20世紀末中國思想界和文藝界，潮漲潮落，風光流轉(zhuǎn)，給我們留下了諸多話題可供回味、反思。其中之一，就是迄今談來猶讓世人興奮不已的先鋒或前衛(wèi)話題。一種不成文的默契使然，在當今中國藝壇上，一談起風風火火的先鋒浪潮，人們首先會想到美術(shù)，繼而會想到話劇，至于民族的傳統(tǒng)的戲曲這“老”字號藝術(shù)則似乎距離太遠。這不，筆者先前從某著名的戲劇刊物上讀到過題為《當代中國的先鋒戲劇》的論文，通篇滔滔不絕都說的是話劇而只字不提戲曲；前不久出版的一本赫然冠名《中國前衛(wèi)藝術(shù)》的著作，則干脆連整個戲劇也缺了席而僅僅討論的是當代美術(shù)。難道，戲曲這古老的民族的藝術(shù)就真的“當眾孤獨”于時代大潮之外？

單就戲劇領(lǐng)域而言，也許是文化“他者”殖民話語暗中作祟，自20世紀初文化“新”、“舊”爭戰(zhàn)帷幕在吾邦吾土拉開，話劇之“洋”（舶來）和戲曲之“土”（土產(chǎn)）竟無形中成為判別激進和滯后、開放與保守、創(chuàng)新與守舊的天然分野。數(shù)十年過去了，不自覺的思維定勢使然，作為當代中國戲劇革命標志的“先鋒戲劇”桂冠如今又理所當然地落向話劇頭上，在世人的感覺中，戲曲好象頂多不過是充當了這場革命的目擊者，一個看熱鬧看希奇的觀眾而已。絕非故作怪論，翻翻20世紀末不算暢行卻也未必蕭條的“先鋒”話題下研討新時期及后新時期戲劇探索實驗的種種文獻，不難發(fā)現(xiàn)，人們每提起話劇就興致勃勃滔滔不絕而一觸及戲曲則往往輕描淡寫惜墨若金。慷慨與吝嗇，竟對比儼然。

然而，實踐并不因被理論懸擱就不存在，歸根結(jié)底，這是個繞不過避不開的敏感話題。一個事實誰也否認不了，正如舶來的話劇和土產(chǎn)的戲曲共同支撐起當代中國戲劇大廈一樣，研究中國戲劇先鋒革命若只推重話劇而忽視戲曲，不管你立論多高妙闡述多精深，都不可能不跛足。誠然，當代戲劇先鋒實驗主要展開在話劇界，作為流派自覺的“先鋒戲曲”在梨園舞臺上是否真正出現(xiàn)過亦是個問號，但在近20年來改革開放的社會語境中，在“探索戲劇”（或曰實驗戲劇、新潮戲?。┢鞄酶邚埖臅r代潮流中，戲曲并未神情漠然地游離其外，它也以積極參與姿態(tài)拼力作出過種種前衛(wèi)性嘗試，這卻是抹不去的事實。換言之，即使當下中華劇壇沒有嚴格學術(shù)意義上的“先鋒戲曲”，也不等于說戲曲就從來沒有過離經(jīng)叛道念頭和標新立異舉動。

身居大上海處在戲劇圈的余秋雨，作為種種新風新潮的目擊者和見證人，談到當年他正和林兆華、胡偉民等不乏先鋒意識的哥們兒手挽手結(jié)成好朋友時，曾不約而同地被一個來自邊遠地區(qū)的強信息所震驚，這就是荒誕川劇《潘金蓮》“挾著新銳的聲勢進入了上海”。十多年后，他仍不無激動地實話實說：“這出戲?qū)崒嵲谠跀噭恿四媳睉騽〗纾悄暝略谠拕∥枧_上已有不少令人耳目一新的探索劇目，但以一個著名戲曲劇種來作荒誕試驗，畢竟還是罕見，激賞和貶斥同時涌現(xiàn)……貶斥之聲同時來自完全相反的兩個營壘。其實，真正能在戲劇舞臺上勾動歷史魂魄的倒是魏明倫，他故意站在中國世俗文化的土壤上，再拉入國際經(jīng)典和現(xiàn)代作品的交錯論辯，使全部反思成為中國文化體制內(nèi)的拷問。正是在這一點上，魏明倫表現(xiàn)出了比當時學院探索派的年輕弟妹們更實在的力度；而與一般地方戲曲比較，他顯然又在整體思考的強度上大大地超越了大多數(shù)同行。”（《大匠之門》）也許，你可以懷疑余說有溢美拔高之嫌，但你不能不承認，沖出夔門巡演南北的《潘》劇以堪稱怪異新奇的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代手法破古典戲曲程式在彼時中國劇壇激起了震驚效應是事實。

當代前衛(wèi)探索戲曲，前后左右比較個遍，也沒法不以荒誕劇《潘金蓮》為首要標志。立志“戲曲救亡”以清醒頭腦玩起荒誕游戲的“川劇怪才”就是“怪”，放著那么多四平八穩(wěn)的東西不寫，偏偏選擇一個被傳統(tǒng)牢牢釘上歷史恥辱柱的“千古淫婦”，又是“同情”又是“惋惜”地去描寫其“被封建婚姻戕害，被畸形社會扭曲，在苦海中掙扎，在旋渦中沉淪”的悲慘命運，口氣不小地宣稱什么要通過“重新認識潘金蓮”去透視“中華‘婦女病’”、引出“當代婚姻家庭問題”來（《我做著非?；恼Q的夢》）。首先，該劇從敘事方式上突破了戲曲一人一事的編劇傳統(tǒng)，設置了正、副兩條主線交織進行，讓正線敘事傳情而副線論辯喻理，從而使觀眾不能不感到奇異新鮮。不僅如此，劇作者還故意打破常規(guī)時空界限，玩魔術(shù)般調(diào)來托翁小說中臥軌自殺的安娜、曹公筆下廝混在女兒隊里的寶玉、自作主張改唐為周的則天女皇以及現(xiàn)代女記者、女法官甚至街頭阿飛，把古與今、中和外、現(xiàn)實跟夢幻攪和一臺并在此魔幻化的語境中展開了劇作倫理主題的大辯論，異端思想連同怪誕形式使得該劇一出，不啻在戲劇界乃至文化界擲下一枚炸彈，剎時輿論開花，褒貶同至，雜語喧嘩好不熱鬧。這還是戲曲嗎？這還是川劇嗎？……一時之間，《潘金蓮》、魏明倫幾至成了梨園行中無法無天、胡亂沖撞的代名詞。在一片質(zhì)疑與貶斥聲中，古老的戲曲邁開了它奔向現(xiàn)代的大膽又艱難的探索步子。

有“蜀中才女”之稱的徐棻，也不甘寂寞地以《紅樓驚夢》、《田姐與莊周》（與胡成德合作）和《欲?？癯薄返?ldquo;探索戲曲”系列鳴響新時期舞臺。其中，尤以《紅》劇引出爭論最多。對習慣了傳統(tǒng)戲曲講故事重情節(jié)的觀眾來說，初看那散文筆法式的《紅》劇肯定感到陌生。雖說是名著改編，卻不看重亦步亦趨再現(xiàn)原作，小說中戲劇性強的情節(jié)偏偏被舍棄了，沒了寶哥哥也沒了林妹妹，連取自原作的片段亦完全被劇作者拆解后在強烈主觀化中重新拼組，如今留給觀眾的只有作為現(xiàn)代劇作家的“我對《紅樓夢》的一幅印象圖”。作者借鳳姐和焦大這主仆二人的目光，通過若干“似夢而真，似真實夢”的寫意化片段，將金玉其外而敗絮其中、“忽喇喇大廈將傾”的紅樓意象勾畫而出，將觀眾帶入思考中。如今，傳統(tǒng)戲曲那種線式敘事程式已不適用，作者從國畫散點透視中獲得靈感，以表現(xiàn)主義、象征主義手法渲染夢境與幻覺，從蒙太奇式表演段落組接的新結(jié)構(gòu)中找到適合本劇的敘述方式。云霧漂浮，枯樹怪花，大紅圓柱，變換的“四書五經(jīng)”條屏，自舞臺向外延伸的“花道”，賈珍亂倫、瑞珠自殺、熙鳳弄權(quán)、巧姐被賣等一幕幕活劇就在此氛圍中演繹，靈魂在封建文化傳統(tǒng)重負下的茍且、銹蝕和掙扎也由此表現(xiàn)出來。正如該劇導演胡偉民所言，“劇中發(fā)生的事件只是載體，通過實的載體引出虛的象征，才是作者的初衷”。就這樣，隨著導演二度創(chuàng)作的有力介入，在對東方傳統(tǒng)戲曲程式和西方現(xiàn)代戲劇手段的努力融合中，在對“似物非物，似形非形，若有若無，若即若離”之空靈、朦朧、神秘的舞臺時空的營造中，一臺作為古典文本之現(xiàn)代解碼的別致的“紅樓戲”，便冒著“頂撞”文壇大作家和梨園老傳統(tǒng)的風險推了出來。有如話劇，生活在八面來風時代的戲曲也在“東張西望”的實驗中刷新著藝術(shù)感覺、拓寬著文化視角。

《紅》劇很大程度上不同于徐棻以往的作品。有人拿她“文革”前寫的另一出紅樓戲《王熙鳳》與《紅》劇作比較就發(fā)現(xiàn)：“首先是作品切入歷史生活的視角不同。前者是對紅樓夢歷史生活的客觀再現(xiàn)，即作者為觀眾提供的是一幅真實地、形象地記錄紅樓夢生活的圖畫世界；后者是對紅樓夢歷史生活的主觀闡釋，即作者為觀眾提供的是一幅經(jīng)過咀嚼、消化、認識、判斷了的紅樓夢的意象世界。其次是劇本結(jié)構(gòu)的思路不同，前者基本拘泥于原著情節(jié)線性發(fā)展的思路；后者則打亂了原著情節(jié)線索，借鳳姐和焦大這兩個‘醉中醒’、‘醒中醉’的人物的眼光，作散文化多點透視。第三是價值觀念判斷的不同，前者基本上是圍繞著中心事件，對歷史人物進行政治的、道德的社會學的判斷；后者則跳出中心事件和具體人世間物，力圖從人與社會、人與自然、人與歷史的多重感應中，探究原著中深藏著的人生哲理和意蘊。第四是戲劇裁體不同，前者基本上是以情節(jié)和人物的塑造來完成戲劇的沖突和高潮；后者則是以情緒為主要裁體，通過各種夢境、幻影重合、意識流的運用，營造出神秘、朦朧、危機、悲涼等種種情緒，進而烘托出一派衰敗潦倒的總體氛圍，將觀眾帶到歷史文化的深處和人物心靈的深處。”（《成都舞臺》1990年2期23---24頁，易凱文）歸根結(jié)底，從中我們看到的是傳統(tǒng)戲曲思維、觀念和現(xiàn)代戲曲思維、觀念的不同。這種創(chuàng)作取向的變化，顯然不僅僅屬于徐棻而是屬于整個時代的。

以布萊希特撼動統(tǒng)帥中國劇壇多年的斯坦尼體系，是以話劇為主將的新時期探索戲劇的動力要素也是其藝術(shù)特征之一。這，同樣在戲曲領(lǐng)域激起及時共鳴和得到認真體現(xiàn)。少匆等據(jù)布氏劇作改編、由丁揚忠出任顧問的川劇《四川好人》（1987），作為中國戲曲首次搬演布氏戲劇，作為布氏戲劇和中國戲曲、西方文化和東方文化直接對話的藝術(shù)試驗，就體現(xiàn)出對布氏精神的直接認同。顯然，該劇著意強調(diào)的是布氏“譬喻劇”的象征意味、間離效果和哲理啟悟，傳統(tǒng)戲曲固有的參與意識和情感共鳴反被淡化了。你瞧，敞開大幕，裸露燈具，中性化的舞臺裝置和人物服裝，情節(jié)若斷若連，布景當眾遷換，都旨在使看戲者自始至終保持超身戲外的冷靜態(tài)度，而思辯性和哲理性的刻意追求，又常常把觀眾推入緊迫的邏輯推導中。你瞧，扮演沈黛的演員當著觀眾的面就戴上禮帽、披上披風“化身“成了隋達，身著紅黑衣褲的練功演員在場次間隔間翻、滾、撲、踢，還有那群具符號意義的食客群舞場面的提調(diào)和處理，分明烘托出一種有別于本土戲曲的舞臺氛圍和藝術(shù)情致。不必諱言，劇中尚有生搬硬套之處，因為東西方兩種戲劇觀的磨合不可能一蹴而就。但也不可否認，一種為本土觀眾陌生的審美觀念，就這樣在對傳統(tǒng)戲曲觀賞經(jīng)驗的搖撼、撞擊乃至消解中被引了進來。

所謂“先鋒”，無非指特定時空內(nèi)疏離主流意識、突破經(jīng)典準則、解構(gòu)傳統(tǒng)習慣的一種前瞻性的標新立異思想、離經(jīng)叛道行為。坦白承認“現(xiàn)代主義對現(xiàn)實主義的滲透是一種進步”（徐棻語）的探索戲曲，一旦覺醒，玩起新潮新派來，熱情和勁頭顯然都不差。你有權(quán)利認為20世紀后期上演的川劇《潘金蓮》不過是世紀初“五四”婦女解放話題的重溫，但別忘記，這老話重提恰恰是出現(xiàn)在“婦女解放”旗幟已在新中國社會高揚近半個世紀后，在此背景下，自劇作發(fā)出的“婦女解放問題，仍應列入八十年代議事日程”那聲激越的吶喊，當年并非人人輕易喊得出口（要知道，電視劇《安娜·卡列尼娜》80年代初期由中央電視臺播放時，我們的社會輿論還在譴責安娜是不道德女性，批評電視臺播此是在鼓吹婚外戀，會影響中國的家庭穩(wěn)定）。因此，《潘》劇重塑了怎樣一個傳說中的古代女子并不真正重要，它向今人提問的行為本身即是其價值所在。也許，你可以說《潘》劇的社會意義大于它的藝術(shù)意義，但若告訴你，正是自打出了個火爆爆的《潘》劇后，從此梨園舞臺上出現(xiàn)再荒誕再出格再標新立異再“胡亂沖撞”的試驗也不會使人神經(jīng)緊張如臨大敵，那么，《潘》劇的意義恐怕就不僅僅屬于社會學方面了（猶如新時期“探索話劇”列車是從高行健的《車站》駛出一樣）。

其實，“先鋒戲劇”固有的那種在思想上和藝術(shù)上對傳統(tǒng)對成規(guī)對主流的疏離、嬉玩、解構(gòu)、叛逆、顛覆因素，那種作為戲劇“先鋒”探索標記的意識流、象征性、超現(xiàn)實、魔幻手法、表現(xiàn)主義、間離效果、沖突內(nèi)化、模糊性主題、多極化性格等等，在探索戲曲文本（不限于川劇，如80年代就還有湘劇《山鬼》、桂劇《泥馬淚》、漢劇《彈吉他的姑娘》等）中皆能找到，只不過程度有深淺、效果有大小、影響有寬窄罷了?！杜私鹕彙肪幋a招式的現(xiàn)代派，《紅樓驚夢》從情節(jié)化向情緒化敘述的轉(zhuǎn)移，《四川好人》對“間離”美學的露骨張揚，從中你不難看到探索戲劇渴望突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和汲取西方現(xiàn)代主義的新異精神。對它們，若套用建國后多年奉為法寶的“寫真實”或“兩結(jié)合”準則去定位定性，難免削足適履。諸如《田姐與莊周》、《夕照祁山》乃至現(xiàn)代川劇《山杠爺》拋棄善惡評判的二值邏輯向人性怪圈和人格悲劇的用力，它們那種唐突經(jīng)典嬉戲正統(tǒng)解構(gòu)神圣的舞臺語匯和現(xiàn)代氣質(zhì)讓人一睹難忘；還有配樂“無鑼鼓”結(jié)構(gòu)“雙連環(huán)”的川劇《歲歲重陽》、因摻入華爾茲、流行樂幾乎不被認同為戲曲的“新漢劇”《彈吉他的姑娘》、在向西方戲劇美學積極汲取中孕化出悲劇震撼力同樣強烈的新淮劇《金龍與蜉蝣》，以及跟前輩大師原作大幅度拉開距離并一洗本劇種花前月下婉約纏綿程式的越劇《孔乙己》、淡化了情節(jié)淡化了沖突淡化了性格而惟以特定境遇中作為“類”的女性生存狀態(tài)為表現(xiàn)對象的黃梅戲《徽州女人》，等等等等，都不是老習慣舊觀念死教條所框得牢壓得住的，歸根結(jié)底，其創(chuàng)作動力都有先鋒精神沉潛其中。

當代中國戲劇前衛(wèi)探索史上戲曲的“在場”當無可懷疑（別的不說，僅90年代后期越劇舞臺上就有名聲四揚的茅威濤連連以《寒情》、《孔乙己》等銳意出新的劇目沖擊、刷新著觀眾的感覺）。但捫心自問，直到風行國內(nèi)舞臺多年的“先鋒”已玩得多少有些慣例化甚至隨意化而再難真正打心眼兒里激起觀眾狂情的今天，無論從中國戲劇整體高度還是從戲曲當代發(fā)展層面來裁判、定位探索戲曲這棵綠樹的生命價值和存在意義，老不免有“灰色”之嫌的理論界都做得相當不夠。也許，原因來自內(nèi)、外兩方面：戲曲界內(nèi)部的正統(tǒng)派不認同它，是認為它不守規(guī)矩太胡沖亂撞；戲曲界外部的激進派不關(guān)注它，是認為它不夠先鋒缺乏典型性。單就外部言，除了本文開頭說的那種潛意識里深藏已久的“新”、“舊”分野的先入之見，研究者對之熱情不高或者避而不談乃至不屑一顧的緣故有二：一，戲曲探索是在話劇拉開先鋒試驗帷幕之后才登臺亮相的，不具備“率先”價值；二，戲曲探索無論從跨出的步子還是鋪開的廣度或者持久的熱情上看都不及話劇，不具備“主角”地位。這是事實，固然不錯。可是，一旦轉(zhuǎn)換視角和立場，對此問題又當獲得別樣的認識和結(jié)論。

不必諱言，話劇先鋒實驗是戲曲前衛(wèi)探索的啟蒙老師。但是，倘著眼劇種和語境差異，下述也是事實：對于戲曲，前衛(wèi)探索可謂前無古人；對于話劇，先鋒實驗則是史有前例。“drama”（話?。┑顷懼袊呀倌?，在西方現(xiàn)代戲劇史上，作為藝術(shù)潮流的“avant--gardetheatre”的誕生亦逾百年。因此，刻薄點說，不斷從西方現(xiàn)代哲學和文化思潮中獲得動力的“avant--garde”對于“drama”來說，花樣玩得再翻新再出奇，也算不得什么破天荒。今天有論者垢病中國話劇探索老是走不出摹仿西方這個流那個派的路子，正觸及問題的實質(zhì)。然而，語境轉(zhuǎn)換，當戲曲陡然面對它有生以來聞所未聞的“avant--garde”（當然是染有濃重西方式色彩的，對此不必否認）時，可想而知，激起的反應和引爆的效果就大不一樣了。由于這種先天差異，加之不同背景、傳統(tǒng)和慣性使然，在當代中國，有舶來基因的話劇領(lǐng)受來自西方的新風，實有著天然親切的文化認同感；土生土長的戲曲接受外來的新潮，則有著天然拒斥的文化排異性。由此也就容易理解，為什么國門開放后話劇玩“新潮”、玩“先鋒”比戲曲起步早且更輕松也更有成就，因為前者不象后者背負的傳統(tǒng)包袱沉重而后者不象前者有現(xiàn)成的先例可循。即是說，當“avant--garde”在彼邦話劇舞臺上已鬧得沸沸揚揚滿城風雨之后，舶來的話劇在中國搞先鋒實驗好歹有個可供參照借鑒的西方母本坐標，而土產(chǎn)的戲曲在自身領(lǐng)域卻根本缺乏類似參照系，其數(shù)百年發(fā)展史上沒有任何可供鑒照的同類對象，它進行先鋒實驗所面臨的困難和遭遇的抵抗遠遠比話劇要大得多。由此可見，欲不偏頗地評價探索戲曲的成敗得失，立足兩個基本維度是必要前提：戲曲與話劇的共時（跨類）比較，戲曲與自身的歷時（同類）比較。

也無須諱言，“先鋒”革命在戲曲舞臺上不象在話劇劇場中來得那么猛烈，前者玩“新潮”也不如后者那么大膽出格。不過，話又說回來，這種比較仍然只具有相對的意義。例如，倘若無視我們的“初級階段”國情而僅僅按照某種“他者”目光從所謂“原創(chuàng)性”角度看，拿國內(nèi)的話劇去同比它更早掀開“先鋒”蓋頭的美術(shù)作作橫向?qū)Ρ?，?0年代的新潮美術(shù)早已用槍擊、洗腳、賣蝦等行為驚世駭俗之后，90年代的實驗話劇把絞肉機、烤肉串等搬上舞臺也就不免小巫見大巫了。如果把視野放得再寬再遠些，當世紀初西方先鋒藝術(shù)家把小便池搬進美展大廳、給《蒙娜麗莎》畫上胡子之后，世紀末東方先鋒藝術(shù)家在畫布上和在舞臺上的種種“胡搞”（某些批評家語）即使再奇再怪再嘩眾取寵，也終不免有依樣葫蘆而無出其右之嫌……然而，這種種客觀事實的存在從來也不曾妨礙當下中國理論界對新潮美術(shù)探索話劇成果的正視與褒揚，可為何對戲曲偏偏就那么目光苛刻呢？也許，從中我們應該悟出一個道理：客觀評價惟有建立在對對象自身固有條件的客觀認知上才可能真正具有說服力。在“中國先鋒藝術(shù)”的范疇內(nèi)，審視和評價任何一個對象，都絕對不可忽視該對象自身所具備的基本條件、所處在的特定文化背景而無條件附和甚至聽命于“他者”目光，否則，任何討論都會大而無當，任何斷語都會有失偏頗。若無視文化語境或參照坐標轉(zhuǎn)換會帶來結(jié)論歧異的事實，籠而統(tǒng)之地在所謂跨類比較中去褒貶中國戲曲或中國話劇或中國美術(shù)之前衛(wèi)探索的成敗得失，都會有陷入教條主義泥淖的危險。

值得玩味的是，今天，當玩新潮玩先鋒仍不時從京、滬話劇圈中爆出并經(jīng)大大小小媒體起勁兒炒作譽滿天下時，作為本土當代戲劇探索道路上話劇“戰(zhàn)友”的戲曲卻被漸漸從人們的視野中淡化出去。究其緣由，當復雜多樣，內(nèi)外皆有。單從外部言，就歷來給予后者的關(guān)心、支持、介入不夠來看，輿論界和理論界是難辭其咎的。舉個例子，話劇學戲曲而戲曲學話劇，乃是當今中國戲劇探索的基本游戲方式，可是，二者明明品質(zhì)同構(gòu)的行為，在世人眼中卻往往有著寬嚴迥異的評價。跟前述20世紀初以“洋”、“土”或“新”、“舊”為準尺判別高低優(yōu)劣的激進心態(tài)有別，世紀末中國文化界里這種價值判斷似乎翻了個兒。誠然，這回歸式翻個兒心態(tài)多少昭示著立足本土的文化自主意識萌醒，但若走極端，則同樣不可取。你聽，一說起話劇學戲曲，便是“探求民族化道路”而褒揚不盡，因為戲曲是“國粹”；一談起戲曲學話劇，則是“話劇加唱非驢非馬”而貶斥再三，蓋在話劇是“洋貨”。也許，這種唯我獨尊就是某些人津津樂道的所謂拒絕“失語”的東方主義情結(jié)，但它實在偏狹讓人不敢茍同。面對外來文化強勢入侵，文化守成是保持民族血脈傳統(tǒng)基因的必要對策，但這并不意味著就“老子天下第一”而拒絕任何自外補充營養(yǎng)。以發(fā)展的眼光看，對戲曲借鑒非戲曲、非傳統(tǒng)、非本土因素的種種探索性實驗（只要不是出于自卑或奴化心態(tài)），我想還是該多些寬容、多些理解才是（何況，國情使然，比跨洋渡海而來的話劇先天多擁有一份本土根基的戲曲，即使在最火爆的前衛(wèi)探索時期也從未真正走向過“反戲曲”的極端）。走向現(xiàn)代面向未來的戲曲藝術(shù)要生存要發(fā)展，沒必要因“土產(chǎn)”而自慚形穢也不需要因“國粹”而孤芳自賞，因為自大和自卑同樣有害。

坦白承認，本文話題在我心中郁結(jié)已久，才忍不住東拉西扯、雜七雜八地說了那么多，意思歸結(jié)一點：不必貶低（更不能盲視）戲曲在當代中國戲劇前衛(wèi)探索歷程中的地位和作用，正如不必拔高它一樣；關(guān)鍵是要把它還原到具體的歷史的語境中去正視它的在場者身份，既然它不乏熱情和激情地參與了那段有聲有色的歷史，就不該讓它在有關(guān)那段歷史研究的學術(shù)視野中淡化出去。也許，21世紀“先鋒戲曲”作為浪潮崛起的契機，就隱含在對這段活生生戲曲史的以尊重為前提的認真總結(jié)和檢討中。