20世紀(jì)末中國戲曲，被一種濃厚的意緒環(huán)繞著，這就是世紀(jì)初“五四”以來的文化話語。也就是說，20世紀(jì)初文化啟蒙先驅(qū)者提出的若干話題，穿越了近百年滄桑歲月，依然為世紀(jì)末戲曲所津津樂道，并被后者在舞臺上不斷予以情節(jié)化復(fù)制和符碼化演繹。由此，一道奇特又惹眼的景觀便在當(dāng)下中國劇壇凸現(xiàn)出來，讓我們不能不關(guān)注和思考。
在由50周年國慶、澳門回歸等盛大活動裝點出的莊重背景下，’99神州舞臺格外熱火朝天，好些投入重呼聲高影響大的劇作，即以某種非偶然的趨同性為我們提供了明證。對此，圈內(nèi)明眼人士有目共睹且自有所感，以至2000年一開年，滬上就有戲劇刊物載文一針見血地道及。先看文本主題，“新版越劇《紅樓夢》，寫的是封建家族對愛情的毀滅。（它在演出形式上放大了原版，但思想上絲毫沒有放大）京劇《寶蓮燈》也寫了以二郎神為代表的家族勢力對三圣女愛情的打擊。在藝術(shù)節(jié)上眾口叫好的川劇《金子》也是焦家槍去金子，毀滅了仇虎的愛情?；魬颉蹲棵放c阿羅》更是家族毀滅愛情的莎翁名劇的翻版。梨院戲《董生與李氏》先是很有趣，寫了一個美麗聰明的女人設(shè)下‘肉色陷阱’，但作者最終卻把一出女性主義的題材重新納入‘封建勢力壓迫人間愛情’這一經(jīng)多次重復(fù)的文化主題。”究其根本，被當(dāng)下中國戲劇創(chuàng)作者到處“克隆”的這揭露國民性的反封建主題，卻非今人原創(chuàng)性思想結(jié)晶而“其實是‘五四’文化巨匠們思索的成果”。再看題材來源，世紀(jì)末走紅的越劇《孔已己》、京劇《駱駝祥子》和川劇《金子》的身后，站立著的是魯迅、老舍和曹禺，不過是這些個領(lǐng)受“五四”新風(fēng)的作家們二三十年代作品的改編搬演；即便是并非改編之作的黃梅戲《徽州女人》，其寫家族禮教對女性青春的壓抑，也把故事發(fā)生的背景放在“五四”之前。由此看來，盡管時代和社會已然不同，雖然“時隔數(shù)十年，我們?nèi)詻]走出‘五四’精英們的文化視野”。（1）
世紀(jì)末戲曲對世紀(jì)初話語的迷戀，是出自偏愛還是由于慣性，對此問題非三言兩語就斷得清楚。若把目光不僅僅聚焦在1999這個年頭，而把20世紀(jì)最后20年也就是整個新時期及后新時期納入我們的研究視野，就會發(fā)現(xiàn)，這種文化情結(jié)之于當(dāng)代中國戲曲可謂是由來久矣。眾所周知，作為對“文革”逆流的文化反撥，沐浴著思想解放春風(fēng)的新時期戲曲正是以重拾“五四”啟蒙大旗再奏反封建進(jìn)行曲為標(biāo)志的，其突出代表可舉荒誕川劇《潘金蓮》。80年代中期上演后引出輿論嘩然繼而又被近百家劇團(tuán)爭相移植搬演的該劇，很容易使人聯(lián)想到1927年冬在大上海由進(jìn)步的南國社演出的同名京劇《潘金蓮》。而創(chuàng)作后一出戲并給前者以直接思想啟迪的非他人，就是大名鼎鼎的“五四”新文化運動前輩、戲劇家歐陽予倩。當(dāng)年，隨著中國史從古代向近代再向現(xiàn)代翻頁，在“德先生”和“賽先生”的積極引領(lǐng)下，女權(quán)問題于20世紀(jì)初在本土劇烈的社會和思想變革中被旗幟鮮明地提了出來，身為“邊緣人”、“第二性”的女性開始走上不甘寂寞的歷史前臺，婦女解放成了那個時代個性解放的重要標(biāo)志之一，女權(quán)主義成了中國社會反封建先驅(qū)者們手中的銳利武器。一個異邦的易卜生，一部舶來的《玩偶之家》，以女權(quán)問題為導(dǎo)火線在彼時國人心中喚起的高亢的反封建激情，迄今猶讓我們感慨不已。作為領(lǐng)受“五四”運動新風(fēng)的劇作家，歐陽前輩率先提出了重新認(rèn)識“千古淫婦”潘金蓮的問題，他以現(xiàn)代目光從這女子身上讀出一個心理苦悶變態(tài)的女性，認(rèn)為其是以男性為中心的封建禮俗的可悲犧牲品，于是奮筆寫出了翻案戲《潘金蓮》。雖然這翻案話語有拔高之嫌，卻向全社會提出了一個振聾發(fā)聵的問題，并成為后來蜀中怪才魏明倫再寫同名川劇的重要契機(jī)。“五四”先驅(qū)者們播下的思想火種不滅，新時期以來，隨著對“文革”的反思和對封建主義殘余的猛烈批判，女權(quán)意識在神州大地上再度覺醒，成為呼喚人文主義的社會思潮的鮮明標(biāo)志之一，并直接投射在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中。盡管魏氏川劇在敘事走向、手法運用等上并未駐足于世紀(jì)初戲劇前輩的格局，但連魏氏本人也不諱言，促使他奮力創(chuàng)作此劇以“透視中華‘婦女病’”的動因之一，恰恰是“五四”運動吹響的婦女解放“號角”。
新時期戲曲重舉“五四”高張的反封建大旗，有其現(xiàn)實迫切性和歷史必然性。封建社會作為一個歷史階段在中國近百年前已被推翻，但意識形態(tài)領(lǐng)域反對封建意識和封建文化的斗爭卻道路漫長。剛剛走過建國17年的短短里程，反封建的文化使命遠(yuǎn)遠(yuǎn)還談不上大功告成，意識形態(tài)領(lǐng)域那雙傳統(tǒng)的“無形的手”就把中國發(fā)展的航船導(dǎo)入了十年動亂的巨大旋渦中。少數(shù)別有用心者竟可以肆無忌憚地推行其文化專制主義，可見封建主義在中國大地依然有根深蒂固之處。那年月，個人崇拜，思想禁錮，文化專制，階級斗爭，精神窒息，肉體迫害，終日里把八億國民搞得內(nèi)心惶惶、人人自危。什么民主制度、科學(xué)精神、主體意識、文化良知、知識價值等等早在世紀(jì)初即被文化啟蒙先驅(qū)者大力倡揚(yáng)的東西，都成了“不是請客吃飯，不是繪畫繡花”的“革命”鐵足下不留情踐踏的對象。十年中，在高呼反“封、資、修”的漂亮口號下，偏偏就導(dǎo)演出中國史上封建社會滅亡后封建意識惡性膨脹的一場大劫難；政治上的“極左”同陳腐的封建主義乃是同根之瓜，“文革”等政治事件的發(fā)生有其頑固社會心理基礎(chǔ)。唯此，當(dāng)歷史航船穿過那段噩夢般歲月后，獲得新生的中國文學(xué)藝術(shù)（非惟戲曲）痛定思痛，也就自然而然要把那文化啟蒙的斷弦接上，在數(shù)十年之后又踏著“五四”前輩的足跡將反封建的旋律鏗然奏起。1977年歲末，當(dāng)短篇小說《班主任》出現(xiàn)在京城某重要刊物上時，從中發(fā)出的“救救孩子”那聲震撼全社會的呼喊，恰恰在話語表述上并非巧合地跟開創(chuàng)了“五四”新文學(xué)方向的《狂人日記》同調(diào)；1979年，當(dāng)久違近20年的全國文代會召開第四次大會時，作家們更是由衷地歡呼：“就像1919年的‘五四’運動掀起的新文化運動一樣，它是又一次中國的文藝復(fù)興。”（2）甚至連海外研究者也覺得，80年代初中國“新散文、新詩歌、新型研究團(tuán)體和新雜志的紛紛出現(xiàn)，不同于21年前的‘百花齊放’運動，倒更接近于1919年的五四運動，或者晚清讀書人在上海和日本所發(fā)起的運動。”（3）“五四”與“新時期”，由此凝成一個百年不解的文化情結(jié)。80年代不乏卓有成就和影響的劇作家以反封建斗士自稱，這絕非偶然。事實上，正是這種以文化復(fù)興和人文復(fù)歸為使命的“舊話重提”，為20世紀(jì)80年代以“探索”為特征的新時期戲曲輸入了迅速崛起壯大的生命“荷爾蒙”；新時期戲曲前所未有的先鋒氣質(zhì)和叛逆精神，就在向世紀(jì)初文化話語的主動拾取和積極回歸上凸露出來。
不必懷疑，世紀(jì)末戲曲重拾世紀(jì)初話題作為沖鋒陷陣的武器，也會有新的題意發(fā)揮，尤其是步入90年代后。然而，歷史總要前行，時代的指針不會永久滯留在一個點上（不管那個“點”曾是如何明亮新穎又激動人心）。社會在發(fā)展，理性在進(jìn)步，人文知識水平也在不斷更新。常識提醒我們，一塊口香糖老嚼是不行的，一個話題百遍千遍重復(fù)終難免給人以“九斤老太”之嫌。如今，走過新時期20年來的不平凡道路，經(jīng)歷了改革開放的社會洗禮，感受著隨經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型伴生的種種文化喜悅和文化陣痛，我們置身到了又一個世紀(jì)交接的重要關(guān)頭，此時此刻，回顧和檢討百年中國文化史時，自然又多了幾分新的悟解和清醒。衡量世間萬物離不開特定時空參照，歲月流轉(zhuǎn)，物換星移，正如80年代時髦的“先鋒藝術(shù)”到了90年代依然無休止拷貝會變成乏味的濫調(diào)一樣，世紀(jì)末戲曲仍舊以不變應(yīng)萬變的癡迷態(tài)重復(fù)著前10多年已重提的世紀(jì)初的話題和話語，就難免要遭到主張“向前看”的有識者抨擊而被斥之為患上了“文化失語癥”。因為，從負(fù)面看，世紀(jì)末的劇作者老是去“克隆”世紀(jì)初前輩所提出的文化思想和文化主題，未嘗不是一種悲哀，它透露出當(dāng)下中國劇壇原創(chuàng)性思想和作品“貧血”的嚴(yán)峻現(xiàn)實。正像有人所指出，“‘五四’的文化巨人們最大的成就是反封建和揭露國民性。這無疑十分深刻。但是‘五四’巨人們又恰恰是在痛恨中國文化無法進(jìn)入世界‘文化平臺’，無法取得和世界‘文化平臺’對話的地位之下，才奮然而舉起反封建大旗來揭露國民性的。我們今天面臨的世界‘文化平臺’和‘五四’時期文化巨人們所面臨的文化平臺完全不一樣。但是，我們的劇作家卻以為‘五四’話語是進(jìn)入世界‘文化平臺’的永恒話語。豈不是有點失笑于大方之家！”（4）世紀(jì)末中國戲劇憑借世紀(jì)初文化話語能否實現(xiàn)“國際接軌”的夢想，我們暫不討論，但須承認(rèn)，忽視發(fā)話背景差異的話語重復(fù)，這多少反映出迷戀世紀(jì)初話題和話語的世紀(jì)末戲曲的某種文化尷尬。難道，有思想有價值的話都被聰明的前人說盡道絕了，剩下給笨拙如我輩的就只有鸚鵡學(xué)舌的份兒？
若把視角再放寬些，將“世紀(jì)末戲曲的世紀(jì)初情結(jié)”這現(xiàn)象納入更大背景下來看，其跟當(dāng)代戲曲創(chuàng)作在題材和話題選擇上某種不乏普遍性的“向后看”事實正相映照。以當(dāng)今國內(nèi)戲曲界叱咤風(fēng)云的人物而言，魏明倫、鄭懷興、王仁杰、郭啟宏等，雖各自所處地域有別，卻莫不是主要以整理改編傳統(tǒng)劇目蜚聲劇壇。誠然，魏、鄭等人也曾有《四姑娘》、《鴨子丑小傳》等不無影響的現(xiàn)代戲作品，但真正為戲曲界折服并獲得巨大聲譽(yù)的還是《潘金蓮》、《巴山秀才》、《夕照祁山》、《新亭淚》、《造橋記》、《晉宮寒月》等新編歷史劇。步入90年代后期的魏明倫，創(chuàng)作勢頭不減，相繼有《中國公主杜蘭多》和《變臉》兩部劇作再度引來觀眾如潮，二者在選材上依然同當(dāng)今現(xiàn)實拉開了距離，一取材于古代傳說，一聚焦在清末民初。另一位人稱“蜀中才女”的徐，80年代有三部川劇作品以“探索”旗幟張目，除了自奧尼爾改編的《欲?？癯薄肥侨〔漠惏钔猓溆鄡刹拷允枪蓬}今做。90年代的她，更是在舞臺劇創(chuàng)作上多面出手，相繼推出了話劇《辛亥潮》、川劇《死水微瀾》、京劇《千古一人》、川劇《目連之母》等等，其中僅舞劇《遠(yuǎn)山的花朵》觸及當(dāng)今希望工程話題。也許，你可以說這跟作家的地域身份和文化視野有關(guān)。那么，我們再來看看地處華東向有領(lǐng)風(fēng)氣之先傳統(tǒng)的大上海：具里程碑意義的京劇《曹操與楊修》自不待言，他如京劇《盤絲洞》、《寶蓮燈》、《貞觀盛事》、《貍貓換太子》和淮劇《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》乃至昆劇《牡丹亭》、越劇《紅樓夢》等等接踵而來，盡管策劃者和制作者為吸引當(dāng)今觀眾而苦心張貼出什么“新編”、“新版”、“新都市”標(biāo)簽，終究還是掩蓋不住梨園舞臺上“古風(fēng)一派”。以致有人談到世紀(jì)末舉辦的以戲劇為主打項目的首屆中國上海藝術(shù)節(jié)時，對名著改編熱潮反照下原創(chuàng)作品貧乏的“悖論”深感困惑（5）。不可否認(rèn)，“信而好古”作為個人趣味不可強(qiáng)制也無可厚非，何況，這些劇作家絕非那種頭腦古董、只知“就古說古”的嗜古派，“老題新作”乃是作為現(xiàn)代人的他們自覺又理性的創(chuàng)作追求。關(guān)于戲曲改編中“老題新作”的正面價值和積極意義，筆者數(shù)年前就曾撰文分析探討并給予肯定（6），茲不贅言。下面，擬轉(zhuǎn)換角度對此問題進(jìn)行檢討反思，提供管見若干供同仁參考。
若撇開創(chuàng)作者個人喜好不論，單就題材和話題選擇上不約而同“向后看”的上述群體行為而言，究竟是什么因素從深層上推助著世紀(jì)末戲曲領(lǐng)域中這種創(chuàng)作取向呢？對此，身為研究者的我們又該作何看待呢？
一方面，從藝術(shù)本體看，是對以當(dāng)今時代生活為反映對象的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作多年不成功的失望所致。盡管政府在劇目生產(chǎn)上歷來倡導(dǎo)“三并舉”，但由于戲曲現(xiàn)代戲的先天不足和后天不力，也就勢必從客觀上把戲曲推向它所歷來擅長表現(xiàn)的古代題材。毋庸諱言，“以歌舞演故事”的戲曲是高度程式化的傳統(tǒng)藝術(shù)，而戲曲所固有的完美得幾乎無以復(fù)加的程式化符號體系恰恰是在古代文化土壤上滋生的古典化產(chǎn)物。先天的遺傳基因使然，無論表現(xiàn)手法還是題材選擇，不管人物塑造還是情節(jié)提煉，戲曲在敘述往古故事上都比展示現(xiàn)當(dāng)代生活更勝一籌，擁有更厚實的藝術(shù)基礎(chǔ)和更明顯的技巧優(yōu)勢。建國以后半個多世紀(jì)，雖有主管部門大力倡導(dǎo)，也有梨園同仁不懈努力，但不帶成見地說，戲曲這門古典藝術(shù)究竟當(dāng)以什么形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題迄今猶在“摸著石頭過河”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還談不上已得到解決。戲曲由古向今的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，仍是擺在實踐者和研究者面前的迫切又尖銳的艱難課題。50多年來，推上舞臺以及刊物發(fā)表的現(xiàn)代題材戲曲作品出了許許多多，可是，捫心自問，真正從藝術(shù)上留得下來的有多少呢？以至有人反思這段歷史時不無遺憾地喻之為“創(chuàng)造的廢墟”，說這是“一群虔誠、熱情、勤奮的創(chuàng)造者傾其心力，注其心血，竭其心智，苦苦經(jīng)營，孜孜以求，然而創(chuàng)造的卻是一片廢墟，一片藝術(shù)的廢墟”（7）。把“廢墟”跟“創(chuàng)造”并提，也許有人感情上不能接受，但話丑理直，事實就是事實。數(shù)十個春秋奮斗下來，當(dāng)戲曲究竟該以怎樣形式和手段去血肉交融地表現(xiàn)跟現(xiàn)代人貼近的生活這大課題依然懸而未決時，曾經(jīng)努力并且仍在努力的世紀(jì)末劇作者們把創(chuàng)作目光投向?qū)蚯囆g(shù)本是輕車熟路的古代和過去題材，似乎也就順理成章。令人玩味的是，有的作家搞了大半輩子戲曲現(xiàn)代戲卻影響甚微，后來轉(zhuǎn)向古代題材創(chuàng)作竟聲名大振，一發(fā)不可收，以《漢宮怨》、《五女拜壽》、《陸游與唐婉》飲譽(yù)劇壇的浙江劇作家顧錫東就是個例子。也許，有作者是出于無奈，有作者是出于偷懶，反正是不約而同地這么做了且還在做著。誠然，當(dāng)今劇作者不會停留在就古說古層面，他們又不無聰明地向“五四”前輩借來話題和思想，于是，借古代題材為杯，以“五四”文化為酒（或直接向世紀(jì)初作家作品取材進(jìn)行改編），便惹眼地構(gòu)鑄出世紀(jì)末戲曲的文本特征。但是，即便如此，仍然難逃“克隆”前輩話語之嫌，因為無論往古題材還是“五四”話語（那畢竟是20世紀(jì)初的），都難以證明20世紀(jì)末戲曲不是在“掉頭回看”。即是說，無論借此還是借彼，依然雙重地注定了世紀(jì)末戲曲“回看”而非“前瞻”的特征。不過，話又說回來，既然前述現(xiàn)象乃受制于某種客觀條件，對世紀(jì)末戲曲創(chuàng)作者我們還應(yīng)多幾分諒解。若僅僅單方面怪罪他們只知向過去討生活而回避當(dāng)今現(xiàn)實，似乎不太公平。我想，要從根本上扭轉(zhuǎn)當(dāng)今戲曲舞臺上這種“厚古薄今”式局面，客觀地講，恐怕還有待不小的努力和不短的時間。
另一方面，從創(chuàng)作心態(tài)看，是社會和經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型背景下，對多年來強(qiáng)勢滲透其軀體甚至主宰其命運的權(quán)力話語的潛意識抵制所致。歷史經(jīng)驗告訴我們，逃向過去和避開現(xiàn)在往往是一枚硬幣的兩面。也就是說，世紀(jì)末戲曲創(chuàng)作老是群體趨同地選擇過去話題為自己構(gòu)筑血肉之軀，是不是從某種程度上暴露出其對當(dāng)下現(xiàn)實或主流話語的某種自覺不自覺的回避心態(tài)呢？今天，“古裝戲”、“神話戲”、“宮廷戲”、“武俠戲”、“才子佳人戲”充斥熒屏及舞臺，固然跟世紀(jì)末彌漫的懷舊情緒有關(guān)，跟當(dāng)今社會物質(zhì)和精神消費領(lǐng)域中市場化浪潮日高和商品化意識日濃有關(guān)，但也多多少少表現(xiàn)出改革開放后政治寬松環(huán)境下藝術(shù)對官方意志權(quán)力話語的或明或暗拒斥。且讓我們回顧戲曲事業(yè)所走過的半個世紀(jì)道路。新中國建立使自生自滅的戲班子從此過上衣食不愁的日子，50年代政府主持下的戲曲改革轟轟烈烈，隨所有制改造而來的劇團(tuán)體制國有化和劇目生產(chǎn)正統(tǒng)化，在把戲曲事業(yè)納入國家化軌道和計劃性目標(biāo)的的同時也把它推向意識形態(tài)領(lǐng)域的中心地帶。隨著計劃經(jīng)濟(jì)原則的全面推進(jìn)，戲曲在其長期發(fā)展過程中形成的自律性演出方式漸漸消失而吃慣了“皇糧”，從而也就難免在權(quán)力階層的特別青睞中一枝獨秀，成為主流意識形態(tài)權(quán)力話語的直接“傳聲筒”。十年動亂中，“樣板戲”以其他任何藝術(shù)門類不能比肩的雄勢主宰天下，便是極端化例證。誠然，改革開放后，尤其是市場經(jīng)濟(jì)崛起發(fā)展，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的口號深入人心，連戲曲在內(nèi)的文化藝術(shù)的邊緣化命運也就由此不容置疑地被鑄定了。但這僅僅是大而言之。事實上，即便在今天，較之其他兄弟藝術(shù)如個人化因素更強(qiáng)的文學(xué)、美術(shù)和市場化色彩更濃的電視、電影，歷史慣性使然，原本就國家化程度很高的戲曲并未因國家對之的撥款方式變化而不再受寵，它還是官方最看好的藝術(shù)，計劃性思維模式留在其軀體上的烙印依然甚深。“戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)”（1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)戲曲改革工作的指示》），50年代定下的這政策基調(diào)迄今仍有強(qiáng)大統(tǒng)攝力，戲曲團(tuán)體依然還是政府部門的下屬單位，一出戲從案頭創(chuàng)作到搬上舞臺直到參演、評獎都步步處在上級的層層把關(guān)下（嚴(yán)格點說是“審查”，溫柔點說是“關(guān)心”）。更別說從京城到各省市得政府資助年年舉辦的各種聲勢不小的調(diào)演、比賽、評獎。身處這般氛圍中，戲曲創(chuàng)作要完全不受官本位權(quán)力意志的擺布和影響，似乎也就難了。再說，回首半個世紀(jì)歷史可知，戲曲領(lǐng)域多年來官方力倡現(xiàn)代戲創(chuàng)作總是伴隨著要其緊跟政治形勢的號召，如此思維定勢不是輕易就能徹底消解，加之昔日那種“高大全”陰影在文藝領(lǐng)域中并未褪盡，以致今天政府倡導(dǎo)的“主旋律”到了中下層往往被水平有限的執(zhí)行者片面化理解成對現(xiàn)實重大事件和正面人物的直接復(fù)制（老是有跟文件跟形勢的“活報劇”杜而不絕），久而久之，也就難怪劇作者要心生反感而避重就輕地去尋求舊時故事往古題材。說到底，回避行為的背后掩藏著某種不滿心態(tài)，而要消除這種不滿，有待文藝尤其是戲曲體制的進(jìn)一步改革。
還有一個方面，從文化傳統(tǒng)看，是由于“述而不作”的思維定勢仍在冥冥中發(fā)生作用，而近世以來形成的“名角中心制”（輕文學(xué)創(chuàng)作重演員表演）又客觀上助長了戲曲厚古薄今、好改編輕原創(chuàng)的創(chuàng)作慣性。以農(nóng)耕文化為基石、以血緣家族為紐帶的中國，是一個格外尊奉祖先和膜拜傳統(tǒng)的國家，因而其文化形態(tài)上表現(xiàn)出明顯的“向后看”特征。自古以來，“口不離三代，言必稱堯舜”成為文人正統(tǒng)；即使想改革現(xiàn)實弊端，也總打著“復(fù)古”旗好以求名正言順。突出代表有儒門的“述而不作”，倡導(dǎo)的是祖述先王而不另起爐灶，這口號自先秦提出以后，隨著儒學(xué)的步步官方化，便成為數(shù)千年統(tǒng)攝文人、學(xué)者的一種頑固思維定勢和治學(xué)范式，其烙印迄今猶深。顧名思義，“作”是指今人新創(chuàng)，“述”是指復(fù)述前人。只“述”不“作”，客氣些說是后人自視不及前人高明而甘拜下風(fēng)，刻薄點說是后人正好以此為借口而不思創(chuàng)造。有此文化土壤，加之戲曲向以演員為主體（格外看重的是對故事的“演”而不是“說”）而后者限于文化水平往往以口述“條綱”劃定框架的方法來創(chuàng)作劇目（文人介入實系晚出之事），其形成長于借現(xiàn)成題材加工改編而短于原創(chuàng)的編劇傳統(tǒng)也就不足為怪（川劇界里，歷來不就有稱劇作者為“改師”的么？一頂“改”冠，道盡個中三昧）。古往今來，諸多梨園名作都來自改編而有其或詩歌或小說或神話傳說或民間故事的母本，自非偶然。這種輕原創(chuàng)重改編的現(xiàn)象，到了近世隨著戲曲舞臺上以名角為核心體制的確立，更是趨者若騖、蔚然成風(fēng)。且以“國劇”京劇為例，花、雅爭勝之后，京劇取代昆曲而雄踞劇壇霸主地位。從此，一方面是京劇的唱腔和表演在一輩又一輩藝術(shù)家的精雕細(xì)刻中大大發(fā)展，無論在技術(shù)性還是在觀賞性上都成就極高；一方面，是日益穩(wěn)固的名角掛牌的演員中心制擠壓下劇作者地位的漸漸失重，劇本文學(xué)呈萎縮狀態(tài)。于是，也就難怪有人說，在京劇不算太短的歷史上，可以出大牌演員可以出各種表演流派，但就是出不了像《竇娥冤》、《牡丹亭》、《桃花扇》這樣堪稱經(jīng)典的戲曲文學(xué)名著。京劇如此，眾多地方劇種又何嘗不是這樣！既然戲曲以登臺的大牌名星為主而扮演才是戲曲的靈魂所在，既然幕后寫本子搞文學(xué)的劇作家不過是為臺前亮相的“二度創(chuàng)作”捧哏的次要角色，那么，也就難怪后者寧可輕松便捷地滿足于“拿來”式改編而不愿淘神費力地“下深水”搞原創(chuàng)式劇本。此乃歷史的慣性，也是傳統(tǒng)的惰性，不以個人意志為轉(zhuǎn)移。世紀(jì)末戲曲，盡管經(jīng)歷了時代洗禮，劇本文學(xué)性愈發(fā)強(qiáng)化而劇作家地位日見提高，但要徹底清除前述慣性和惰性，尚難一蹴而就。直到今天，在“梅花獎”（授予表演）之外又有了“曹禺獎”（授予劇本）的今天，不是仍有“搞不了表演的搞編劇，搞不了編劇的搞評論”之類說法時不時來自梨園內(nèi)部嗎？冰凍三尺，非一日之寒也。
最后，從社會背景看，亦因為世紀(jì)初“五四”先驅(qū)者們針對封建陋習(xí)、國民惰性、文化劣根等提出的某些革命性話題，到了世紀(jì)末由于種種原因仍未得到令人滿意的解答。譬如“女權(quán)問題”，這在世紀(jì)初和世紀(jì)末均是被國人視為時髦且先鋒的社會學(xué)話題。該問題在新時期重新提起，如前所述，正為的是掃蕩以男權(quán)為主即西人所謂“菲勒斯中心”的封建意識。誠然，男權(quán)主義有更悠久歷史而不僅僅是封建時代的產(chǎn)物，但數(shù)千年中國封建專制極大地助長了男尊女卑意識的惡性膨脹，這也是事實。惟此，“五四”以來，思想界文學(xué)界的先覺者代女權(quán)吶喊并發(fā)出對男權(quán)意識的挑戰(zhàn)，也總是率先從反封建角度切入。不必懷疑，“五四”新文化給中國社會帶來了婦女觀的轉(zhuǎn)變，新中國建立更給婦女們帶來了翻身解放，使她們得以“浮出歷史地表”，站到與男子共享平等權(quán)利的經(jīng)濟(jì)和政治地平線上，但在意識和觀念深處，她們乃至整個社會還不能一蹴而就地擺脫性別歧視的沉疴，此乃傳統(tǒng)的慣性使然。新時期以來的創(chuàng)作者們在超越傳統(tǒng)思維定勢代女性公正發(fā)言方面作出了不懈努力并取得矚目成就，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說這使命業(yè)已完成。因為，封建社會雖已一去不復(fù)返，但夾帶封建色彩的男權(quán)意識作為一種根深蒂固的偏見卻未必輕易隨之消失，后者還像夢魘般纏繞著現(xiàn)代人的思想觀念。曾有傳媒網(wǎng)絡(luò)監(jiān)測結(jié)構(gòu)就北京、上海、廣州等大城市廣告加以分析，發(fā)現(xiàn)“以女性為賣點”的性別歧視類廣告竟占不小比例。再看熒屏上，也每每有損害女性形象的鏡頭晃動在觀眾面前：要么是“款爺”身邊老是有青春靚麗的“小蜜”伴隨，要么是借“美人計”作最具“殺傷力”的公關(guān)手段，要么是家庭糾紛中女方總顯得偏狹自私，等等（8）。此外，即便是現(xiàn)實生活中，偏遠(yuǎn)農(nóng)村依然孑遺“包辦婚姻”、“巫術(shù)治病”，乃至迷信、邪教在近年又見死灰復(fù)燃，諸如此類，都足以說明反封建倡文明樹新風(fēng)的文化啟蒙使命在九百六十萬平方公里的吾國吾土依然任重而道遠(yuǎn)。國情如此，現(xiàn)狀如此，再回過頭來看世紀(jì)末戲曲何以迷戀世紀(jì)初“五四”文化話語這現(xiàn)象，對某些問題也就容易理解。即是說，任何事物都有其復(fù)雜性，任何問題都有其多面性，對世紀(jì)末劇作者不約而同“舊話重提”的所作所為，若僅僅停留在就事論事層面作情緒化簡單指責(zé)是不夠的，一分為二進(jìn)行冷靜剖析方為正理。
圍繞“世紀(jì)末戲曲的世紀(jì)初情結(jié)”這一話題，尚可作更深入的展開探討，因篇幅之囿，本文于此暫且打住，區(qū)區(qū)管見，拋磚意在引玉?？傊高^這個饒有意味的話題，我們可以窺視和反思當(dāng)下劇壇梨園的多種現(xiàn)象和多樣心態(tài)，并由此獲得不浮躁的理性啟示，從而為踏上21世紀(jì)新征途的中華戲曲事業(yè)提供切實的不無裨益的學(xué)術(shù)參考。
注釋：
（1）（4）桂榮華《生而何不歡：’99中國戲劇詰難》，載2000年第1期《上海戲劇》。
（2）見《開辟社會主義文藝繁榮的新時期》第74頁，四川人民出版社1980年版。
（3）[美]史景遷《天安門——知識分子與中國革命》第372頁，中央編譯出版社1998年版。
（5）李君《藝術(shù)節(jié)的悖論》，載《國光藝訊》第20期，轉(zhuǎn)見《戲劇藝術(shù)》2000年第1期第128頁。
（6）參閱拙作《論戲劇改編中的“誤讀”》，載1994年第4期《藝術(shù)百家》。
（7）陸軍《創(chuàng)造的廢墟：現(xiàn)代題材戲曲創(chuàng)作檢討之一》，載1999年第4期《戲曲藝術(shù)》。
（8）參閱拙作《超越男權(quán)視角：當(dāng)下戲劇創(chuàng)作一瞥》，載1998年第2期《上海藝術(shù)家》。
文章出處：《藝術(shù)廣角》2000年5期
文章作者：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授