重建現(xiàn)代戲曲的戲曲化品格
作者:葉志良 高蕾蕾
藝術(shù)之所以可以分門別類,是因?yàn)楦魉囆g(shù)間存在著區(qū)別其他藝術(shù)的特殊性。同樣的,現(xiàn)代戲曲如若一味地尋求戲曲以外的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)下的現(xiàn)代化,而忽略其原有的詩(shī)性(如戲曲語(yǔ)言的“對(duì)話性”、戲曲文本的“情節(jié)性”以及舞臺(tái)表演的“舞蹈性”),那的確大有被其他藝術(shù)吞沒掩埋的可能。所以,我們現(xiàn)在提倡的現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代化,應(yīng)該是以深入挖掘并發(fā)揚(yáng)戲曲自身潛能為根本,從而重新建立合適于現(xiàn)代社會(huì)的“戲曲品格”。這不僅是現(xiàn)代戲曲戲曲化的過(guò)程,同時(shí)也是它現(xiàn)代化的過(guò)程。
一、突顯現(xiàn)代戲曲語(yǔ)言的“對(duì)話性”
面對(duì)日益頹靡的現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作形勢(shì),重建現(xiàn)代戲曲的戲曲化品格已經(jīng)越來(lái)越顯現(xiàn)出它的必然性。又因?yàn)閼蚯Z(yǔ)言在戲曲中的基礎(chǔ)地位,所以重建現(xiàn)代戲曲的戲曲品格第一個(gè)內(nèi)容應(yīng)是突顯現(xiàn)代戲曲語(yǔ)言的“對(duì)話性”。在這里,戲曲語(yǔ)言的“對(duì)話性”是指戲曲在表現(xiàn)情境、揭示矛盾時(shí)主要的載體是兩個(gè)或兩個(gè)以上對(duì)象間的言語(yǔ)交流。這是由戲曲的“劇”的屬性決定的戲曲應(yīng)有的詩(shī)性之一(戲曲又稱劇詩(shī),這就說(shuō)明戲曲的詩(shī)性中除了詩(shī)意還要有“劇”的屬性)。然而令人擔(dān)憂的,在一些具體的實(shí)踐中,現(xiàn)代戲曲語(yǔ)言的“對(duì)話性”還是出現(xiàn)了消磨殆盡的現(xiàn)象,其中表現(xiàn)最明顯的是“樣板戲”的語(yǔ)言模式。這是一種人物類型化的語(yǔ)言模式:不管是什么背景什么環(huán)境,正面人物往往是“零缺點(diǎn)”而反面人物基本上就是“零優(yōu)點(diǎn)”。即使在同一個(gè)劇目中人物性格都會(huì)出現(xiàn)雷同,例如《紅燈記》里的李奶奶與李玉和的人物形象就是一個(gè)重疊。李玉和說(shuō):“革命的道路再艱險(xiǎn),前仆后繼走向前!”而李奶奶也有類似的語(yǔ)言:“哪怕虎豹豺狼?？茨慊杼旌诘啬芏嗑?革命的火焰一定要大放光芒”?？梢哉f(shuō),這兩段話表現(xiàn)的都是人物對(duì)革命、對(duì)黨的堅(jiān)定信念,字句鏗鏘有力且富有詩(shī)意。但是,畢竟李奶奶和李玉和是兩個(gè)不同的人物,各自有著由特殊矛盾(如文化背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷等)決定的“個(gè)性語(yǔ)言”,但是他們的語(yǔ)言更多的卻還是類似上述兩段話一樣的“共性語(yǔ)言”,甚至于是一種“模式化語(yǔ)言”——英雄人物的模式化語(yǔ)言。顯然,這樣的戲曲人物的語(yǔ)言實(shí)際上都是編劇的“一家之言”,他們即使表現(xiàn)出一種言語(yǔ)往來(lái)的形式(人物與人物之間的對(duì)話),也還是沒有真正具備兩個(gè)或兩個(gè)以上不同對(duì)象(靈魂)的交流與相互作用這一實(shí)質(zhì)內(nèi)容。至于觀眾,也就只能處于被動(dòng)接受狀態(tài)?？傊?像這樣的僅僅具有詩(shī)意的戲曲語(yǔ)言似乎更像是“朗誦加唱”。
然而,之所以會(huì)產(chǎn)生“一家之言”、“朗誦加唱”這些現(xiàn)象,其主要原因就在于缺乏戲曲語(yǔ)言的動(dòng)作性,尤其是忽視人物內(nèi)心的動(dòng)作與反動(dòng)作的沖突。所以才會(huì)導(dǎo)致所創(chuàng)作的人物形象比較單薄而且平面,不是一味地好就是一味地壞,有時(shí)甚至簡(jiǎn)單到違背人性的程度。
當(dāng)然,僅有“對(duì)話性”的戲曲語(yǔ)言的戲曲還是不足的,像王國(guó)維就將戲曲定義為“以歌舞演故事”并以“演故事”為標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為真正的戲曲產(chǎn)生在宋元時(shí)候:這說(shuō)明“故事”(即情節(jié))在戲曲藝術(shù)中的重要性。所以重建現(xiàn)代戲戲曲品格的第二個(gè)內(nèi)容是構(gòu)建戲曲文本的“情節(jié)性”。
二、構(gòu)建現(xiàn)代戲曲文本的“情節(jié)性”
所謂戲曲文本的“情節(jié)性”,指的是對(duì)戲曲作為“劇詩(shī)”應(yīng)有的形式即“劇情”的要求,如“新”、“奇”、“曲折”等,同時(shí)它也是戲曲吸引觀眾的重要因素之一。因此,即使戲曲是以“抒情”見長(zhǎng),形式上也還是需要“以劇情增加詩(shī)味”的。但是,像戲曲語(yǔ)言的“對(duì)話性”一樣,戲曲文本的“情節(jié)性”在戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中也出現(xiàn)了被削弱的狀況。這種詩(shī)性失落的情況一般可以分為兩類。
一類是由于戲曲文本地位的失落導(dǎo)致的部分現(xiàn)代戲曲“情節(jié)性”流失。我們知道戲曲文本與戲曲的表演是戲曲的兩個(gè)重要組成部分,而對(duì)于這兩者之間的關(guān)系,在歷史上人們也常有誰(shuí)主誰(shuí)次的爭(zhēng)論,但是我們可以看到,戲曲史上經(jīng)典的劇目大多是二者有機(jī)結(jié)合、并相互促進(jìn)的結(jié)果。實(shí)踐證明在戲曲中它們的地位是同等重要的,二者都是成就戲曲不可或缺的組成部分。但是在戲曲發(fā)展到近現(xiàn)代的時(shí)候,戲曲文本的地位卻受到了重大的打擊。在中國(guó)近代史上,一些出于振興戲曲等目的的戲曲工作者提出了“演員中心制”的戲曲原則,這一口號(hào)的提出雖然讓戲曲的表演水平在一段時(shí)間內(nèi)得到了提高,但是也使戲曲文本的地位受到了重創(chuàng)。結(jié)果是情節(jié)并沒有實(shí)現(xiàn)應(yīng)有的審美價(jià)值——不僅使戲曲的“詩(shī)味”因?yàn)槭?ldquo;劇情”這一載體而大打折扣,而且也使觀眾失去了欣賞“帶故事性的劇情”這一審美過(guò)程。
而戲曲文本的“情節(jié)性”失落的另一種情況則是由于戲曲文本片面注重“教化世人”。首先,“教化世人”確實(shí)是戲曲的作用之一,陳獨(dú)秀就曾經(jīng)稱戲曲家為“世界上第一大教育家”。而我們的戲曲創(chuàng)作者對(duì)于戲曲的教育意義似乎也有著高度的認(rèn)識(shí),所以才出現(xiàn)了20世紀(jì)初流行一時(shí)的時(shí)裝新戲:一批戲曲界的有志之士在時(shí)代的感召下,發(fā)揚(yáng)戲曲反映當(dāng)代生活的優(yōu)良傳統(tǒng),編演了一些反映時(shí)事的時(shí)裝新戲,這些戲在那段時(shí)期因?yàn)樗臅r(shí)事性受到過(guò)較多關(guān)注,并對(duì)現(xiàn)代戲曲嘗試現(xiàn)代題材起到了推動(dòng)作用。但是由于多種原因,尤其因?yàn)檫^(guò)于注意宣傳“民主、文明”,忽視構(gòu)建情節(jié)的重要性,有時(shí)甚至為此停止演出進(jìn)行演講,導(dǎo)致時(shí)裝新戲很快就失去了市場(chǎng)。
總之,不管是哪種類型的情節(jié)性的失落,我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)觀眾在欣賞戲曲藝術(shù)過(guò)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)——“看故事”,被戲曲工作者們忽略了。但是在娛樂項(xiàng)目層出的現(xiàn)代社會(huì),一個(gè)引人入勝的情節(jié)設(shè)計(jì)是尤為重要的,而“引人入勝”的基礎(chǔ)是故事情節(jié)的“傳奇性”。
所謂戲曲文本的“傳奇性”有這樣兩層含義:首先是普通意義上的取材新穎、情節(jié)曲折。這種意義上的傳奇以明清時(shí)的傳奇劇為代表,李漁在《閑情偶寄》中寫道:“古人呼劇本為‘傳奇’者,因其事甚奇特,未經(jīng)人見而傳之,是以得名?？梢姺瞧娌粋?。”就是說(shuō)戲曲之所以被稱為傳奇是因?yàn)楣适鲁３３龊跻饬现?故事較少見于世,這個(gè)“奇”不僅指故事內(nèi)容,同時(shí)還包含情節(jié)設(shè)計(jì)。
但是如果僅僅停留在對(duì)這種普通意義上傳奇性的追求會(huì)很容易陷入“獵奇”的誤區(qū),就像“傳奇劇”一樣發(fā)展到后來(lái)成了作家在創(chuàng)作上曲意求奇,刻意求怪,最后只能成為上不了臺(tái)的案頭文本,這其實(shí)是忽略“傳奇性”的深層意義帶來(lái)的負(fù)面影響。“傳奇性”的第二個(gè)層面的意義即是湯顯祖主張的以“真情”、“至情”為核心的“傳奇”,情節(jié)追求以“內(nèi)在真實(shí)”為界。這種傳奇也講究情節(jié)的曲折離奇,但是所有“奇思妙想”都是以作者內(nèi)心深處的情感為基礎(chǔ)激發(fā)出來(lái)的,它追求的是一種“內(nèi)在的真實(shí)”。如湯顯祖“因情生夢(mèng),因夢(mèng)生戲”的《牡丹亭》便是中國(guó)戲曲史上深層意義上“傳奇性”的審美價(jià)值的有力體現(xiàn)。
“傳奇精神”的歸位讓觀眾在戲曲中找到了“刺激”;富有“動(dòng)作性”的戲曲語(yǔ)言讓觀眾從心里產(chǎn)生了“共鳴”,但還是有人說(shuō)這不是“戲”:因?yàn)槲枧_(tái)上戲曲的呈現(xiàn)樣式不是原先的樣子了,所以要重建現(xiàn)代戲曲的戲曲品格還有一個(gè)內(nèi)容就是堅(jiān)持現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)表演的“舞蹈性”。
三、堅(jiān)持現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)表演的“舞蹈性”
戲曲表演的“舞蹈性”是指戲曲人物在“演故事”時(shí)要以特定的舞蹈形式(表演程式)來(lái)“動(dòng)作”,而且這種“動(dòng)作”追求的是一種“得其環(huán)中(傳神),超以像外(空靈)”的審美效果。這種表演形式不僅適應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念,帶有濃厚的中國(guó)特色,而且也正是這種特殊的“舞蹈性”使戲曲表演區(qū)別于其他兩派表演體系(斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和布萊希特表演體系),由此可見“舞蹈性”這種詩(shī)性在戲曲舞臺(tái)表演中是不可替代的。然而當(dāng)歷史發(fā)展到20世紀(jì)初,西方各種思潮沖擊中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí),戲曲作為傳統(tǒng)文化之一也免不了受到?jīng)_撞。而在80年代的現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程中,一些戲曲工作者索性舍棄戲曲程式化舞蹈的表演方式,轉(zhuǎn)而寄希望于話劇的生活化表演方式,希望借此可以使戲曲更加適應(yīng)于時(shí)代,這就讓原本“空靈”的舞臺(tái)越來(lái)越“實(shí)”,越來(lái)越“小”,也讓觀眾越來(lái)越滿足于“眼見”的實(shí)物,疏于想像。很明顯,這樣做的結(jié)果只能讓戲曲演變成為“話劇加唱”,同時(shí)失去更多自身吸引觀眾的優(yōu)勢(shì)。
當(dāng)然,我們對(duì)戲曲表演形式也應(yīng)該一分為二地看待,而不是片面強(qiáng)調(diào)它的某一面。像有人就提出程式化表演是思想僵化的表現(xiàn),它的存在束縛了現(xiàn)代戲的表演自由:這樣的意見有著一定的存在價(jià)值,但這種提法也可視為是一種片面看待問題的結(jié)論。實(shí)際上,戲曲的程式是“相對(duì)固定”和“變化發(fā)展”的統(tǒng)一體:一方面,現(xiàn)在已有的“程式”是一段歷史時(shí)期內(nèi)的“約定俗成”,所以有一定的“固定性”,但是另一方面它也是前人經(jīng)過(guò)歸納總結(jié)、實(shí)踐檢驗(yàn)、累積突變而成的,它與初始狀態(tài)的“程式”常常相差很多,所以說(shuō)“程式”也不是一成不變的。值得注意的是這些程式的更新?lián)Q代并沒有被人們斥之為“非戲曲”,究其原因,就在于不管外在形態(tài)如何變化,其內(nèi)在核心——“寫意傳神”的追求未曾改變。由此可見,在現(xiàn)代社會(huì)背景下,戲曲的現(xiàn)代化應(yīng)當(dāng)是以戲曲的自身審美追求為核心的演變過(guò)程,而戲曲表演的現(xiàn)代化自然也應(yīng)該是在繼承“寫意”這一審美意蘊(yùn)的前提下,對(duì)其進(jìn)行的深入拓展。所以我們說(shuō)在現(xiàn)代戲一些具體劇目中,雖然某些程式已經(jīng)不適用,某些程式還有待改進(jìn),但是若是堅(jiān)持“寫意”這一戲曲表演本質(zhì)的審美原則不動(dòng)搖,新的程式還是可以再構(gòu)建的。況且在許多現(xiàn)代戲如《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》《白毛女》等劇目中,很多表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲表演方式已經(jīng)有了成功的實(shí)踐。而羅懷臻的《金龍與蜉蝣》也是現(xiàn)代戲在舞臺(tái)表現(xiàn)上的成功實(shí)踐之一,對(duì)于該劇許多觀眾的感覺是“不像戲的戲”,這話聽上去矛盾,其實(shí)不然:“不像戲”是指《金龍與蜉蝣》沒有生搬硬套傳統(tǒng)程式,人物表演在外化形態(tài)上與傳統(tǒng)的戲曲有很大的不同,給人以有些不像傳統(tǒng)戲曲的感覺;然而不可否認(rèn)的是在《金龍與蜉蝣》的舞臺(tái)表演中戲曲原有的程式仍然存在,雖然是新的有異于以往的表現(xiàn)形態(tài),卻因?yàn)檫@是一種繼承“寫意性”核心的改變,且在表演中隨處可見戲曲的固有審美追求,所以才會(huì)說(shuō)《金龍與蜉蝣》確實(shí)是一出地道的“戲”。
值得注意的是,雖然在討論重建現(xiàn)代戲曲的戲曲化和現(xiàn)代化品格時(shí)是分別分析戲曲語(yǔ)言、戲曲文本以及舞臺(tái)表演這三方面內(nèi)容的,但在實(shí)踐中這些內(nèi)容之間及與戲曲藝術(shù)的其他部門(燈光、化妝等)都是要相互配合的,而且無(wú)論忽視哪一方面的追求都是不可取的。