現(xiàn)代日本傳統(tǒng)戲劇的進(jìn)化與現(xiàn)代戲劇
早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀(jì)念戲劇博物館館長(zhǎng)
竹本干夫
日本擁有值得我們自豪的傳統(tǒng)戲劇。如有著六百年歷史的能、狂言、三百多年歷史的人形凈琉璃文樂、歌舞伎等。另一方面，1868年明治維新后出現(xiàn)的西歐戲劇的翻譯劇和由此產(chǎn)生的現(xiàn)代劇也頻頻上演。這種傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇并存的情況，除了歐美，恐怕是所有擁有傳統(tǒng)戲劇的地區(qū)共有的特征吧。而這其中，日本的傳統(tǒng)戲劇歷史最悠久，且西歐化戲?。ㄐ聞。┑臍v史在亞非圈內(nèi)也是最長(zhǎng)的。對(duì)于日本傳統(tǒng)戲劇在西歐化過程中所受到的影響及其在現(xiàn)代戲劇中的位置問題的討論，恐怕是考察文化的西歐化這種非歐美諸國(guó)共同現(xiàn)象的典型事例。
明治維新以后，日本的現(xiàn)代戲劇發(fā)端于歐洲的翻譯劇，并一直受西歐戲劇的影響。甚至是明治前就一直活躍在舞臺(tái)上的日本古典戲劇也受到了歐洲戲劇和新劇的影響。相反，日本現(xiàn)代戲劇卻較少受到傳統(tǒng)戲劇的影響，且未能左右戲劇的動(dòng)向。戲劇界的這種狀況，恰恰是近代以后日本社會(huì)的縮影。從這一歷史脈絡(luò)中我們又能描繪出怎樣的未來呢？關(guān)于這一點(diǎn)，下面就以能樂的現(xiàn)代化為例做一番考察。
在日本，大約在1879年后，歐美文學(xué)的翻譯逐漸流行起來。首先，文學(xué)作品的歐美化以翻譯、改編小說的方式展開，緊隨其后的就是戲劇的西歐化，這是我國(guó)戲劇現(xiàn)代化的路徑。1886年，受西洋戲劇的影響，第九代市川團(tuán)十郎策劃了歌舞伎改良運(yùn)動(dòng)。雖然該運(yùn)動(dòng)以失敗告終了，但不久之后坪內(nèi)逍遙倡導(dǎo)的戲劇西洋化運(yùn)動(dòng)正式拉開了序幕。1904年戲劇改革的理論化，1906年文藝協(xié)會(huì)成立，1909年小山內(nèi)薰、市川左團(tuán)次的自由劇場(chǎng)，1924年小山內(nèi)薰的駐地小劇場(chǎng)，新劇的基礎(chǔ)建立起來了。
在這種形勢(shì)下，從1881年明治政府的元?jiǎng)讕r倉具視等發(fā)起建設(shè)能樂堂、設(shè)立經(jīng)營(yíng)母體能樂社開始，能樂以現(xiàn)代的面貌進(jìn)入了新的發(fā)展階段。與其他的戲劇改良運(yùn)動(dòng)不同的是，能樂的現(xiàn)代化不是改良它的戲劇形態(tài)、樣式等，而是演出形式。
1869年，服務(wù)于幕府、專門給將軍表演的五座能、二座狂言的演員們完全都脫離了幕府的扶持。他們中的一部分跟隨前將軍德川慶喜赴幽閉之地靜岡，甘愿拿比之前少得多的微薄俸祿；另一部分人向明治新政府提出表示愿為朝臣的申請(qǐng)，獲得了新的薪俸。其中也有改行做其它工作的人。不過，落魄在靜岡的演員們數(shù)年后又奉召回到了東京，向政府提出了歸附的申請(qǐng)。但是，這些受到新政府庇護(hù)的能和狂言的演員們，不到一年功夫，由于新政府的財(cái)政狀況不佳，被停了薪水而流浪街頭。如同在國(guó)營(yíng)企業(yè)供職的職員們，隨著政府的垮臺(tái)而不得不離開公職一樣，能和狂言的演員們?cè)馐芰送瑯拥拿\(yùn)。而服務(wù)于幕府之外各藩的能和狂言的演員們，當(dāng)時(shí)數(shù)量很大。隨著削藩置縣政策的推行，這些人也失去了工作，當(dāng)時(shí)波及范圍很廣。
1881年建造的能樂堂是日本首個(gè)商業(yè)性能樂劇場(chǎng)。華族、實(shí)業(yè)家等和能樂社的社員共48人所籌資金，加上從巖倉具視那里借來的錢，湊齊了建設(shè)費(fèi)及開館紀(jì)念演出的費(fèi)用。劇場(chǎng)建成以后，運(yùn)營(yíng)基本上靠會(huì)員費(fèi)、宮中給的明治天皇的母后英照皇太后的座席維持費(fèi)、還有會(huì)場(chǎng)使用費(fèi)所得。雖說建設(shè)大規(guī)模的能樂專用商業(yè)性劇場(chǎng)的確是劃時(shí)代的，但能和狂言的演出，并不是為了恢復(fù)中斷已久的能和狂言，只不過是為了給那些失去職位的幕府或各藩的表演者提供一個(gè)固定的表演場(chǎng)所。
所謂的“復(fù)興能樂”是在1871年，巖倉具視等明治政府要人從西歐視察旅行回國(guó)后。巖倉認(rèn)為能是可與西洋歌劇相提并論的國(guó)民喜劇，因此，十年之后，由巖倉發(fā)起設(shè)立了能樂堂。關(guān)于這段歷史，一直致力于明治后期能樂振興事業(yè)的池內(nèi)信嘉，在雜志《能樂》及其著作《能樂盛衰記》等中屢次提及。
但是，這里所“復(fù)興”的卻是一種從未有過的能樂商業(yè)演出的新形態(tài)，那些無家可歸的能和狂言的演員們也因此都聚集到了這里。不過，原本能的商業(yè)演出在江戶時(shí)代的江戶市里基本是見不到的。能樂演出只是在德川將軍的的府邸或大名的藩邸等一些封閉的場(chǎng)所進(jìn)行。隨著幕藩體制的崩潰，這種演出自然也就消失了。
當(dāng)然，明治維新以后，能樂的演出不是在全國(guó)銷聲匿跡了。在地方，與幕府和藩沒有瓜葛的地方官吏所舉辦的小型祭祀儀式上，能或個(gè)人性的能、狂言的演出活動(dòng)沒有停止過。而且，自江戶時(shí)代以來，作為一種愛好，不論身份高低，許多人都在演唱能樂的謠曲或練習(xí)能的伴奏音樂——鼓曲。作為練習(xí)教材的謠曲本，即使到了明治時(shí)代仍被大量刊發(fā)。在明治初期的舊大名家里，甚至?xí)惺稚萑A的能據(jù)演出。有些政治家為了招待外國(guó)來的賓客，在自己的私宅等舉辦能樂演出活動(dòng)。雖說失去了幕府和藩的扶持，但在東京演出的機(jī)會(huì)還是很多的，因此不能說大多數(shù)的能樂演員完全沒有收入。
能樂堂開館以后，能樂的演出次數(shù)之所以大大增加，是兩個(gè)方面的因素帶來的。一是由于演出都有記錄，所以看起來似乎是以之為界，演出的機(jī)會(huì)突然猛增；二是以1877年西南戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束為界，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂結(jié)束后，人們要在在東京市內(nèi)欣賞能樂的熱情高漲?？傊?881年為核心的“能樂復(fù)興”史是在這樣的背景下，加上史無前例的能樂堂建設(shè)，由池內(nèi)信嘉等創(chuàng)造出來的。
池內(nèi)之所以把能樂堂的建設(shè)作為明治時(shí)代能樂復(fù)興的一個(gè)劃時(shí)代事件提出來，是不是因?yàn)槟鞘怯捎⒄栈侍?、巖倉具視等資助、規(guī)劃建成的呢？也就是說，過去被看做是江戶幕府“武家的式樂”（武家政治的正式禮樂）的能樂，又被天皇和政府要人重新給賦予權(quán)威，這恐怕具有重大意義。但是，原本沒有商業(yè)表演的經(jīng)營(yíng)基礎(chǔ)和方法的能樂演出，最終還是遭遇了破產(chǎn)的命運(yùn)了。不久能樂堂就陷入被迫閉館的尷尬境地（1902年）。而且，能樂演出的主體也都轉(zhuǎn)移到各流派的師家經(jīng)營(yíng)的新建能樂堂了。
雖說能樂堂關(guān)閉了，但能樂并沒有就此滅亡。這是因?yàn)?，能樂社?huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并非依賴演出。原因是幕府之后有了新的支持者，在喜歡能樂的明治天皇下面，有因興趣親自演出能和狂言的華族和新興財(cái)閥，還有對(duì)謠曲感興趣的普通市民，這些人的支持使得能樂演員有了生活保障。天皇制度下，“能樂復(fù)興”的意義，在于提高了能和狂言的威望，通過保護(hù)能樂社會(huì)的封建制度，擴(kuò)大招收非專業(yè)的弟子，為能樂滲透到日本社會(huì)的方方面面做出了巨大貢獻(xiàn)。但是，這個(gè)“復(fù)興”并向其他戲劇一樣，伴隨著自身風(fēng)格和作品的改革。除了擴(kuò)大了演員的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并沒有實(shí)質(zhì)改革，因而名義上的“復(fù)興”。坪內(nèi)逍遙在《新樂劇論》中談到戲劇改良時(shí)，提出了極具洞察力的觀點(diǎn)，他認(rèn)為僅就能樂而言，不是使其得到更進(jìn)一步的發(fā)展，而是要作為文化遺產(chǎn)加以保護(hù)。
幕藩體制的瓦解，給在幕藩政府供職靠俸祿維持生計(jì)的武士一個(gè)沉重的打擊，這是無可置疑的。尤其是支撐幕藩體制的中下級(jí)武士的生活更是發(fā)生了巨變。能樂演員作為這個(gè)階層的末梢，不可能沒有受到?jīng)_擊。但是在能樂演員中，像京都和大阪的市井演員中很多領(lǐng)不到幕府、藩的俸祿，即或有俸祿也不能成為其生活的主要經(jīng)濟(jì)來源。在幕府供職的五座演員及他們?cè)诟鞣牡茏?，特別是下層演員，本來靠微薄的俸祿就無法維持生活。于是有人在業(yè)余時(shí)間招收業(yè)余愛好者為弟子，傳授謠曲和伴奏來維持生計(jì)。比如，觀世流的伴唱梅若誠太郎，從其門人名冊(cè)上看就很清楚，在關(guān)東一帶有很多弟子。業(yè)余時(shí)間，他巡回各地傳授技藝并招收新弟子。這樣的例子特別多。
至江戶時(shí)代，能樂主要是得到了以將軍為首的統(tǒng)治層看客的支持。同時(shí)，也得到很多為了自娛自樂，作為技藝學(xué)習(xí)能樂的業(yè)余愛好者的支持。特別是作為上層看客的將軍，也向?qū)I(yè)演員學(xué)習(xí)能和謠曲。這種傾向在全國(guó)非常普遍?？梢韵胍?，雖沒有看過能樂表演，但學(xué)習(xí)謠曲的業(yè)余能樂愛好者的數(shù)量是極大的。
那些指導(dǎo)將軍家學(xué)習(xí)能樂的那種家元級(jí)的演員，不能擅自招收平民弟子。不過，在將軍家供職的五座大夫，可以把自己的弟子作為能樂演員派送到各藩。一般來說，這些被派到各藩的能樂演員，就成為教授城主的城下町的市井演員的師父，而且以教授藩主下面有同樣愛好的人謡曲和舞蹈為副業(yè)。
在幕府直轄并具有獨(dú)立行政機(jī)構(gòu)的京都?大阪等大都市，有很多不屬于特定流派的演員，這些人通過教授當(dāng)?shù)卮笊倘藶槭椎臉I(yè)余愛好者謡曲等來維持生計(jì)。到18世紀(jì)末，京都、大阪的演員中，觀世流的主要市井演員各家都進(jìn)入到觀世大夫門下接受指導(dǎo)，確立了師徒關(guān)系。因此，觀世大夫的權(quán)威越來越大。形成了與“將軍”-“諸大名”-“平民”這種身份關(guān)系十分近似的“大夫”-“諸藩或大城市的弟子”-“城下町的市井演員和業(yè)余弟子”的系譜。即是說，大夫作為家元處在師資相承關(guān)系的頂端，至此，家元制度建立起來了。非觀世的其他流派，也向同樣的家元制度方向發(fā)展。
明治維新雖然摧毀了幕藩體制，但構(gòu)筑起從家元到最底層弟子的金字塔型師資相承關(guān)系的家元制度，并未遭遇到與幕藩體制相同的命運(yùn)。盡管有一部分家元要為將軍家殉葬，一時(shí)放棄了寶座。但是，由于這個(gè)金字塔本身被保留了下來，所以當(dāng)事態(tài)穩(wěn)定了之后，家元又紛紛坐回了寶座之上。師資相承關(guān)系不同于單純的主從、雇傭關(guān)系，不會(huì)因?yàn)檎尉謩?shì)的更替而斷絕。即使幕府垮臺(tái)了，作為幕府式樂的這種能的形式?jīng)]有斷絕，很多能樂演員的家族還存在。而能夠度過一時(shí)的低迷期，實(shí)現(xiàn)“復(fù)興”，實(shí)際上正是這個(gè)制度的功勞。
問題是，該制度，在階段性學(xué)習(xí)技藝的過程中，每掌握一個(gè)階段的技藝家元就會(huì)發(fā)一個(gè)收費(fèi)的證書，保證技藝的階段性，實(shí)質(zhì)上是一種伴隨經(jīng)濟(jì)掠奪的制度。而且，處于塔頂?shù)募以?，在技藝上有著絕對(duì)的權(quán)威。家元大多占有和管理所傳授技藝的內(nèi)容、面具以及衣服等道具、舞臺(tái)、演出權(quán)等。在現(xiàn)代，盡管這種管理體制有所緩和，權(quán)威的內(nèi)容也有停留在精神層面敬意的傾向，但是法人化的各流派的最高經(jīng)營(yíng)者大半都由家元兼任?；旧?，封建體制的家元制度可以看做幕府體制的一個(gè)翻版，是一個(gè)定論（西山松之助《家元的研究》1959年）。如何從這種封建性中脫離出來，是今后能樂屆的一個(gè)課題。
現(xiàn)在問題是，正像明治的能樂復(fù)興一樣，盡管支撐能樂的是家元制度，但家元制度畢竟是基于經(jīng)濟(jì)性師資相承關(guān)系的制度，因此實(shí)際上表演本身是存在于商業(yè)表演框架之外的。
從1950年代后半開始到60年代，掀起了否定已經(jīng)成為形式化、僵硬化技藝傳承制度的家元制度，形成以劇團(tuán)為紐帶的能樂表演團(tuán)體，開展新活動(dòng)的運(yùn)動(dòng)。直到今天，還存在超越流派的劇團(tuán)規(guī)模的能樂表演團(tuán)體，足見這一運(yùn)動(dòng)的影響之大。另外，從這個(gè)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的新作品以及和其他戲劇的合作，也刺激了現(xiàn)代能樂屆和現(xiàn)代戲劇。但是，從經(jīng)濟(jì)上支撐遠(yuǎn)離商業(yè)表演的能樂的是家元制度，這個(gè)事實(shí)依然沒有改變。具備劇團(tuán)性質(zhì)的能樂表演團(tuán)體，一方面每個(gè)演員都身處家元制度中，另一方面盡管沒有商業(yè)化，但在通過舞臺(tái)追求藝術(shù)這一點(diǎn)上，也是有矛盾的。
就能樂這種戲劇而言，像今天這樣，擁有支撐其運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)體系，演出可以不考慮成本，追求純粹藝術(shù)，或許這種狀態(tài)更自然、合理。但是，其在封建主義理念下所建立的經(jīng)營(yíng)體系這一事實(shí)，又引起了各方面對(duì)能樂的存在狀態(tài)提出了質(zhì)疑，這是理應(yīng)為藝術(shù)活動(dòng)的能樂演出的純粹性不斷引來爭(zhēng)議的根本原因。存在著不是實(shí)力而是政治性的角色、習(xí)得形式過于封閉而極易導(dǎo)致自以為是等問題。今后是否能夠克服這些問題，繼承古典藝術(shù)，恐怕是牽扯到重新認(rèn)識(shí)能樂領(lǐng)域經(jīng)營(yíng)理念的大問題。
（王曉東譯）