合陽跳戲－宋金雜劇的遺響
中國藝術研究院戲曲研究所 劉文峰
摘要：跳戲是流行于陜西省合陽縣沿黃河一帶的古老劇種。其表演以吟誦、拳術舞蹈動作、鑼鼓伴奏為特征，與河東山西臨猗、新絳等地流行的“鑼鼓雜戲”同源異流，與山西、陜西、河北、內(nèi)蒙流行的賽戲和晉東南流行的隊戲同屬宋、金時期流傳的吟誦類戲劇形態(tài)。對跳戲的歷史、演出形態(tài)以及它賴以生存的人文環(huán)境的研究，對于了解我國早期戲曲文化的特征有重要意義。
關鍵詞：合陽；跳戲；宋金雜劇
我國戲曲文化經(jīng)歷了先秦時期的歌舞、漢唐時期的百戲、宋元時期的雜劇、明清時期的傳奇、近代的地方戲幾個不同的歷史發(fā)展階段。唐以前，中國戲曲還處于孕育期，無完整意義上的戲曲形式。宋元雜劇是中國戲曲逐步走向成熟的時期，其發(fā)展也分為宋金時期和元代兩個不同階段。宋金雜劇繼承了唐參軍戲、歌舞戲的傳統(tǒng)，以舞蹈和滑稽調(diào)笑為主，歌唱成份較少；元雜劇在宋金雜劇基礎上，吸收了說唱諸宮調(diào)的成套唱腔，成為以唱為主的戲曲形式。我們今天可以看到大量的元雜劇的文學劇本，也可以從昆曲等古老劇種中聽到元雜劇音樂曲調(diào)的遺響，但宋金雜劇的演出形態(tài)卻鮮為人知。20世紀80年代以后，隨著編纂《中國戲曲志》等大規(guī)模的戲曲文化遺產(chǎn)的挖掘整理和保護工作的開展，在山西、陜西、河北等地宋金雜劇的遺響相繼被發(fā)現(xiàn)。繼山西的賽戲、對戲被發(fā)掘重新上演后，陜西合陽的跳戲也搬上久別的舞臺。2005年2月25日，農(nóng)歷正月十七日，經(jīng)過精心的排練和充分的準備，陜西省合陽縣行家莊的跳戲好家們將他們世代相傳的開臺儀式《春官開臺》、啞跳《 蕭太后升帳》、上臺跳《昊天塔》搬上舞臺。中國藝術研究院戲曲研究所、文化部民族民間文化發(fā)展中心、陜西省藝術研究所、陜西省群眾藝術館、渭南市文化局等數(shù)十位專家學者觀摩了演出，并與行家莊的跳戲好家們就跳戲的歷史淵源、藝術形式、演出活動、藝人傳承等問題進行了座談。陜西省電視臺、渭南市電視臺采訪錄像。
一、關于跳戲的歷史淵源
跳戲是流行于陜西省合陽縣沿黃河一帶的古老劇種。當?shù)厝罕妱t稱此劇為“跳調(diào)（tido）”、“調(diào)（tido）戲”、“調(diào)（tido）雜戲”、“調(diào)（tido）調(diào)（tido）戲”。其表演以吟誦、拳術舞蹈動作、鑼鼓伴奏為特征，與河東山西臨猗、新絳等地流行的“鑼鼓雜戲”同源異流，與山西、陜西、河北、內(nèi)蒙流行的賽戲和晉東南流行的隊戲同屬宋金時期流傳的吟誦類戲劇形態(tài)。
關于跳戲的歷史淵源，缺乏文字記載，據(jù)行家莊人、已故的戲劇家、原陜西省劇目工作室副主任李靜慈先生在《跳戲簡介》中的研究和現(xiàn)任合陽縣文化館副館長史耀增先生主編的《合陽文史資料》第八輯戲曲專輯的記述，以及當?shù)厝罕娎鄞蛞u的說法，有以下四種：
l、古代民族蹈歌之遺形
據(jù)《吳越春秋》、《詩·大雅·大明》等古籍記載，古代的合陽為有莘氏部落集居地。夏、商、周三代為“莘國”的領地，成湯佐相伊尹的故里。先民以狩獵捕魚為生，生活非常辛苦，于是一面勞作，一面唱歌以自娛，形成了善于吟誦的傳統(tǒng)?！渡袝?middot;夏書》中記載，這一帶的先民在慶祝豐收和祭祀祖先和神靈時，經(jīng)常舉行歌舞狂歡大會，在鼓樂的伴奏下，裝扮成各種鳥獸，吟誦、跳躍、舞蹈。跳戲的吟誦、樂器、表演動作的古樸等，都和古人的記載相符，因此認為跳戲很可能是居住在黃河沿岸的先民蹈歌留傳的遺形。
2、古代民間“儺儀”的演變
隨著社會的發(fā)展，出現(xiàn)了宗教巫術，圖騰崇拜。在黃河兩岸，每逢新春伊始，民間都要舉行一年一度的攘疫祈福，預祝豐年的祀神儀式，即孔子在《論語》中記載的“鄉(xiāng)人鼓而儺”。這種民俗，相沿至近代，只不過祭祀儀式的內(nèi)容隨著時代的發(fā)展有了變化，當唐宋時期雜劇形成后，演戲成為祭祀祖先和神靈、攘疫祈福、預祝豐年的重要內(nèi)容，由娛神為主的宗教儀式，逐步變?yōu)橐詩嗜藶橹鞯乃囆g活動了。新中國成立前，跳戲舞臺兩側沿角，各插丈余彩繡大旌一面，分別書以“出疫于效，以禳春氣”八個斗方大字，旌旗繡以“青烏”、“金龍”，當是古代圖騰衍變的圖案。所以跳戲是由民間儺儀發(fā)展而成的說法亦有一定道理。
3、唐、宋宮歌舞戲的演化
唐代出現(xiàn)了歌舞戲，據(jù)唐代著名史學家杜佑在《通典》中的記載，當時比較流行的劇目有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》、《窟儡子》等。其中《踏搖娘》中踏歌表演的形式與跳戲的舞蹈動作非常相似。這些歌舞戲，來源于民間，后被宮廷吸收，在藝術上加以提高，又回到了民間，流傳到各地。如《踏搖娘》，不僅在山、陜、豫、冀、魯廣泛流傳，還通過絲綢之路流傳到新疆。在跳戲盛行的北吳仁、行家莊、南義莊，過去群眾中都流傳，在宋仁宗時，跳戲曾赴汴京為宮廷演出的傳說。
4、金、元鑼鼓雜戲的遺響
元統(tǒng)一中國后，竭力推行民族壓迫政策，嚴禁民間私藏鐵器，數(shù)家共用一把菜刀。但上層人物宴客酬友，時常演出鑼鼓雜戲，侑酒取樂，監(jiān)視稍懈。人民也借此在新春迎神祝豐時，文人農(nóng)人聚臺共演。清代翰林、宋家莊人安錫侯（字秉致）在一首詩中寫道：“舞蹈躋春臺，溯源金大定。鐃鼓傳呵護，時合慶年豐。”后人以此為依據(jù)，認為跳戲?qū)勹尮碾s戲的遺響。
合陽跳戲發(fā)展到明·成化（1465—1487）年間，某知縣征集民間文藝，舉廢續(xù)演，但因遭禁過久，遺失本調(diào)，只能以動作示之，遂有河西啞跳之重興。后經(jīng)數(shù)代，久行少衰，又漸出現(xiàn)演文武戲。清代乾隆年間，合陽東王宰里村許蓮塘（秉簡）兄弟，曾以翰林、貢生身份濟身戲場，裝生抹旦與農(nóng)民同臺演跳。道光、咸豐年間，班社林立，跳踏蓬勃，沿河各村戲班多達三十余處，為跳戲發(fā)展鼎盛時期。往往一村有幾個社就有幾個班子，主要流行于馬家莊鄉(xiāng)的南、北吳仁，東、西城里，新池鄉(xiāng)的行、宋家莊，南、北順村，坊鎮(zhèn)鄉(xiāng)的坊鎮(zhèn)、岳莊，伏六鄉(xiāng)的坤龍，平政鄉(xiāng)的百場，知堡鄉(xiāng)的臨皋，東王鄉(xiāng)的南義、莘里等十幾個村莊，共有三十幾個班社，以莘里、南義、北吳仁、行家莊、宋家莊為最有名。清代末期，以至辛亥革命，軍閥混戰(zhàn)，村社不安，戲班自散，跳戲日趨減少，僅東鄉(xiāng)幾個村莊尚能勉強湊合演出。
抗日戰(zhàn)爭開始后，沿河一帶，軍隊駐滿，人心惶惶，不但農(nóng)村經(jīng)濟遭到嚴重破壞，跳戲也隨著拉位支差、戰(zhàn)事頻繁而幾近湮沒，唯行家莊尚可勉強演出。1949年春，合陽東鄉(xiāng)解放，行家莊在軍民聯(lián)歡大會上，演出神話劇《火焰山》慰問西進大軍。1957年春節(jié)，跳戲有幸參加了 “陜西省第三屆民間音樂舞蹈會演大會”，由行家莊藝人聯(lián)合演出神話劇《收紅孩》。1963年春，南義莊演了兩天三夜；1979年，行家莊恢復演出《老將得勝》、《戰(zhàn)馬超》、《戰(zhàn)盤河》等傳統(tǒng)劇目。1982年又演出了《收漁稅》、《燕青打擂》，并參加縣上戲劇調(diào)演。為了把這一古老的戲劇藝術形式保存下來，1984年春節(jié)，中國藝術研究院和陜西電視臺專門來合為跳戲錄了相。
在陜西合陽縣黃河對岸的山西，將跳戲這種戲劇形式稱鑼鼓雜戲。關于鑼鼓雜戲的源流，山西已故的戲曲史家墨遺萍先生考證后認為：唐秦王李世民破劉武周于柏壁（今屬新絳），作《破陣曲》命百余名披甲執(zhí)戟的軍士舞之，借以慶賀，是為鑼鼓雜戲之雛形；后馬燧于唐貞元中（785－805）在猗氏（今屬臨猗）平定李懷光叛亂，作《定難曲》，軍士歌之，鑼鼓雜劇由此而逐步形成。清道光十二年（1832）所立猗氏馬明王（燧）廟《海會碑》記載：馬燧“平大寇（李懷光），福庇郇邑，故每歲重陽，黃酒、花糕、獻戲，以答神庥。……社中子弟復演雜劇以悅。”這一由唐宋遺傳下來的民間戲曲曾經(jīng)在河東廣泛流行。鑼鼓雜戲的演出，以寺廟為中心，由周圍各村子弟輪流擔任。演員扮演的腳色為世襲制，子承父業(yè)，代代相傳，口傳心授，恪守規(guī)范。每年秋收入冬后，由社首、里正組織排練，至翌年上元節(jié)前后到廟臺演出。演出當日，演員裝扮齊備后，由鑼鼓嗩吶前導，騎馬列對“轉村”驅(qū)邪，當?shù)厝罕姺Q為“跑神馬”、“迎雜戲”。入廟后“引戲人”頭戴禮帽，身穿長袍馬褂，臺前巡視并致詞，全體演員跪拜神圣，然后開臺演出。演出時，“引戲人”登場介紹劇情，然后進入正戲。演出中，無人扮演群眾腳色，龍?zhí)?、差役、家院、丫鬟、書童等均?ldquo;打報者”臨時擔任。演出劇目以歷史故事戲和神怪戲為主，劇中角色大多數(shù)是男性，極少有女性。演出組織向無職業(yè)班社，均為農(nóng)村自樂班。較為著名的有康熙年間臨猗縣上李村班，乾隆年間運城縣三路里班等。著名藝人有“活張飛”高仰星、“滿堂紅”姚寶琦、“全包袱”張奠吉等。
河西的跳戲，河東的鑼鼓雜戲，雖然在其源流說法上有差異，但他們的劇本結構、舞臺演出形式基本相同，可見兩地劇種同根同源，而且在近代還有藝術上的交流。如合陽行家莊跳戲的戲箱，就是由跳戲好家、行家莊原黨支部書記黨建華的父親黨福光從山西新絳買回來的。在《昊天塔》一劇中孟良用的砌末寶葫蘆也是特意到河東買來的。河東的鑼鼓雜戲已經(jīng)多年沒有演出活動，所以這次河西跳戲的演出十分珍貴難得。
二、跳戲的組織形式和著名好家
無論是河西的跳戲，還是河東的鑼鼓雜戲，均無專業(yè)班社組織，均以社戲形式組織演出。大的村莊或社社有戲班，或兩社一班，或一村一班。這種班社組織，每逢應邀到外地演出，合班同臺。演員的培養(yǎng)，藝術的傳承，均為子承父業(yè)，世代相傳。跳戲還有一點不同于其它劇種的地方，演職員不論出身貴賤，班輩高低，地位懸殊，族規(guī)均不以“戲子”論稱而歧視，演員均稱“好家”。因而上至舉、監(jiān)、庫、生員、翰林學士，下至農(nóng)民、工匠，只要愛好，便可同臺。凡出戲出好家的村莊，稱“戲窩子”。凡稱“戲窩子”的村莊，社有戲箱，村有舞臺，每逢演出，好戲疊出，爭強斗勝，各有千秋。從古至今，優(yōu)伶輩出，可惜過去只作娛樂而無文字記載。就今所知，行家莊跳戲藝人，明萬歷年間有黨桂一，天啟年間有黨一屏，清乾隆年間有黨九苞，嘉慶年間有黨徽征，道光年間有李有才，咸豐年間的黨作興，同治年間的黨萬壽，光緒年間的黨鐵狗，民國年間的黨正志、李光祿、黨讓之。新中國成立以后有黨國壁、黨炎林、黨云龍等，均為群眾所贊譽的名藝人。
行家莊是跳戲著名的戲窩子，跳戲活動的歷史悠久，清以前缺乏文字記載。在乾隆、嘉慶年間，是跳戲活動的鼎盛時期，全村分東、西、南、腰四社，演出的劇目有近百出。西社以文戲見長，東社以武戲稱著。各社演出的劇目不同，技藝有別，風格各異。清宣統(tǒng)年間，四社并為三社，抗日戰(zhàn)爭時期又并為兩社，解放后合為一社。隨著一些名藝人的相繼去世，許多頗具特色的節(jié)目先后輟演。正如名“撥師”（導演）在1946年自編的“春官詞’”中說：“上年歿了鍋兒旦，以后難跳《白水灘》；今歲潤初把命斷，有誰能跳《寧武關》……”此后，該村跳戲藝術雖有所傳，逐漸因時代變更，藝人去世，劇本丟失，演技漸差，難與昔比。這一次參加演出的好家，年齡均在40歲以上，年齡最大的已經(jīng)83歲。40歲以下的只有一個扮彩女的姑娘，今年22歲。
三、跳戲的演出形式和舞臺藝術
跳戲表演為一年一度的春節(jié)期間。臘月農(nóng)閑之際，村民便推選頭領組織排練。推選出的頭領稱“計謀”，并配有助手數(shù)人。助手稱“計謀腿子”，負責籌集演出費用和排演的雜務。演出費用除好家自出外，不足部分由村民自愿捐獻。捐獻的物品除現(xiàn)錢外，大部分是糧、油和其他生活用品和演出用的物資。擔任導演的人叫“撥師”，也有叫“跳母子”的，他們必須是精通所排演的劇目，熟悉各角色的表演動作，并且是藝術全面、演技超群的老好家。
出跳之前的大年初一下午，各社便敲打鑼鼓，俗稱“打旦子”，制造氣氛，鼓舞人心，以促“社家”出面商議出演組織、開支等事。到正月初五，不等黎明，“好家”把鼓抬在本社“好家”、群眾院落內(nèi)“打旦子”，名曰“鎮(zhèn)窮鬼”，亦稱“破除五邪”。所至之家，戶主必以一壺酒、一個“涼碟子”（下酒菜）答謝。“好家”把謝禮收集起來，待“鎮(zhèn)窮鬼”結束后，一起吃“謝禮”聚商出跳事。當天便進人“牛鑼鼓”階段，即各社把鑼鼓集于村莊中心，對賽敲打，互相激勵。次日各社便開始廣場跳（即啞跳），上午下午出跳兩次，每次在全村不同地方落幾個場子。這種啞跳是群眾性的，有時出現(xiàn)一百多人的演跳場面，上場是演員，下場是觀眾。演出多系武打節(jié)目，如《三戰(zhàn)呂布》、《武松打店》、《穆柯寨》、《臨潼山》等。下場演員在周圍吶喊助威，起配合作用。元宵節(jié)前進入高潮，正月十三四便進行上臺跳。據(jù)村里的老好家介紹，跳戲在辛亥革命前尚保留有廣場啞跳的形式。民國年間，軍閥混戰(zhàn)，水旱災害不斷，民不聊生，群眾娛樂的興致大減，啞跳的傳統(tǒng)中斷了。“打旦子”的形式依然保留著。這次演出，“打旦子”是在村中央的戲臺前進行的。所謂“打旦子”，就是鑼鼓合奏，演奏若干鑼鼓曲牌，用以招徠觀眾，渲染節(jié)日氣氛。
上臺跳，先打開場鑼鼓（演奏的鑼鼓牌子與“打旦子”相同），然后是“春官”登場。這次上臺跳，在村委會院子里的會堂中進行。會堂有一個能演戲的舞臺，臺下能容納300來人。“春官”這一角色多由“好家”、“老家”、“計謀”擔任，這次扮演春官的是原村黨支部書記黨建華，他不僅是好家，而且是這次演出活動的組織者。只見他身穿排紅官衣，頭戴圓翅紗帽，勾以豆腐塊丑角臉譜，手舞花扇上場，類似明雜劇中的“副末”開場。所說內(nèi)容即興自編，句無定例，或是表述本地風光，或是訴說官吏壓迫，甚至指名叫罵，肆意嘲謔，扮演者常常借機抒懷，以泄積忿而為之大快。例如行家莊在民國初年，跳戲藝人黨萬壽扮演“春官”時，上場引子說了兩句：“清朝民國都一般，哪個當官不愛錢？”臺下觀眾為之捏了一把冷汗，有人在臺下小聲說。“你尋的招禍呀！”本來他已說完引子剛準備落座，一聽此言，轉身又加了兩句：“當面敢罵袁世凱，何況知事賈象山。”賈象山乃當時的合陽縣長，聲名很壞，由此可見關中群眾剛正不阿的性格。黨建華扮演的春官，所說詞句，由于我們對合陽土語聽不清楚，大致是：歡迎中央和省、市戲曲專家學者來行家莊看跳戲，提出批評意見，接著引出啞跳《蕭太后升帳》和正戲《昊天塔》。
啞跳《蕭太后升帳》，演宋遼故事戲中蕭太后作為軍中主帥，升帳的儀式。出場的角色有5個，除蕭太后外，還有四個女兵。蕭太后由54歲的女好家李愛茹扮演，四個女兵分別由56歲的李潤菊、42歲的李漢芳、42歲的雷金菊、22歲的黨小燕四名婦女扮演。首先由4個女兵舞蹈上場，變化不同的隊形至舞臺前場的四角，然后蕭太后舞蹈上場自舞臺后場的中央。
《昊天塔》，演北宋楊家將孟良等往遼邦境內(nèi)的昊天塔盜取楊令公遺骨的故事。出場的人物：宋朝方面有楊延景、孟良、楊五郎，和尚清明、清慧；遼邦方面有韓昌、沙里雁、泥里豹、水中蛇、山洞蛟、寺儒續(xù)遷。楊延景由59歲的黨忠信扮演，孟良由73歲的黨正杰扮演，楊五郎68歲的李興德扮演，韓昌由62歲的黨進勝扮演，寺儒續(xù)遷由76歲的黨永常扮演。這幾個演員都是村里的老好家，從七八歲時就從父輩那里學跳戲，有較好的基本功，一招一式都體現(xiàn)出一種樸實、凝重、洪厚的美。這種美是必須將自己置身于此時此地那種濃郁的傳統(tǒng)節(jié)日的民俗氣氛中，并對中國傳統(tǒng)文化有較深的體驗以后才能感受得到的。
據(jù)村里老好家介紹，過去演出跳戲，《春官開臺》之后先要演出《天官賜?！?、《靈宮打臺》、《五鬼鬧判》、《雞仙咬雞》、《奎星點斗》等鬼怪、神話節(jié)目，說這是迎吉祥、送瘟神、生貴子、兆豐年、祛除不祥，然后才開演折子戲或本戲。現(xiàn)在除了以武打節(jié)目代替了迷信節(jié)目外，其它形式，繼續(xù)沿用。由于過去極左思潮的影響，這一類節(jié)目已經(jīng)基本失傳了。
跳戲表演程式極嚴，每個角色，先必須學會“上勢”，這是跳戲最基本的舞蹈動作。隨著嗩吶伴奏，鑼鼓擊節(jié)，一步一踏，每踏按拍，移行路線，如出一轍。上一個勢要踏夠十四個（古說十五個）鼓點，踩滿四角踏夠五十六個鼓點后才行升帳或落座。男角上勢，以“上路架”為動作根本，立勢、開弓、大展翅諸樣皆若此。女角上勢以“小紅拳”、“太極拳”動作為基礎，節(jié)奏稍快，步態(tài)輕盈。孫悟空上場，全用“猴拳”。群眾把上勢視為“見面禮”，勢上不好，便會減弱藝術效果，人們呼之謂“生扒摟”、“才出門”、“荒唐鬼”。所以凡是跳戲好家，都有祖?zhèn)魅拇淖越虤v史，孩子從七八歲便開始在家長的教導下學習“上勢”。
上勢分男上勢、女上勢、雙上勢、代把子上勢四大類，一個勢又分“平勢”、“凹勢”兩項內(nèi)容，為了表現(xiàn)不同角色的身份、性格，概括了十八種上勢名稱，即：單人勢、二士爭功勢、三義勢、四路諸侯勢（亦稱四馬投唐勢）、五點梅花勢、乾坤勢、羅漢勢、拉馬勢、低走勢、猴王勢、花槍并舞勢、搜船勢、扁擔勢、判官勢、刑犯勢（亦稱戴枷勢）、下四角勢、虎叉勢、登云勢。在這次演出的《蕭太后升帳》和《昊天塔》中，就運用了男上勢、女上勢、四路諸侯勢、羅漢勢、拉馬勢、花槍并舞勢等舞蹈動作。76歲的黨永常，扮演的寺儒續(xù)遷是個丑角形象，吟誦、念白、舞蹈都透著喜劇色彩，引起大家的贊揚，正戲演完后，應大家的要求，又表演了一段彩婆子的身段。83歲的好家黨欣普雖然雙目已經(jīng)失明，仍然為大家表演了《昊天塔》中楊五郎的片段。
除上勢外，表演程式中還有跑場、踩場。跑場又分跑半場、回全場和跑花場。踩場只限文角、帝王等角用。此外，武打叫“殺戰(zhàn)”，且有“特桿子”、“盤刀”、“盤鞭”、“開四門”等程式。殺戰(zhàn)時鑼鼓伴奏。據(jù)村里的老好家說，清時藝人講究功底扎實，拳不出格，真槍真刀，實打?qū)崥ⅲ徊还軐Υ?、群打，不許走亂陣角，必須打響打準，不擺空架，以見真功。若有失誤，損傷對手，只許賠償，不許訴官。使用把杖，必循嚴規(guī)，雖不注意式樣美觀，但絕不許任意亂舞。真打?qū)崥?，雖然古代武術舊規(guī)，亦為該劇發(fā)展設置了障礙。民國至今，逐漸更改，才用起了舞臺道具，但仍沿用古老的原始殺戰(zhàn)程式。個別角色仍用真刀真槍，如楊五郎用的鐵鏟就是真的。
跳戲的舞臺設置與大戲基本相似，不同之處是不管臨時搭的舞臺或是戲樓，都在上沿或檐下兩臺角各插刺繡彩旗一面，旗呈三角形，長約丈余，上繡青鳥、龍鳳、火焰圖案邊，謂之“大旌”。樂隊位置是文左武右，在舞臺兩側支上木板高出舞臺數(shù)尺，木板上一面擺一張條桌，兩把椅子。桌前系上紅緞圍裙，桌上擺置茶壺茶碗。嗩吶席居左側，二人各執(zhí)嗩吶坐在椅子上。武場樂隊在右側，板上支起大鼓、小鼓，擊小鼓的座位稍高，以便指揮全場。這種樂隊設置，為其他劇種罕見。
離開了節(jié)日和民俗的氛圍，單獨來欣賞跳戲的演出，你也許會覺著單調(diào)和乏味，但是當你走進到處是貼著紅對聯(lián)，掛著紅燈籠的鄉(xiāng)村街道上，聽著驚天動地的鑼鼓聲和劈里啪啦的鞭炮聲，看著歡呼跳躍的孩子、喜笑顏開的青年男女、拄著拐杖的老人走到劇場的時候，再看跳戲的演出就不同了。特別是當你知道舞臺上的扮演者是常年臉朝黃土背朝天的農(nóng)民時，你就覺著他們的表演中的一舉一動都透著自然的美、雕塑般的美，這種美是在商業(yè)演出中感受不到的。中國戲曲來自民間，是在民俗的氛圍中發(fā)展成熟的。離開了民間，離開了民俗活動的土壤，她的生命力就會衰弱。特別是像跳戲這樣的民間戲曲，其生存更離不開傳統(tǒng)節(jié)日、民俗活動。今天，我們要保護我們的民間戲曲，讓她能繼續(xù)生存下去，關鍵在于保護她生存的土壤。