一次東西方民俗化創(chuàng)造的戲劇演繹
——執(zhí)導(dǎo)易卜生名劇《愛(ài)你一輩子，小艾》的藝術(shù)構(gòu)想
●劉恩平
2010年夏，應(yīng)挪威王國(guó)駐上海總領(lǐng)事館的邀約，我執(zhí)導(dǎo)了世界現(xiàn)代戲劇之父、挪威大師易卜生的名作《愛(ài)你一輩子，小艾》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《小艾》）。在經(jīng)典作品如何接遞當(dāng)下人心，中華美學(xué)如何豐潤(rùn)西方理路，普世關(guān)懷如何照亮世俗空間，民族精神如何熔鑄現(xiàn)代品格等方面，我做了一些大膽的構(gòu)想與嘗試。該劇于上海世博會(huì)期間公演后，贏得了眾多中外觀眾尤其是青年朋友的感動(dòng)和喜愛(ài)。以下我愿談一點(diǎn)體悟與心得。
一、訴求轉(zhuǎn)換：從《小艾友夫》到《愛(ài)你一輩子，小艾》
《愛(ài)你一輩子，小艾》原名《小艾友夫》，劇名的更變，其實(shí)透視著我們對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)換和觀眾審美訴求的重建。
1899年，易卜生完成了自己的“戲劇收?qǐng)霭?rdquo;《當(dāng)我們死者醒來(lái)》，1900年首演于德國(guó)斯圖加特霍夫特劇院。2001年，二十多歲的我攜手一群青年戲劇同人，以前衛(wèi)的理念和虔敬的勇氣，在上海首次執(zhí)導(dǎo)了該??；2008年，我苦心孤詣，另辟蹊徑，再度以全新的構(gòu)思重排了該劇，應(yīng)該講，均收獲不俗。2010年，我又與挪威王國(guó)駐上?？傤I(lǐng)事館達(dá)成愉悅合作，排演了易卜生的另一部象征主義劇作《愛(ài)你一輩子，小艾》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《小艾》）。1894年易卜生創(chuàng)作了該劇，1895年首演于德國(guó)柏林德意志劇院。這位巨匠以其27部作品、27年漂泊和78年一生的卓辛負(fù)旅，攀抵至莎士比亞之后世界戲劇的第二座高峰。但是，也極為奇崛的是，無(wú)論是去國(guó)多年，還是衣錦還鄉(xiāng)，易卜生始終以一種孤絕獨(dú)立的姿態(tài)，凌視宇宙大觀和人類(lèi)靈魂的深致！他的絕大多數(shù)作品的首演地，也居然是在祖國(guó)挪威之外的異鄉(xiāng)。他以一個(gè)地道的挪威人，自塑了一個(gè)“世界公民”的超然形象。
相當(dāng)有意思的是，無(wú)論是《當(dāng)我們死者醒來(lái)》，還是《小艾》，均為百余年來(lái)在中國(guó)乃至華語(yǔ)區(qū)的首次呈獻(xiàn)。這與其說(shuō)是我們的今時(shí)榮光，毋寧說(shuō)是我們的文化使命。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《小艾》是《當(dāng)我們死者醒來(lái)》的“前傳”。我們回望一下既往的足跡，以瞻看未來(lái)的方向。
每一個(gè)人心中都有一個(gè)“小艾”。每一個(gè)人都是“小艾”。
二、結(jié)構(gòu)重組：對(duì)峙與交響
● 易卜生原著《小艾友夫》劇情簡(jiǎn)介
這出戲發(fā)生于一天半之內(nèi)，地點(diǎn)在峽灣城郊的沃爾茂莊園。
沃爾茂夫婦九歲的孩子小艾友夫患有偏癱，緣于當(dāng)年其父母在一次激情歡愛(ài)的沉溺中，沒(méi)能看護(hù)好她，使其失足跌落桌下而致。此后，沃爾茂與妻子呂達(dá)貌合神離，他埋首于《人的責(zé)任》的學(xué)術(shù)研究，視其為終生的偉大事業(yè)。由于多年來(lái)，小艾友夫一直受到的是“姑媽”艾斯達(dá)的呵護(hù)，呂達(dá)陷入了親子之情和夫妻之情的雙重失落和偏執(zhí)自閉，因此對(duì)孩子和艾斯達(dá)均懷著扭曲而強(qiáng)烈的嫉妒。
劇情開(kāi)始于沃爾茂從山中遠(yuǎn)游后的歸家。他決定放棄論文的空泛工作，全身心投入到為小艾友夫創(chuàng)造幸福的人間事業(yè)之中。這時(shí)，一個(gè)被稱(chēng)為“鼠婆子”的神秘老婦到來(lái)，詢(xún)問(wèn)他們家是否有“嚙齒動(dòng)物”。她建議由她將老鼠引到峽灣中淹死，大家不以為然?？墒牵“逊騾s受了邪惡的“鼠婆子”的誘惑，隨她進(jìn)入水中溺死了。孩子的死亡在生者之間引起了巨大的心靈危機(jī)。
原來(lái)，沃爾茂一直深?lèi)?ài)著的是艾斯達(dá)，而艾斯達(dá)也在母親留下的信中發(fā)現(xiàn)，沃爾茂和她根本就沒(méi)有血緣關(guān)系，艾斯達(dá)是她母親的一個(gè)私生女。反復(fù)思量后，她決定和渴望娶她的修路工程師博杰姆雙雙離開(kāi)。
經(jīng)過(guò)一番靈魂決斗之后，呂達(dá)和沃爾茂決定，盡管悲劇無(wú)可挽回，但是他們?nèi)詰?yīng)不離不棄，開(kāi)始新的生活。在呂達(dá)的提議下，他們打算致力于照顧社區(qū)內(nèi)的貧困兒童，以這種醒悟的良知，來(lái)救贖自己在失去小艾之后的沉痛、悔疚和虛空。
● 演出版《愛(ài)你一輩子，小艾》結(jié)構(gòu)調(diào)整
實(shí)際演出中，我們將完全打破劇本中的幕次安排和具體時(shí)間，而凸顯心靈，
重組時(shí)空。
劇中，“小艾友夫”改名為“小艾”，男孩子的形象改為女孩子。
關(guān)于“鼠婆子”的形象，我予以剔除，一則是中西文化的隔閡，不利于中國(guó)觀眾的審美接受；二則也有礙于藝術(shù)上我對(duì)唯美主義的秉持；最關(guān)鍵的是，我以為，小艾的溺水而亡，跟鼠婆子的引惑沒(méi)有根本關(guān)系，小艾的“溺”或“死”，均涉關(guān)我們?cè)谌珓⊙莩鲋械囊庵尽⒁饽钆c意象。
至于，艾斯達(dá)與沃爾茂潛在的亂倫關(guān)系，我以為，除了在劇本中依舊予以保留這條暗線之外，其關(guān)系的“定位”，我們將不作具體和夸大的處理，而將它擱置。因?yàn)檫@一點(diǎn)“關(guān)系”并不重要，情感、真和美，是最要緊的，其他的，留給觀眾想象吧。
因此，我將原劇本刪減重構(gòu)后，分為七場(chǎng)戲，全劇場(chǎng)次以動(dòng)作及劇中人的關(guān)鍵性臺(tái)詞，逐一命名如下：
第一場(chǎng) 歸來(lái)：他真該走一走
第二場(chǎng) 斗爭(zhēng)：我不能把自己分成兩半兒
第三場(chǎng) 獨(dú)占：那孩子只有一半是我的
第四場(chǎng) 溺水：這么一條寶貝性命
第五場(chǎng) 指責(zé)：從今以后，咱們倆中間有一道厚墻
第六場(chǎng) 贈(zèng)花：這是小艾送給你的最后一件禮物
第七場(chǎng) 補(bǔ)心：咱們倆都是塵緣很深重的人
從以上全劇結(jié)構(gòu)的重梳可見(jiàn)，我對(duì)劇本的調(diào)整，也是為了淡化劇本原著導(dǎo)向的“見(jiàn)義勇為”和“道德反芻”所產(chǎn)生的可能性誤解和偏狹，因?yàn)閭€(gè)體人格的健全，最終不賴(lài)于外物，而端在乎一己。這樣一來(lái)，我們的《小艾》一劇，非但沒(méi)有背離易卜生的主旨，反而更強(qiáng)化了該劇的象征情境，從而大大有別于《當(dāng)我們死者醒來(lái)》的清峻氣質(zhì)，疏濾出人類(lèi)困局中一抹不能棄懷的溫情色彩和樂(lè)觀憬望。
三、戲劇氣氛：小拐杖·蓮花
我在《捕捉意象源：導(dǎo)演構(gòu)思的詩(shī)性思維》一文中說(shuō)過(guò)：
我想從導(dǎo)演創(chuàng)作和導(dǎo)演構(gòu)思的角度提出一個(gè)說(shuō)法：意象源和理念源。
我個(gè)人的闡發(fā)是，“意象源”源于“理念源”，互為映照，但并不必然地體現(xiàn)后者。
意象源是一種捕捉與釋放，而導(dǎo)演學(xué)中所謂的“形象種子”，則是一種在舞臺(tái)“形象群”（而非已經(jīng)構(gòu)成有機(jī)“形象系統(tǒng)”或“形象總譜”）中的遴選與歸根。前者是一個(gè)起點(diǎn)誘發(fā)的過(guò)程，后者是一個(gè)凝結(jié)錘煉的提升。當(dāng)然，在那天才的瞬間，二者會(huì)發(fā)生重合。
戲劇假定性的本質(zhì)是“真”，意象詩(shī)化后才使得這種假定性大假而大真，是有藝術(shù)之美。
意象可以是物質(zhì)的，亦可是精神的，但必須是形象的，歸根結(jié)底是象征的。
我在《戲劇氣氛：導(dǎo)演對(duì)演出氣質(zhì)的創(chuàng)造》一文中，也曾以中華美學(xué)的理念指出關(guān)于“戲劇氣氛”的三種構(gòu)成：詩(shī)意的象征圈（意境充沛），結(jié)構(gòu)的視覺(jué)力（風(fēng)骨健逸）和節(jié)奏的精神性（氣韻生動(dòng)）。從“假定性”中生發(fā)“詩(shī)化意象”，其實(shí)就是要?jiǎng)?chuàng)造出意境充沛的“詩(shī)意的象征圈”。這是一個(gè)戲的魂魄所在。
《小艾》劇中，“小艾”手中的“小拐杖”和“大艾”（艾斯達(dá)）手捧的“蓮
花”（劇本中說(shuō)的是“睡蓮”，我們將采用更具東方意韻的“蓮花”），這兩個(gè)形象不容忽視。
每個(gè)人都有一根“拐杖”，每個(gè)人都需要一根“拐杖”，為了支撐自己活下去的愛(ài)、責(zé)任和信念。因此，我們?cè)趧≈胁⒉恢庥?ldquo;小拐杖”的物理或病理功能，而突出其象征意味，劇中小艾的“瘸”與“溺”，“死”與“生”，都是象征。
這根“小拐杖”在劇中生發(fā)出一個(gè)“象征動(dòng)作場(chǎng)面”，即“劃船”般的肢體表現(xiàn)，在如“蓮花”綻放的“水”中完成這個(gè)意象行為的設(shè)計(jì)。這個(gè)類(lèi)“劃船”場(chǎng)面，既象征著沃爾茂與大艾的青梅竹馬，也象征著小艾的“水手”心愿，象征著劇中所有人走出“溺水”，撇棄“拐杖”，自由“游弋”的精神動(dòng)力。這個(gè)場(chǎng)面的意旨是中性化的，而非道德化的。它不但外化全劇立意，而且可以補(bǔ)充和延展小艾在非戲劇動(dòng)作時(shí)的“情境空間”。小拐杖的傳遞，可以在小艾——小艾與大艾——大艾與沃爾茂——沃爾茂與呂達(dá)之間，多層次地寫(xiě)意化表現(xiàn)，這里融入了導(dǎo)演二度的再造與構(gòu)思。
故而，我把全劇演出的形象種子設(shè)定為：“蓮花綻放中的拐杖舞”。
這也是《小艾》全劇中生發(fā)、閃念、反復(fù)、貫穿的象征場(chǎng)面、靈魂場(chǎng)面，我
們借鑒戲曲舞蹈化、節(jié)律化、虛擬化的肢體語(yǔ)言，動(dòng)靜結(jié)合地創(chuàng)造儀式化景觀。
“小拐杖”是全劇的意象源，“綻放的蓮花”是詩(shī)意的象征圈，以此形成結(jié)構(gòu)的視覺(jué)力，它們的傳遞及其衍生的意象群，不斷嬗變出以下六個(gè)核心場(chǎng)面，通達(dá)節(jié)奏的精神性，從而完成對(duì)全劇氣氛和演出氣質(zhì)的整合而唯美的創(chuàng)造。
四、核心場(chǎng)面：愛(ài)墻·自轉(zhuǎn)·照面
● 核心場(chǎng)面設(shè)想
（1）“小艾之瘸”（序幕）
這個(gè)我所增加出來(lái)的全劇“序幕”，其實(shí)是正戲拉開(kāi)之前的一個(gè)“閃回”，以補(bǔ)敘小艾如何在沃爾茂與呂達(dá)當(dāng)年的歡愛(ài)中，跌“瘸”了腿。
設(shè)想，在一片曖昧的氣氛中，伴隨著原始蠻荒的鼓點(diǎn)，沃爾茂和呂達(dá)兩人以極慢的動(dòng)作，用小拐杖相互引逗、追逐、捕獵。這根作為沃爾茂收藏品的小拐杖，現(xiàn)在成了兩人的玩具，也可以是一種性的象征。一開(kāi)始，這鼓點(diǎn)是遼遠(yuǎn)、沉實(shí)的，但是二人的動(dòng)作卻有如搖動(dòng)撥浪鼓般反應(yīng)的童致，這是一種相反成趣。漸漸地，力度加強(qiáng)。兩人身體緊貼著地面，呼吸大聲而深長(zhǎng)，在土地上尋找依靠與歡愉。
另一個(gè)角落，小艾，安靜地處在一個(gè)純凈的世界里。她在把弄著一枝蓮花，動(dòng)作極為生活化。突然，在一個(gè)強(qiáng)鼓點(diǎn)中，小艾毫無(wú)預(yù)兆地倒下了。她想站起來(lái)，卻不能，她的動(dòng)作節(jié)律慢慢接近她的父母。她掙扎著，臉依舊緊貼著地面，頭發(fā)在地上緩緩浮動(dòng)。這里則借鑒了中國(guó)戲曲的“甩發(fā)功”。
就在沃爾茂和呂達(dá)越發(fā)激烈的一個(gè)瞬間，小艾大喊：“爸爸！”沃爾茂一下子被聲音揪住，將小拐杖一把拋出，落到小艾身旁。小艾在地上摸索著，好容易觸碰到了小拐杖，小心翼翼地拿起，支撐著身體，小艾扶著拐杖，終于站了起來(lái)，離開(kāi)了。驚惶交加中的沃爾茂起身，大喊著“小艾！”——追出。
這時(shí)，呂達(dá)方才慢慢起身，望著兩人的去處，無(wú)唱詞的民歌《西洲曲》注入。空間里充滿(mǎn)了濕熱的氣息，呂達(dá)開(kāi)始整理衣服和心神，恍若大夢(mèng)，接第一場(chǎng)戲。
這個(gè)場(chǎng)面表現(xiàn)出一種“偶然”中的悲劇，但是要“唯美”，而不過(guò)于“悲情”。而下面的“小艾之溺”則不僅是悲情，更是一種悲壯。
（2）“心靈傳書(shū)”（第二場(chǎng) 斗爭(zhēng)）
這一場(chǎng)在沃爾茂、呂達(dá)、艾斯達(dá)之間的心理“斗爭(zhēng)”，我以為，表面看來(lái)烈焰燃燒于沃爾茂、呂達(dá)夫婦之間，其實(shí)聚焦點(diǎn)恰恰在于艾斯達(dá)。我仔細(xì)閱讀劇本，發(fā)現(xiàn)艾斯達(dá)在關(guān)于沃爾茂計(jì)劃著作而最終未果的《人的責(zé)任》那部“大厚書(shū)”上有三次表達(dá)：
艾 斯 達(dá) 沃爾茂，那部書(shū)是你的終身事業(yè)??！
艾 斯 達(dá) 沃爾茂，可是那部書(shū)呢？
艾 斯 達(dá) 你那部《人的責(zé)任》不打算寫(xiě)了？
這部“書(shū)”的涵義相當(dāng)豐富，對(duì)于每個(gè)人而言都取向不同，每個(gè)人手里其實(shí)都有一本書(shū)，或者說(shuō)一本賬，每個(gè)人都要遭遇付出與償還。
因而我設(shè)想，這場(chǎng)戲要圍繞“書(shū)”，構(gòu)成一個(gè)“心靈書(shū)房”的氣氛。書(shū)，是一個(gè)重要的道具，我們將啟用它，來(lái)開(kāi)掘和外化形式表現(xiàn)、心理空間和象征意味。
就此，我將這場(chǎng)戲分為了四個(gè)層次：“傳書(shū)”（三人）——“搶書(shū)”（三人）——“撕書(shū)”（沃爾茂）——“拾書(shū)”（艾斯達(dá)）。
艾斯達(dá)最后拾起的是書(shū)的“碎片”。也許，是自己的“碎心”。
我們聽(tīng)見(jiàn)，小艾在一角唱起了《西洲曲》。
（3）“小艾之溺”（第四場(chǎng) 溺水）
這個(gè)場(chǎng)面是從小艾溺水后，碼頭少年們（大頭娃娃）亂哄哄的喊叫聲中化想
出來(lái)的。由戴上中國(guó)民間大頭笑臉娃娃面具的碼頭少年，扮成江邊旁觀、嬉戲的“兒童”，以各自身上所系的藍(lán)色絲巾（象征江水），在興高采烈的中國(guó)民俗音樂(lè)中，載歌載舞，完成“小艾之溺”這個(gè)悲劇場(chǎng)面的演繹。這里借鑒了中國(guó)民間文藝、游戲中的秧歌、花燈、拔河、提線木偶等手法樣式。
小艾是在幸福的愉悅中被卷入了這場(chǎng)歌舞的中心，似乎她并不曾“瘸”過(guò)而有任何生理殘疾，她的小拐杖也只是一個(gè)游戲的載體。但是，大頭娃娃逐漸變成了謀殺者、獵殺者，成了“江水”，小艾的表情變得痛苦，這痛苦被不斷放大。最后，藍(lán)色的綢子將小艾淹沒(méi)，惟見(jiàn)小艾所系的橙絲帶蝴蝶結(jié)，浮在“水面”上。
然而，大頭娃娃對(duì)于小艾的態(tài)度似乎又是一種愛(ài)——愛(ài)弒，沒(méi)心沒(méi)肺的愛(ài)殺。所以小艾在最后溺下的一剎那，有一種欣喜的表情。這里逼現(xiàn)出人性中無(wú)辜的邪惡和莫名的自戕。——看到這一場(chǎng)虛擬的表演時(shí)，許多觀眾震撼了，流淚了。
是的，大頭娃娃們以戲曲化水袖的方式對(duì)小艾的戕殺，完全是一場(chǎng)程式化的表現(xiàn)，綢帶的動(dòng)作伸縮與力度張弛則帶有提線木偶的形式與意味。
娃娃們將小艾帶走了。序幕中那種原始蠻荒的鼓點(diǎn)再度響起，鼓聲直抵人心，擊破碧水長(zhǎng)空。
整個(gè)過(guò)程在喜慶中表現(xiàn)悲壯，游戲感、儀式感極強(qiáng)。
（4）“愛(ài)墻之舞”（第五場(chǎng) 指責(zé)）
我設(shè)想，整個(gè)第五場(chǎng)“指責(zé)”這場(chǎng)戲的演出，有以下幾個(gè)層次：
從本場(chǎng)開(kāi)始到夫妻倆的“默然片刻”，是第一個(gè)層次。
這時(shí)接入一支冷冰冰的曲子，轉(zhuǎn)入第二個(gè)層次，即自以下臺(tái)詞起——
沃爾茂 （轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)對(duì)著呂達(dá)）你從來(lái)沒(méi)真心實(shí)意地愛(ài)過(guò)她——從來(lái)沒(méi)有！
第二層次的表演中，沃爾茂與呂達(dá)通過(guò)虛擬的方式，盡力觸摸對(duì)方，連手勢(shì)都如同鏡照一般，呂達(dá)和沃爾茂的動(dòng)作慢慢合一。
第三層次從以下開(kāi)始——
沃爾茂 （勃然大怒）你是這件事的罪魁禍?zhǔn)祝?/p>
呂 達(dá) （站起來(lái)）我！
兩人互指，一個(gè)大停頓。大頭娃娃們衣袖展開(kāi)，形成舒卷開(kāi)合、變化萬(wàn)端的“墻”。音樂(lè)涌入，似夢(mèng)魘般的潮水，兩人在“墻”的內(nèi)外、高低之間，碰撞，突圍。
第三層次：
沃爾茂 （仔細(xì)瞧呂達(dá)，慢吞吞地）從今以后，咱們倆中間一定有一道厚墻。
大頭娃娃們用自己的水袖和寬袍所“營(yíng)造”的一堵大“墻”，豁然大開(kāi)，橫亙于兩人中間。
第四層次：
呂 達(dá) （跟上去）就在那個(gè)時(shí)刻，你的另外那個(gè)小艾變成了終身殘廢！
大“墻”轟然坍塌，大頭娃娃們散去。
艾斯達(dá)在一角唱起了《西洲曲》。
（5）“小艾前世”（第六場(chǎng) 贈(zèng)花）
從沃爾茂以下的臺(tái)詞開(kāi)始——
沃爾茂 （活潑一點(diǎn)了）啊，你也苦干過(guò)，雖然方式跟我不一樣——（含笑）我的親愛(ài)、忠實(shí)的——小艾。
這里的一段“溫習(xí)”童年的戲，我們用“小拐杖”編了一場(chǎng)“青梅竹馬”的形體表演——類(lèi)似“劃船”——以此來(lái)再現(xiàn)小艾的前世形象——大艾（艾斯達(dá)）！
沃爾茂 咱們做得挺認(rèn)真，自己覺(jué)得挺高興。我老叫你小艾。
在以上這句臺(tái)詞之后，結(jié)束“小艾前世”的表演場(chǎng)面，拉回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空。實(shí)際上，我們?cè)诖瞬迦氲倪@個(gè)場(chǎng)面，也好比一個(gè)“閃回”，但并非隔絕現(xiàn)實(shí)時(shí)空的“閃回”，是一種在現(xiàn)在時(shí)空中的即時(shí)回溯，所以我姑妄名之為“閃在”。它具有一定的間離美學(xué)效果。
臺(tái)詞是現(xiàn)在時(shí)的，表現(xiàn)的東西是過(guò)去時(shí)的，身心兩分而現(xiàn)場(chǎng)同構(gòu)，這就是我所謂的“閃在”。
這個(gè)過(guò)程中，小艾像“影子”一樣在一旁照映、點(diǎn)亮著畫(huà)面。
艾斯達(dá)代表小艾和大艾“我們倆”，“合送”了沃爾茂蓮花之后，一旁的小艾領(lǐng)唱、大頭娃娃們和唱起《西洲曲》。
（6）“小艾之生”（第七場(chǎng) 補(bǔ)心）
我們?cè)凇缎“分械膱?chǎng)面設(shè)計(jì)，并不在于“情節(jié)性”的懸念營(yíng)造，而在于“情結(jié)性”的心靈釋放。
我將一直暗戀并追求艾斯達(dá)的修路工程師博杰姆這一人物刪去，將原劇本中最后艾斯達(dá)的“辭行”，和沃爾茂與呂達(dá)的“補(bǔ)心”這兩場(chǎng)戲合二為一，并且將劇本重組，讓小艾這一形象“重現(xiàn)”，光源般、靈魂?duì)T照般重現(xiàn)全場(chǎng)。借鑒戲曲、歌劇四重唱的方式，將小艾、艾斯達(dá)和沃爾茂、呂達(dá)四人的戲，形成重唱或“交響”，集中處理艾斯達(dá)、沃爾茂、呂達(dá)的大抉擇。這也是全劇的靈魂“大決戰(zhàn)”。與其說(shuō)是“大決戰(zhàn)”，不如說(shuō)是“大召喚”。這召喚之光即來(lái)自小艾之魂，使其光照全場(chǎng)，遍照無(wú)窮。“小艾”，完全深化并外化著所有的形象審美和全劇立意。
這是一場(chǎng)“自轉(zhuǎn)與照面”：每一個(gè)人都有一個(gè)軌道在“自轉(zhuǎn)”，而均圍繞著小艾“公轉(zhuǎn)”。好比，沃爾茂與呂達(dá)在地球軌道上運(yùn)轉(zhuǎn)，艾斯達(dá)在月亮軌道上運(yùn)轉(zhuǎn)，小艾在太陽(yáng)軌道上運(yùn)轉(zhuǎn)，他們各有軌道，但塵緣中曾經(jīng)照面，曾經(jīng)相愛(ài)，并繼續(xù)愛(ài)著，他們——共同構(gòu)成了一個(gè)愛(ài)的“宇宙”。我們舞臺(tái)處理的基調(diào)、調(diào)度和氣質(zhì)，均在這個(gè)場(chǎng)面中強(qiáng)化了全劇“愛(ài)你一輩子，小艾”的象征力量，而空靈無(wú)限。
在艾斯達(dá)決定離去之時(shí)，在她與沃爾茂、呂達(dá)的告別聲中——
艾斯達(dá) ……再見(jiàn)！千遍萬(wàn)遍，再見(jiàn)再見(jiàn)！
——接大頭娃娃們的歡快吟誦《西洲曲》。
呂達(dá)打算把碼頭上那些無(wú)依無(wú)靠的苦孩子們收養(yǎng)起來(lái)：
呂 達(dá) 我要把他們貼在我心上。
這句臺(tái)詞后，插入場(chǎng)面：四個(gè)大頭娃娃把衣服張開(kāi)，組成一面蓮花“愛(ài)墻”。角色們可以在這面展開(kāi)的“愛(ài)墻”上，一邊逐次貼上橙色的孩子們（象征“小艾”們）的照片，一邊充滿(mǎn)了情感（各種真實(shí)的情感）念著各個(gè)孩子的名字（你想象著這個(gè)孩子是誰(shuí)就是誰(shuí)，古今中外、認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)的）。要念得感人至深，甚至催人淚下，要念出——深藏在每一個(gè)名字和每一張照片的背后，每一個(gè)豐富的故事和鮮活的生命；照片要貼得溫馨如儀。這里的“墻”，化入“哭墻”的意象。
這是一種對(duì)于未來(lái)的幻想，我將其命名為“閃前”，既生活化，又極具儀式感。最后“墻”被打“通”了，思念與愛(ài)被喚回。于是，“哭墻”變成了“愛(ài)墻”。
這里的“貼照片”，與前面的“撕書(shū)”形成呼應(yīng)與比照。
再接戲——
呂 達(dá) 從你離開(kāi)我的那天起，我要把那些孩子都帶到家里，當(dāng)作我親生兒女看待。
沃爾茂 補(bǔ)咱們小艾的缺！
呂 達(dá) 補(bǔ)咱們小艾的缺。我要叫他們住在小艾的屋子里。我要叫他們看小艾的書(shū)。我要叫他們玩小艾的玩具。我要叫他們輪流坐小艾吃飯的椅子里。
沃爾茂 （站著出了會(huì)兒神，抬眼瞧她）說(shuō)老實(shí)話，在碼頭上那些窮人身上咱們沒(méi)出過(guò)多少力。
呂 達(dá) 咱們根本沒(méi)給他們出過(guò)力。
沃爾茂 幾乎連想都沒(méi)想過(guò)他們。
呂 達(dá) 在他們面前，咱們的手從來(lái)不松開(kāi)，咱們的心也從來(lái)不敞開(kāi)。
沃爾茂 如果你做得到這件事，那么，小艾總算沒(méi)白活。
呂 達(dá) （低聲）我想跟那兩只睜著的大眼睛講和，你知道不知道。
沃爾茂 （打中心坎，眼睛盯著她）呂達(dá)，也許我可以跟你合做這件事，幫你一把忙，你看怎么樣？
呂 達(dá) 你愿意嗎？
沃爾茂 我愿意，只要我確實(shí)知道我做得到。
呂 達(dá) （躊躇）要是那么著的話，你就非在這兒待著不可了。
沃爾茂 （低聲）咱們姑且試試，究竟做得到做不到。
呂 達(dá) 好，沃爾茂，咱們?cè)囋嚢伞?/p>
接著，大頭娃娃唱起有歌詞的《西洲曲》。然后原劇本中呂達(dá)先前的這句詞，移到最后——
呂 達(dá) 喔，你聽(tīng)，他們把小艾找回來(lái)了！
接全劇“尾聲”：在圣歌音樂(lè)中表現(xiàn)四個(gè)大頭娃娃“接生”小艾的儀式，與“小艾之溺”的場(chǎng)面相反，就像“倒帶”。帶著小拐杖的小艾被“接生”，而后被“接引”，如同天使的誕生。這個(gè)情景，宛若波提切利的名畫(huà)《維納斯的誕生》。這是一場(chǎng)愛(ài)的重生和洗禮。
所有“愛(ài)墻”上的孩子，都會(huì)在人們的心中，被叫做“小艾”。
這個(gè)場(chǎng)面要表現(xiàn)的是，在眾人“接生”/“接引”的這個(gè)圣潔的儀禮中，一種宗教般“狂喜”之情的流露。
小艾棄杖，《西洲曲》起。她走向深處，復(fù)向我們走來(lái)，定格。
全劇歸于寧?kù)o。人生歸于寧?kù)o。
劇終并謝幕。
● 核心場(chǎng)面解析
（1）以上六個(gè)極具風(fēng)俗化的核心場(chǎng)面不僅形成本劇特有的藝術(shù)語(yǔ)匯，而且決定著其演出結(jié)構(gòu)和風(fēng)格樣式。這是該劇創(chuàng)作的一個(gè)特色。這些場(chǎng)面雖然還不是戲的全部，但創(chuàng)造好了它們，戲無(wú)疑就成功了一大半。
（2）場(chǎng)面角色：
①“小艾之瘸”——沃爾茂、呂達(dá)、小艾（3人）
②“心靈傳書(shū)”——艾斯達(dá)、呂達(dá)、沃爾茂（3人）
③“小艾之溺”——小艾、四個(gè)大頭娃娃（5人）
④“小艾前世”——沃爾茂、艾斯達(dá)、小艾（3人）
⑤“愛(ài)墻之舞”——沃爾茂、呂達(dá)、四個(gè)大頭娃娃（6人）
⑥“小艾之生”——小艾、沃爾茂、呂達(dá)、艾斯達(dá)、四個(gè)大頭娃娃（8人）
（3）“小艾之瘸”是“序幕”（閃回），“心靈傳書(shū)”是“起”，“小艾之溺”是“承一”，“小艾前世”是“承二”（閃在），“愛(ài)墻之舞”是“轉(zhuǎn)”（全劇大高潮），“小艾之生”是“合”及“尾聲”（閃前）。
（4）歡騰而悲壯的“小艾之溺”與溫馨而圣穆的“小艾之生”，猶如一文錢(qián)的兩面，正反而成一組“對(duì)比”；粗樸而沉郁的“小艾之瘸”與明麗而輕盈的“小艾前世”，好似一枝花的并蒂，陰陽(yáng)而成一組“對(duì)照”。
（5）如果說(shuō)，“小艾之溺”的表現(xiàn)主要依助于大頭娃娃，力度在于“壓”（熱中之冷）；那么，“小艾之生”的表現(xiàn)就主要聚焦于小艾，力度在于“托”（冷中之熱）。
（6）在“小艾之瘸”和“小艾前世”中，小艾的形象都是一個(gè)“光源”，前者中是冷光源（黑白），而后者中是暖光源（彩色）。
（7）基本要求：
①每個(gè)場(chǎng)面要區(qū)分冷熱調(diào)子，要各盡其妙，更要全局構(gòu)思；
②一定不能做成“群戲”，要該渲染處潑墨如水，該含蓄處惜墨似金，即會(huì)做加法，更善做減法。
③畫(huà)面層次要分明，節(jié)奏韻律要精準(zhǔn)，氣脈神韻要貫通。
④我們排的是“戲劇”，固然不惟“話劇”之上，但是肢體語(yǔ)匯的表情達(dá)意是最重要的，什么手段元素皆可為我所用，關(guān)鍵一個(gè)“化”字，要進(jìn)入戲、人、情的三位一體，要有生命的質(zhì)感；而不是炫技，更杜絕噱頭。曉暢處要令人解頤會(huì)心，糾葛處要教人墮淚不禁，意象處要催人浮想生花。
五、視聽(tīng)空間：冷暖·民風(fēng)·詩(shī)意
● 演出空間
我們不拘泥于劇本框架，將全劇的物理時(shí)空全部打破，把主體視覺(jué)色調(diào)定為橙色和蔚藍(lán)。
● 舞美構(gòu)成
我們?cè)谠搫≈型耆珬売昧擞布?、?shí)體的舞美建構(gòu)，以景在人身、人賦景魂的虛擬寫(xiě)意原則，將黑白水墨風(fēng)格的“蓮花圖”這個(gè)主體舞美意象，分置于“大頭娃娃”們的無(wú)袖寬袍之上，在劇中有關(guān)核心場(chǎng)面的演繹中，組割、變幻出不同的意味情境。——最主要的，它們可以化生出“愛(ài)·墻”之萬(wàn)花筒般的豐富大觀。
在人物造型上，尤其是“小艾”與“大頭娃娃”的形象，承載了全劇的美學(xué)之舟：
小艾——淺藍(lán)色水手制服+橙色絲帶（蝴蝶結(jié)）+紅色平底皮鞋
大頭娃娃——米白色底子、設(shè)色國(guó)畫(huà)蓮花勾邊大花案寬袍+蔚藍(lán)色長(zhǎng)絲巾+白色舞蹈鞋
我們以中國(guó)民俗民風(fēng)中的“大頭娃娃”面具，來(lái)表現(xiàn)碼頭少年的群像。以“大頭娃娃”來(lái)“扮演”的“碼頭少年”，其形象價(jià)值在于表現(xiàn)一個(gè)“塵·緣世界”，即——
塵·緣世界=世俗世界（“墻”的世界）+本真世界（“愛(ài)”的世界）。
● 關(guān)于“愛(ài)·墻”
☆最早的愛(ài)墻傳說(shuō)
人類(lèi)的祖先亞當(dāng)和夏娃沒(méi)有遵從上帝的旨意，在伊甸園偷吃了禁果，上帝雷霆大怒，發(fā)誓要懲罰人類(lèi)，讓人類(lèi)世世代代受苦，從此，人類(lèi)多了許多磨難。
上帝揮動(dòng)權(quán)杖，立即出現(xiàn)一道墻壁，它堅(jiān)不可摧，具有無(wú)限的長(zhǎng)度和高度。這道墻將亞當(dāng)和夏娃分開(kāi)，同時(shí)也建在了他們的心里，使其產(chǎn)生疏離和隔閡。但是為了人類(lèi)的希望，上帝又在墻壁上留下了一個(gè)特殊的機(jī)關(guān)，這里只有真愛(ài)可以自由通過(guò)，因此這部分墻被稱(chēng)為“愛(ài)墻”。
由于夏娃是亞當(dāng)?shù)囊桓吖巧傻?，他們血肉相連，內(nèi)心深處無(wú)時(shí)不刻在尋找著對(duì)方。許多年過(guò)去，亞當(dāng)跋涉了好久，終于來(lái)到了愛(ài)墻。他給夏娃留了一張祝福紙條，表達(dá)了對(duì)夏娃的無(wú)限思念。
夏娃感覺(jué)到了，她讀了這張紙條，也回復(fù)了一張紙條。亞當(dāng)和夏娃的紙條重疊到了一起，奇跡發(fā)生了：愛(ài)墻成為了一個(gè)光明的通道，他們觸動(dòng)了上帝的玄關(guān)！
亞當(dāng)和夏娃的手緊緊握在一起，他們來(lái)到了墻的同一側(cè)，從此永不分離，幸福地生活在一起。
☆耶路撒冷的哭墻
耶路撒冷猶太教圣跡——哭墻，又稱(chēng)西墻（western wall），是古猶太國(guó)耶路撒冷舊城第二圣殿護(hù)墻的一段，也是其僅存遺址，有“嘆息之壁”之稱(chēng)。猶太教把該墻看作是第一圣地，教徒至該墻例須哀哭，以表示對(duì)古神廟的哀悼并期待其恢復(fù)。公元初年，歐洲人認(rèn)為耶路撒冷是歐洲的盡頭，而這面墻即是歐亞分界線。千百年來(lái)，流落在世界各個(gè)角落的猶太人回到圣城耶路撒冷時(shí)，便會(huì)來(lái)到這面石墻前低聲禱告，哭訴流亡之苦，所以被稱(chēng)為“哭墻”?？迚χ虚g以屏風(fēng)相隔，祈禱時(shí)男女有別，進(jìn)入廣場(chǎng)墻前，男士必須戴上傳統(tǒng)帽子，如果沒(méi)有帽子，入口處亦備有紙帽供應(yīng)。許多徘徊不去的祈禱者，或手撫墻面、或背誦經(jīng)文、或?qū)?xiě)著祈禱字句的紙條塞入墻壁石縫間。歷經(jīng)千年的風(fēng)雨和朝圣者的撫觸，哭墻石頭也泛泛發(fā)光，如泣如訴一般。
其實(shí)，“哭墻”也是一種“愛(ài)墻”。它是有形的，更是無(wú)形的。
“愛(ài)墻”反映的正是“愛(ài)”與“墻”的迷失與尋覓、對(duì)峙與溝通。
“愛(ài)墻”的視覺(jué)外化，我們主要用大頭娃娃們的長(zhǎng)巾寬袍來(lái)表現(xiàn)。
● 主題曲《西洲曲》
《西洲曲》節(jié)選：
采蓮南塘秋，
蓮花過(guò)人頭。
低頭弄蓮子，
蓮子青如水。
海水夢(mèng)悠悠，
君愁我亦愁。
南風(fēng)知我意，
吹夢(mèng)到西洲。
——節(jié)選自《玉臺(tái)新詠》 【中國(guó)·南朝】徐陵 編
我選取了中國(guó)南朝民歌《西洲曲》的片段作為該劇貫穿始終的主題曲。“西
洲”宛如“愛(ài)墻”。這首曲子的運(yùn)用，有無(wú)歌詞伴奏，無(wú)歌詞吟誦，有歌詞歌唱，或連歌帶誦；有無(wú)伴奏歌唱，有伴奏歌唱；有獨(dú)唱，合唱；有煽情，間離，象征；有儀式化，游戲化，生活化……各個(gè)意味不同，演出下來(lái)，許多觀眾幾乎能脫口哼唱。
六、還原本真：在民俗化對(duì)歌中創(chuàng)造民族戲劇
劇本中沃爾茂有一句臺(tái)詞：“咱們倆都是塵緣很深重的人。”
我把這句話視作全劇的立意眼。那種“主題先行”式的僵化命旨，我從來(lái)不講。我以為，現(xiàn)代導(dǎo)演的創(chuàng)作之“功”，要以象傳意，接受則是觀眾之“力”。盡管那種“傳聲筒”式的創(chuàng)作圈范，在中國(guó)文藝界依然主流雄踞，但大多求成操切，反不能直指人心。我們要松綁、解縛，為的倒正是要情志深入。
我想鄭重表明的心跡是，我們?cè)谀睦镅莩?mdash;—“傳道”與“樂(lè)道”——并不重要，不能丟棄的是人文關(guān)懷。因?yàn)?，在?dāng)下所謂“多元”的話語(yǔ)泛濫之下，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文化的“啟蒙”之路，仍然行程遙遠(yuǎn)。
生活太近，經(jīng)典太遠(yuǎn)，大師一直遭遇誤讀。其實(shí)，解決誤讀，并無(wú)任何花哨，無(wú)非是還原人性底色的本真情懷。還原本真，亦無(wú)非是昭顯人世久蔽的“常識(shí)”罷了，別無(wú)其他。這是我排演易卜生的緣由和情結(jié)所系。
易卜生曾說(shuō)：
藝術(shù)家用生命鑄就生命，用靈魂鍛造靈魂，當(dāng)他完成一件作品后，便將一部分生命留在原作里，成為可以感知的活體。
一件作品的創(chuàng)造與延續(xù)，需要感受力、想象力、激發(fā)力、執(zhí)行力和意志力，缺一不可，且最終要以生命力來(lái)熔成之！說(shuō)到底，一場(chǎng)真的創(chuàng)作，一定是為生命和愛(ài)而生，而舞，而代言。一場(chǎng)真的創(chuàng)作，就是一場(chǎng)全部生命的擁抱、全部靈魂的燃燒和全部性情的交付，毫無(wú)保留的擁抱、燃燒和交付！
因而，我們的實(shí)踐徹底地告別了膠附于易卜生百年的“社會(huì)問(wèn)題劇”的疲舊模式，為易卜生戲劇——尤其是其創(chuàng)作巔峰的后期象征主義作品——在中國(guó)的認(rèn)知和傳播，不斷注入新銳的思考與活現(xiàn)的力量。
于是，在劇場(chǎng)文本（而非止易卜生文學(xué)原著）的全新寫(xiě)作中，無(wú)論是以“小拐杖”和“蓮花”意象來(lái)進(jìn)行戲劇氣氛的營(yíng)造，還是由此引發(fā)的以“愛(ài)墻·自轉(zhuǎn)·照面”為復(fù)調(diào)空間的六個(gè)核心場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，以及其中有關(guān)中國(guó)南朝民歌《西洲曲》、大頭娃娃、秧歌、拔河、劃船、戲曲化的水袖、提線木偶的手法、擊鼓傳花式的“傳書(shū)”、圣經(jīng)“愛(ài)墻”傳說(shuō)、耶路撒冷猶太教“哭墻”圣跡等東西方民間文藝、游戲、儀式和宗教元素的糅合和重造，均為的是深沉挺進(jìn)現(xiàn)代人文關(guān)懷的堅(jiān)貞立場(chǎng)，融入中國(guó)藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式，尋求心靈與文化的越界與對(duì)話，因此大膽地將西方話劇的心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和中華風(fēng)情的大寫(xiě)意美學(xué)精神相結(jié)合，創(chuàng)作出一部具有人類(lèi)普世思考價(jià)值和中國(guó)民族詩(shī)情、內(nèi)蘊(yùn)涵容而張力飽滿(mǎn)的哲理化正劇，并為著創(chuàng)建具有中國(guó)民族精神品格的現(xiàn)代戲劇而探索新路?？梢哉f(shuō)，《小艾》實(shí)現(xiàn)了一次東西方民俗化創(chuàng)造的戲劇演繹。
應(yīng)該講，在多年的創(chuàng)作中，我對(duì)民俗資源之于藝術(shù)創(chuàng)作的擷取與化合，一直有著積極鮮明的“拿來(lái)主義”。《小艾》一劇幾乎是目前為止我的戲劇創(chuàng)作在這方面的一個(gè)“集大成”。然而無(wú)論如何，我的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)卻在于我自身的情感體驗(yàn)、生命感悟和哲學(xué)思索，而決非展示或溺陷于民俗本身。也就是說(shuō)，文藝創(chuàng)作首要根植的是藝術(shù)家自己的主體選擇和匠心獨(dú)運(yùn)。
如何看待民俗文化對(duì)文藝創(chuàng)作的影響力和創(chuàng)造力？我個(gè)人認(rèn)為，民俗學(xué)上的集體意識(shí)結(jié)構(gòu)會(huì)提供給一部作品創(chuàng)作的某種民族化的規(guī)定情境——這誠(chéng)然是毋庸置疑也不可否定的——但是，藝術(shù)家創(chuàng)作主體獨(dú)特的稟賦、天性、心理、意志、靈感和想象等個(gè)性“才力”，方是一部?jī)?yōu)秀作品得以誕生的根本性原動(dòng)力。人既然是一種生物生命兼文化生命，民俗作為一種社會(huì)存在、文化存在或意識(shí)團(tuán)存在，就非簡(jiǎn)單或單純地施動(dòng)于藝術(shù)家主體。進(jìn)言之，除了既有傳統(tǒng)文化在民間文藝形貌中會(huì)延承習(xí)得與共享之外，這種慣習(xí)在藝術(shù)家個(gè)體身上并非總是一成不變或占主導(dǎo)向勢(shì)的，因?yàn)槊袼拙哂邢鄬?duì)穩(wěn)定性，而藝術(shù)家的創(chuàng)作則必須要具有表達(dá)的超越性。
我的理解是，民俗文化的重要價(jià)值在于，它可以為藝術(shù)的“前臺(tái)表演”構(gòu)建出一種可能性而非絕對(duì)性的整體意象化的“規(guī)定情境”，繼而我們可以研究這個(gè)規(guī)定情境在何種程度上如何制約或創(chuàng)造了前臺(tái)表演，而民俗文化則在鮮活不息的物質(zhì)與非物質(zhì)現(xiàn)場(chǎng)中，書(shū)寫(xiě)了人類(lèi)戲劇的“臺(tái)詞”和“潛臺(tái)詞”的顯隱狀態(tài)及其存在方式。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長(zhǎng)助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）