釋比·羌戲·文化遺產(chǎn)

李祥林（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

“口述傳統(tǒng)”（oral traditions）是文化人類學(xué)格外重視的對象，尤其是研究像中國羌族這種迄今依然是有語言無文字的古老民族。的確，作為非己莫屬的“地方性知識”（local knowledge），羌族有豐富的口述傳統(tǒng)，戲劇是其重要體現(xiàn)之一；羌族有獨特的文化遺產(chǎn)，民間是其重要展演場所。在這以口頭為傳播渠道、以民間為生存場域的民族傳統(tǒng)藝術(shù)中，積淀著羌人的歷史與文化，結(jié)晶著羌人的理念和信仰，凝聚著羌人的生命和情感[①]。2008年，驚天動地的5·12汶川大地震，把世界的關(guān)注目光引向了中國西部省份四川，也把藏彝走廊上以岷江上游為主要聚居地的羌民族及其文化遺產(chǎn)的搶救和保護這個大課題，倍加嚴峻又刻不容緩地提到了國人面前。此時此刻，以釋比戲為代表的羌族民間戲劇文化遺產(chǎn)尤其應(yīng)當?shù)玫轿覀兊年P(guān)注和重視，因為從遺產(chǎn)申報、藝人傳承、媒介傳播、區(qū)域意識等方面看，羌民族這份文化遺產(chǎn)多年來在主流視域中恰恰是被邊緣化的。本文的審視和反思，即以此為焦點。

一

首先，在從世界名錄到國家名錄的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報中，羌族釋比戲迄今缺少席位。2006年5月，國務(wù)院公布首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，四川省推出42個項目中有27個入選，其中羌族文化方面有“羌笛演奏及制作技藝”和“羌族瓦爾俄足節(jié)”；2008年6月，在國務(wù)院公布的第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，“羌年”、“羌族多聲部民歌”、“羌族羊皮鼓舞”、“羌族傳統(tǒng)刺繡工藝”作為四川省申報的項目入選。然而，這兩批共1082項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中（其中傳統(tǒng)戲劇126項，被保護劇種210個），迄今不見有羌族民間戲劇文化遺產(chǎn)項目入選；在目前公布的第一、二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)777名傳承人中，也不見有羌戲藝人的類別。釋比是羌族文化的重要傳承者和代表者，也是作為釋比戲表演主體的民間藝人，他們期待著被納入多民族國家文化遺產(chǎn)的搶救保護視野。2005年8月，一個以汶川縣龍溪鄉(xiāng)阿爾巴朵寨、雁門鄉(xiāng)蘿卜寨為基地進行羌族釋比文化遺產(chǎn)搶救保護的項目，在申報首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的省級論證會上，經(jīng)我推薦并得到了與會專家們認同。然而，這個以釋比還愿會（祭山會，羌語稱“蘇布士”）為題目的羌族文化遺產(chǎn)項目再往上報后，有關(guān)方面出于某種考慮，給予這類涉及民間信仰的項目（包括彝族畢摩文化、梓潼文昌信仰等）的回音是“暫緩申報”，于是被擱置下來。此時此刻，對于羌族這方面文化遺產(chǎn)，我們還未來得及作更全面系統(tǒng)搜集和深入到位研究，一場以岷江上游羌族聚居地為重災(zāi)區(qū)的崩山裂地的大地震發(fā)生了，從汶川到北川，從茂縣到理縣，城市毀滅，村寨坍塌，碉樓開裂，文物損壞，藝人傷亡，給羌族人民的生命和財產(chǎn)帶來空前浩劫，也大大加深了羌族文化遺產(chǎn)的瀕危度。

其次，從釋比戲傳承來看，作為其表演藝人的釋比之現(xiàn)狀堪憂。釋比文化的傳承非釋比莫屬，但釋比戲這種出現(xiàn)在釋比主持的祀神祭山、驅(qū)鬼除祟、祈福消災(zāi)等法事活動中的民間儀式戲劇，向來沒有專業(yè)劇團。由于跟民間宗教信仰沾邊，建國半個多世紀以來，尤其是十年動亂時期，在意識形態(tài)領(lǐng)域極“左”思潮籠罩下，釋比及釋比戲是被劃歸“四舊”、“封建迷信”行列的掃除對象。即使在“文革”之后，其負面影響仍非短時期能徹底消除，人們對釋比文化的看法也不是立馬就會轉(zhuǎn)變。加之歲月推移，釋比們年事漸高，從業(yè)者越來越少，曾在羌民社會中占據(jù)重要地位的釋比及其所代表的文化漸漸被邊緣化，淡出在人們的視野中。根據(jù)2006年上半年阿壩州文化部門馬成富同志向我們提供的名單，釋比戲主要藝人有汶川的余明海（1913年出生）、余世榮（1938年出生）和王治升（1934年出生），茂縣的肖永慶（1920年出生）、龍國志（1922年出生），理縣的王九清（1923—2003）、韓全保（1926—2006）和王定香（1935年出生），松潘縣的洪波塔（1934年出生）、存塔（1943年出生），等等。即使在這份名單中，亦非人人都能全套表演釋比戲的上、中、下壇戲，彼此間在技藝掌握上還是有差異的。又據(jù)2005年有關(guān)方面報告，汶川縣龍溪鄉(xiāng)阿爾巴朵寨90多歲的余明海，做釋比已有60多個年頭[②]，可謂其中佼佼者，而他已在2006年底去世。5·12汶川大地震中，又有釋比不幸傷亡，而且不止一個[③]。如今，老釋比越來越少，羌族釋比文化亟待搶救。此外，人們常常用漢語“端公”來稱呼羌族釋比，但這未免有誤讀之嫌，因為從嚴格意義上講，除了在祭神驅(qū)鬼法術(shù)操作上二者有相近之處外，在日常生活、文化傳承、精神領(lǐng)域等諸多方面，羌族釋比的角色、作用、地位、影響遠非漢族端公所能比肩，而羌民自己也未必認同這種他者化稱呼。地震發(fā)生后，有采訪汶川釋比王治升的文章寫到：“原來的時候，沒有人會把釋比叫端公。釋比覺得自己的地位不僅是端公那么簡單。但‘文革’后，稱呼什么他們都不在意了。”久而久之，釋比從稱呼上被邊緣化了，“釋比是什么，越來越多的人不了解了。問到年輕人，有人說是端公，再仔細問，什么都不知道了。”[④]如此狀況，不能不令人擔(dān)憂。

再次，由于相關(guān)信息缺少及傳播有限，今人對釋比戲為主的羌族民間戲劇知之不多。先看紙質(zhì)出版物，1983年問世的《中國大百科全書·戲曲曲藝》之“中國戲曲劇種”條后附有“中國戲曲劇種表”，總共收錄全國各地及各民族戲曲劇種317種，其中有“藏戲”、“彝劇”、“傣劇”、“布依戲”、“壯族師公戲”等少數(shù)民族戲劇，但沒有羌族戲劇。作為權(quán)威的大型工具書，《中國大百科全書·戲曲曲藝》之劇種表內(nèi)，連“今已失傳”的袁河戲（流傳于江西宜春）、對子戲（流傳于山西長治）、貴兒戲（流傳于廣東懷集）、撫河戲（流傳于江西臨川）、打城戲（流傳于福建泉州、晉江等地）、排樓戲（又稱青樓戲、勾欄戲，流傳于海南島）以及“只有業(yè)余演出”的地戲（貴州安順）、關(guān)索戲（云南澄江）、高山戲（甘肅武都）、牛娘戲（廣西岑溪）、八仙戲（山東淄博）、拉話戲（山西昔陽）、丁丁腔（江蘇徐州）、笛子調(diào)（河北深縣武強等縣）、繁峙蹦蹦（山西繁峙）、定縣秧歌（河北保定農(nóng)村）、四川燈戲、安多藏戲、鳳陽花鼓戲、桂南采茶戲、寧夏道情戲等也收入了，從類型上看，有民間歌舞小戲，也有少數(shù)民族戲劇，但就是未能列入既有劇目又有表演藝人的羌族釋比戲。1994年青海人民出版社出版的《民族藝術(shù)與審美》乃“中國少數(shù)民族美學(xué)思想研究叢書”之一，分別介紹了漢族之外55個民族的藝術(shù)，其中《古老的民族藝術(shù)之花——羌族藝術(shù)與審美》提到神話、歌謠、羌笛、刺繡、建筑等，未涉及其民間戲劇。2003年民族出版社出版的《民族戲劇學(xué)》，如序者所言，是“歷史上首次在理論上打破基于漢族正統(tǒng)論和中心論的傳統(tǒng)戲劇觀念，為少數(shù)民族戲劇正名，還她歷史本來面貌，給以歷史應(yīng)有價值與地位”之作，但書中仍缺少羌族戲劇的章節(jié)。翻開2005年中國戲劇出版社出版的《全國劇種劇團現(xiàn)狀調(diào)查報告集》（全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃重點課題），亦找不到有關(guān)羌族戲劇的只言片語（也許，這跟羌族戲劇存在于民間而無專業(yè)劇團的現(xiàn)狀有關(guān)）。再看網(wǎng)絡(luò)方面，例如“福客網(wǎng)”（http://www.folkw.com）之“民族概覽·戲劇”欄目，列出的56個民族戲劇中明明有“羌族戲劇”，但點擊該條，則有題目無內(nèi)文，完全是空的（僅有兩三張羌族村寨的照片）。又如，“中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)網(wǎng)”（http://www.cntca.com）有“中國戲曲”欄，不見有羌族戲劇方面條目，通過站內(nèi)資源搜索羌族釋比戲等，仍然一無所獲。諸如此類，并非偶然，不能簡單地責(zé)怪書籍、網(wǎng)站等媒介疏忽，從根本上講，乃是長期以來有關(guān)羌族民間戲劇文化的資料不多且傳播不廣，以及主流學(xué)術(shù)對之關(guān)注及研究不夠的現(xiàn)狀所致。

最后，這種邊緣化，還從人們慣性化的區(qū)域意識中自覺不自覺地折射出來。在中國，一談到漢族之外少數(shù)民族聚居的省區(qū)，人們首先想到的是西藏、新疆、內(nèi)蒙、云南等而沒有四川，因為按照通常理解，后者向來不被視為這方面的重點省份。2006年元月，中國藝術(shù)研究院召集各省區(qū)藝術(shù)研究機構(gòu)負責(zé)人開會，商討藝術(shù)科研方面的有關(guān)問題。當時，正供職于四川省戲劇研究機構(gòu)并任副院長的我，前往北京昌平參加了這次會議。會上確定的集體攻關(guān)課題之一，就是編纂《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》。為此，主持人通知了西藏、新疆、內(nèi)蒙、青海、云南、廣西、貴州等省區(qū)同志參加該課題討論會，卻沒有四川。得知消息后，我主動找到會議主持人，要求列入四川，并陳述了兩條理由：（1）四川藏戲有自身的表演系統(tǒng)和藝術(shù)特點，為西藏藏戲無法全部涵蓋，它至少跟青海、甘肅的藏戲是并立的；（2）目前中國，羌族聚居區(qū)就在四川，尤其是阿壩藏族羌族自治州（以及2003年國務(wù)院批準設(shè)立的北川羌族自治縣），具有唯一性，而羌族有其獨具特色的民間戲劇如釋比戲，書中不應(yīng)該缺少這方面內(nèi)容。我的意見當即被采納，編委會將我列入編委，讓我負責(zé)組織“四川藏戲”和“羌族釋比戲”的文稿撰寫和圖片搜集?；卮ê?，我便帶領(lǐng)單位兩個年輕同志，確立要點，定下體例，撰寫文稿。作為全國藝術(shù)科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題，《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》2007年12月由學(xué)苑出版社出版，共17章53萬字，圖片855幅。首章為概述，其余各章分別介紹了“西藏藏戲與門巴戲”、“廣西壯劇與壯師劇”、“新城戲與唱劇”、“傣劇與章哈劇”、“維吾爾劇”、“蒙古劇”、“侗劇”、“苗劇”、“白劇”等等。其中，第五章為“四川藏戲”，12000字左右，照片10幅；，末尾一章也就是第十七章為“其他劇種”，第三節(jié)便是與佤族清戲（第一節(jié)）、廣西毛南戲（第二節(jié)）并列的“釋比戲的發(fā)展歷史與舞臺藝術(shù)”，8000字左右，照片11幅。當時，我的想法就是，讓地處西部四川的少數(shù)民族戲劇文化遺產(chǎn)通過此書有更多機會亮相在讀者面前。如今，在余震逾萬次而至今仍未停息的日子里，坐在書房，翻開今年4月底也就是汶川大地震前夕剛剛到手的從北京寄來的樣書，真的是有太多感慨。

二

就人們對羌族釋比戲意義的認識來看，其在主流視域中被邊緣化，重要原因之一當是跟“儺”沾邊。“釋比戲是羌族儺戲劇種，流傳于阿壩藏族羌族自治州的茂縣、汶川、理縣和綿陽市北川等羌族地區(qū)，羌語叫‘剌喇’或‘俞哦’，習(xí)稱羌戲。”[⑤]由于羌族祀神祭祖以及相關(guān)的戲劇性表演均由釋比來主持并扮演，故以釋比戲相稱。就其性質(zhì)和功能看，有的劇目從神話傳說演化而來，在釋比主持相關(guān)儀式中或儀式后演出，娛神的同時有更明顯的娛人色彩，如《羌戈大戰(zhàn)》、《木姐珠與斗安珠》等；有的劇目即是祀神驅(qū)鬼儀式本身，在此儺儀和演戲融合在一起，難分彼此，如汶川一帶流傳的《斗旱魃》。羌民多居住在高半山地區(qū)，對雨水的祈求是半牧半耕的他們生活中的大事?！抖泛调伞费莩銮?，由釋比挑選一人扮作旱魃，藏匿于山林中。戲開始，釋比主持祈雨儀式，告訴大家天旱是因旱魃作祟，于是在他指引下，村寨男女老少鳴鑼執(zhí)棍，上山捉拿旱魃。這種不乏狂歡色彩的群體行為，在儀式層面即是弗雷澤于《金枝》中多有講述的“公眾驅(qū)邪”，從中可以看到戲劇性扮演與宗教性儀式的合二為一，也可以看到村寨百姓既是觀眾又是演員的身份重合，這種奇妙的雙重性正是民間演劇特點所在。除了釋比戲，類似情況亦見于羌族地區(qū)其它民間歌舞小戲。當年，阿壩州在做十大文藝集成志的調(diào)研工作中，發(fā)現(xiàn)了流行于茂縣、汶川一帶的花燈戲及唱詞，“他們對此進行了搜集、整理與研究，有認為‘羌族的花燈戲是在羌族釋比（巫師）慶壇戲的基礎(chǔ)上派生和發(fā)展起來的……是羌族文化發(fā)展的必然趨勢。’”[⑥]作為羌族民間戲劇文化遺產(chǎn)，無論釋比戲還是花燈戲，都在巫儺文化層面上跟其民間宗教信仰有千絲萬縷的瓜葛。對此問題，我們要作冷靜的學(xué)術(shù)分析，而且必須以尊重民族民間文化遺產(chǎn)為前提。

“儺”，一個不太好認的漢字而又曾被人們深深忌諱的話題。回顧建國后半個多世紀，由于歷史原因，特別是在昔日極“左”思維定勢下，長期以來國人提起它，總是想到裝神弄鬼、封建迷信，把它跟愚昧、落后、野蠻、粗俗聯(lián)系在一起，不是痛加貶斥，掃地出門，就是避若瘟疫，生怕沾邊。“文革”時期，就有不少羌族釋比被管制被批斗，甚至繩子系著大石頭掛在胸口上，做法事用的猴皮帽和羊皮鼓當著他們的面被燒掉，等等。直到今天，文字工具書對“儺”的釋義仍是：“舊時迎神賽會，驅(qū)逐疫鬼”，或曰，“古代驅(qū)逐疫鬼的迷信活動”[⑦]。無須否認，“儺”（儺）的本字如學(xué)界指出應(yīng)是“ ”?！墩f文·鬼部》釋之為“見鬼驚詞，從鬼、難省聲”，段注：“見鬼而驚駭，其詞曰 也。 為奈何之合聲。凡驚詞曰那者，即 字。”《說文通訓(xùn)定聲》釋云：“擊鼓大呼似見鬼而逐之，故曰 。唯經(jīng)傳皆以儺為之。”而“儺”在此乃一假借字。本字以“鬼”為偏旁且當劃歸原始宗教信仰之列的“儺（儺、 ）”，其在過去時代也確實因封建迷信和邪惡意識滲透而走向荒誕不經(jīng)，但是，在人類文化史上起源古老又綿延不絕、分布廣泛的“儺”，其深厚復(fù)雜的內(nèi)涵絕非請巫、降神、打卦、畫符、驅(qū)鬼等外在表象所概括得盡，僅僅用帶貶義色彩的“迷信”二字來定位這種人類文化現(xiàn)象是遠遠不夠的。況且，“從學(xué)術(shù)研究的角度來看的話，迷信首先應(yīng)該是一個中性詞。有些迷信行為和思想對社會具有極大的破壞性，但有一些迷信卻在人類的心理和社會組織等方面起著積極的作用。”[⑧]如果本著實事求是的學(xué)術(shù)研究態(tài)度，把“儺”不僅僅看作是愚昧落后的封建迷信活動，而是切入其人類學(xué)實質(zhì)去認知它理解它，承認它是一種基于人類生活本身、起源古老的民俗文化事象（無論“天子儺”還是“鄉(xiāng)人儺”，儺祭之本意都在于“驅(qū)鬼逐疫”也就是“驅(qū)邪祛疫、祈福納吉”，皆跟人類生存意志密切相關(guān)），剔除糟粕，發(fā)掘精華，就會發(fā)現(xiàn)其光怪陸離的表象下竟然凝結(jié)、濃縮、隱藏、演繹著那么多不失價值的人文內(nèi)涵：生命意識的張揚，民俗風(fēng)情的展現(xiàn)，內(nèi)心愿望的投射，大眾娛樂的自足，戲劇扮演的原始基因，音樂舞蹈的悠遠血緣，古樸神奇的面具藝術(shù)，幽深莫測的符號體系，一件件，一樁樁，無不滲透著人的情感，體現(xiàn)著人的意志，張揚著人的精神，與人的生存、人的追求、人的企盼有著千絲萬縷又實實在在的血肉關(guān)聯(lián)，雖然粗陋原始卻又生動鮮活，盡管怪誕詭異卻又神奇浪漫。置身人類學(xué)立場，看看酬神還愿、驅(qū)邪納吉、說唱扮演的羌族釋比戲及釋比文化，對此我們不難有真切的感受。

對于中國學(xué)術(shù)界來說，從學(xué)科意義上大張旗鼓地開展儺文化研究，是改革開放以來才有的事。隨新時期崛起的儺文化研究，涉及藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等方方面面，以其縱深的歷史維度和廣闊的現(xiàn)實空間顯示出不可小視的學(xué)術(shù)潛力。相關(guān)成果給學(xué)界帶來的驚喜，可以戲劇史研究為例。過去多年來對中國戲劇史的撰述，從發(fā)生到發(fā)展，從資料搜求到框架建構(gòu)，主要循守的是從書本到書本的文獻路徑的治學(xué)模式，對于活躍在鄉(xiāng)野民間并積淀著大量原始戲劇因素的巫儺文化事象則少有關(guān)注。其實，“儺雖古禮而近于戲”（朱熹《論語集注》卷五），原始宗教和藝術(shù)往往不分家。從字形上看，漢字“巫”即“以舞降神者也，像人兩袖舞形”（《說文》），所以王國維說：“歌舞之興，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”，“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”（《宋元戲曲考》）。<?常任俠先生論及中國原始戲劇時指出：“‘角抵’與‘大儺’，便是從遠古流傳下來的兩種原始戲劇”，這“大儺”是“一種驅(qū)祟的神舞”[⑨]。有西方學(xué)者也說：“神秘宗教儀式是一出戲。”“在許多宗教祭祀里，我們聽到過‘dromena’（表演故事）——這個詞接近‘戲劇’Drama一詞。”究其由來，“這不但是很早時期的而且是原始時代的信仰”[⑩]。正是在巫、舞一體的民間原始宗教活動中，蘊涵著戲劇產(chǎn)生的極重要元素。隨著儺文化研究興起，來自田野的成果刷新著學(xué)界視野，為中國戲劇發(fā)生學(xué)提供了值得重視的鮮活資料與內(nèi)容。如今，行中人由衷地感嘆，中國戲劇史將因此而補充、改寫并完善起來。對中國戲劇史深有研究的陳多先生斷言：“儺和戲之間相互影響、相互滲透，有著不一般的密切關(guān)系”，因此，“把儺放在視野之外而編寫的戲劇史，必然會對若干問題難以理清頭緒和作出合理說明。”[?]1993年9月，在四川省儺文化研究會成立大會上，郭漢城先生也坦然承認：“我和張庚主編過《中國戲曲通史》，有很多局限，當時好多資料都沒有出來，對目連戲講得很少。對它價值的評價、在戲史上的作用，都講得少。另外，對少數(shù)民族的戲劇，研究的也很少。儺戲在少數(shù)民族中相當發(fā)展。我們對儺戲要廣泛的研究，思路要寬一些。這個問題一定要解決好。將來對戲曲史的修改，寫一部更完備的戲曲史，會有重要作用。”[?]儺文化遺存在神州大地上積淀深厚，其對本土戲劇藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展影響甚深，證諸個案，“江蘇的揚劇是從香火會發(fā)展成戲的。所謂香火會，即是農(nóng)民和漁民為謝神還愿，或?qū)ι裣捎兴砬?，于是請巫師或出家道士設(shè)齋做會，如盂蘭會、火星會、青苗會，總稱香火會”[?]；土戲作為土家族戲劇在今天是得到公認的，當年在湖北來鳳一帶調(diào)查土戲起源時，據(jù)當?shù)厝酥v，“1956年調(diào)演，當?shù)嘏艘慌_端公戲去演出。鑒于端公戲有封建迷信之諱，便報名土戲，于是衍生出《現(xiàn)代漢語詞典》的條目釋文”[?]。此外，從黃梅戲音樂中尚存【儺神調(diào)】、各地移民會館的戲臺朝向神殿建造、民間稱川北燈戲“木偶是爹，皮影是媽，猴戲是姊妹，慶壇（由民間端公主持的請神祈福、驅(qū)祟禳災(zāi)儀式）是它干爸爸”等亦可窺豹。從戲劇人類學(xué)看，羌族釋比戲作為從祭儀向演藝、從經(jīng)文說唱向戲劇扮演轉(zhuǎn)化過程中的戲劇，可謂是形成中的民間戲劇形態(tài)，其對我們從田野角度考察戲劇發(fā)生和演劇形態(tài)正不無參考價值。

“釋比說法請動你，神功神力佑羌人。”這是祭山會上釋比所唱《請神經(jīng)》。羌族是信鬼神的民族，萬物有靈的觀念構(gòu)成其民間信仰的主要內(nèi)容，釋比是羌民社會中以法術(shù)溝通人、神世界的重要中介。用弗雷澤的話來說，其作為“公眾巫師占據(jù)著一個有很大影響的位置”，而且，“他們應(yīng)該知道得比他的同伴更多些；他們應(yīng)該通曉一切有助于人與自然艱苦斗爭所需的知識，一切可以減輕人們的痛苦并延長其生命的知識。”他們所主持和施行的“公眾巫術(shù)”，乃是“為了公共利益而舉行的儀式”。因此，當部落的福利被認為有賴于這些儀式時，作為公眾法術(shù)施行者的他們“就上升到一種更有影響和聲望的地位，而且可能很容易地取得一個首領(lǐng)或國王的身份和權(quán)勢”[?]。對于有語言無文字的羌族來說，釋比熟知本民族社會歷史與神話傳說、主持祭山請神祀祖的重大儀式、進行逐祟禳災(zāi)治病的民俗活動，“祈神佑羌”的他們實質(zhì)上是羌族文化極重要的掌握者和傳承者，從他們口中所傳遞的精神文化信息對羌人族群有重大影響，他們在羌民社會中占有不可取代地位并享有崇高威望，人們生產(chǎn)生活中每逢大事都要請他們主持唱經(jīng)做法事。盡管漢語在羌區(qū)也通用，但釋比唱經(jīng)幾乎全用的是古羌語，老釋比們基本上是文盲，其漢語也不怎么流暢。按照文化人類學(xué)的界定，“口頭傳統(tǒng)是指文化中非書面的故事、信仰和習(xí)俗?？陬^藝術(shù)是包括敘事、戲劇、詩歌、咒語、諺語、謎語和文字游戲。”[?]作為不可多得的口述傳統(tǒng)，釋比用羌語演唱的經(jīng)文按照神事、人事、鬼事分為上、中、下三壇，達數(shù)十部之多（如祭祀歌、喜慶歌、勞動歌、喪事歌等等），其內(nèi)容莫不跟羌人的社會歷史、生產(chǎn)生活、風(fēng)土人情等密切相關(guān)。釋比戲作為跟儀式活動密切相關(guān)的民間戲劇，即由此衍化而來。在原始宗教層面上，釋比是儀式主持者；在民間藝術(shù)層面上，釋比是戲劇表演者。無論從哪個層面看，釋比戲及釋比文化作為族群心理的顯現(xiàn)，都保留著羌人古老的文化記憶，凝結(jié)著羌人豐富的文化智慧。因此，研究以“口承性”（orality）為重要特征的釋比戲及釋比文化，對于把握起源古老、傳承悠久、內(nèi)涵深厚的羌民族文化遺產(chǎn)，有舉足輕重的意義。猶如研究彝族，不可不研究彝族的畢摩文化；研究滿族，不可不研究滿族的薩滿文化。不僅如此，研究羌族釋比文化、彝族畢摩文化和滿族薩滿文化，對于深入把握多民族中國的文化多樣性，亦是不可缺少的環(huán)節(jié)。

三

就人們對羌族釋比戲形態(tài)的認識來看，其在主流視域中被邊緣化，另一重要原因當是跟成熟的“代言體”戲劇有距離。2008年6月19日，由馮驥才先生入川發(fā)起的“緊急保護羌族文化遺產(chǎn)四川工作基地成立暨專家調(diào)研工作會”，在西南民族大學(xué)召開。本人作為工作基地專家委員會成員與會，并結(jié)合近年來自己參與本省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的實際，就搶救保護羌族民間戲劇文化遺產(chǎn)在當下的重要性和緊迫性作了發(fā)言，提出四點建議供有關(guān)部門參考：第一，加快羌族民間戲劇文化遺產(chǎn)向上申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的步伐；第二，加快羌族民間戲劇文化遺產(chǎn)的全面調(diào)查、系統(tǒng)搜集和深入研究的步伐；第三，加快搶救保護羌族民間戲劇傳承人及其技藝的步伐；第四，加快建立羌族民間戲劇文化活態(tài)保護和傳承基地的步伐。7月2日，省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心根據(jù)文化部的“特事特辦，緊急保護”指示精神，邀請有關(guān)專家來商討這次地震重災(zāi)區(qū)（尤其是羌族聚居區(qū)）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目及傳承人向國家級項目補充申報的問題。會上，我再次提出本省應(yīng)向上補報釋比戲等羌族民間戲劇及其傳承人并介紹了有關(guān)情況。當時，與會者中不止一人對此懷疑，認為這種釋比演戲跟他們平時所知的戲劇“不一樣”，夠不上“戲劇藝術(shù)”的標準，“不象”戲劇。當然，說此話的不是做戲劇研究的，他們不了解有關(guān)情況也很自然。這使我想起另一件事，2005年本省推薦首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作時，評審會上有人以專業(yè)音樂標準來衡量“川北薅草鑼鼓”而認為其不夠向上推薦資格，當時我便從民間文化遺產(chǎn)搶救保護角度為之據(jù)理力爭，并且指出，用所謂專業(yè)眼光來苛求民間藝術(shù)是不合適的，這會導(dǎo)致對后者的扼殺。我的意見得到采納，也是這次地震重災(zāi)縣青川申報的“川北薅草鑼鼓”，經(jīng)我們推薦后被列入了第一批國家級名錄。

對釋比戲這類民間演藝，刻板套用所謂專業(yè)化尺度去裁定之，不免削足適履。眾所周知，成熟形態(tài)的漢地傳統(tǒng)戲劇或曰古典戲曲，音樂多講究（曲牌體、板腔體），演員分行當（生、旦、凈、末），表演高度程式化（四功五法），尤以敘述方式上的“代言體”為突出特征。不同于由作者直接講述故事的小說，作為代言體藝術(shù)的戲劇，其作品的語言必是其中人物的語言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身為作品中人物來說話，而是直接敘說故事或描寫人物，那就是“敘事體”而非“代言體”。表演方面，代言體戲劇要求“一人一角”，一般的敘事體說唱藝術(shù)則是演員可以“裝文扮武我自己，一人能演一臺戲”。在代言體藝術(shù)中，演員要化身為角色，以劇中人物的身份行動、說話，使用的語言是第一人稱的；至于描述，則是說書、小說等敘事體藝術(shù)所擅長的，它跟戲劇明顯不同就是使用第三人稱口吻說話（不過，中國戲曲舞臺上也可見到扮演人物的演員跳出角色說話，或交代背景，或說明事由，或插話評論[?]，這恰恰是戲曲從藝人說唱向角色扮演轉(zhuǎn)化后殘留的文體痕跡）。王國維《宋元戲曲考》指出，“由敘事體而變?yōu)榇泽w”是元雜劇作為戲曲成熟標志的關(guān)鍵，“宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事。獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。”正因如此，人們視宋元為中國古典戲劇的成熟期；久而久之，“代言體”也漸漸成為人們頭腦中定位戲劇的“刻板印象”。然而，當我們走向田野，在民間儀式戲劇和少數(shù)民族戲劇中，常?？吹降谌朔Q說唱和第一人稱扮演并存于演出過程中，表演藝人不斷在二者間跳進跳出。如四川梓潼陽戲，也是將請神儀式與戲劇扮演糅合起來的儺戲劇種，且看其“三十二天戲”中接連三出戲的唱詞：“戲臺設(shè)就請諸神，千神百戲要來臨。棚上錢財紛紛繞，棚下法師轉(zhuǎn)回程。一棚神戲助人間，威靈有感化三千。十方施主皈信我，消災(zāi)散禍壽延長。”（《出掃棚錢》）此處的“我”是做法事又兼表演的端公，他以敘事者口吻在介紹設(shè)棚請神唱戲過程；“小鬼本姓高，手中拿把刀。主家還戲福，棚上走一遭。小鬼生得丑，棚上耍樂抖摟。借動鳴鑼鼓，跳個魁星踢斗。”（《出小鬼》）通篇唱詞如此，語氣既像是端公在介紹小鬼，又像是小鬼在作自述；“主人家，準備金雞對盒酒，土地老者走一遭。遙空參拜眾諸神，在天在地眾神靈。受我土地參拜你，府降香壇作證盟。”（《出土地》）這里的“我”，已經(jīng)不是出場時的端公，而是端公所扮演的土地神了。[?]類似狀況在中國民間演劇中未必不具有普遍性，如梁山燈調(diào)秧苗戲《收蟲》，內(nèi)容是莊稼遇蟲災(zāi)而農(nóng)民請端公來跳神驅(qū)蟲，戲中那個在老君鑼伴奏下出臺就唱“一臺去，二臺來，戲班子去了端公來”的表演者，說他是跳神驅(qū)蟲的端公或說他是扮演角色的演員，皆無不可；更有甚者，在鄰近四川的貴州，“地戲本的文體是第三人稱為主的敘事說唱體”[?]。由釋比唱經(jīng)而來的羌族釋比戲中，釋比除了主持儀式，他一人還扮演多個角色，或唱男角（如英雄赤吉格補），或飾女子（如天女木姐珠），或扮神靈，或裝魔怪，亦是在敘事性說唱和角色化扮演之間跳入跳出，有相當?shù)撵`活性，顯出過渡形態(tài)的民間戲劇的特點。

大致說來，戲劇人類學(xué)要么是把戲劇向人生場景還原，從人類文化行為，尤其是儀式行為等探究戲劇的功能和意義；要么是從書本走向田野，通過考察現(xiàn)存民間的原始形態(tài)戲劇，窺測戲劇的起源和發(fā)展。無論從哪個層面看，研究羌族戲劇文化遺產(chǎn)的價值和意義，都不言而喻。“以歌舞演故事”（《戲曲考原》），這是王國維給戲曲下的定義。盡管今人對此見仁見智，但在我看來，其畢竟抓住了“扮演”這涉及戲劇本質(zhì)的問題。戲劇是假定性藝術(shù)，借印度《舞論》之語，有了苦樂人間事，“有了形體等表演，就稱為戲劇”[?]。事實上，有情節(jié)有人物有演唱的羌族釋比戲，未必不是按照假定性原則以歌舞為手段來扮演角色反映生活的。“歌”的方面，釋比的唱腔民間稱為“神腔”，音律起伏較大，節(jié)奏較緩慢，每句唱腔的終結(jié)有延音，唱段與唱段之間、章節(jié)與章節(jié)之間夾有音調(diào)夸張的道白，是有唱有白、二者結(jié)合的。所用樂器，則有羊皮鼓、盤鈴、響盤、嗩吶、鑼、鈸、镲等等。“舞”的方面，除了有人物化、角色化扮演（有時也不止釋比一人，如前述《斗旱魃》），釋比表演的肢體動作主要在腿部，多以雙腿跳躍或單腿、單腳跳躍，前后左右輪番交替進行，即所謂跳“禹步”。禹指大禹，就是率民治水抗災(zāi)、開創(chuàng)夏朝基業(yè)的大禹。“禹興于西羌”（《史記·六國年表》）、“大禹生西羌”（《后漢書·戴叔鸞傳》），其“家于西羌，地曰石紐。石紐在蜀西川也”（《吳越春秋·越王無余外傳》）。今為地震重災(zāi)區(qū)的汶川、茂縣、北川等地多有禹跡及傳說，如北川有禹廟、禹穴、石紐山等。相傳，大禹王因治水而患足疾，釋比做法事時效其步態(tài)，于是有此身段表演。被神話學(xué)者稱為“民族英雄第一人”的禹，如學(xué)界所言，原本也是羌人部落中身兼大酋長和大巫師職位的第一人。由大禹開創(chuàng)的“禹步”，古籍中多有記載，應(yīng)是他“祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神問卜時所跳的一種舞步”[21]，多為后世巫師效法。又，中國傳統(tǒng)戲劇講究舞臺上的程式化，不論是唱、念、做、打、舞的表演，還是服裝道具的設(shè)置，音樂曲牌的使用，舞臺時空的調(diào)度，等等，都順應(yīng)著程式化要求。程式就是事物的規(guī)程、法式，所謂“程者，物之準也”（《荀子·致仕》）。盡管羌族釋比戲作為形成中的民間戲劇帶有原始古樸色彩，不好時時處處都用成熟形態(tài)戲劇那種標準去要求之，但從“禹步”等表演上是可以見到某種程式化處理的。此外，由于釋比戲演出跟羌民的祭祀活動密切相關(guān)，釋比作為主演人的穿戴亦頗有講究：若扮演神靈先圣時，須戴猴皮帽；若表演驅(qū)邪逐妖時，則戴竹帽；表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面或演唱英雄時，要披掛鎧甲；表演一般人物時，則穿日常服裝。凡此種種，程式化趨向恐怕也不能說絕對沒有。

作 >者>：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，四川省民間文藝家協(xié)會副主席

出 >處>：《中外文化與文論》第18輯，四川大學(xué)出版社2009年8月