戲劇和性別：中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的重要課題
四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 李祥林
摘要：將文化人類學(xué)的視野及方法引入藝術(shù)研究的必要性，取決于后者正是極其重要的人類文化現(xiàn)象。從“人學(xué)”層面看，戲劇藝術(shù)表現(xiàn)人性本質(zhì)，性別理論探討兩性關(guān)系，二者有順理成章的聯(lián)系。因此，把性別批評(píng)理論引入中華戲劇研究領(lǐng)域，也就成為當(dāng)今中國(guó)方興未艾又極富學(xué)術(shù)魅力的藝術(shù)人類學(xué)課題。當(dāng)今時(shí)代，性別理論的興起扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中性別批評(píng)缺席的局面，為現(xiàn)代人提供了反思?xì)v史和檢討現(xiàn)實(shí)的新視角，其給當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)批評(píng)注入了可喜的活力。從藝術(shù)人類學(xué)角度看，戲曲性別文化研究，既是從戲曲藝術(shù)出發(fā)研究性別文化又是從性別文化出發(fā)研究戲曲藝術(shù)，既是從戲曲角度更細(xì)致考察性別文化現(xiàn)象又是從性別角度更深刻認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)本質(zhì)。
關(guān)鍵詞：中華戲劇 性別研究 藝術(shù)人類學(xué)
將文化人類學(xué)的視野及方法引入藝術(shù)研究的必要性，取決于后者正是極其重要的人類文化現(xiàn)象。從“人學(xué)”層面看，戲劇藝術(shù)表現(xiàn)人性本質(zhì)，性別理論探討兩性關(guān)系，二者有順理成章的聯(lián)系。因此，把性別批評(píng)理論引入中華戲劇研究領(lǐng)域，也就成為當(dāng)今中國(guó)方興未艾又極富學(xué)術(shù)魅力的藝術(shù)人類學(xué)課題。曾有西方學(xué)者指出，如果說(shuō)每個(gè)時(shí)代都有其學(xué)術(shù)主題的話，我們這個(gè)時(shí)代的中心課題就是性別研究，它“關(guān)系到思想、藝術(shù)、詩(shī)歌和語(yǔ)言等方面一個(gè)新紀(jì)元的誕生，那就是，創(chuàng)造一種嶄新的詩(shī)學(xué)”（1）。興起于現(xiàn)代并以人文關(guān)懷為深刻背景的性別理論（gender theory）或性別研究（gender studies），作為學(xué)術(shù)研究的新理念和新視角，正越來(lái)越為當(dāng)今時(shí)代的哲學(xué)、史學(xué)、法學(xué)、文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等人文科學(xué)所不可忽視。
（一）
反觀人類歷史，性別問(wèn)題作為社會(huì)存在久已有之，但作為學(xué)術(shù)意義上的研究對(duì)象并得到系統(tǒng)化探討，則起步甚遲。以文學(xué)藝術(shù)為例，由于數(shù)千年男性話語(yǔ)中心的遮蔽，該領(lǐng)域中無(wú)論生產(chǎn)主體的性別差異還是作品形象的性別構(gòu)成，以及關(guān)涉性別問(wèn)題的種種審美和文化機(jī)制，長(zhǎng)期不曾被在真正的性別研究意義上作為重點(diǎn)對(duì)象或主要維度納入批評(píng)家視野。19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)第一個(gè)高潮中，英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫的《一間自己的房子》（《A Room of One’s Own》）和法國(guó)作家西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》（《Le Deuxieme Sexe》）問(wèn)世，為清算男權(quán)話語(yǔ)文本里的性別歧視和研究女性文學(xué)傳統(tǒng)提供了條件。尤其是1969年大洋彼岸凱特·米利特博士的著作《性的政治》（《Sexual Politics》），更以前所未有的激進(jìn)姿態(tài)張揚(yáng)出文學(xué)批評(píng)的新視角。米利特明確提出“性即政治”（sexual is political）的觀點(diǎn)，在她看來(lái)，既然“政治”這術(shù)語(yǔ)是“指權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系和安排，其中一部分人受到另一部分人的控制”，那么，借之概括男女兩性歷史與現(xiàn)狀，即旨在揭示“占人口一半的女人被另一半男人控制的事實(shí)”（2）。標(biāo)志女權(quán)主義文論成熟的該書，包括三個(gè)部分：性的政治、歷史背景和文學(xué)的反映。第一部分將文學(xué)批評(píng)與社會(huì)科學(xué)理論聯(lián)系起來(lái)，在宗教、神話學(xué)、歷史學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)上探討兩性權(quán)利關(guān)系的本質(zhì)；第二部分綜論女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，她把女權(quán)運(yùn)動(dòng)第一次高潮（1830—1930）稱為“性革命的年代”而把第二次高潮（1930—1960）稱為“性的反革命年代”；第三部分則聚焦文學(xué)作品，將勞倫斯、熱奈特等名作家作為批評(píng)對(duì)象，為其第一部分所揭示的性政治提供例證?！缎缘恼巍纷髡哒J(rèn)為，較之民族間、階級(jí)間的沖突，兩性間的沖突雖不象國(guó)族間的殺伐那樣硝煙彌漫血肉橫飛，但其遠(yuǎn)更持久，也從未止息，并且與人類歷史相始終。遺憾的是，在久已定型的男性化視域中，當(dāng)階級(jí)沖突和民族沖突不斷被歷史強(qiáng)化并愈演愈烈時(shí)，普遍存在的性別沖突卻普遍被世人忽略。歸根結(jié)底，性與性別都是關(guān)乎人的本質(zhì)和社會(huì)關(guān)系的大問(wèn)題，其理所當(dāng)然也是人類意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)之一，對(duì)之我們沒(méi)有理由視而不見(jiàn)。在歷史跨入人文進(jìn)步的今天，對(duì)文學(xué)藝術(shù)中性別問(wèn)題的學(xué)術(shù)清算，成為必然。就這樣，在有識(shí)之士的積極倡導(dǎo)下，性別問(wèn)題走上了前臺(tái)，為人文科學(xué)所不可回避，文學(xué)藝術(shù)研究再不能固守成見(jiàn)將性別批評(píng)拒諸門外。
“性別理論”從女性主義批評(píng)發(fā)展而來(lái)，成為顯學(xué)是在20世紀(jì)80年代。根據(jù)美國(guó)學(xué)者伊萊恩·肖瓦爾特對(duì)女性主義批評(píng)演進(jìn)史的描述，在婦女解放運(yùn)動(dòng)之前，關(guān)于婦女寫作的評(píng)論，采用的是“雙性同體詩(shī)學(xué)”（an androgynist poetics）；60年代末期，由婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)起了對(duì)男性文化的女性主義批評(píng)和頌揚(yáng)婦女文化的“女性美學(xué)”（Female Aesthetic）；70年代中、后期，隨著學(xué)院派女性主義批評(píng)同跨學(xué)科的婦女研究結(jié)成聯(lián)盟，有專注于女性作品研究的“婦女批評(píng)”（gynocritics）以及影響頗大的后結(jié)構(gòu)主義的女性主義批評(píng)出現(xiàn)；80年代末，則“興起了對(duì)性別差異進(jìn)行比較研究的性別理論（gender theory）”。性別理論不僅僅是從婦女角度出發(fā)將研究對(duì)象單向度地限定在“婦女”身上，而是將男性也納入視野中，從男、女兩性關(guān)系入手，著重探討這種主要是由社會(huì)性而非生物性決定的性別關(guān)系。即是說(shuō)，“性別”不僅僅是“女性本質(zhì)”的同義詞，“在某些方面，‘性別’這個(gè)詞似乎超越女性政治，允諾著‘一個(gè)更為中立和客觀’的學(xué)術(shù)視角，這個(gè)視角比集中研究‘婦女’更容易被男人接受”，正如普林斯頓大學(xué)教授瓊·W·斯科特所指出。根據(jù)該理論，“如同‘種族’或‘階級(jí)’一樣，‘性別’在所有人類經(jīng)驗(yàn)中是根本抑或是生物的社會(huì)變形”，是在天然生物性基礎(chǔ)上更從人類的相互關(guān)系和社會(huì)歷史中不斷創(chuàng)造和再創(chuàng)造出來(lái)的，其跟社會(huì)、文化與心理的結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。因此，從強(qiáng)調(diào)影響性別的非生物性因素的重要性和強(qiáng)調(diào)性別如同文化一樣是人類建構(gòu)的產(chǎn)物來(lái)看，性別理論所提出的實(shí)質(zhì)上是性別的社會(huì)文化建構(gòu)論。瓊·W·斯科特在《性別：歷史分析的應(yīng)用范疇》一文中就把性別分析看作是歷史概念，認(rèn)為其理論目的有三：一是在關(guān)于性別差異的討論中用社會(huì)形成的分析取代生理決定論，二是在具體學(xué)科領(lǐng)域中引進(jìn)對(duì)女人和男人的比較研究，三是把性別作為分析范疇而改變學(xué)科范例。惟此，性別理論立足現(xiàn)代人文關(guān)懷，聚焦“社會(huì)性別”（gender，即不僅僅是純生理性的sex，由此可見(jiàn)該理論超越生物學(xué)層面的社會(huì)學(xué)取向），著眼于性別差異研究，關(guān)注權(quán)力話語(yǔ)下的性別壓抑問(wèn)題，努力從性別視角（gender perspective）重新審視人類的語(yǔ)言、文本、思維特點(diǎn)、敘述方式等方面問(wèn)題，從而發(fā)展出一套性別詩(shī)學(xué)。就其學(xué)術(shù)批判精神言，它揭露偽裝中立或所謂超性別的文本和話語(yǔ)中潛隱的性別因素，反對(duì)抹平性別差異的所謂平等，在此基礎(chǔ)上一如既往地倡導(dǎo)男女平權(quán)，既注重對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)中心社會(huì)里性別歧視的清算，又注重對(duì)歷史上失落已久的女性權(quán)益的伸張。即是說(shuō)，其在“強(qiáng)調(diào)所有寫作，不只是婦女寫作，都帶有性別”的同時(shí)，對(duì)男性中心社會(huì)既定話語(yǔ)系統(tǒng)中“占主導(dǎo)地位的成份”尤加質(zhì)疑。（3）正是這種學(xué)術(shù)取向和批判精神，決定了文學(xué)和戲劇研究對(duì)性別理論的汲取借鑒，有助于我們對(duì)人類歷史的重新解讀和對(duì)人類現(xiàn)狀的深入認(rèn)識(shí)。
性別問(wèn)題在人類學(xué)領(lǐng)域受到重視較早。以1861年瑞士人類學(xué)家巴霍芬的專著《母權(quán)論》問(wèn)世為標(biāo)志，接踵而來(lái)的有《原始人與性的研究》（恩斯特·克勞利）、《母親：情操和制度的起源研究》（布里福特）、《兩性社會(huì)學(xué)》（馬林諾夫斯基）、《性別與氣質(zhì)》（馬格麗特·米德）等力作，為學(xué)術(shù)界熟悉。20世紀(jì)80年代以來(lái)，人類學(xué)家普遍接受了性別是由文化建構(gòu)成的觀點(diǎn)，在這方面，直接關(guān)涉“gender”的重要著作有卡羅·麥克科馬克和馬麗靈·斯特拉杉著《自然、文化與性別》（1980）、珍妮·庫(kù)麗爾和希爾維亞·雅納基薩科編《性別與親屬》（1987）、薩德拉·摩根編《性別與人類學(xué)》（1989）、培基·薩德和露絲·古德依納夫著《超越第二性：人類學(xué)中有關(guān)性別研究的新趨向》（1990）、米卡拉·特李歐納多著《站在知識(shí)交叉點(diǎn)上的性別：后現(xiàn)代時(shí)期的女性人類學(xué)》（1991），等等。這些著作就母親角色、親屬制度和婚姻關(guān)系等展開(kāi)研究，并在文化比較的視野中分析了女性的社會(huì)地位、角色和權(quán)力等與男性的差別，從多方面論述了性別的文化建構(gòu)和歷史建構(gòu)，指出性別在社會(huì)權(quán)力關(guān)系組合以及生產(chǎn)方式變化中與階級(jí)、種族和族群等都有著密切關(guān)系。如今，性別理論可以說(shuō)是深入到了人類學(xué)的各個(gè)分枝領(lǐng)域，如語(yǔ)言人類學(xué)方面，探討語(yǔ)言行為、社會(huì)性別以及運(yùn)用權(quán)力的關(guān)系；考古人類學(xué)方面，考察史前人類生活中性別的社會(huì)文化關(guān)系是如何產(chǎn)生的；社會(huì)人類學(xué)方面，研究親屬制度與性別角色、性別與民族主義的關(guān)系問(wèn)題，等等。過(guò)去20多年，人類學(xué)界由于性別理論的自覺(jué)運(yùn)用，不斷把新的研究成果推向我們面前。隨著性別理論成為當(dāng)代“顯學(xué)”，隨著它在當(dāng)今文、史、哲等人文科學(xué)領(lǐng)域被廣泛運(yùn)用，自然科學(xué)中的性別問(wèn)題也受到關(guān)注，有如主流寫作的男性化傾向受到批判一樣，那種把女性排斥在了科學(xué)殿堂之外的主流科學(xué)的男性化傾向開(kāi)始受到質(zhì)疑。“女性主義對(duì)性別理論的興趣并不局限于文學(xué)批評(píng)，它也很重視在歷史學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中的性別理論。”（4）麻省理工學(xué)院教授伊芙琳·?？怂?middot;凱勒在《反思性別與科學(xué)》（1985）中，就分析過(guò)性別意識(shí)形態(tài)在調(diào)節(jié)科學(xué)與社會(huì)形式之間關(guān)系時(shí)所起的關(guān)鍵作用，該書連同她另一著作《生的秘密，死的秘密：論語(yǔ)言、性別與科學(xué)》（1992）在女性主義科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)界影響甚巨。事實(shí)證明，當(dāng)代性別理論的自覺(jué)運(yùn)用，使得女性主義的科學(xué)批評(píng)不同凡響。
誠(chéng)然，“feminism”（通常譯為女權(quán)主義或女性主義，又譯男女平權(quán)主義甚至婦女解放運(yùn)動(dòng)）作為學(xué)術(shù)話題，登陸中國(guó)并被引入文學(xué)研究已有接近百年歷史，這從謝無(wú)量的《中國(guó)婦女文學(xué)史》、梁乙真的《清代婦女文學(xué)史》以及譚正璧的《中國(guó)女性的文學(xué)生活》等書可知。但是，性別意識(shí)在更高層面上的真正覺(jué)醒，女權(quán)或女性主義作為學(xué)術(shù)話題十分尖銳地?cái)[上當(dāng)今中國(guó)議事日程并為我們所不可避拒，主要還是20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以來(lái)才有的事。檢視百年中國(guó)現(xiàn)代史可知，由于缺少真正意義上的女權(quán)運(yùn)動(dòng)作背景和基礎(chǔ)，以婦女為中心的潮流式系統(tǒng)化批評(píng)理論在我們這東方古老國(guó)度缺乏產(chǎn)生的土壤，其在神州大地上登臺(tái)亮相并逐漸引起社會(huì)各方面關(guān)注，乃是女權(quán)或女性主義理論自西向東傳入的結(jié)果。走出噩夢(mèng)般的十年“文革”，撥亂反正，國(guó)門開(kāi)放，隨著清算封建意識(shí)的旗幟在中華大地上再度高高張起，人們對(duì)政治上失誤造成的諸多經(jīng)濟(jì)、文化等方面問(wèn)題的反思步步深入，性別意識(shí)也在人文思潮的激勵(lì)下空前激活，新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)對(duì)女界人生的關(guān)注和對(duì)性別問(wèn)題的反思由此走在了當(dāng)時(shí)思想文化大討論的前列。1981年和1983年，由朱虹編選的《美國(guó)女作家作品選》和《美國(guó)女作家短篇小說(shuō)選》相繼出版，拉開(kāi)了我國(guó)對(duì)西方“女權(quán)主義”（當(dāng)時(shí)還不興叫“女性主義”）的譯介帷幕。1986年，波伏瓦的《第二性》中譯本問(wèn)世，對(duì)我國(guó)創(chuàng)作界和批評(píng)界影響不小。1987年，又有孫紹先著《女性主義文學(xué)》出版。從1988年起，由李小江主編的婦女研究叢書推出，這套叢書以我中華本土為視點(diǎn)，試圖涵蓋政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、法學(xué)、文學(xué)等多方面。1995年，隨著聯(lián)合國(guó)第四次世界婦女大會(huì)在北京召開(kāi)，相關(guān)出版物更如雨后春筍。學(xué)術(shù)論文方面，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“1980年至1983年間，全國(guó)刊物平均每年發(fā)表5篇這方面的文章，1986年至1987年間，每年11篇，而1988年增至20余篇，1989年多達(dá)32篇，其數(shù)量逐年成倍增長(zhǎng)。”（5）從此，“婦女研究”（Women’s studies）、“性別詩(shī)學(xué)”（Poetics of gender）成為當(dāng)今中國(guó)學(xué)術(shù)領(lǐng)域一道抹不去的風(fēng)景線。
（二）
性別批評(píng)之于戲劇研究的必要性，從檢視東西方戲劇的文化特征庶幾可得說(shuō)明。巴霍芬在《母權(quán)論》中指出，埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲便是用戲劇形式來(lái)描寫沒(méi)落的母權(quán)制跟發(fā)生于英雄時(shí)代并獲得勝利的父權(quán)制之間的斗爭(zhēng)。恩格斯對(duì)此曾表示贊賞，稱之為“新的但完全正確的解釋”。父權(quán)制的勝利不僅僅直接投射在古希臘悲劇作品中，傳統(tǒng)的西方戲劇觀對(duì)悲劇主角的認(rèn)定，跟歷史上基于父權(quán)制文化預(yù)設(shè)的“男主女從”、“男尊女卑”意識(shí)亦不無(wú)瓜葛。正如戲劇學(xué)者所指出，西方悲劇格外看重男主角，認(rèn)為他們是構(gòu)成重大事件的核心和推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力，如“俄瑞斯忒斯就是這樣支配了埃斯庫(kù)羅斯和阿爾菲艾里筆下的悲劇”，因此斷言“一切偉大悲劇的主要人物都只能是一個(gè)男人”；誠(chéng)然，悲劇中也有女性出現(xiàn)，但這些女性要么是“對(duì)于劇情的發(fā)展并不產(chǎn)生任何直接的、有力的影響，盡管對(duì)于男主人的心靈可能產(chǎn)生許多間接的影響”，要么是“一個(gè)象麥克白夫人，或伊菲革涅亞，或美狄亞那樣的女人，這樣的女人，在其氣質(zhì)中，有一種剛毅的品質(zhì)與嚴(yán)峻的目的，而這兩者通常與典型的女性是聯(lián)系不到一起的”，總之，“在高悲劇中，必須將女性寫成剛毅的女性，其品質(zhì)要接近于男性的品質(zhì)，或者將女性的地位降到次要的位置上。”顯然，不管是這還是那，“悲劇幾乎總是犧牲女性成分來(lái)強(qiáng)調(diào)男性成分的”。（6）如此戲劇格局在西方是怎么形成的呢？蓋在從亞理斯多德到18世紀(jì)，西方人普遍認(rèn)為，悲劇處理的是人們的逆境與不幸，喜劇處理的是人們的快樂(lè)與歡笑，由于各自目的不同，前者描寫崇高人物而后者描寫卑微角色。悲劇作為人類最崇高的藝術(shù)形式，其表現(xiàn)對(duì)象非偉大人物和偉大事件莫屬，即所謂“寫進(jìn)悲劇中的都是帝王將相”（史卡里格語(yǔ)）、“帝王的行為則是悲劇的題材”（卡斯特維特羅語(yǔ)）。準(zhǔn)此觀念，悲劇主角性別向男子傾斜也就自然而然。因?yàn)椋热粚懭氡瘎〉膽?yīng)是帝王將相和偉大事件，既然“歷史”（history）在構(gòu)詞上已被權(quán)力話語(yǔ)命名為“他的”（his）而不是“她的”（ her）“故事”（story）（7），既然女性自遠(yuǎn)古便“歷史性敗北”于男權(quán)而成為“歷史的附錄”及“二等公民”，那么，這高貴人物，這偉大事件當(dāng)然也就非身為“一等公民”的男子漢大丈夫莫屬……由此，古典戲劇觀念和傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)不謀而合，鑄就了西方悲劇男角為主的思維定勢(shì)。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，要透徹認(rèn)識(shí)戲劇史上諸如此類現(xiàn)象，離開(kāi)性別研究視角顯然不成。此外，即使把目光從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，僅以大洋彼岸為例，當(dāng)“女性主義戲劇”早就作為流派出現(xiàn)并且“已經(jīng)有25年多的歷史”之后（8），戲劇研究要完全拒絕性別批評(píng)恐怕也難。
對(duì)于中華戲劇，在研究中引入性別批評(píng)是其內(nèi)在要求使然。宏觀角度看，中國(guó)戲劇從發(fā)生到發(fā)展，從本體到文本，從創(chuàng)作到接受，以及敘事母題、形象塑造、話語(yǔ)模式等等，莫不有性別文化內(nèi)容淀積其中，也莫不期待著研究者從性別視角去解讀之。首先，從深層上講，較之講科學(xué)重理性更外向的西方文化，講倫理重情感更內(nèi)向的華夏文化原本富于柔性特質(zhì)。以審美為例，就拿華夏民族在審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)“淡”的偏愛(ài)來(lái)說(shuō)吧，“君子之交淡如水”，成為國(guó)人的交友之道；“大羹必有淡味”，乃是食客的經(jīng)驗(yàn)之談；“絢爛之極，歸于平淡”，則代表著富于民族特色的藝術(shù)辯證法。除此以外，國(guó)人對(duì)靜美的參悟（譬如蘇東坡詩(shī)有“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)景”），對(duì)柔美的欣賞（譬如戲曲小生從扮相到唱腔再到表演都頗為女性化，近世京劇也在“十伶八旦”的態(tài)勢(shì)中向柔美型藝術(shù)定格），對(duì)圓美的推重（譬如傳統(tǒng)文學(xué)中流行的“大團(tuán)圓”敘事模式），以及施政治國(guó)上視“文治”高于“武功”、為人處世上以仁厚優(yōu)于勁猛（看看古典小說(shuō)中倍受褒揚(yáng)的劉備、宋江之類人物的性格特征，不難明白這種價(jià)值取向），凡此種種，莫不體現(xiàn)出這種偏愛(ài)陰柔的文化心理。（9）在此語(yǔ)境中，“戲無(wú)女角不好看”的說(shuō)法自來(lái)有之，對(duì)女性的關(guān)注成為中華戲劇揮之不去的文化情結(jié)。從古到今，本土戲劇舞臺(tái)上塑造出眾多女性角色，她們的悲歡離合、愛(ài)恨苦愁，她們或平淡或偉大的生命歷程，演繹出一部別具特色的中華戲劇文學(xué)史。以女性為焦點(diǎn)的性別話語(yǔ)、性別模式及性別意指等內(nèi)在于中華戲劇的敘事邏輯和審美機(jī)制中，要洞穿其審美本質(zhì)，要窺破演戲和觀戲的心理奧秘，無(wú)視性別批評(píng)實(shí)在是難以深入。微觀角度看，以地方劇種為例，受中原文化熏陶的豫劇充滿著陽(yáng)剛氣質(zhì)，在江南土壤上生長(zhǎng)的越劇洋溢著陰柔情調(diào)，諸如此類，對(duì)之的考察亦顯然不應(yīng)少了性別文化視角。此外，著眼兩性關(guān)系，中華古典戲劇畢竟成熟于封建專制社會(huì)后期，而以壓制“第二性”為特征的父權(quán)制文化在華夏歷史上登峰造極恰恰在此階段。在這個(gè)處處以男性價(jià)值體系為準(zhǔn)的社會(huì)條件下，諸如“三綱五常”和“三從四德”的倫理，“男尊女卑”和“夫唱婦隨”的說(shuō)教，“郎才女貌”和“一夫多妻”的編碼，“性別反串”和“性別錯(cuò)位”的模式，等等，也就不可避免地屢屢在國(guó)劇舞臺(tái)上現(xiàn)身說(shuō)法。諸如此類，無(wú)論史的研究還是論的析說(shuō)，都亟待性別批評(píng)介入。換言之，今天我們對(duì)此進(jìn)行學(xué)術(shù)清理和反思時(shí)，借助性別批評(píng)作理論武器，正有助于戲劇研究向縱深拓展。
從性別視角出發(fā)對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，在當(dāng)代本土劇壇上得到了鮮明體現(xiàn)。其中，有對(duì)歷史題材的反省，也有對(duì)當(dāng)代生活的表現(xiàn)；有對(duì)男權(quán)意識(shí)的鞭撻，也有對(duì)女性生命的謳歌。以劇目論，話劇方面影響大的有白峰溪的“女性戲劇三部曲”，有《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、《蛾》、《留守女士》、《一人頭上一方天》、《生死場(chǎng)》等等?！渡?shù)坪紀(jì)事》是新時(shí)期話劇的標(biāo)志，這部從小說(shuō)改編的無(wú)場(chǎng)次“中國(guó)現(xiàn)代西部戲劇”，聚焦著一段特殊年代的特殊生活，融入了批判性的現(xiàn)代反思。從該劇對(duì)青女、彩芳等女子愛(ài)情婚姻的悲劇性敘述中，從青女當(dāng)眾受辱后舞臺(tái)上那尊極富象征意味的、殘破卻潔白無(wú)暇的女性雕像上，可以看到藝術(shù)家對(duì)女性命運(yùn)和女性話題的沉重思考，以及在此思考上的人文關(guān)懷精神。故事發(fā)生在蒼涼的西北黃土高坡上，雖然歷史的指針已指向20世紀(jì)60年代，但貧困的生存環(huán)境依然造就著貧困的精神狀態(tài)。麻木的桑樹(shù)坪人對(duì)這些女子青春生命的摧殘，當(dāng)然是對(duì)人性的踐踏，但他們既非出自私仇亦非天性殘忍，而是由極度的經(jīng)濟(jì)貧困和沉重的精神負(fù)累所造成的。導(dǎo)演徐曉鐘把劇中桑樹(shù)坪看作是“歷史的活化石”，他說(shuō)：“在這塊‘活化石’中凝固著黑暗而漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì)及農(nóng)民千年命運(yùn)的蹤跡，一方面是李金斗、金明、榆娃、彩芳這些忠厚農(nóng)民和自然環(huán)境、和貧窮的艱苦卓絕的搏斗，另一方面是那閉鎖、狹隘、保守、愚昧的封建落后的群體文化心理。……這塊因封閉而留下的‘活化石’可以提供人們領(lǐng)悟民族命運(yùn)的內(nèi)蘊(yùn)。”（10）戲曲創(chuàng)作方面，既有評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》、越劇《西施歸越》、黃梅戲《徽州女人》和莆仙戲《晉宮寒月》，又有昆曲《班昭》、京劇《大明魂》、華劇《楊貴妃》、吉?jiǎng) 兑灰够叔泛痛▌ 秳⑹纤哪铩?，還有梨園戲《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》和豫劇《香魂女》、龍江劇《木蘭傳奇》、蒲劇《關(guān)公與貂蟬》，或古裝或現(xiàn)代，不乏膾炙人口之作。如前所述，荒誕川劇《潘金蓮》即是魏明倫透視“中華‘婦女病’”之作。這個(gè)以“愛(ài)寫女人的男人”自稱的劇作家，又創(chuàng)作出《四姑娘》、《中國(guó)公主杜蘭朵》及《好女人，壞女人》，以其機(jī)警的民間式思考將其對(duì)女性話題的言說(shuō)和對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的質(zhì)疑步步展開(kāi)。即使在他根據(jù)臺(tái)灣作家陳文貴的《格老子的孫子》先改編電影后改編川劇的《變臉》中，從反封建角度對(duì)性別問(wèn)題的思考以及對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注仍是魏氏劇作的亮色所在，正如評(píng)論界所指出：“《變臉》有力地表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人們心理意識(shí)的深刻影響——這就是在中國(guó)封建社會(huì)中長(zhǎng)期積淀下來(lái)的‘重男輕女’的傳統(tǒng)價(jià)值觀念”，“我們從《變臉》中可以深切地感受到這種幾千年積淀下來(lái)的‘男尊女卑’、‘重男輕女’的價(jià)值觀念是如何浸透在人們的骨髓之中，是如何地毒化戕害人們那本是純潔善良的心靈。”“從文化的視角去觀照，《變臉》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的糟粕——‘重男輕女’、‘男尊女卑’的揭露和批判是深刻透僻的。”（11）不久以前，作家出版社推出魏氏四卷文集時(shí)，打頭的就是《好女人和壞女人——魏明倫女性劇作選》，這當(dāng)然不是偶然的。
對(duì)性別問(wèn)題的思考和對(duì)女性話題的言說(shuō)，也體現(xiàn)在川劇作家徐棻身上。這位畢業(yè)于北京大學(xué)的蜀中“才女”，從上個(gè)世紀(jì)50年代由元雜劇改編《燕燕》起就開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)女性命運(yùn)的審視，到了80年代和90年代，《王熙鳳》、《田姐與莊周》、《死水微瀾》、《目連之母》和《馬克白夫人》等又從她筆下相繼誕生?？缛胄虑辏怀隽料嘣诘谄邔弥袊?guó)戲劇節(jié)上、取材于本土現(xiàn)代史上首位女性民營(yíng)企業(yè)家事跡的《都督夫人董竹君》，將劇作家以女性視角寫女性人生的創(chuàng)作追求體現(xiàn)得更鮮明。從人物自傳改編的該劇，由熊源偉導(dǎo)演，舞美設(shè)計(jì)以意象化的“門”為中心，并無(wú)中心事件貫穿始終，從上海到成都再?gòu)某啥嫉缴虾?，大跨度時(shí)空轉(zhuǎn)換中，情節(jié)流動(dòng)和場(chǎng)景交替都隨劇中人物出入此“門”的足跡而有條不紊地展開(kāi)，女主角一個(gè)世紀(jì)的人生歷程由此濃縮其中。透過(guò)此“門”，觀眾們窺視到了近百年前的時(shí)代風(fēng)云；經(jīng)由此“門”，創(chuàng)作者講述出了近百年前的女性故事。百年前的中國(guó)正經(jīng)歷著前所未有的陣痛和裂變，西方現(xiàn)代文化連帶軍事侵略長(zhǎng)驅(qū)直入，在猛烈震驚長(zhǎng)辮、小腳的吾土吾民的同時(shí)，也促使有識(shí)之士開(kāi)始對(duì)自身文化傳統(tǒng)的反省和批判。劇中，女主角毅然沖出“門”去，走向“家門外”的社會(huì)，尋求自尊、自立、自強(qiáng)的人生道路，即發(fā)生在那個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代背景下。劇中極富象征意味的“門”，為主要人物活動(dòng)劃分出“家門外”和“家門內(nèi)”兩個(gè)截然不同的世界。兩極世界之間，演繹著女性人生的離合悲歡，充滿著戲劇性張力。對(duì)女主角來(lái)說(shuō)，前一世界代表著生命的覺(jué)醒、人格的獨(dú)立和理想的追求，充滿著活力與希望；后一世界意味著生命的窒息、人權(quán)的喪失和理想的熄滅，彌散著沉悶與壓抑。于是，“沖出門去”和“鎖入門中”便成為劇中“性別之戰(zhàn)”的舞臺(tái)具象。一方面，是傳統(tǒng)的封建男權(quán)道德的“門”卡住女性并將其任何出門的念頭都扼殺門內(nèi)；一方面，是感受時(shí)代新風(fēng)的女性要沖出“門”去尋找門外廣闊的生存空間。這女子，一再被傳統(tǒng)禮教、世俗偏見(jiàn)扭成的無(wú)形繩索拽回“家門內(nèi)”，又再三以頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的意志和抗?fàn)幾叱?ldquo;家門外”。劇中這個(gè)1900年出生的“娜拉式”女子的所作所為，與其說(shuō)是個(gè)人的勿寧說(shuō)是群體的，因?yàn)樗南蛲退淖非螅w現(xiàn)著那個(gè)風(fēng)氣漸開(kāi)時(shí)代不甘雌伏的女性們渴望掙脫封建男權(quán)枷鎖的群體意志，是后者的一個(gè)縮影。就這樣，川劇《都督夫人董竹君》以形象化的舞臺(tái)敘事，向我們揭示了近現(xiàn)代史上中國(guó)女性穿越家庭、傳統(tǒng)、歷史之“門”走向自強(qiáng)自立的生命歷程。
從創(chuàng)作群體看，除了魏、徐，當(dāng)代川劇舞臺(tái)上不乏相關(guān)作品。被文化部列為傳統(tǒng)劇目改編典范之一的《劉氏四娘》，是一出新編目連戲，其對(duì)宗教和夫權(quán)雙重壓迫下婦女命運(yùn)的描寫就富有現(xiàn)代人文關(guān)懷色彩。由多人合作的該戲，創(chuàng)作初衷來(lái)自其中的女性作者嚴(yán)淑瓊，這位女作者寫女性并為歷史上被權(quán)力話語(yǔ)定案的“罪婦”形象鳴不平的意識(shí)，在她此前的另一部“舊戲新探”之作《郗氏箭》中已相當(dāng)自覺(jué)。此外，尚有其他作者創(chuàng)作的《金子》、《柳青娘》、《則天女皇》、《太后改嫁》等等，或取材往古故事，或取材當(dāng)代生活，皆各有其亮點(diǎn)。比如川劇《金子》，乃是以金子這個(gè)女性的遭遇和命運(yùn)為敘事中心，重新解讀話劇《原野》。對(duì)于該劇將原作的男角為主轉(zhuǎn)換為女角為主，人們見(jiàn)仁見(jiàn)智，但改編者自有想法，其在2002年5月于成都召開(kāi)的“振興川劇二十周年暨中國(guó)戲曲現(xiàn)代化研討會(huì)”上即說(shuō)：“《原野》以仇虎為主角，寫他的苦難與復(fù)仇。我寫《金子》，改換切入視角，以金子的命運(yùn)軌跡展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代婦女的磨難和掙扎。將金子置入愛(ài)恨情仇的矛盾旋渦，使仇虎的復(fù)仇依附于金子的人生歷程，組成她命運(yùn)交響的撞擊部分。凸顯金子在叛逆中的善良美好，在磨難中的痛苦撕裂，在迷茫中的追尋希望。”又說(shuō)：“竊以為，金子女性主線的確立，更能展示曹禺先生寄寓在她身上金子般的閃光，有利于悲劇內(nèi)涵和主題的再開(kāi)掘，導(dǎo)引‘觀眾情緒入于更寬闊的沉思的海’（曹禺），撥弄現(xiàn)代人心的和弦。”（隆學(xué)義《改編〈金子〉斷想》）視角轉(zhuǎn)換使往日的文本對(duì)應(yīng)著當(dāng)代的興趣，給觀眾帶來(lái)了新奇感，使他們有了新的意味可品也生發(fā)出新的文化思考，自然而然，該劇贏得了掌聲?？傊?，無(wú)論是從作為地方個(gè)案的川劇還是從作為中華藝術(shù)的戲曲來(lái)看，當(dāng)性別思考已成為當(dāng)代作家日益自覺(jué)的創(chuàng)作追求時(shí)，我們的戲劇研究再也沒(méi)理由對(duì)之視而不見(jiàn)。
（三）
日益頻繁的東西方文化交流激活了國(guó)人的思維，“性別”、“女權(quán)”成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)增溫的學(xué)術(shù)話題。不但有關(guān)西方女性/女權(quán)主義的書籍或譯或著接踵涌來(lái)，著眼中國(guó)社會(huì)歷史的綜合性論著《性別與中國(guó)》（1994）、《陽(yáng)剛與陰柔的變奏》（1995）以及《性別詩(shī)學(xué)》（1999）等也相繼出現(xiàn)，由此建構(gòu)起一道不斷壯大的學(xué)術(shù)風(fēng)景線。性別理論的興起扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中性別批評(píng)缺席的局面，為現(xiàn)代人提供了反思?xì)v史和檢討現(xiàn)實(shí)的新視角，其給當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)批評(píng)注入了活力。出自中國(guó)學(xué)者筆下、從狹義的文學(xué)研究角度（即不包括戲劇在內(nèi)，或僅僅是輕描淡寫地捎帶一筆）切入本土話題的著作也屢屢出版，如孟悅和戴錦華的《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》（1989）、康正果的《風(fēng)騷與艷情》（1989）、喬以綱的《中國(guó)女性的文學(xué)世界》（1993）、劉思謙的《娜拉言說(shuō)——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路歷程》（1993）、陳順馨的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》（1995）、林樹(shù)明的《女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》（1995）、林丹婭的《當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)史論》（1995）、劉慧英的《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判》（1995）、游友基的《中國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)審美論》（1995）、王緋的《睜著眼睛的夢(mèng)——中國(guó)女性書寫召喚之境》（1995）、陳惠芬的《神話的窺破——當(dāng)代中國(guó)女性寫作研究》（1996）、蘇者聰?shù)摹端未鷭D女文學(xué)》（1997）、盛英的《中國(guó)女性文學(xué)新探》（1999）、齊紅的《心靈的煉獄——新時(shí)期女性文學(xué)專論》（1999）、鄧紅梅的《女性詞史》（2000）、孫紹先的《英雄之死與美人遲暮》（2000），以及《現(xiàn)代中國(guó)女作家小說(shuō)選》（1981）、《新時(shí)期女作家百人作品選》（1985）、《女性文學(xué)研究——教學(xué)參考資料》（1990）、《中國(guó)古代女作家集》（1999）、《明清文學(xué)與性別研究》（2002）等等，有史的描述，有論的展開(kāi)，有專題研究，有作品選集，有資料匯編，可謂是洋洋大觀。然而，在此時(shí)代潮流中，以本土戲劇為專門對(duì)象并從整體上對(duì)之作出系統(tǒng)化研究的論著則鮮見(jiàn)。
世紀(jì)轉(zhuǎn)換之際，有關(guān)學(xué)術(shù)專著的問(wèn)世，為本土戲劇學(xué)界打破了僵局。以整個(gè)戲曲藝術(shù)為研究對(duì)象，有李祥林的《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》（香港，天馬圖書有限公司，2001）和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》（臺(tái)北，國(guó)家出版社，2006）。此外，針對(duì)某劇種或某種戲劇現(xiàn)象的研究，有黃育馥的《京劇·蹺和中國(guó)的性別關(guān)系》（北京，三聯(lián)書店，1998）和楊樸的《二人傳與東北民俗》（長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2001），前者緊扣京劇表演中的“踩蹺”從社會(huì)學(xué)角度探討了相關(guān)的性別問(wèn)題，后者結(jié)合遠(yuǎn)古女神崇拜中的“圣婚”儀式追溯了二人轉(zhuǎn)的發(fā)生學(xué)源頭，二書不乏精彩論述，給人啟迪。而在海峽對(duì)岸，致力于明清女性文學(xué)研究的臺(tái)灣學(xué)者華瑋推出了《明清婦女戲曲集》、《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)》，在這方面也取得了令人欣喜的成果。拙著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》，立足本土，借鑒西方，本書從文化社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)和比較文化學(xué)入手，將性別理論引入戲曲研究，運(yùn)用性別學(xué)和文化學(xué)的雙重目光審視中華戲曲，旨在以跨學(xué)科的理念和方法對(duì)之做出新的闡釋?！缎詣e文化學(xué)視野中的東方戲曲》一書包括“戲曲和女性”、“女權(quán)和男權(quán)”、“性別和母題”三大部分，乃從戲曲藝術(shù)和性別文化的結(jié)合部切入，借鑒性別詩(shī)學(xué)、原型理論及比較方法，就性別文化對(duì)東方戲曲的深刻影響、東方戲曲對(duì)性別文化的豐富表現(xiàn)以及二者的歷史生成、互動(dòng)關(guān)系、話語(yǔ)特征等展開(kāi)深入探討，從人類文化高度反思學(xué)術(shù)領(lǐng)域中這一不可回避的課題，由此在理性的人文闡釋中體現(xiàn)出現(xiàn)代批判精神；作為前書之續(xù)篇，《戲曲文化中的性別研究與原型分析》在堅(jiān)持性別觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，尤其加強(qiáng)了對(duì)中華戲曲文化的原型分析，論題包括：女媧神話對(duì)戲曲的原型影響、老子學(xué)說(shuō)對(duì)戲曲的哲學(xué)滲透、元雜劇史上的性別話題、明清戲曲中的女性接受以及“棄子救母”故事的母題識(shí)讀、“木蘭從軍”文本的性別悖論、古典劇作中的婚俗剖析、京劇男旦現(xiàn)象的多維透視，等等。
從藝術(shù)人類學(xué)角度看，戲曲性別文化研究，既是從戲曲藝術(shù)出發(fā)研究性別文化又是從性別文化出發(fā)研究戲曲藝術(shù)，既是從戲曲角度更細(xì)致考察性別文化現(xiàn)象又是從性別角度更深刻認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)本質(zhì)。拙著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》正是基于這種學(xué)術(shù)理念寫作的，二書出版后，得到了學(xué)術(shù)界的肯定和鼓勵(lì)。學(xué)界評(píng)論指出，“在當(dāng)今中國(guó)戲劇領(lǐng)域，從學(xué)科角度明確提出‘戲曲性別文化學(xué)’概念并對(duì)之展開(kāi)系統(tǒng)研究的，李祥林無(wú)疑是第一人”，即是說(shuō)，“在國(guó)內(nèi)藝術(shù)理論界，系統(tǒng)地借鑒西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)理論，并將其上升到性別文化學(xué)的層面，對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行全面研究的專著，目前僅有這本《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》。”本人做的這項(xiàng)研究，被稱為“戲曲研究的開(kāi)拓創(chuàng)新”，具有“另辟蹊徑的視角”、“別開(kāi)天地的方法”和“非同凡響的闡釋”，因而“無(wú)論在描述層面、分析層面，還是從價(jià)值層面上看，《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》都是上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)戲曲研究的一項(xiàng)重要成果”。（12）中國(guó)劇協(xié)主辦的《劇本》雜志2001年第6期上有編輯部所寫書訊《〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉出版》，云：“第一部用當(dāng)代文藝思潮中性別文化觀點(diǎn)研究中國(guó)戲曲藝術(shù)的《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》一書，近日由天馬圖書公司出版。”在文化人類學(xué)上卓有建樹(shù)的中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員葉舒憲先生2001年7月5日來(lái)信也說(shuō)“性別文化角度的戲曲研究在國(guó)內(nèi)剛剛起步”，肯定我做的這項(xiàng)研究“具有開(kāi)拓性質(zhì)，未來(lái)發(fā)展空間甚為廣闊”，并指出“大著中女角與行當(dāng)、陰柔化戲曲思維和性別假面等方面獨(dú)創(chuàng)鮮明，對(duì)本土文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)達(dá)到‘陌生化’效應(yīng)，相信啟發(fā)后學(xué)處甚豐富。”葉先生在其新著《文學(xué)與人類學(xué)——知識(shí)全球化時(shí)代的文學(xué)研究》第八章“文學(xué)人類學(xué)研究在中國(guó)”中評(píng)述新時(shí)期以來(lái)本土研究成果時(shí)，也提及拙著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》，并稱從世紀(jì)之交問(wèn)世的這批著作中“可以明顯察覺(jué)到在人類學(xué)視野的拓展下，中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)研究思路所發(fā)生的重要變化。其中有些研究由于切入文化無(wú)意識(shí)底層而或多或少具有了文化研究的人類學(xué)性質(zhì)”（13）。揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授古風(fēng)先生在同年5月29日來(lái)信中稱：“這是一本具有原創(chuàng)精神的好書。您的研究視角、方法和問(wèn)題，都是令人感興趣的，真正做到了學(xué)術(shù)性與可讀性的統(tǒng)一。”廈門大學(xué)文學(xué)院教授鄭尚憲先生于同年5月7日來(lái)信也說(shuō)：“接到先生的大著《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》，十分高興。因?yàn)槲矣幸幻芯可漠厴I(yè)論文選題初步定在‘性別與戲劇’范圍內(nèi)，此書對(duì)她無(wú)疑具有很大指導(dǎo)意義，我也必將從中獲益不少。”近幾年，有心從這方面選題并主動(dòng)跟我聯(lián)系和求教的，有就讀于南開(kāi)大學(xué)、武漢大學(xué)、蘇州大學(xué)、河南大學(xué)、安徽大學(xué)等高校的碩、博研究生。如今，不斷有新的學(xué)人加入這項(xiàng)新興的研究，這是令人欣喜的。
20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，有感于本土戲劇研究領(lǐng)域中性別批評(píng)缺乏的現(xiàn)狀，我在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界明確提出“戲曲性別文化學(xué)”和“戲曲性別文化研究”的概念，并圍繞這課題在《戲劇》、《劇本》、《戲劇藝術(shù)》、《戲曲研究》、《戲曲藝術(shù)》、《中國(guó)戲劇》、《中國(guó)京劇》、《當(dāng)代戲劇》、《戲劇文學(xué)》、《上海戲劇》、《四川戲劇》、《黃梅戲藝術(shù)》、《東方叢刊》、《民族藝術(shù)》、《藝術(shù)廣角》、《藝術(shù)百家》、《廣東藝術(shù)》、《福建藝術(shù)》、《上海藝術(shù)家》、《民族藝術(shù)研究》、《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》、《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》、《新余高專學(xué)報(bào)》乃至日本愛(ài)知大學(xué)的《中國(guó)21》等國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)和專業(yè)刊物上，陸續(xù)發(fā)表了《換個(gè)角度看歷史》、《方興未艾的戲曲性別文化學(xué)》、《中國(guó)戲曲·性別復(fù)調(diào)·文本分析》、《中國(guó)戲曲和女性文化》、《精衛(wèi)原型與中國(guó)戲曲》、《中國(guó)戲曲的女權(quán)文化解讀》、《性別視角：中國(guó)戲曲和道家文化》、《東方戲曲文學(xué)史上的女權(quán)吶喊》、《男權(quán)視角：纏繞古典戲曲創(chuàng)作的夢(mèng)魘》、《男權(quán)語(yǔ)境中的女權(quán)意識(shí)——戲曲中的“女扮男裝”題材透視》、《從性別視角讀〈踏搖娘〉》、《女花臉·陰陽(yáng)共體·文化原型》、《旦角審美·性別意識(shí)·文化透視》、《樣板戲·權(quán)力話語(yǔ)·女性形象》、《歷史題材·現(xiàn)代意識(shí)·性別視角》、《世紀(jì)末女性題材劇作回眸》以及《性別理論·學(xué)術(shù)研究·當(dāng)代批評(píng)》、《太極思維·性別底蘊(yùn)·文化原型》、《中國(guó)文化與審美的雌柔特質(zhì)》、《對(duì)中國(guó)文化雌柔氣質(zhì)的發(fā)生學(xué)考察》、《從性別視角看儒家文化的二重性》、《女媧神話的女權(quán)文化解讀》、《“伯禹腹鯀”：孤雌生殖神話的換位闡釋》、《生命復(fù)活與女性崇拜——一個(gè)文學(xué)母題的跨文化解讀》、《“陰陽(yáng)”詞序的文化辨析》、《字詞文化與性別歧視》、《姓·性別·文化》、《走出“夏娃”陰影》等數(shù)十萬(wàn)字論文，而且多次應(yīng)有關(guān)方面邀請(qǐng)，以《性別視角：換雙眼睛看世界》、《藝術(shù)·性別·文化》、《戲曲性別文化研究：一門值得關(guān)注的新學(xué)科》等為題到書店、高等院校、科研單位作學(xué)術(shù)講座，受到學(xué)術(shù)界關(guān)注，在此課題上被稱為“目前國(guó)內(nèi)戲曲界發(fā)言最多又最系統(tǒng)的”，所做研究具有鮮明的“文化反思性質(zhì)”和“人文思辨色彩”，實(shí)乃 “把一個(gè)老題做出了新意，為大家提供了‘熟悉又陌生的’東西，給人以啟發(fā)”，“讓人有別開(kāi)生面之感”（14），正如核心期刊《民族藝術(shù)》2000年第2期刊發(fā)的對(duì)我的專題學(xué)術(shù)訪談所言，而這篇訪談以8000多字的篇幅對(duì)我做此課題的動(dòng)機(jī)、思路、方法、價(jià)值和影響作了較全面客觀的評(píng)介。從性別視角研究中國(guó)戲曲和中國(guó)文化，在我的治學(xué)中是并行不悖的。由于這點(diǎn)，江西省《新余高專學(xué)報(bào)》邀請(qǐng)我參與策劃該刊2003年推出的新欄目“文化與人性 / 性別”，并擔(dān)任此欄目的學(xué)術(shù)主持人（由我撰寫的“開(kāi)欄語(yǔ)”見(jiàn)2003年第1期），這個(gè)欄目迄今仍是該刊的重點(diǎn)欄目。前不久從網(wǎng)上（http://art.whu.edu.cn）讀到署名劉超的《建國(guó)以來(lái)鬼戲研究回眸》一文，其中論述文化學(xué)研究對(duì)鬼戲研究的影響時(shí)寫到：“李祥林的《精衛(wèi)原型與中國(guó)戲曲》運(yùn)用了文化學(xué)研究的原型批評(píng)方法，將鬼戲中女鬼魂索命的故事與中國(guó)神話中的女性復(fù)仇母題相聯(lián)系。指出象《竇娥冤》這類優(yōu)秀的鬼戲訴諸于女性鬼魂的復(fù)仇，其實(shí)就是‘精衛(wèi)填海’這類浪漫主義神話的延續(xù)，他們之間有著非常親近的文化血緣，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)女性‘為自我不屈不撓抗?fàn)幍木?rsquo;。”
“它山之石，可以攻玉。”聲名日彰的性別理論給包括戲劇研究在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)研究注入了很大活力，無(wú)論就自身內(nèi)涵建構(gòu)還是就外在空間拓展而言，其前景都是相當(dāng)看好的。與此同時(shí)，又不能不指出，盡管性別分析填補(bǔ)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中對(duì)于性別問(wèn)題和性別作用的忽視所造成的性別批評(píng)的缺席，盡管性別理論為現(xiàn)代人提供了反思人類歷史和檢討人類現(xiàn)實(shí)的新視角，但并不等于說(shuō)它就能取代其他所有的視角，要防止并拒絕那種將性別關(guān)系視為人類社會(huì)關(guān)系之全部的“性別萬(wàn)能”的偏激觀點(diǎn)。正如河南大學(xué)文學(xué)院女性文學(xué)方向博士生導(dǎo)師劉思謙教授2002年4月12日致筆者的信中所言：“從文學(xué)研究方法論的角度來(lái)看，由于性別是人的一種屬性、一種先天的生理屬性和后天的文化心理構(gòu)成，從性別視角切入文學(xué)文本，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一些用別的視角所無(wú)法發(fā)現(xiàn)的文本內(nèi)涵。性別之于文學(xué)研究，不是世界觀、歷史觀，不是理論框架，更不是價(jià)值尺度而只是一種合理的分析范疇，一個(gè)閱讀和分析視角，在具體操作中還必須注重綜合性與超越性，才能避免唯性別論和性別決定論，而唯性別論和性別決定論從思維方式來(lái)看不過(guò)是過(guò)去的唯階級(jí)論和階級(jí)決定論的翻版而已。”性別關(guān)系固然是人類社會(huì)中最恒久的關(guān)系，但其表現(xiàn)形式和具體內(nèi)涵在不同的社會(huì)歷史情境中也在不斷地發(fā)生變化。也就是說(shuō)，從語(yǔ)境化角度看，人是社會(huì)條件的產(chǎn)物，在一個(gè)存在著種族、地域、經(jīng)濟(jì)和文化分層的社會(huì)中，沒(méi)有單純意義上的男人和女人，只有處在具體的種族、地域、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系中的男人和女人。非惟不同的社會(huì)制度和政治體制會(huì)產(chǎn)生不同的性別模式，即使在相同的社會(huì)制度和政治體制下，性別模式也會(huì)由于經(jīng)濟(jì)、文化乃至宗教等因素的相異而呈現(xiàn)千差萬(wàn)別。既然如此，對(duì)于人以及人類社會(huì)關(guān)系的分析，就只有在全面綜合性別、種族、地域、經(jīng)濟(jì)、文化等諸種因素中才能得到透徹的闡釋。這，是我們今天借助性別理論對(duì)中華戲劇做藝術(shù)人類學(xué)研究時(shí)務(wù)必清醒的。
注釋：
（1）[法國(guó)]露絲·依利格瑞《性別差異》，見(jiàn)張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》第372—373頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1992。
（2）[美國(guó)]凱特·米利特《性政治》，見(jiàn)“藍(lán)襪子叢書·美國(guó)卷”《我，生為女人》第474—476頁(yè)，石家莊，河北教育出版社，1995。
（3）（4）[美國(guó)]伊萊恩·肖瓦爾特《我們自己的批評(píng)：美國(guó)黑人和女性主義文學(xué)理論中的自主與同化現(xiàn)象》，見(jiàn)張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》第254—265頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1992。
（5）林樹(shù)明《女性主義文學(xué)批評(píng)在新時(shí)期文壇》，載1999年12月9日《文藝報(bào)》。
（6）[英國(guó)]阿·尼柯?tīng)枴段鳉W戲劇理論》第192、197—199頁(yè)，徐士瑚譯，北京，中國(guó)戲劇出版社，1985。
（7）漢語(yǔ)“歷史”，英文為“history”。激進(jìn)的西方女權(quán)主義學(xué)者指出，英文“history”乃是由“his”（他的）而不是“her”（她的）與“story”（故事）組合而成，在構(gòu)詞上就表現(xiàn)出男性優(yōu)先的性別意識(shí)。出自對(duì)此的不滿，她們甚至針?shù)h相對(duì)地提出“herstory”一詞，從話語(yǔ)上旗幟鮮明地表現(xiàn)出對(duì)男權(quán)傳統(tǒng)文化的反叛意識(shí)。
（8）[美國(guó)]蘇·艾倫·克斯《美國(guó)的女性主義戲劇》，謝江南譯，載《中國(guó)戲劇》2000年第2期。
（9）對(duì)此問(wèn)題，我在《中國(guó)文化與審美的雌柔特質(zhì)》（載《新余高專學(xué)報(bào)》2000年第4期）、《對(duì)中國(guó)文化雌柔氣質(zhì)的發(fā)生學(xué)考察》（載《東方叢刊》2003年第3期）等文中有較詳論述，可供讀者朋友參考。
（10）徐曉鐘《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹(shù)坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》（下），載《戲劇報(bào)》1988年第5期。
（11）胡邦煒《沉重苦澀的人生悲歌——論電影文學(xué)劇本〈變臉〉》，見(jiàn)《凡人與偉人——魏明倫男性劇作選》，北京，作家出版社，2001。
（12）有關(guān)拙著的評(píng)論，見(jiàn)于如下文章：周企旭《戲曲研究的開(kāi)拓創(chuàng)新——〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉讀后感》，載《四川戲劇》2001年第5期；葉鵬《用現(xiàn)代意識(shí)燭照民族藝術(shù)的新成果——評(píng)李祥林〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉》，載《藝術(shù)界》2002年第3期；廖全京《在戲劇常青藤上理性地棲居——讀幾位戲劇學(xué)人近著札記》，載《四川戲劇》2003年第3期，等等。
（13）葉舒憲《文學(xué)與人類學(xué)——知識(shí)全球化時(shí)代的文學(xué)研究》第264頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003。
（14）廖明君《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲研究——李祥林訪談錄》，載《民族藝術(shù)》2000年第2期。