上海滬?。阂蛔鞘械?ldquo;風(fēng)尚志”
●劉恩平
一、一八九八：鄉(xiāng)土本灘進上海
滬劇是上海的本土劇種，迄今已有兩百多年的歷史了。這么說來，她似乎與京劇小不了多少——京劇的形成若從清乾隆五十五年（1790）“徽班進京”算起，則也有兩百多年——所以，滬劇至少是個小妹。可是照如今年輕人的眼光來看，滬劇也儼然是顆“祖母綠”了吧。不，在我看來，滬劇還是件“新旗袍”。
我以為，1898年這個年份對滬劇而言具有標(biāo)志性的意義。這一年，由許阿方、莊羽生等8人組成的“本灘”戲班首次進入上海市區(qū)四馬路（今福州路）“升平樓茶園”演唱。“本灘”就是滬劇的前身，后來改稱“申曲”，到1941年定名為“滬劇”。七十多年前成立的“申曲歌劇研究會”，給我們留下了一幅立軸《先輩圖》，在這幅滬劇的現(xiàn)代“家譜”上，許阿方名列第一人，他代表著進入上海市區(qū)演出的第一代滬劇藝人。
是的，1898年，是滬劇進城的一個標(biāo)志。
中國是個戲劇大國。據(jù)統(tǒng)計，20世紀(jì)50年代，我國有劇種368個，到80年代初減少為317個，2005年只剩267個，其中一半劇種只能業(yè)余演出，有60個劇種沒有音像資料保存。綜觀而言，幾乎所有的戲曲都是自鄉(xiāng)郊無名的草根俗唱進城之后，方贏得現(xiàn)代劇種的姓名。京劇雖然姓京，得名卻是因為1876年上海的《申報》；昆劇發(fā)源于蘇州，煥發(fā)與重生皆在上海，上海昆劇團至今仍是中國昆曲界第一塊牌子；越劇原先不過是“的篤板”，入了上海，才發(fā)展成為中國戲曲第二大劇種，鼎盛時期則北疆、嶺南皆有越劇院團，二十一世紀(jì)初年舉辦“上海越劇全國行”，仍處處爭看如圍追堵截，即可知越音流脈之廣之深；至于甬劇、錫劇這些吳越灘簧，無一不是在近現(xiàn)代上海獲得了立身命名和眾多擁躉……
那么，滬劇有別于其他三百多個戲曲劇種的不同之處在哪里呢？它的獨特魅力又在哪里呢？
四字以蔽之，城市氣質(zhì)；或者準(zhǔn)確點說，是上海氣質(zhì)。無論什么劇種進入上海，最具上海氣質(zhì)的是滬劇，只有滬劇。
為什么？
二、精神氣質(zhì)：雅俗共賞領(lǐng)風(fēng)騷
滬劇的迅速成熟，完全得益于進入了文化金融中心的大上海，在海派文化的寬容、自由、競爭的大氛圍里蛻變而出。滬劇的這一發(fā)展軌跡，可以說與上海近兩百年、尤其是百年來的城市變化歷程同步。
滬劇從發(fā)源之初起，就形成了反映現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)。滬劇早期的對子戲、同場戲，以說新聞、唱新聞的形式描繪了清末市郊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的世俗風(fēng)情。進入市區(qū)后演出的大量時裝戲，從不同側(cè)面相當(dāng)完整而生動地表現(xiàn)了上海十里洋場的都市生活風(fēng)貌。這類時裝戲就被稱為“滬劇西裝旗袍戲”，約有250出，在數(shù)量上相當(dāng)于滬劇古裝戲和清裝戲的總和，成為上世紀(jì)三四十年代滬劇演出的主流。它不僅推動了滬劇劇場藝術(shù)的成熟興旺、滬劇團體的八方林立和流派唱腔的百花齊放，也為解放后滬劇大量創(chuàng)作演出現(xiàn)當(dāng)代題材劇目積累了豐厚經(jīng)驗。這是一份為其他戲曲劇種所無可比擬而彌足珍貴的文化財富。
因此，有別于其他戲曲劇種對古代題材的擅長，滬劇固然古今中外的題材都可搬演，但是它更擅長現(xiàn)代題材，市民的喜怒哀樂就是滬劇的取材寶庫。上個世紀(jì)繁榮而影響至今、深得上海市民喜聞樂見的西裝旗袍戲，實際上就是當(dāng)年的滬劇現(xiàn)代戲，其取材之廣泛，為其他劇種無法比肩。不論是取自日常生活、新聞熱點，如《楊乃武與小白菜》、《陸根榮和黃慧如》、《孤島血淚》、《叛逆女性》、《鍍金少爺》、《苗家兒女》等；還是成功改編中外名著名劇、小說電影，如《雷雨》、《家》、《啼笑因緣》、《秋海棠》、《為奴隸的母親》、《蝴蝶夫人》、《魂斷藍橋》、《茶花女》、《鐵漢嬌娃》、《風(fēng)流女竊》、《斷線風(fēng)箏》、《警察的金鎖鏈》等，姿態(tài)豐饒，中西合璧。所以說，滬劇對現(xiàn)代戲的選擇，不僅是歷史發(fā)展的必然，也呈現(xiàn)為上海城市發(fā)展中的一種文化自覺。上海文化之所以被稱作“海派文化”，這個“海派”做派的最大特點就在于敢為天下先的勇氣和打破舊規(guī)范、創(chuàng)造新格局的氣度和胸襟。
作為一種現(xiàn)代市民戲劇和都市戲劇，滬劇的精神氣質(zhì)便是追求雅俗共賞。不但如此，假使我們要考察滬語文化的發(fā)展，滬劇無疑也是一部生動形象的活辭典。早期滬劇表現(xiàn)農(nóng)村生活，劇中提煉后的民間口語就非常生動活潑。像《庵堂相會》的“上無兄下無弟，像枯廟旗桿獨一根。”《女看燈》的“若要天花粉，采起杜瓜根。”《賣紅菱》的“天上嘸跌殺鳥，地上嘸餓殺人。”這樣的唱詞，為后人研究上海開埠160多年來的社會民俗、生活面貌和上海方言，留下了一扇流變鮮活的窗口。正如胡適所言：“方言的文學(xué)所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)。”
滬劇，經(jīng)過現(xiàn)代思潮的洗禮，聯(lián)結(jié)起市民生活的欲求，在親民與求新、娛樂與審美之間，不僅實現(xiàn)了雅俗共賞，而且豐富了海派文化的生態(tài)格局，成為了上海這座城市的記憶庫和風(fēng)尚志。
全國三百多個戲曲劇種，絕大多數(shù)都以演古代題材的劇目為主，惟獨滬劇以現(xiàn)代戲獨樹一幟。滬劇在上?，F(xiàn)代化、城市化的進程中，反應(yīng)市民生活，激揚時代心聲，引領(lǐng)文明風(fēng)尚，這不僅造就滬劇的劇種定位和審美定位，也成就了其獨特的魅力定位。
三、創(chuàng)造品格：標(biāo)新立異海上花
在得天獨厚的上海都市文化氛圍中，滬劇的最大特色就是追趕時尚、迅捷善變。它所創(chuàng)造的西裝旗袍戲，就是一種上海的“都市歌劇”，所以當(dāng)年滬劇就被稱作“申曲歌劇”。這類戲如《大雷雨》、《孤島血淚》、《啼笑因緣》、《石榴裙下》、《碧落黃泉》、《搶親奇緣》等都風(fēng)靡一時，它們唱出了市民百姓的悲歡訴求和夢想心聲。以1941年申曲改名為滬劇為新標(biāo)志，以西裝旗袍戲為代表的滬劇現(xiàn)代戲進入了全盛時期。
今天的我們必須看到，當(dāng)年的滬劇是以果敢、開闊、先鋒的氣魄，推動了海派文化的構(gòu)建，并奏響了文明風(fēng)尚的先聲。
滬劇創(chuàng)造現(xiàn)代戲的藝術(shù)品格，原因主要有四個方面：
第一，取長補短，自立風(fēng)格。滬劇不同于其他劇種，演古裝戲不是自己的優(yōu)勢所在，很難以此與其他劇種一較高低，經(jīng)過長期摸索，滬劇藝人們開始大膽地向話劇、歌劇、電影等現(xiàn)代藝術(shù)靠攏，以貼近都市市民生活的時裝現(xiàn)代戲，作為自己演出的主要樣式，從而生面別開，獨樹一幟。這種選擇是上海城市競爭中的一種歷史必然。
第二，“東張西望”，中外交融。西裝旗袍戲大量取材于西方名著及電影，并進行中國化改編，滿足了上海觀眾獵奇求新的欣賞心理。如，將莎士比亞的《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》的情節(jié)搬移至中國清代；將《魂斷藍橋》、《風(fēng)流女竊》、《茶花女》、《寄生草》、《母與子》、《花弄影》、《少奶奶的扇子》、《大雷雨》。等外國題材，從故事到人物都予以中國化。這種“西體中用”的演繹，形式奇崛，效果新異，觀眾無不奔走爭看，一票難求?！讹L(fēng)流女竊》曾連演連滿140場，《魂斷藍橋》則觀者如云，道路如堵?？梢哉f，上世紀(jì)40年代的上海，滬劇締造了中西跨文化盛宴的不二大觀。這個現(xiàn)象，這個課題，對于我們今天的文藝創(chuàng)作仍具有強烈的反思意義和借鑒價值。
第三，情思兼?zhèn)洌髋杉姵?。滬劇西裝旗袍戲非常注重編導(dǎo)創(chuàng)意，《少奶奶的扇子》之構(gòu)思精巧，《雷雨》之人物飽滿，《碧落黃泉》之感情細(xì)膩，《啼笑因緣》之境遇跌宕，《叛逆女性》之場面深沉等，無不動人心弦，催人淚下。演員們也各展其長，不論是在人物塑造還是在流派唱腔上，都卓有建樹。許多唱段，經(jīng)由反復(fù)演出、電臺播放，不脛而走，傳唱不息，就此留下了一系列經(jīng)久不衰的滬劇經(jīng)典劇目。
第四，與時俱進，影響全國。解放后，滬劇現(xiàn)代戲不斷創(chuàng)造，掀起了繼三四十年代后的又一次高潮?！读_漢錢》、《星星之火》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《黃浦怒潮》、《白毛女》、《母親》、《雞毛飛上天》、《為奴隸的母親》、《第二次握手》、《小巷之花》、《昨夜情》等，都是演出成功的現(xiàn)代戲，并且多部被京劇等各大劇種移植演出，或拍成電影，影響全國?？梢哉f，在全國各戲曲劇種創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的洪流中，滬劇起了顯著的領(lǐng)軍作用。新時期以來，在《一個明星的遭遇》、《姊妹倆》、《東方女性》、《明月照我心》、《尋娘記》、《清風(fēng)歌》、《今日夢圓》、《風(fēng)雨同齡人》、《碧海青天夜夜心》、《今日夢圓》、《我心握你手》、《心有淚千行》、《董梅卿》、《露香女》、《金大班的最后一夜》、《胭脂盒》等作品中，滬劇一方面繼續(xù)著改編中外名著的優(yōu)秀傳統(tǒng)，應(yīng)和著時代變遷的明亮人心，一方面在劇種表演手段上的綜合美化和雅俗共賞上繼續(xù)探索前行。
這一切都見證了上海滬劇敏銳而強烈的親民性、時尚性和創(chuàng)新性特點。
四、表演特色：形神兼?zhèn)鋭尤诵?/p>
滬劇是上海土生土長的地方戲曲劇種，它在誕生、發(fā)展、成熟的過程中，形成了自己獨特的表演風(fēng)格和藝術(shù)魅力。它的表演不但承襲了中國戲曲表演虛實結(jié)合、聲情并茂的共性，更有貼近生活、神形兼?zhèn)涞膫€性。
滬劇是以表演現(xiàn)代生活為主的戲曲，其表演首先接受了戲曲傳統(tǒng)表演特色，但由于是年輕的劇種，又擅演現(xiàn)代戲，很少受一般傳統(tǒng)戲曲程式化的束縛，滬劇表演追求對現(xiàn)實生活的深入體會，又廣泛吸收電影、話劇、歌劇以及其他劇種可以借鑒的表演方法，注重通過舞臺動作、表情、神態(tài)、眼神、語氣等刻畫人物的性格，并與音樂、布景、燈光、服飾融為一體，具有濃郁的時代氣息和真情實感的藝術(shù)美，從而形成自身清新、通俗、寫實、質(zhì)樸、細(xì)膩、抒情的表演特點。
第一，深入生活，把握時代。滬劇表演的一個突出特點就是能比較準(zhǔn)確生動地塑造現(xiàn)代人物，因而其表演的主要核心是貼近生活、理解生活和體會時代精神與人物氣質(zhì)。
第二，開掘內(nèi)心，以唱抒情。滬劇是以唱為主的年輕劇種，運用唱來表達內(nèi)心感情，塑造人物形象，是演員表演的主要手段之一。
滬劇的唱腔音樂清純?nèi)崦?，委婉動聽，富于濃郁的江南風(fēng)情。滬劇音樂屬于灘簧腔系，以板腔體為主，主要有長腔類、簧腔類、小調(diào)類三種。滬劇長調(diào)的發(fā)展和成熟鑄就了滬劇的基本特色。長腔類中的起腔、平腔，變出慢板、慢中板、中板、緊板、散板、快板、三角板、賦子板等，從而形成了滬劇敘事與抒情的獨特風(fēng)格?，F(xiàn)代化城市日新月異，城市中的滬劇音樂也是在不斷發(fā)展、吸收和融匯中形成了自己的特質(zhì)。一方面與江南、上海民間小曲親密如水，像夜夜游、寄生草、紫竹調(diào)、吳江歌、四季相思、月月紅、進花園、蓮花落、春調(diào)、陽當(dāng)?shù)榷既∽越厦窀?，滬劇是吸取民間小曲豐富自己唱腔最多的一種地方戲?！堵断闩肪臀樟穗娪啊稘O家女》的主題曲來豐富該劇音樂，顯得舒展悠揚。《董梅卿》用了《茉莉花》貫穿全劇，很好地烘托了劇情。另一方面，滬劇汲取了西洋歌劇的特點，形成了自己獨特的“詠嘆調(diào)”唱腔，其中一些唱段就不太使用其他劇種的“中心唱段”、“核心唱段”的說法，而是叫做“獨嘆”、“自嘆”。
第三，唱做結(jié)合，形神兼?zhèn)洹麆〉某容^口語化，它的形體動作也比較自然，但形體動作必須與唱、念的節(jié)奏相結(jié)合，即“眼到、口到、手到”，使表現(xiàn)現(xiàn)代人物既有戲劇節(jié)奏，又不脫離生活氣息。除了一般戲曲的潤腔、“摜腔”等共性特點之外，滬劇更強調(diào)在音樂旋律的豐滿、節(jié)奏的張弛中追求人物情感的抒發(fā)和意境的營造。
與京劇等以演古裝戲為主的戲曲劇種不同，它們在行當(dāng)、流派上的程式化完備是其優(yōu)點，但往往也成為其發(fā)展的束縛，它們規(guī)定了一個演員往往只能專工一個行當(dāng)，唱念做打等技藝往往具有一定的制約性。而滬劇素來以演現(xiàn)代戲為主，不刻意強調(diào)行當(dāng)，優(yōu)秀的演員往往在塑造人物中自成一家，自成流派，滬劇的演員成長，行當(dāng)也可成長，角色在行當(dāng)中成長，藝術(shù)在變革中創(chuàng)新。正因為有這種特殊性，學(xué)習(xí)把握滬劇的藝術(shù)規(guī)律似乎更困難一些。滬劇有不同的藝術(shù)流派，又不主張死學(xué)流派。滬劇名家丁是娥曾反復(fù)強調(diào)，滬劇是演現(xiàn)代戲的，現(xiàn)代生活豐富多彩，我們不能簡單地套用流派，在滬劇舞臺上搞類型化的藝術(shù)處理。她歷來主張，滬劇演員要根據(jù)自身條件學(xué)習(xí)流派，把流派作為塑造人物的一種手段，要敢于突破敢于創(chuàng)造。在滬劇舞臺上，很少像其他劇種學(xué)唱一種流派就能成名的。而要塑造好一個現(xiàn)代人物，難度自然要高得許多。
有件事頗有意思，就是在演出節(jié)奏上，一些外劇種的導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)滬劇時往往對其他劇種的鑼鼓經(jīng)不能在滬劇中搬用感到迷惑。如陳薪伊執(zhí)導(dǎo)滬劇《董梅卿》，曹其敬執(zhí)導(dǎo)滬劇《瑞玨》時，起初也想用鑼鼓經(jīng)來給表演加勁、提神，結(jié)果試著排下來，演員不舒服，導(dǎo)演自己也覺得不對。滬劇有些像話劇，講究體驗；又有些像歌劇，更為音樂化，整體節(jié)奏的把握要靠音樂，不是外加的鑼鼓經(jīng)?？雌饋?，滬劇念白的生活化非常像話劇，可是一開口唱，它又是無曲不成戲的戲曲了。這是滬劇的特點和長處。導(dǎo)演們后來意識到這個特點不應(yīng)該抹滅，應(yīng)該突出。滬劇要更加會講故事，而不像京劇那樣無聲不歌、無動不舞。而且它的故事也要合情合理，不像其他過于寫意的劇種那樣可以怪誕不羈，滬劇要在雅俗之間傳遞人情物意，世態(tài)人心。滬劇的編劇之難由此也可見一斑。滬劇的語言更講究性格化、情感化，也就是要“貼肉”，不像京劇、昆劇、越劇那樣可以格外的“風(fēng)花雪月”。滬劇要講究情景交融，景隨情轉(zhuǎn)。
滬劇表演的這種講究話劇的體驗和戲曲的功底相結(jié)合的特點，著名滬劇演員茅善玉深有體會。滬劇《雷雨》的“繁漪”是每一個滬劇女演員攀登表演境界的一個高峰，她20多歲時便有機會扮演，可是不敢，到了最近幾年她覺得可以嘗試了，因為她感到自己現(xiàn)在擁有相當(dāng)豐富自如的體驗了，再結(jié)合比較成熟的演技，這樣人物才會血肉豐滿、形神兼?zhèn)洹?/p>
從這個意義上來說，其他戲曲是“程式化”的劇種，滬劇是“城市化”的劇種。當(dāng)然，在遵循自身的藝術(shù)傳統(tǒng)中，滬劇并不故步自封。在整體上樸實無華的表演風(fēng)貌中，滬劇也在合適的戲中進行一定的探索，使其形體和表演在視覺和意象上更加美化，質(zhì)感上更為韻律，以期把外在表現(xiàn)和內(nèi)在體驗結(jié)合得更為熨帖。
五、山高水長：緊打慢唱酬天道
但是，滬劇和其他劇種一樣，經(jīng)受過文化大革命的峻烈打擊和80年代以來商品大潮的沖擊，至今仍然處于艱難振興的境地，人員斷代，危機重重。
第一，觀眾流失。過去的觀眾在少年時代即跟著父母看戲，在劇場和家庭里耳濡目染?，F(xiàn)在青少年學(xué)業(yè)、就業(yè)緊張，家長們又忙于事業(yè)，少有顧及。在經(jīng)濟社會全球化、數(shù)字化生存的時代，滬劇該何去何從，唯有奮起自救，思強圖變。
第二，演員、創(chuàng)作人才斷層。市場經(jīng)濟的發(fā)達，娛樂欣賞的多元化沖擊，使得收入較少的滬劇行業(yè)在招生、謀生上都遭遇巨大挑戰(zhàn)。
第三，上海方言和民俗特色的逐漸淡化，導(dǎo)致滬語文化在上海的失落。上海都市化的高速發(fā)展，也導(dǎo)致上海話的弱化、文化認(rèn)同感的淡薄和城市記憶的流失。
然而，一座成熟的大都市應(yīng)是一個文化生態(tài)多元化的社會。上海話就是都市上海的母語，滬劇就是海派文化最具風(fēng)尚標(biāo)的一個形象。
面對當(dāng)前滬劇的危機，滬劇院沒有坐視不理，自力更生，努力不輟。劇院為青年演員拜師結(jié)對，為他們度身打造大戲，促進成長；劇院激勵青年編導(dǎo)挑大梁，創(chuàng)造成長成才的平臺；2010年，滬劇院和上海戲校聯(lián)合培養(yǎng)的2006級滬劇班學(xué)員開始進行舞臺實踐；引進營銷專業(yè)的大學(xué)生，跟進現(xiàn)代策劃理念……等等。劇院相信，經(jīng)過一段時間的培養(yǎng)和磨合，會有成效的，劇種和劇院的發(fā)展也會變得更為整合化和立體化。此外，在體制和機制上，滬劇院也在摸索出路，在從業(yè)者的心態(tài)和意識上不斷跟進與更新。劇院努力把滬劇這項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)薪火相傳，走向一個更美好、更現(xiàn)代、更人文的新境界。
上善若水。水是生命的母體。中華文明五千年，就像長江大河一樣，浩然不絕。
飲水思源。沒有中國文化的生生不息，就沒有中國的千年戲曲。沒有都市上海的城市發(fā)展，就沒有百年滬劇的搖曳多姿和風(fēng)情無限。
流年似水。滬劇也曾山重水復(fù)，也曾柳暗花明。水可以撫慰疼痛，可以洗盡鉛華，可以一滴水照見太陽的光輝，可以匯入茫茫的大海。以小見大，是滬劇的特點。在戲曲百花園里，也許滬劇這個劇種雖小，但是對于大上海，不可或缺。百川歸海成大器。“水”——“上海”——“滬劇”……水樣的溫柔、堅韌和包容，造就了上海，造就了滬劇。滬劇離不開上海，上海乃至中國的現(xiàn)代文化，都少不了滬劇。
我對上海滬劇的心愿和祝福，寄情良深，山高水長。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）