彼得·布魯克：最具東方情結(jié)的導(dǎo)演大師
●劉恩平
布魯克的個性和他的藝術(shù)才能最重要的特質(zhì)在于，他是一個探索者——在戲劇界這樣的人真是鳳毛麟角。……布魯克有一個特點，就是他長于哲學(xué)和理性的思考。他選擇素材的出發(fā)點是他想要通過作品來講述他的哲學(xué)理念——他是一位性格導(dǎo)演，雖然很少有人這樣來稱呼他。
作為一個性格導(dǎo)演，布魯克是一個提問者、一個教師，他永遠(yuǎn)都在提出問題。
——【美】瑪格麗特·克勞登《彼得·布魯克訪談錄：1970—2000》
眾所周知，英國人彼得·布魯克（1925－ ）是“空的空間”戲劇學(xué)派創(chuàng)始人和舉世聞名的導(dǎo)演。
1970年代后期，西方實驗戲劇浪潮幾乎走到山窮水盡之時，英國導(dǎo)演彼得·布魯克的探索之帆卻開啟了無限廣闊的新旅。1970年，45歲的布魯克得到了法國文化部的支持，在巴黎創(chuàng)立了一個由世界各地不同背景、不同素養(yǎng)的藝術(shù)家組成的“小聯(lián)合國”劇團(tuán)——國際戲劇研究中心。這是一個開放流動、活力飆揚、勇往直前的藝術(shù)家同人體。彼得·布魯克不僅日益被公認(rèn)為當(dāng)今西方戲劇界最杰出最重要的導(dǎo)演，而且是一位最具東方情結(jié)的戲劇大師。
我更為感興趣和欽佩其卓越才華與智慧的，是布魯克創(chuàng)作的那些非室內(nèi)劇場的環(huán)境藝術(shù)作品，它們強(qiáng)烈釋放著神性與人性的互照之光，呼應(yīng)著中國人所言的天人合一的曠達(dá)境界和生命禮贊的空靈氣象，人類的生存景觀、生命狀態(tài)和詩性詠嘆，在粗樸與神圣、復(fù)調(diào)與純粹里和諧無間。
2002年，美國著名評論家瑪格麗特·克勞登付三十年友誼，傾知音之交流，出版了《彼得·布魯克訪談錄：1970—2000》。這是一本透射布魯克創(chuàng)作歷程和思想軌跡的難得著作。我將基于這本《訪談錄》，并結(jié)合自己的理解闡釋，著重說說布魯克的兩部代表作及其有關(guān)理論主張。
允許一切可能性
國際戲劇研究中心演出的第一部作品并沒有亮相于繁華的巴黎，而是誕生于伊朗古城波斯波利斯的廢墟。1971年8月，布魯克與來自12個不同國家的藝術(shù)家合作，在一年一度的伊朗設(shè)拉子藝術(shù)節(jié)中推出了一部驚世之作《奧格哈斯特》。什么是“奧格哈斯特”？它是劇中自創(chuàng)的一種奇妙的語言，是由該劇的編劇、英國著名詩人特德·休斯發(fā)明的。
演出離開了封閉的室內(nèi)劇場，來到了豁朗的天地廣宇。布魯克的這次戲劇行為，就是一次環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造。也許是無獨有偶，1971—1972年間，“人類表演學(xué)”及“環(huán)境戲劇”的創(chuàng)始人、美國導(dǎo)演理查德·謝克納撰寫了《環(huán)境戲劇》一書，布魯克與其之間必然有著殊途同歸的生發(fā)與異趣。
試著想象一下約四十年前的這場演出吧。
觀看這場演出不僅在于現(xiàn)場本身，也在于趨往廢墟“劇場”的路上。從設(shè)拉子到波斯波利斯，你得乘上一個小時的汽車，旅途上風(fēng)景遷變：炎熱的天氣，崎嶇的道路，飛揚的塵土，游走的驢羊，背糧食的農(nóng)民，黑眼睛的孩子，面紗下的少婦……演出之前的活布景、活空間，成為了觀劇體驗不可或缺的過程之一，這些真切的風(fēng)土人情，引誘著你不斷走進(jìn)一個東西方歷史與文明碰撞的場域，引領(lǐng)著你步步身臨其境。
峰回路轉(zhuǎn)，一座龐大的廢墟迎面而來——波斯波利斯！
波斯波利斯是世界上最復(fù)雜的建筑奇跡之一，它曾是波斯帝國首都，由大流士一世設(shè)計，歷經(jīng)三個朝代百年時間，至阿爾塔薛西斯一世完成，最終毀于亞歷山大大帝。2500年風(fēng)雨銷蝕，古城遺跡卻依然頑強(qiáng)地矗立著，勻稱的結(jié)構(gòu)，精美的裝飾，歲月磨損的凹槽柱子，有翼公牛的雕塑，楔形文字的碑銘等等，都無聲訴說著那個世界上最強(qiáng)大的波斯帝國的繁盛一時和悠久存在。1979年，波斯波利斯被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。
《奧格哈斯特》的“劇場”設(shè)在廢墟頂處的慈悲山上，阿爾塔薛西斯三世的墳?zāi)怪?。從這處開放平臺，你可以俯瞰古城遺址陡峭的盤旋山路，可以遙望設(shè)拉子隱隱約約的都市燈火。墳?zāi)顾闹艿乃母?，雕刻著國王面對著太陽、火和拜火教的智慧之神這三種神符時的情景。暮色四合，兩盞暗淡的聚光燈，照耀自更高處的懸崖絕壁；山路上的火把被人點燃；慢慢地，月亮升起來了，演出即將開始——直至次日清晨。實際上，這樣的環(huán)境選擇，布魯克接通的是古希臘戲劇的神韻和氣魄，也和中國古代戲曲、民間祭儀、社火秧歌、迎神賽會的田野形態(tài)和廣場演出都非常相似。
開演前，演員們靜坐如瑜伽。他們穿的都是自己的服裝，像美國人的牛仔褲、波斯人的長袍、非洲人的斷袖套衫——布魯克刻意如此，他并不想讓演員“化身”角色，也就意味著他不愿意照顧那些習(xí)慣了沉溺劇情套路的觀眾。
突然，懸崖最高處的一個演員被聚光燈照亮，他胸膛裸露，雙臂張伸，鎖于巖石上。他就是將宙斯的火種盜送給人類，而招致懲罰的普羅米修斯。整夜演出，他都一直如此。而另一處高崖上，站著一個女人，她的長袍擺動于微風(fēng)，頎長的身影映襯著月光。漸漸地，你會發(fā)現(xiàn)，原來各種各樣的懸崖上都站著演員，我們宛若正處于一座普羅米修斯的圣山之中。
一陣靜默后，微弱的鼓聲的響起。女人低低哀訴著一些無可辨識的話，另一個山頭上的男人予以戚戚回應(yīng)，就像中國民間的對歌。他們說的是特德·休斯“杜撰”的“奧格哈斯特”語。剎那間，鎖鏈上一個碩大的火球從山巔向普羅米修斯襲近，人們將一個大鍋爐抬到了開放空間的邊上，一位男演員從偷來的火中點燃了一根火炬，大鍋爐迅速地被覆蓋，原來的火焰也被熄滅。普羅米修斯在山頭上俯視著，陷入了深深的痛苦。這場火的儀式無疑與古代波斯拜火教對火的崇拜有關(guān)。儀式結(jié)束，《奧格哈斯特》這部關(guān)于天人之際的激情大戲，方才正式開始。
《奧格哈斯特》并不著意于線性的情節(jié)連貫和具體的角色塑造。該劇汲取了諸多東西方的文化資源，如古希臘羅馬神話、拜火教的儀式和東方傳奇，從中提煉出文學(xué)母題而融匯一爐。除了普羅米修斯的盜火悲劇，其中還包括了謀殺、暴力、自我毀滅、對無辜者的屠殺、復(fù)仇的女人、因爭權(quán)奪利而產(chǎn)生的父子原型沖突等等，這些固然使得《奧格哈斯特》的面貌呈現(xiàn)比較復(fù)雜，并充滿了隱喻、意象和符號，但是關(guān)于月亮、火和黑暗的鮮明對照，卻使得該劇獲得了一種渾然一體的純粹詩意。是的，這是一部詩劇。
用一種無人可懂的“奧格哈斯特”語來構(gòu)建交流方式，這是該劇的又一不容忽視的精彩創(chuàng)意，甚至是該劇創(chuàng)新的核心要義所在。它自然來自巴別塔的圣經(jīng)傳說，但是這種聽覺語義上的模糊、間隔，與光、火、肢體表演等視覺上的逼現(xiàn)，形成一種奇妙而協(xié)調(diào)的韻律結(jié)構(gòu)。觀眾的被動接受，就轉(zhuǎn)化成一種發(fā)自內(nèi)心驅(qū)使的宗教體驗。這就共鳴于波蘭人耶日·格洛托夫斯基（1933－1999）的戲劇理念了，他所標(biāo)榜的“質(zhì)樸戲劇”在戲劇本體性上做了刪繁就簡的思考和實踐，認(rèn)為戲劇就是發(fā)生于觀眾和演員之間的一場“對峙”，除此之外，都是外物。這種對峙，或者說“相遇”，其實就是在場的一種自我揭露、懺悔與通透，演員與觀眾之間有如牧師與信徒的關(guān)系。這樣的相反相成，更加明確地接遞了戲劇遠(yuǎn)年圖景中的宗教儀式。觀眾看《奧格哈斯特》的本身就像是一場自己與多國演員部隊和不明語言在晦明交錯中的斗爭與袒裎，演員和觀眾通過它來感受某種情感并自己創(chuàng)造出情感中的可能性意象。因此，該劇遂如是迫使觀眾將這種外來而陌生的聲音，化作自己內(nèi)心深處受到召喚而發(fā)出的真實的聲音。
瑪格麗特·克勞登在這本《訪談錄》里告訴我們：
《奧格哈斯特》語言的聲音——它的節(jié)奏、音調(diào)和肌理好像回響在山谷之中——既雄渾凄厲，又有憐憫悲苦的味道。演員們完全用新的發(fā)聲方法來說話，造成一種聲音和語言交響的效果，以突出音樂的國際性。or，gr和tr是硬音，sh是軟音——五個元音從一個滑到另一個，一起咬合成一個詞語——這樣設(shè)計的目的是為了把聽眾帶入一個東方、非洲、閃族、希臘和波斯的世界。休斯用了一些音的組合——比如說gr這個音——作為詞根單詞。在休斯發(fā)明的這種語言中點綴著古代希臘語、拉丁語、印度咒語和Asvestan——一種已經(jīng)消失了的拜火教語言。演員們以一種不可預(yù)知的語言來表演；他們也唱著頌歌、念咒語、哀號、尖叫，制造出最特別的聲音，但總是和奧格哈斯特這種公然反抗文學(xué)分析的語言結(jié)合在一起。
這方面，顯然又受到了法國人安托寧·阿爾托（1896－1948）的“殘酷戲劇”的影響。布魯克是個在折中主義中自樹一幟的天才，這并非所有人可以做到，人們往往在折中里走向的是不折不扣的平庸。這正是布魯克海納百川我為峰的奇絕之處。
《奧格哈斯特》的確是一次無與倫比的體驗，無論是對于創(chuàng)作者還是觀眾。該劇在波斯波利斯這個東西方文化的交匯點，在一個活的劇場里，在歷史與在場之間，在神話與現(xiàn)實之間，在曖昧與明亮之間，以某種不確定的語言作為表達(dá)方式，讓人在剔除一切外障后，感受到一束具有穿透力的光，看見世界，看見自己，以此找到心中的那把鑰匙，打開了一扇現(xiàn)代人早已淡漠了的情感之門。布魯克說：“我們面前的門都向我們敞開著。” 他的著作《空的空間》、《敞開的門》，其命名旨意均在于此。
布魯克認(rèn)為，《奧格哈斯特》這部戲——
類似于伊麗莎白時代戲劇的豐富性，這里是自由人生的所在地，應(yīng)該無時無刻都存在下去。我們所要的不僅是直接言說的形式，因為那是我們研究的基礎(chǔ)，而且還要這種直接的言說對每一個路過的人產(chǎn)生作用，讓他們停下來，觀看并理解。我們的目的是要找到這種形式，他們的直接言說沒有設(shè)置什么規(guī)矩。如果你要笑，或者你要哭，都沒有問題，你不會覺得自己做錯了什么事。你看到什么就立即會做出反應(yīng)；這里沒有錯的反應(yīng)。換句話說，這活生生的聯(lián)系就是一句話，允許一切可能性。
這里表現(xiàn)的正是布魯克所追求的受到東方哲學(xué)和禪宗思想影響的“直覺戲劇”觀。
每個人自己就是一位潛在的王
《奧格哈斯特》從當(dāng)日黃昏演到次日清晨，而14年后布魯克執(zhí)導(dǎo)的另一部里程碑式的作品《摩訶婆羅多》則演出了九個小時。我也極為欣賞。后者將布魯克那種萬花筒式的想象力、變革力和攫取力發(fā)揮至登峰造極。
先看看一些數(shù)字吧。用梵語寫成的《摩訶婆羅多》是世界文學(xué)史上最長的詩歌，長度是《圣經(jīng)》的15倍，完成于公元前200年至公元200年之間，由18卷、9萬行對句組成。彼得·布魯克為創(chuàng)排此劇艱辛不輟地準(zhǔn)備了10年，除了編導(dǎo)、設(shè)計等主創(chuàng)人員之外，劇組還包括來自16個國家的21名演員和6名現(xiàn)場演奏許多東方、非洲樂器的音樂家。他們都多次去過印度，深入研究過過印度的典籍、服裝、藝術(shù)和音樂，但全部的藝術(shù)和哲學(xué)的概念，都來自布魯克本人。
《摩訶婆羅多》固然改編自同名古代印度史詩（讓－克勞德·卡利耶編?。?，但又遠(yuǎn)不止如此，它還交織著西方玫瑰戰(zhàn)爭和《諸神的黃昏》的故事片斷。神性和魔性在此殊死較量。1985年8月，該劇在法國的阿維尼翁戲劇節(jié)上首演，贏得一片嘆為觀止。該劇先后推出了法語版和英語版，享譽(yù)全球。評論界以《摩訶婆羅多》視為彼得·布魯克的頂峰之作。——盡管他的創(chuàng)作之路，在最偉大的戲劇和最兩難的境遇里，仍在令人無法預(yù)料地不斷延伸。
作為印度史詩的《摩訶婆羅多》，是古代印度神話、傳奇、戰(zhàn)爭、民間傳說、道德倫理、歷史和神學(xué)的集大成，包括印度的圣書《薄伽梵歌》。它在印度及南亞就如同西方人的《圣經(jīng)》、《伊利亞特》和《奧德賽》。而后者對它卻知之甚少。
布魯克的《摩訶婆羅多》可以分為三部戲劇——《骰子游戲》、《森林中的放逐》和《戰(zhàn)爭》，可以連演三天，也可以一個晚上九個小時演完。在阿維尼翁，演出的場地是一塊在城市中挖出的玫瑰色石灰石，巨大而凌絕，高達(dá)<?100英尺，上面灑滿了閃爍的黃沙。一片波光粼粼的池塘掩映其后。觀眾則坐在腳手架上欣賞表演。一邊，微微燃燒的火焰和印度花環(huán)排列如祭壇；另一邊，則是打擊、管弦樂隊虛位以待。當(dāng)天色漸暗，燈光將這一切照成金黃、深褐和淺藍(lán)，周遭顯得原始夢幻，神秘莫測。
開場前，音樂家們先就位，接著兩個身著褐色印度棉袍的演員上場。一個有著紅色的頭發(fā)和蓬亂的胡須，他是毗耶娑，這是布魯克給《摩訶婆羅多》設(shè)定的象征性詩人作者。他對身旁的小伙子說起祖先的歷史和戰(zhàn)爭，這是一個全人類的故事，也是一部世界的詩歌。然后，偉大的神——克利須那出現(xiàn)了，頭上戴著一個大象的頭套。這樣的開場是印度舞臺表演的傳統(tǒng)，就像中國民間文藝中的說書人。隨后，克利須那神在一本很大的書上寫字，這本書就是《摩訶婆羅多》——像不像中國《紅樓夢》的“石頭記”開篇？婆羅多族的悲劇故事就此展開。
該劇的第一部分《骰子游戲》引入主要角色，介紹神話起源，揭示戲劇沖突，即婆羅多族的兩個分支般度族和俱盧族矛盾升級。雙方首領(lǐng)的一次骰子游戲后，般度族失敗而喪失了所有的財產(chǎn)和領(lǐng)地，遭到放逐。第二部分《森林中的放逐》演的就是般度族過著原始人似的苦難生活。第三部分《戰(zhàn)爭》，克利須那神掌控了一場毀滅性的戰(zhàn)爭，大屠殺之后，般度族重新奪回了權(quán)力。但在天堂里，雙方和解了。
然而末了，故事的講述者毗耶娑卻告訴大家：這不過是一個“最后的幻想”。根據(jù)印度的教義，人生就是神的幻夢，連同這場表演，也只是一場夢。演員們不再繼續(xù)演出，吃了美味佳肴后離開了。所謂盛筵必散，一切只是神所操控的一場游戲罷了。布魯克的游戲感有多強(qiáng)，幻滅感就有多深。
瑪格麗特·克勞登從中叩問道：
整個故事探討的是永恒的哲學(xué)問題，研究的是人的狀況的悖論：為什么人們對于權(quán)力有著這樣強(qiáng)烈的占有欲？嫉妒和仇恨的根源是什么？人類破壞性的力量又來自何處？人類動機(jī)背后的秘密是什么？它們與人的命運和抉擇又有怎樣關(guān)系？人們能繼續(xù)生活下去嗎？人們有選擇嗎？神的游戲又是什么？
高能級的戲劇問鼎哲學(xué)，卻不等于哲學(xué)，戲劇需要經(jīng)由鮮明多姿的藝術(shù)形式來托負(fù)與攀升。布魯克在《摩訶婆羅多》中博采眾長，潑墨揮灑，將諸多戲劇風(fēng)格和多年來在亞洲和非洲文化旅行中的成果，精心嫁接，盡情展現(xiàn)，像儀式戲劇的神秘，傀儡戲劇的精巧，史詩戲劇的恢宏，印度戲劇的典雅，古希臘戲劇的壯觀，莎士比亞悲劇的崇高，殘酷戲劇的野性，質(zhì)樸戲劇的直接，環(huán)境戲劇的狂歡，以及東方說書人的跳脫、小丑魔法的活潑等等，這些元素在一群具有國際背景、面孔各異、表情豐富、形體多變的現(xiàn)代演員的跨界演出中“和平相處”，使得該劇呈現(xiàn)出一種百科全書般魔幻斑斕的戲劇效果。極為令人嘆服的是，因了布魯克的大刀闊斧而裁剪有致，該劇畫面流動，表演流暢，九個小時的演出居然仿佛“一閃而過”。
《摩訶婆羅多》的主要視覺圖景是火、水和大地。
火，既激發(fā)著宗教的力量，也點燃了戰(zhàn)爭的仇恨；
水，既承載著生死的輪回，也象征著靈魂的洗禮；
大地，是寧和安詳?shù)膽驯В彩遣豢深A(yù)知的世界。
大火的蔓延，水中的掙扎，萬千射空的利箭，山頂飄落的旗幟，各種武器的搏斗，各類哭喊的叫聲，各樣姿態(tài)的死亡，驟然間半座山峰的炸坍——世界末日降臨！
然而，這樣的大悲劇結(jié)局似乎不是布魯克這樣的一個“另類”西方藝術(shù)家所需要的，鐘儀深眷的東方情結(jié)使他譜寫了以下的尾聲：
在一個優(yōu)雅的宮廷中，人們看到幾位穿著猩紅色、深栗色或明黃色衣服的公主。她們躺在抬高了的睡椅上，聆聽著優(yōu)美的音樂，觀看一場表演，表演的是精巧的手控微型木偶，而此時，蓮花正在池塘中綻放出星星點點的火花。在另一幕中，憂郁的克利須那神在小山頂上吹著長笛，而驕傲的濕婆神在一段有趣的舞蹈中顯示著他的權(quán)威。
然后出現(xiàn)的是一位淫蕩的公主，她嫁給了般度族：她烏黑的長發(fā)貼在玉米色的外衣上，讓人不禁想起印度細(xì)密畫。另一個可愛的年輕女人從旁邊走過：她是恒河女神，穿著華麗的衣服，在生下了她的一個英雄兒子之后，從水中走過；還有一位珠光寶氣的公主正走在出嫁給瞎子王的路上，她坐在“象背”上，大象由演員的身體組成。而自始至終，都有一個作為局外人的小伙子聆聽著說書人講述他的故事，觀看、提問并且探索著。
生命的偉力依然在撩人地延續(xù)，探求的鋒芒在風(fēng)中不息地歌唱。
我們看到，布魯克繼續(xù)著《奧格哈斯特》的文化原型、比照象征和現(xiàn)代意義的思索，但是，在《摩訶婆羅多》中強(qiáng)化了戲劇化角色、沖突化情境的創(chuàng)造，在賦予瞎眼的王、理想的戰(zhàn)士、忠誠的妻子以及許多其他神話形象以神性兼人性化豐富的同時，在根植于印度文化和宗教儀式的肢體表演之外，布魯克綜合運用了他之前所有的戲劇實驗手法，試圖將這部印度神話演繹成一個世界性的藝術(shù)，讓任何文化背景的觀眾都能接受與通達(dá)，實現(xiàn)了將自然生態(tài)與人類智慧的完美結(jié)合。要言之，布魯克以東方式的圓融感，接通了西方式的悲憫感和現(xiàn)代式的荒誕感。
是的，彼得·布魯克從來就不會在乎什么僵化的意識形態(tài)、道德陳規(guī)和匠藝程式。所謂印度式的復(fù)制或模仿既無可能，更不必要。一個三千多年前的故事傳達(dá)的仍是一個現(xiàn)代的基本主題，人類在一個價值系統(tǒng)分崩離析、個人命運“被計劃”的盲目年代里，如何找尋一條屬于自己的道路：
通過《摩訶婆羅多》，實際上我們要講述的是一個受人尊敬的國王的故事。……這種尋找的過程是每個人都要經(jīng)歷的，無論他是不是國王。每個人自己就是一位潛在的王，只要他試著與自己相遇，他的王國就是他自己。
在布魯克看來：
《摩訶婆羅多》記錄了一種文化、一個社會，它的戲劇更多是一個寓言，一種觀看自然的方式。
這樣的一種“觀看”，使得每個劇中人和每個觀眾都成為了他自己，成為了他自己的王。由是，生命在不可豁免的缺口中，執(zhí)著地完成出口的洞啟。
正如瑪格麗特·克勞登所指出的：
布魯克早已成了劇場藝術(shù)保持持久生命力的一個象征，他向世人表明，對于一位藝術(shù)家來說，只要他有勇氣，目的純潔，堅信藝術(shù)的價值，他就能達(dá)到怎樣的可能性。同時，這也是布魯克的人生和作品的寫照。
今天，……他的個性仍然像是個傳統(tǒng)叛逆者，但是他對藝術(shù)在所有的文化中的能力和價值依然深信不疑?；蛟S沒有其他的西方導(dǎo)演有這樣的自信，像布魯克這樣向傳統(tǒng)價值觀發(fā)起挑戰(zhàn)。布魯克影響了一代又一代戲劇藝術(shù)家，使世界各地的戲劇愛好者為之激動。他的作品大膽地探索著戲劇新的內(nèi)涵，有著更深入的洞察力和更寬廣的視野。就在多元性進(jìn)入西方時尚文化之前，布魯克遠(yuǎn)赴非洲和亞洲旅行，探究非西方文化傳統(tǒng)，并和當(dāng)?shù)氐挠^眾有了最初的交流。布魯克總是致力于一種更純凈的藝術(shù)來表現(xiàn)人性的神秘，他從不會被機(jī)遇和困境左右。事實上，他更喜歡困難，因為他清楚地看到，對于他正在做的事他有堅定的信仰，而且，他是一位天才，可以去完成他的目標(biāo)。
在這樣的回到源頭而超越當(dāng)下的深刻體驗與獨特創(chuàng)造中，布魯克暢抒了個體的宣言，也凱奏了普世的和聲。這便是彼得·布魯克藝術(shù)之樹常青不敗的堂奧所在。
從印象的世界退到靜止和靜默
1968年，彼得·布魯克的《空的空間》問世。2005年，他出版了自己的講演集《敞開的門》，它似乎沒有前者那部影響世界的專著那么嚴(yán)謹(jǐn)整飭，看來十分通俗，并不晦澀，但是錯過那些稍縱即逝的金玉良言卻是一種罪過。
明白點說，這個八十歲的英倫帥老頭比任何時候都要“禪宗”了。
布魯克把戲劇演出比喻成“織網(wǎng)”，其最高目標(biāo)，就是要抓住一條非同尋常的“金魚”，而非一條什么普通的、或是不能吃的、或者有毒的魚。
然而，“金魚”會從哪里來呢？
來自某種無界無底的海洋般集體無意識的“猜想道”。
“織網(wǎng)”，即構(gòu)成了連接“日常生活中的我們”的這個看得見的世界，和劇場中營造的“一個看不見的世界”之間的一座橋。“那么這張網(wǎng)是不是用空洞和繩結(jié)做成的呢？這個問題好像是一個禪宗公案，搞戲劇的人遇到的問題似乎都是這樣的。”
那么戲劇究竟何為？
戲劇的本質(zhì)全在一個叫做“此時此刻”的迷里面。
“此時此刻”能量驚人。……要是能突然間把我們所有隱藏的意象和動機(jī)都釋放出來，釋放到這個大廳里來的話，那就會像一次核爆炸，那種強(qiáng)大的沖擊波的亂紛紛的漩渦是我們?nèi)魏稳硕紵o法吸收的。這就是為什么一場此時此刻的戲劇所釋放出來的思想、形象、情感、神話和痛苦的所有潛力的集合會是如此強(qiáng)大，如此危險。
金魚有良莠，戲劇遂有好壞。布魯克曾在《空的空間》里，把戲劇分為四種：
僵化戲?。―eadly Theatre）——指商業(yè)媚俗、沿襲投機(jī)、自欺欺人的劣等戲??；
神圣戲?。℉oly Theatre）——指奉若經(jīng)典，但可能也會阻撓創(chuàng)新、保守沒落的戲劇襲擊；
粗俗戲?。≧ough Theatre）——指具有野性生命力的民間戲??；
直覺戲劇（Immediate Theatre）——指布魯克理想中充滿靈動想象、簡姿豐韻的“空的空間”戲劇。
布魯克當(dāng)然是否定了僵化戲劇，而對神圣戲劇、粗俗戲劇持批判性“拿來主義”態(tài)度，他所主張的“直覺戲劇”即是“空的空間戲劇”。他所創(chuàng)辦的英國皇家莎士比亞劇院和位于巴黎的國際戲劇研究中心，正是其“直覺戲劇”研究和實踐的快樂大本營。
不過，我完全不同意《敞開的門》的中文譯者將“粗俗戲劇”改譯為“原生戲劇”，將“直覺戲劇”改譯為“即時戲劇”；前者尚可斟酌，后者不啻是誤導(dǎo)。
“理清概念是絕對重要的。”正如布魯克所言。
從該書譯文的解釋看來，其所謂的“原生戲劇”不過仍是“民間戲劇”罷了。然而，民間戲劇照樣有僵化戲劇和神圣戲劇存在，它不完全等同于原生態(tài)意義上的戲劇。所以，譯作“原生”還不如“粗俗”合適。如果，——我當(dāng)然理解譯者的用心良苦——如果覺得“粗俗”有“損”名聲，我以為不若譯成“粗樸戲劇”更為恰切。
“即時戲劇”的譯法，則顯易混淆于即興戲劇、機(jī)遇劇、活報劇、街頭劇等表演形式。我以為，布魯克的“直覺戲劇觀”的核心要義就是禪宗，禪宗用西方哲學(xué)來表達(dá)就是“直覺主義”的“直觀”。在這一重要的“福星高照”、靈光乍現(xiàn)的“此時此刻”，劇場成為“空觀”（即“空的空間”）之境，所有強(qiáng)大的、危險的能量均在觀演共享中釋放引爆，除障提升，澄明豁然，也就是醍醐灌頂，覺悟頓開。這一刻，所有劇組及觀演人員，都“抓住了瞬間的真理”。
布魯克這樣描述：
戲劇通過驚訝、通過刺激、通過游戲、通過好玩，來把我們導(dǎo)向真理。它把過去和將來都變成現(xiàn)在的一部分，它幫我們從身陷其中的地方超脫出來，又把我們和本來距離遙遠(yuǎn)的人和事連到一起。一個今天報紙上的故事，可以突然顯得還不如歷史上或者外國的故事來得真實，來得親切。重要的是此時此刻的真實，只有當(dāng)演員和觀眾完全一致的時候才會出現(xiàn)絕對的信服。這時候，形式就完成了它的使命，把我們帶到了這個獨一無二的、不可重復(fù)的時刻，這時候，門敞開了，我們的視界改變了。
——宛若上帝降臨！
這個“說戲”的牛津老先生真牛。
劇場，在西方如同教堂；在東方，則可比禪堂。讀過布魯克的著作，了解其經(jīng)歷、思考和作品后，你就不難看出，這正是東方哲學(xué)、美學(xué)及思維方式對他的深刻濡潤。他認(rèn)為東方的傳統(tǒng)“是值得尊敬的”，它可以幫助藝術(shù)家“大大地超越自己，超越他原來有所欠缺的理解力和創(chuàng)造力”，他清醒地看到，這正是20世紀(jì)西方藝術(shù)家存在的“不足”，而布魯克的智慧在于，他超越了。
布魯克多次在《敞開的門》中講到了自己在演員訓(xùn)練、導(dǎo)演方法上的追求，如“直覺感受”，如“凝神靜觀”。他甚至不容置辯地指出：“導(dǎo)演的工作必須從被我稱之為‘無形的直覺’的起點開始。”這就與中國的道禪，不約而同了。
在談到藝術(shù)的“核心問題”——形式——的時候，布魯克多次用到印度古典哲學(xué)中的一個理念：“斯豐塔”（Sphota）。
它的意思就在它的發(fā)音里——靜水不期起漣漪，青天無意生白云。一個形式事實上是虛擬現(xiàn)形，道成肉身，是清音初奏，是石破天驚。
這種“虛擬現(xiàn)形，道成肉身”的美學(xué)，完全與中國傳統(tǒng)美學(xué)異域同構(gòu)。
因此說，該書把“直覺”譯成“即時”，只是表明了物理時態(tài)上的現(xiàn)場性，而泯失了剎那貫通的精神性，本質(zhì)上反映了譯者作為中國人，反而對東方文化的隔膜和誤解。
然而，究竟如何抓住剎那洞開的永恒真理？這種真理在哪里？在外界？在日常？還是在我們自身？又如何獲得呢？
永恒的彼岸世界是看不見的，因為我們的感官無法直接觸及它，但可以用很多方法、在很多時間里通過我們的構(gòu)建來感知它。所有精神性的操練都是通過幫助我們從印象的世界退到靜止和靜默，最終把我們引向某種看不見的世界。但是，戲劇不同于那些精神的領(lǐng)地，戲劇是精神生活方式的外在盟友，它的存在就是為了讓人在電光石火的一剎那，窺見那些已然滲透到我們的日常世界里，但又為我們的正常感官所忽略的看不見的世界。
——我想，也許每個藝術(shù)家一生的前進(jìn)和輪回，無非都是向著一個方向努力，那正是，“從印象的世界退到靜止和靜默”。
四十多年前，43歲的彼得·布魯克在《空的空間》的開場白里如此輕描淡
寫：
我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下
走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。
呵，今天讀來，仍然如此新鮮而親切，簡直就像中國人和中國戲曲的自我告白……
萬物靜觀皆自得。彼得·布魯克的戲劇實踐和理論，在當(dāng)下全球化、多元化、跨文化的紛繁景象中，在如何保護(hù)、傳承和發(fā)展國際化視野里的中國民族戲劇藝術(shù)，如何推動創(chuàng)造中國文化在世界格局中的強(qiáng)健自信的精神品格，我以為極有啟示和借鑒的意義。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）