從社會(huì)化表演到藝術(shù)化關(guān)懷
●劉恩平
人類·社會(huì)·表演
我們知道，芝加哥是舉世景仰的社會(huì)學(xué)“圣地”，其形成的“芝加哥學(xué)派”影響深遠(yuǎn)。在社會(huì)學(xué)170余年的歷史上，除了以法國人迪爾凱姆為靈魂的“社會(huì)學(xué)年鑒學(xué)派”以外，“芝加哥學(xué)派”是唯一享有全球盛譽(yù)的一個(gè)科學(xué)家共同體。二戰(zhàn)后，“第二個(gè)芝加哥學(xué)派”的代表性大師便是美國人歐文·戈夫曼。他曾于1981—1982年間擔(dān)任美國社會(huì)學(xué)會(huì)主席。他在《日常生活中的自我表現(xiàn)》（1956）一書中提出，后經(jīng)《隔離場所》（1961）、《烙印》（1963）、《日常接觸》（1963）、《互動(dòng)分析》（1967）和《框架分析》（1974）等一系列著作完善的“社會(huì)戲劇理論”，用科塞的話說，“在很多方面豐富了社會(huì)心理學(xué)和微觀社會(huì)學(xué)”，被公認(rèn)為“對(duì)當(dāng)代社會(huì)心理學(xué)最有力的貢獻(xiàn)之一”。
其中，構(gòu)成《日常生活中的自我表現(xiàn)》一書的基本主題是：人們?cè)谏鐣?huì)互動(dòng)過程中，是如何用各種復(fù)雜的方式在他人心目中塑造自己的形象？戈夫曼認(rèn)為，作為人生這個(gè)大舞臺(tái)上的表演者，我們都十分關(guān)心如何在眾多的觀眾（即與我們互動(dòng)的他人）面前塑造他人能夠接受的形象。
戈夫曼還以極其稔熟縝密的思辨，從戲劇學(xué)中借用了全套術(shù)語來說明人們?cè)谌粘Ｉ钪械纳鐣?huì)互動(dòng)。其中最為核心、也最為貼切的是他對(duì)“表演”（表現(xiàn)）的借用和描述。我們可以把這種“表現(xiàn)”，直截了當(dāng)?shù)匾暈橐环N“表演”——在英文里，二者都可用performance指稱——一種無處不在、無時(shí)不在的表演，即便是在夢(mèng)里，我們的民諺不是總在說“舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)”，“日有所思，夜有所夢(mèng)”么？
歐文·戈夫曼的所論，正契入了“社會(huì)表演學(xué)”的范疇，或者可謂是“人類表演學(xué)”的一個(gè)分支。但二者與其說淵源很深，毋寧說分歧很大?！董h(huán)境戲劇》一書的作者理查德·謝克納所倡導(dǎo)的人類表演學(xué)，是從“推倒”舞臺(tái)前的“第四堵墻”及至劇場本身的圍墻，從走上街頭廣角及至原始部落，把后現(xiàn)代的先鋒戲劇和前現(xiàn)代的儀式戲劇這兩個(gè)極端的人類表演活動(dòng)，交互研究的，他發(fā)現(xiàn)了其間的神交際會(huì)，即人之所在，戲之所在。狹隘的劇場“規(guī)定情境”擴(kuò)大為普泛的人類生存環(huán)境，庸常的生活場景提煉為神圣的儀式展現(xiàn)，這點(diǎn)顯然是與彼得·布魯克的《空的空間》學(xué)說魂魄相通的。但其哲學(xué)本質(zhì)，用中國化的闡釋來說，是具有“出世”的超越色彩的。
從社會(huì)氛圍上來講，環(huán)境戲劇，未嘗不是西方自由派知識(shí)分子民主思路的擴(kuò)散演繹。所以，它的“觀眾席”里，沒有一個(gè)正襟危坐、視角獨(dú)占的“國王的座位”。而對(duì)于今日之中國人來說，能揣著價(jià)錢（而非價(jià)值）不菲的戲票，華衣錦裳地走進(jìn)劇場，還是一個(gè)普泛的奢望。
理查德·謝克納的“人類表演學(xué)”觀點(diǎn)認(rèn)為：
戲劇已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了理性的、以及以講話為中心的（戲劇文本）運(yùn)作方式。表演由四個(gè)范圍構(gòu)成：娛樂、儀式、治療和教育?，F(xiàn)代西方正統(tǒng)戲劇強(qiáng)調(diào)娛樂和教育（政治戲?。┏^了儀式和治療，但這并不妨礙許多突出治療和儀式的表演的出現(xiàn)或重新發(fā)現(xiàn)。
其實(shí)，中國的“正統(tǒng)”戲劇的積弊顯癥恰恰在于，教條功利式的“寓教于樂”的戲劇觀念，其效果往往是娛樂與教育的雙重不自信。針灸固然可以治病，氣功何嘗不可以療傷。前者直奔主題，后者在儀式中表現(xiàn)。針灸當(dāng)合于室內(nèi)進(jìn)行，正不妨氣功可以修煉于天地之間。
謝克納說：
流行娛樂、主題公園和定點(diǎn)特殊的演出實(shí)踐……這些表演的大部分從“價(jià)值”的觀點(diǎn)看都是廢物；某些意識(shí)形態(tài)從社會(huì)方面說是腐蝕的、種族主義的和性方面的。用一個(gè)衡量另一個(gè)，我寧愿要流行文化的狂熱和實(shí)驗(yàn)表演的冒險(xiǎn)，而不要所謂的主流戲劇。
我的理解是，謝克納倡導(dǎo)的是人們不要自迷自愚自以為是的假戲劇，而要自信自立自娛娛人的真戲劇。
中國學(xué)者<?孫惠柱教授1980年代在紐約大學(xué)師從謝克納時(shí)，進(jìn)入了“人類表演學(xué)”領(lǐng)域，主要接受的是謝克納的總體思路和理論框架，即一切人類活動(dòng)都可以當(dāng)作表演來研究。但孫惠柱先生認(rèn)為，自由派學(xué)者謝克納的“這個(gè)框架內(nèi)他特別感興趣的兩個(gè)具體領(lǐng)域?qū)τ谥袊⒉皇翘貏e重要，中國的當(dāng)務(wù)之急是要研究都市社會(huì)里各行各業(yè)各種各樣的社會(huì)表演，因此在1999年回國后提出有必要建立‘社會(huì)表演學(xué)’這個(gè)在西方還并不存在的新學(xué)科。”
顯然，與謝克納的“自由”和“出世”相比，孫惠柱的學(xué)說更追求一種“規(guī)范”和“入世”的人類活動(dòng)形態(tài)。尤其是孫惠柱指出：
社會(huì)表演學(xué)更需要吸收的是社會(huì)學(xué)的方法——社會(huì)學(xué)的重心歷來就是城市。中國需要這樣一種社會(huì)表演學(xué)，既能幫助人改善社會(huì)表演的能力，也能幫助人識(shí)別虛假表演。后者顯然要比前者困難得多，但并不是沒有可能。
這對(duì)于中國的文化心理、社會(huì)結(jié)構(gòu)、發(fā)展形態(tài)，無疑具有現(xiàn)實(shí)性和針對(duì)性的深刻意義。
不過客觀上，我卻明顯感覺到，戈夫曼在謝克納和孫惠柱的學(xué)說之間，達(dá)成了一種別樣的“默契”和“折衷”。也就是說，在實(shí)踐角度上，戈夫曼與孫惠柱均達(dá)成了“情境定義”（即類比于戲劇中的“規(guī)定情境”）下的對(duì)日常生活的觀照；但在哲學(xué)思想上，戈夫曼的書里彌漫著存在主義的情懷，這點(diǎn)是與謝克納完全共鳴的，卻與孫惠柱的觀念南轅北轍。
如果說，孫惠柱的哲學(xué)底色是馬克思主義，謝克納的即是薩特的存在主義。
馬克思主義認(rèn)為，人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和，強(qiáng)調(diào)人的行為受制于社會(huì)的規(guī)范。這無疑是社會(huì)表演學(xué)的理念總綱。理想主義遭到質(zhì)疑，變成一種“經(jīng)世致用”的實(shí)用主義。這是一種“普世主義”理想在中國難以生存的變體生存。作為理查德·謝克納的弟子，則不妨可以說，孫惠柱的社會(huì)表演學(xué)是對(duì)謝克納的人類表演學(xué)的一種“貌合神離”，更進(jìn)一步，則可以說是對(duì)后者的一種“精神背叛”——卻是極為符合中國特色的一種理論。存在主義的基本觀點(diǎn)是“存在先于本質(zhì)”，即個(gè)人的存在先于群體的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的人終其一生的主動(dòng)選擇。我以為，簡約地說來，存在主義直指的是人的信念，諸如尊嚴(yán)與恥辱，命運(yùn)與選擇；馬克思主義研究的是社會(huì)的大秩序，哪怕是非秩序的秩序，也構(gòu)成了社會(huì)系統(tǒng)的秩序本身，它們定義了人的本質(zhì)，這也可以說是一種“本質(zhì)先于存在”論。而薩特聲稱“存在主義是一種人道主義”，其實(shí)是一種“人性主義”。
不妨打個(gè)比方吧，吳剛在月宮里反復(fù)伐桂，桂樹的砍痕開了又合，問題在于，伐桂這個(gè)行為是發(fā)生在月宮這個(gè)虛幻美麗的“仙境”里，吳剛不可能走出月宮的空氣。相類似而絕不相同的，西緒弗斯不斷地往山上背石頭，可每一回身石頭便滾落下來，它所彰顯的當(dāng)然除了宗教意義上的“原罪”之外，更多承負(fù)的象征是，人向著坡度往上粗礪前行時(shí)必須要付出的代價(jià)，和自己無可逃避、并主動(dòng)負(fù)起的選擇使命。東西方這兩個(gè)神話中，二者表演的情境定義大相徑庭。我以為，吳剛伐桂只是一種“行為”，西緒弗斯背石則是一種“行動(dòng)”。前者受制于月宮這一社會(huì)規(guī)范，后者取決于選擇這一個(gè)體自由。我想，它們正好可以喻示于社會(huì)表演學(xué)和人類表演學(xué)的哲學(xué)分野。人類表演學(xué)的哲學(xué)起點(diǎn)是人的存在，而社會(huì)表演學(xué)的哲學(xué)起點(diǎn)是人的社會(huì)關(guān)系。
戈夫曼的研究姿態(tài)就在于，人，如何既能把握積極合度的“日常生活中的表演”，又不失卻“自我表現(xiàn)”的存在價(jià)值。這是比理想還要理想的理想主義，唐吉訶德的形象就呼之欲出。孫惠柱所言的“識(shí)別虛假表演”之難甚于“改善社會(huì)表演的能力”，即在于此，其冀望的“可能性”的理想主義也在于此。
媳婦·婆婆·講禮>
根據(jù)戲劇學(xué)的理論概念，歐文·戈夫曼把社會(huì)區(qū)域（表演場所）分為臺(tái)前區(qū)域、臺(tái)后區(qū)域和局外區(qū)域三種?；菊f來，臺(tái)前是觀演區(qū)，臺(tái)后是隱秘區(qū)，局外是旁觀區(qū)。照理說，這些區(qū)域因其功能和可得信息的不同，決定了三種關(guān)鍵性角色所能接近的區(qū)域，如表演者可以出現(xiàn)在臺(tái)前和臺(tái)后，觀眾只能出現(xiàn)在臺(tái)前，而局外人則既不能出現(xiàn)在臺(tái)前，也不能出現(xiàn)在臺(tái)后。
事實(shí)果真這樣明了么？那倒好了。
戈夫曼說，“我們過著一種室內(nèi)的社會(huì)生活”。這句話簡直妙不可言。他又如是定義，“社會(huì)機(jī)構(gòu)，是指任何由固定的、能防止人們感知的障礙物所環(huán)繞的場所”，這就非常存在主義，是薩特式的“禁閉”空間的現(xiàn)實(shí)替代物。
沒有誰能否認(rèn)，莎士比亞的偉大，就在于他的作品有著跨越時(shí)代的鏡照之光。如在《哈姆雷特》中，他借同名王子的口中說出“丹麥?zhǔn)莻€(gè)監(jiān)獄”。我數(shù)年前排《威尼斯商人》時(shí)，就曾做過這樣的闡釋，威尼斯“是一個(gè)野生動(dòng)物園或是一個(gè)馬戲團(tuán)。但‘獅子王’控制不了這里的生存法則和游戲規(guī)則。”夏洛克，他就是這個(gè)野生動(dòng)物園里的獅子王，也是這個(gè)馬戲團(tuán)里唯一的智者。他明知事不可為而為之，但智者最終被貌似公正、沐猴而冠的群盲們戲弄了，被拋出了“威尼斯商人”們的法律之外，——法律在這里充當(dāng)了集體圍獵的異化工具，而非上帝的天平。夏洛克被剝奪了一切權(quán)利，財(cái)產(chǎn)被全部瓜分，女兒被人騙去，連信仰也遭受閹割。其他人，安東尼奧、巴薩尼奧、鮑茜婭、尼莉莎、公爵等等，他們都是馬戲團(tuán)里的被馴化了的小丑，張牙舞爪，裝模作樣，只是“做秀”。因此會(huì)智者無言，群丑亂舞。這樣，我就在整個(gè)喜劇的外殼下，注入了獷悍的悲劇性力量。
誠如戈夫曼書中所言，社會(huì)機(jī)構(gòu)，它作為“一個(gè)由表演者組成的劇班”，應(yīng)該是有規(guī)律地，“協(xié)作一致地向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)特定的情境定義”；然而，它卻永遠(yuǎn)不可能是一個(gè)靜態(tài)的自我圓滿的秩序空間。因?yàn)?，正如戈夫曼所言?ldquo;生活或許并不是賭博，但社會(huì)交往卻是如此” 。
還是中國人自己的說法更形象，所謂“螳螂捕蟬，黃雀在后”。——又豈知獵槍在側(cè)呢？遑論持槍之人？支使之人？……這是永遠(yuǎn)無法規(guī)范、卻永遠(yuǎn)存在，甚至“約定俗成”的社會(huì)表演模式——一種潛規(guī)則的實(shí)際存在，存在于個(gè)體與社會(huì)的“社會(huì)交往”這一結(jié)構(gòu)之中。
我以為，在傳統(tǒng)中國巨大的意識(shí)形態(tài)下，中國社會(huì)學(xué)意義上具有范式特征的“情境定義”，可以用一句俗語來形象地概括：“多年的媳婦熬成婆”。典型劇情為，做媳婦時(shí)溫良恭儉讓，千般低眉，萬事遷就，受盡婆婆的挑剔乃至虐待——肉體和精神上的（西方人把這看作是兒子的戀母情結(jié)導(dǎo)致的悲?。?，可是一旦自己升格為婆婆了，便決不會(huì)“好了傷疤忘了疼”，這新婆婆一“登基”，既無對(duì)駕崩婆婆的控訴，更無對(duì)自身的懺悔。她會(huì)像吳剛伐桂一樣，將這無聊的游戲進(jìn)行到底，造成惡性循環(huán)，代代沿襲不絕。所以中國的婆媳關(guān)系，以及泛婆媳式的關(guān)系，始終緊張不堪。杭州越劇院的《流花溪》就是一個(gè)鏡像。武漢京劇團(tuán)的《三寸金蓮》則構(gòu)成了一種反諷，金蓮雖“美”，但人性不美，所以后代們要天足而行，這與其說是一種歷史的現(xiàn)實(shí)，不如說是一種隱喻的希望。
換個(gè)角度來說，如果“多年的媳婦熬成婆”，也能成為一種傳統(tǒng)的樣板，那么社會(huì)也許扭曲，到底也是“穩(wěn)定”的一種表現(xiàn)吧。事實(shí)上，在這樣的社會(huì)心理造成的劣根范式下，日常生活中卻生發(fā)出另一種變異了的“間離”表演，那就是“上有政策，下有對(duì)策”，這就構(gòu)成了中國社會(huì)中一種極為普泛的“劇班行為”模式。這是由深層的集體無意識(shí)的民族性格決定的。
對(duì)于馬克思主義所說的那句其實(shí)相當(dāng)深刻的話“人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和”，在中國式“劇班”里，演繹為——你在父母面前是兒子，在兒子面前是老子，在領(lǐng)導(dǎo)面前是孫子，在老婆和親娘之間是三夾板子，在舞臺(tái)上是瘋子，在觀眾席上是傻子，在顧客面前是狼子，在神的面前是羔子……
這些加起來，就是“人子”。“社會(huì)表演學(xué)”教你如何扮演好這一錯(cuò)綜復(fù)雜的“人”的角色，教你如何得體地見人說人話，見鬼說鬼話，教你如何走向全面和諧，全面發(fā)展。
——這個(gè)學(xué)問不僅深刻絕倫，而且，有禮有節(jié)。
所以就我看來，中國這個(gè)一貫自詡為“禮儀之邦”的民族，是一個(gè)天然就不學(xué)自會(huì)的天才表演大國。
儒家之“禮”兩千年來成全了我們太多，以至于我們太不講究了前臺(tái)的表演，而后臺(tái)之表演發(fā)達(dá)無比。
我們老家有句俗話：講禮講禮，貽誤自己。
這是每在請(qǐng)客吃飯時(shí)，主人時(shí)常掛在嘴邊的殷勤有加，意思是既然來吃了，一客氣就虧待了你的肚子，不如自己多動(dòng)筷子。
我們的“禮”就有這樣的實(shí)惠、實(shí)在和深入人心。
中國人的最好之事，莫過于請(qǐng)客吃飯；最糟的事，也莫過于此。
好戲就都在這份禮中了。
所以我說，不是我們需不需要“社會(huì)表演學(xué)”的問題，不是我們要不要學(xué)“社會(huì)表演學(xué)”的問題，是我們中國人的社會(huì)自來就是個(gè)表演化的社會(huì)。
承認(rèn)不承認(rèn)，隨便。
我還是要重復(fù)那句真理：講禮講禮，貽誤自己。
——這一次，你總算聽明白了吧？
劇場·對(duì)峙·自由>
可是，面對(duì)那些積重難返、弊習(xí)難遷的社會(huì)化情境，和臺(tái)前、臺(tái)后界線缺失
的劇班行為，人心一點(diǎn)希望和戰(zhàn)斗的韌性也沒有，那么人的存在又有什么基本的意義可言？！
那么——
你坐在劇場的“第四堵墻”面前，你還相信其中的幻覺么？
你立在社會(huì)的“環(huán)形劇場”之中，你會(huì)相信其中的幻覺么？
我知道很多人早已不信了，甚至于他（她）自己。
當(dāng)“第四堵墻”前的人愈益不以為然，“環(huán)形劇場”中的人也就愈發(fā)自顧不
暇。許多80、90后的新生兒——乃至不乏80前的“老來子”，寧可相信“超級(jí)
女聲”式的短信民主，以及傾心擁抱網(wǎng)絡(luò)博客式的激情脈脈，他們一往情深。
這就是，假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真。
但，沒有人能真的置身局外，上個(gè)世紀(jì)末，歌手張楚就唱了：“孤獨(dú)的人是
可恥的”，其實(shí)是，局外人是可恥的。
人不能僅僅被動(dòng)地滿足于做好規(guī)定情境里的演員，更要做好創(chuàng)造并主宰規(guī)定情境的導(dǎo)演。
我想，簡單回溯一下以導(dǎo)演為創(chuàng)造旗幟的劇場藝術(shù)，也許我們可以“回歸”一下藝術(shù)“曾經(jīng)”之于生活的真諦。
1874年5月1日，德國人薩克斯－梅寧根公爵格奧爾格二世（1826－1914），親率梅寧根劇院在柏林演出了莎劇《裘力斯·愷撒》，首次實(shí)現(xiàn)了演出“整體的持久的和諧一致”。這一天，是導(dǎo)演藝術(shù)成為了一門獨(dú)立藝術(shù)的光榮日和標(biāo)志日。美國學(xué)者海倫·契諾伊認(rèn)為，正是梅寧根公爵開創(chuàng)了嶄新的“導(dǎo)演時(shí)代”。由此，也開啟了通往演藝史上“20世紀(jì)－導(dǎo)演世紀(jì)”的壯麗風(fēng)光。梅寧根公爵以日爾曼民族著稱于世的理性鐵腕，縱橫捭闔地刻寫了一組數(shù)字：1874－1890，16年，8個(gè)國家，38個(gè)大城市，41個(gè)劇目，81次，3000多場，17個(gè)戲劇節(jié)，巡演世界，也征服了世界。
法國人安德烈·安托萬（1858－1943），在胡同般逼仄的暗光里，首倡以“自由劇院”為名，以“小劇場”為窗，呼喚“第四堵墻”后整個(gè)遼闊真實(shí)的大生命空間。
康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938），站在俄羅斯“白銀時(shí)代”的璀璨星穹下，畢生探求著天性解放的奧妙，建立了至今仍影響世界的斯氏表導(dǎo)演體系，晚年卻越發(fā)陷入了自己所主張的“當(dāng)眾孤獨(dú)”的境地。
作為斯氏高足的梅耶荷德（1874－1940），在藝術(shù)革新上，他以大刀闊斧的背叛，獨(dú)樹一幟地構(gòu)建了“演出作者”的導(dǎo)演品格；在政治陣營上，又以熱情衷心的姿態(tài)，首先擁抱了蘇聯(lián)十月革命后的新政權(quán)，卻——史無前例地被后者處以了極刑。他的不朽是埋在深雪中歷久彌珍的一塊玉。
沉默寡言的瑞士人阿道夫·阿披亞（1862－1928），北歐凜寒的氣候浮現(xiàn)出他內(nèi)心涌動(dòng)的音樂之光，惟有演員的表演是舞臺(tái)幻境中人之為人的根本尺度，洗盡鉛華、富于韻律的燈光，照亮的是人的靈魂和生命的本質(zhì)，他成為了“現(xiàn)代舞臺(tái)燈光之父”。
戈登·克雷格（1872－1944），并不似自己英倫民族的保守氣質(zhì)，卻繼承了大不列顛的詩性基因，他拒絕做個(gè)文本圖解的僵化門客，他以天才孩童般的奇思絕想，極致追求于簡約可變的布景中，釋放情深意豐、絢麗崇高的詩意之美，連斯坦尼斯拉夫斯基也不得不承認(rèn)他超越了同時(shí)代人半個(gè)世紀(jì)。
歷史總是這樣的無獨(dú)有偶，無論是毀滅性的戰(zhàn)爭，還是建設(shè)性的文化，似乎劃時(shí)代的強(qiáng)悍音源，每每奏響在令人感思的德國人身上。貝托爾特·布萊希特（1898－1956）的執(zhí)拗在于，既要建立精密的文本結(jié)構(gòu)，又要破除對(duì)它的亦步亦趨；既要提高表演的主控技巧，又要間離劇場的情感融滲，其敘事體戲劇的較勁就在于逼使觀演雙方都變成“最熟悉的陌生人”，以激發(fā)其思想上的自我革命。
法國人安托寧·阿爾托（1896－1948）也是矛盾得無以復(fù)加，但無疑更加激進(jìn)。他認(rèn)為動(dòng)蕩時(shí)代里招搖著卑下與癲狂，虛偽文化下掩飾著惡劣與偏執(zhí)，他以集體性、無界限空間，以演員自虐和虐待觀眾等粗蠻手段來侵犯、裹脅、席卷全場；他認(rèn)為現(xiàn)場直接的精神攻擊與肉體痙攣，可以構(gòu)成對(duì)德性的暴露、心靈的治療和罪惡的洗濾，又認(rèn)定戲劇行動(dòng)性本身的無效和虛無；他廢除了一切關(guān)于文本、劇場、觀演關(guān)系的固有陳規(guī)，又企圖以這樣的“殘酷戲劇”來抵達(dá)原始神圣的宗教境界。你可以想象，演出現(xiàn)場完全幾與一所瘋?cè)嗽簾o異，噢，他毫無你所癡想的法式浪漫，是的，最終，他瘋了。但是其偉大也正在于，自阿爾托開始，戲劇開始由社會(huì)學(xué)的經(jīng)年浸濡，向戲劇人類學(xué)的天空伸出了一根無限生長的枝干。
實(shí)現(xiàn)了阿爾托神圣戲劇之夢(mèng)想的人，是波蘭人耶日·格洛托夫斯基（1933－1999）。但是格氏在戲劇本體性上做了刪繁就簡的思考和實(shí)踐，其舉旗的“質(zhì)樸戲劇”，認(rèn)為戲劇就是發(fā)生于觀眾和演員之間的一場“對(duì)峙”，除此之外，都是外物。這種對(duì)峙，其實(shí)就是在場的一種自我揭露、懺悔與通透，演員與觀眾之間有如牧師與信徒的關(guān)系。這就好比一場峰回路轉(zhuǎn)，更加明確地接遞了戲劇遠(yuǎn)年圖景中的宗教儀式。
英國導(dǎo)演彼得·布魯克（1925－ ）的著作《空的空間》，所揭示的戲劇本質(zhì)尤其簡潔：一個(gè)人在你眼前走過，那便是一出戲。但是布魯克走了一條折衷主義的路線，他對(duì)僵化戲劇的一意媚俗和神圣戲劇的曲高和寡同樣質(zhì)疑，他標(biāo)揚(yáng)一種立足于自然，傳達(dá)現(xiàn)場生命力的“直覺戲劇”。就此他以“回到莎士比亞”為口號(hào)，肯定了大雅大俗的魅力。
一方面是格洛托夫斯基從質(zhì)樸戲劇邁向了徹底取消觀演關(guān)系的“類戲劇”，而使戲劇變成了一種“泛行為藝術(shù)”；一方面是布魯克走向了充滿民間野性的粗獷自然和人文空間，營造古希臘式的劇場演出；另一方面，美國人理查德·謝克納（1934－ ）卻走得更遠(yuǎn)，甚至是更加邊緣。他高喊出“我拒絕美學(xué)”的主張，在其引領(lǐng)踐行的“環(huán)境戲劇”里，在它無所不在的“觀眾席”里，粉碎了那個(gè)正襟危坐、視角獨(dú)占的“國王的座位”，進(jìn)入了人類表演學(xué)的層面。拆盡圍墻之后，戲劇似乎變成了一個(gè)全民狂歡的“娛人節(jié)”，抑或是“愚人節(jié)”？
作為當(dāng)代戲劇人類學(xué)化最重要的代表人物，意大利人尤今尼奧·巴爾巴（1934－> >）>倡導(dǎo)的是所謂“第三種戲劇”（又稱“歐亞戲劇”）。他的有意思之處在于，第三種戲劇是既反對(duì)商業(yè)戲劇，又反對(duì)先鋒戲??；他既接過了先師格洛托夫斯基的宗教性衣缽，又發(fā)展了自己的經(jīng)營性運(yùn)作。廈門大學(xué)教授陳世雄先生曾譬喻，巴爾巴所創(chuàng)辦的奧丁劇院，就像今日中國之少林寺，打坐參禪與商業(yè)炒作兩不誤。這就是所謂的“全球化”吧。巴爾巴集藝術(shù)家、學(xué)術(shù)家、活動(dòng)家、企業(yè)家于完美一身，簡直有如戲劇界教父般的神力，這恐怕是中國戲劇家們很難企及的“人類夢(mèng)想”吧？
也許，我們永遠(yuǎn)也無法準(zhǔn)確回答，導(dǎo)演究竟是干什么的，然而，綜觀一流的大師，他們?cè)趧鏊囆g(shù)的跋涉和攀抵中，都無不具備這樣的六種素質(zhì)：
一、深刻的思想；
二、獨(dú)創(chuàng)的激情；
三、無羈的創(chuàng)造；
四、卓絕的意志；
五、虔誠的信仰；
六、生命的關(guān)懷。
“我無法在煙霧中塑造你們。”
——在關(guān)于“靈魂”的問題上，“質(zhì)樸戲劇”的創(chuàng)始人格洛托夫斯基，曾如是回答。
我想，戲劇藝術(shù)最原始的起點(diǎn)和最終極的歸宿，必然蹈揚(yáng)的還是人性痛苦與歡樂、存在與虛無交織的叩問與關(guān)懷。換句話說，我們?cè)诤畏N“情境”下行走并不重要，重要是，超越現(xiàn)世后，藝術(shù)才是我們普世的宗教。
但是，作為一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)中的導(dǎo)演，我是不是盲目樂觀了呢？
文明·沖突·越界>
孫惠柱教授撰寫的《誰的蝴蝶夫人——戲劇沖突與文明沖突》一書，是一部極有文風(fēng)力度感的著作。該書考溯了兩千五百年間，從古希臘到二戰(zhàn)后，從題材內(nèi)容到風(fēng)格形式的一組跨文化戲劇的經(jīng)典案例，展現(xiàn)了東西方文化之間的深刻沖突、交流，以及難以跨越的對(duì)峙中的溝通和溝通中的對(duì)峙。這顯然和作者作為一位亞裔黃種人士留美游學(xué)、執(zhí)教、生活多年，且?guī)煆膽騽∪祟悓W(xué)、人類表演學(xué)、環(huán)境戲劇大師理查德·謝克納的這段生存境遇緊密相關(guān)。這使他不僅近距離體驗(yàn)，而且深角度開掘，論析精彩，行文謹(jǐn)嚴(yán)，觀點(diǎn)如炬，讀之每常令人擊節(jié)。
這本“跨文化戲劇論”，對(duì)戲劇文本（劇本和演出）中的“戲劇沖突”與戲劇文化后的“文明沖突”的剖析與比照，實(shí)際上，直接秉承的是馬克思主義和批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的理論基階，直接聚焦的是社會(huì)與政治、性別與種族的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。無疑，孫惠柱先生的跨文化戲劇論，可以聯(lián)系到他回國后直接生發(fā)的“社會(huì)表演學(xué)”。
本書選取了《波斯人》、《美狄亞》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》、《暴風(fēng)雨》、《中國孤兒》、《圖蘭朵》、《蝴蝶夫人》、《蝴蝶君》、《西貢小姐》、《玩偶之家》、《高加索灰闌記》、《四川好人》、《湯姆大叔的小屋》、《陽光下的葡萄干》、《獅子王》等一系列有關(guān)異域風(fēng)情和種族差異的戲劇作品，以假定性的“戲劇沖突”來對(duì)接現(xiàn)實(shí)性的“文明沖突”。
其理論源頭主要來自兩種觀點(diǎn)。
一、政治學(xué)家塞繆爾·亨廷頓的“文明沖突論”：“最危險(xiǎn)的文化的沖突是沿著文明之間的地震帶發(fā)生的……不同文明之間的地震帶正在成為全球政治沖突中的主線。”（《文明的沖突》）
二、后殖民主義批評(píng)家愛德華·賽義德的“東方主義論”：“（第一，）歐洲是強(qiáng)大和善辯的，亞洲是被打敗和遙遠(yuǎn)的；第二個(gè)母題則是東方意味著危險(xiǎn)。”這些論調(diào)在9·11后的美國當(dāng)然很有市場。（《東方主義》）
孫惠柱還提出了第三個(gè)母題：“批評(píng)西方人，浪漫化東方人。”但我覺得，這個(gè)第三主題，仍是第一、二主題的延伸罷了，所謂“批評(píng)”或“浪漫”也是西方人基于自負(fù)自傲的一種誤讀、獵奇和臆想。
我以為，戲劇作為藝術(shù)當(dāng)然會(huì)對(duì)社會(huì)和政治有所反映，但是直接就藝術(shù)來解讀政治，就有可能降解藝術(shù)和文化本身的獨(dú)立價(jià)值。藝術(shù)有可能成為對(duì)政治的張目或圖解，但絕不是政治的附庸。藝術(shù)本質(zhì)具有的是一種超功利性的普世價(jià)值，是一種卓絕的“無用之用”。以藝術(shù)來解讀政治和以政治來解讀藝術(shù)，則都難免掛一漏萬或走向極端。
必須看到，在這本著作里，“劇評(píng)”已然變體為劍鼓鏗鏘、旗幟鮮明的“政論”，作者寫得流利、老辣而警醒。盡管如此，在一個(gè)極缺信仰土壤的“中國式大環(huán)境戲劇”的現(xiàn)實(shí)中，我依然主張從人類學(xué)的高度來看待這個(gè)世界，哪怕是這種想法過于理想主義，甚至小眾主義、空想主義，過于烏托邦。革命的戲劇，并不能替代戲劇的革命。
是的，我是一個(gè)堅(jiān)定的普世主義者。
多元文化與普世主義是什么關(guān)系呢？我所認(rèn)同的一個(gè)比喻，多元不是融于一爐，而是色拉盤。不是“求同存異”，是“和而不同”。而跨文化戲劇之“跨”，我更愿意理解為一種“越界”和“飛渡”。而非鵲橋之隔。
普世主義不是所謂無視種族、膚色差異的“色盲”和盲目樂觀，而是一種努力和期進(jìn)的價(jià)值方向。要不要，或者多少以種族膚色為“色相”來評(píng)判一切，是做個(gè)樂觀的“色盲”還是悲觀的“色狼”？我們固然害怕色盲，但是更害怕色狼。
以“色”來評(píng)判一切，這是我對(duì)該書的最難認(rèn)同之處。
中國曾經(jīng)奉行“一切以階級(jí)斗爭為綱”，后來是“一切以經(jīng)濟(jì)為綱”；該書則是“一切以色為綱”來看待戲劇，來否定普世主義的價(jià)值。
在作者看來，《蝴蝶夫人》這種美麗溫馴的東方女性（日本）被西方男性（美國）拋棄猶且期期艾艾始終不渝地等待，最終殉情的隱忍陰柔形象，不是東方的蝴蝶夫人，而是“誰的蝴蝶夫人”呢？作者認(rèn)為這是西方強(qiáng)勢(shì)話語的一種臆想。其實(shí)是后殖民語境下的一種意識(shí)形態(tài)的“強(qiáng)奸”和侮辱，并非是西方人的一種美化與同情。這對(duì)于“太陰文化”普遍濡罩之下的東方而言，當(dāng)然是一針見血。
但是一切以“色”為綱，就值得商榷。
比如，作者把根據(jù)同名電影改編的音樂劇《獅子王》，這部洋溢著“刺激人們內(nèi)心那種原始童真的讓人耳目一新的劇場魔力”的作品，視為美國人在構(gòu)建“世界新秩序”的野心，將其“定性為一出白人至上主義的戲”。他在《<獅子王>與世界新秩序》一文最后寫道：
現(xiàn)在，第一場先發(fā)制人的伊拉克戰(zhàn)爭已經(jīng)很快地結(jié)束了，但《獅子王》還在百老匯和世界各地演著，而且還會(huì)“永遠(yuǎn)”地演下去。但愿它可以變成一帖清醒劑，提醒天真的人們千萬不要被那色彩斑斕的表面現(xiàn)象所迷惑了，其實(shí)那些色彩底下一直在跳動(dòng)著一顆世界霸主的野心。多元文化融合的理想實(shí)在離我們太遠(yuǎn)，我們必須正視各種文化之間的差別，這就是《獅子王》可以給我們的教訓(xùn)。
這極易讓人聯(lián)想起在那個(gè)風(fēng)雨如晦的年代里，全中國曾經(jīng)叫囂著的“千萬不要忘了階級(jí)斗爭”的口號(hào)！眾所周知，那個(gè)“教訓(xùn)”帶來的事實(shí)是，《獅子王》的電影和音樂劇，近年先后引進(jìn)來華，征服了億萬人心。文化的差別再天淵之迥，可是沒有理想主義的民族如同沒有英雄主義的群類，是沒有希望的！作者的這種解讀固然可以當(dāng)作前背景不同的“接受美學(xué)”的視點(diǎn)之一，卻讓我無法認(rèn)同。
同樣，孫惠柱在《結(jié)語：跨文化戲劇和中國》里，對(duì)北京奧運(yùn)會(huì)提出的“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”提出了擔(dān)心和質(zhì)疑。他把奧運(yùn)會(huì)開幕式視作一場準(zhǔn)戲劇演出。他的類比和擔(dān)心似乎并非勉強(qiáng)，最近發(fā)生的“藏獨(dú)”分子破壞火炬?zhèn)鬟f的事件，似乎證明了“戲外戲”對(duì)“戲中戲”的強(qiáng)烈而不可測的負(fù)面影響。但就此否定普世主義的理想價(jià)值的話，則是一種比悲哀事件還要深重的悲劇。我還是那個(gè)觀點(diǎn)，文化固然無法遠(yuǎn)離政治，然而跨越人心和時(shí)空阻隔、具有恒久生命力的只能是文化。這正是中國政府當(dāng)下所幸意識(shí)到的，“文化軟實(shí)力”要上升到國家安全和綜合國力的意義高度所在。
孫惠柱先生看到了陰暗的角落，我更愿意看到陽光的信念。
我也想說一出“戲外戲”。
2008年1月10日，《東方早報(bào)》記者潘妤以自己的親歷，在《舞臺(tái)是另一個(gè)家園 正如以色列——“以色列國際戲劇舞蹈展演季”向世界展示多種舞臺(tái)魅力》一文中寫到：
第一次海灣戰(zhàn)爭的時(shí)候，我們聚集在廣場上，聽一位音樂家演奏小提琴，近千個(gè)觀眾圍攏在那里，現(xiàn)場卻異常安靜，只有小提琴的旋律。就在這時(shí)，警笛聲響起來了，飛機(jī)一直在我們上空盤旋，我們所有人一起默默地拿出身上的防毒面具戴在臉上。臺(tái)上的音樂家繼續(xù)沉浸在他的音樂里，好像什么都沒有發(fā)生，現(xiàn)場依然很安靜，我們依舊在傾聽，小提琴和警笛聲的交響……”
被稱為以色列電影和戲劇“第一夫人”的女演員吉拉·阿爾瑪戈用異常平靜的口吻，向參加“以色列國際戲劇舞蹈展演”的早報(bào)記者講述了她親身經(jīng)歷的往事。她說，很長時(shí)間，防毒面具是以色列人最熟悉的東西，就像戰(zhàn)爭、災(zāi)難一樣，從未遠(yuǎn)離過他們的民族和國家。但是在藝術(shù)中，他們能夠忘掉所有這一切，找到救贖、安慰，以及精神家園。
……在大部分中國人的印象中，以色列是一個(gè)始終和炮火硝煙、沖突紛爭相連的國家。但事實(shí)上，今天的大部分以色列人，仍然過著平和正常的現(xiàn)代生活。在他們的生活中，有陽光，也有藝術(shù)。
4天的展演，人口不足700萬的國家，每天近10個(gè)不同類型的劇目，從早上10點(diǎn)到晚上12點(diǎn)的演出，每個(gè)票房前都人群如龍，每場演出都座無虛席，你會(huì)知道什么叫“不可思議”，什么叫“嘆為觀止”！你會(huì)恍悟于他們?yōu)槭裁磿?huì)誕生出祖賓·梅塔和以色列愛樂，會(huì)誕生出哈諾奇·列文和《安魂曲》！你會(huì)震撼于一個(gè)地域小小的國家如何在最古老彌久的文明創(chuàng)痛中，如何在全民戲劇教育、全民熱愛藝術(shù)、全民劇場分布的自信格局中，如何在歌舞悲欣、生命關(guān)懷、家國憂患的人文攀抵中，挺立在世界最高藝術(shù)的頂點(diǎn)！
以色列希伯來語的曠世復(fù)生，以色列民族的艱辛建國，以色列藝術(shù)的火中涅槃，這些奇跡，難道不是一部最杰出的“跨文化戲劇”？！文明的沖突歷經(jīng)千年，但是戲劇的沖突卻在此噴薄出不死的靈魂之光。
我們?yōu)槭裁幢^？我們的悲觀在哪里？
我們當(dāng)該如何清醒？我們當(dāng)該清醒什么？
中國，如此幅員遼闊，如此人口眾多，如此物華天寶，如此多災(zāi)多難，如此文明不絕，如此滄桑巨變……
失語·秀場·格調(diào)>
然而，一走出劇場，環(huán)顧四周，現(xiàn)在，討論有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造的話題，顯得越來越奢侈。君不見，在藝術(shù)領(lǐng)域，批評(píng)家的失語，并不因時(shí)代的劇變而得到治愈，反而更加可憐地陷入張口無聲的沉默，浮現(xiàn)出來的是傳媒的一派熱鬧。傳媒之于藝術(shù)的批評(píng)，一則是千篇一律，懶得動(dòng)腦經(jīng)；二則是使之娛樂化。今天，去探討藝術(shù)與娛樂之間的關(guān)系，一不留神，話題或者說思維本身就成了一樁娛樂——換句話說，思考本身立時(shí)就被娛樂了。這正應(yīng)了一句老話：“人類一思考，上帝就發(fā)笑。”
那么，從大的文化生態(tài)來看，這個(gè)上帝又是誰呢？歐洲文藝復(fù)興以前，這個(gè)上帝是萬能的神；文藝復(fù)興以后，藝術(shù)大師和思想巨匠們讓人們相信，人是萬物的靈長，神只不過是人在彼岸世界的兄弟姐妹；工業(yè)革命以來，一架火車頭引領(lǐng)著西方世界的經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，金錢成為不折不扣的魔杖；電氣革命之后，接踵而至的兩次世界大戰(zhàn)，幾乎摧毀了世界財(cái)富的同時(shí)，也葬送了人們對(duì)神祗樂園的最后一抹瑰色幻想，上帝誠然是死了；然后，電子時(shí)代的突如襲來，迅速改寫了全球的地理和文化版圖，共同體、全球化、地球村，不論你愿意還是不愿意，不論是發(fā)達(dá)國家，還是發(fā)展中、后發(fā)達(dá)國家，都裹挾一氣，迫不及待地奔向現(xiàn)代，乃至后現(xiàn)代的迷景，每個(gè)個(gè)體都在驕傲或虛無地高叫“e世紀(jì)，我來我做主！”除了他（她）自己就是上帝，還有誰呢？
網(wǎng)絡(luò)，曾經(jīng)還被保守的人士諄諄教誡為虛擬的世界而不可沉湎；才不過一覺醒來似地，原來它已如此真切地改變了人類的全部生活。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的本質(zhì)，無非一言以蔽之，傳媒賜予大眾狂歡！宛若另一種“庶民的勝利”。
我們?cè)?jīng)指責(zé)“文化”這一神圣指稱被濫用至極致，諸如戲劇文化、影視文化、飲食文化、服飾文化等等不論，甚至賭文化、嫖文化、廁所文化、垃圾文化等等，凡有人類活動(dòng)的標(biāo)點(diǎn)之處，無處不是文化！——似乎，有那么一陣，藝術(shù)，還不愿意如此被“大而化之”。
事實(shí)已經(jīng)證明，藝術(shù)的精英意識(shí)堡壘早就不堪一擊。泛文化、泛藝術(shù)的潮流，就是娛樂化的無孔不入，無堅(jiān)不摧。“你是個(gè)文化人，你們?nèi)叶际俏幕?rdquo;，“你是個(gè)藝術(shù)家，你們?nèi)叶际撬囆g(shù)家”，這樣的調(diào)侃已成為世俗乃至圈內(nèi)辛辣的熱罵。換言之，人人都有資格成為藝術(shù)家，因?yàn)槿巳硕家獖蕵贰髅降难附莅l(fā)展，助長了娛樂化的水漲船高，八仙過海，萬馬齊歡。
問題是，娛樂本身是否一個(gè)帶有貶稱意味的概念？
原本，娛樂就是藝術(shù)創(chuàng)造的主要功能之一。藝術(shù)，不論是為了寓教于樂的教化目的，還是為了彰顯個(gè)性的美學(xué)追求，快樂原則其實(shí)是作者與受眾（即便這個(gè)受眾只是作者自己）之間身心活動(dòng)的一個(gè)不二契約。
但是，信息時(shí)代改變了娛樂在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的性質(zhì)。十年前，藝術(shù)、娛樂、傳媒之間的色階與地位還是非常分明的，藝術(shù)是主體內(nèi)容，娛樂是審美功能，傳媒是宣傳方式。然而，信息時(shí)代不但使得傳媒“反客為主”，而且完全可以“喧賓奪主”，內(nèi)容不是首選，功能亦不是最重，信息，所有的硬性、軟性、顯性、隱性的環(huán)節(jié)，所有藝術(shù)與非藝術(shù)的基因，都可以重組。不論你承認(rèn)與否，信息成就了第一生產(chǎn)力。
問題不在于娛樂，而在娛樂化。我們注意到，藝術(shù)的娛樂化，首先來自傳媒本身的娛樂化，明確地說，當(dāng)今時(shí)代，傳媒不再是被動(dòng)地承擔(dān)信息的傳遞者，更多地成為了信息的主要策劃、創(chuàng)造、傳播和運(yùn)作者。我們知道，藝術(shù)的創(chuàng)造是從遠(yuǎn)古的娛神，到近古的娛人，發(fā)展到了現(xiàn)當(dāng)代的自娛。應(yīng)該肯定的是，能夠走向自娛，必然是社會(huì)文明進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)志。娛樂不再被原本處于話語“高勢(shì)”的藝術(shù)所賜予，反過來，個(gè)體的自覺，釋放了星火燎原般的激情，借著網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)等現(xiàn)代傳媒的風(fēng)勢(shì)，化被動(dòng)為主動(dòng)，使得藝術(shù)固有的觀念圍墻面臨崩塌，從而走向草莽細(xì)民的狂歡，也就是說，藝術(shù)在今天之所以還在被稱作藝術(shù)，是因?yàn)閭髅绞顾l(fā)了可以充分娛樂的能量。
如此看來，怨不得傳統(tǒng)精英文化人士會(huì)有黍離之悲！當(dāng)年少的韓寒在網(wǎng)上對(duì)白樺等一撥資深作家開戰(zhàn)，批判得對(duì)方幾乎只有招架之功而無還手之力；當(dāng)“海選”和“惡搞”成為全民總動(dòng)員，響應(yīng)者連續(xù)數(shù)年而前赴后繼；當(dāng)“格格戲”一部接一部方興未艾，讓少男少女哭哭笑笑，寤寐癡之；當(dāng)易中天、于丹等一批學(xué)者在《百家講壇》上的說書道法，引得諸多經(jīng)院派博士的聲討，但依然阻擋不了他們迅速成為簽售簽到手發(fā)抖的“學(xué)術(shù)明星”……他們不禁要捶胸頓足。
是的，在傳統(tǒng)眼光看來，韓寒只是個(gè)頑世的寫手，“超女”們更談不上是歌唱家，“格格戲”只能教孩子們不務(wù)學(xué)業(yè)、誤入歧途，像易中天那樣品《三國》、于丹那樣道《莊子》簡直就是“淺薄胡說”、“褻瀆圣人”?？墒牵瑸槭裁炊畾q的韓寒不能算是作家？沒人說十幾歲的賴寧去救火而不是英雄吧？為什么“超女”一定要是歌唱家？沒人會(huì)替那些素昧平生的“粉絲”們支付手機(jī)短信費(fèi)和車馬費(fèi)吧？又有哪條校訓(xùn)上規(guī)定“格格戲”不許看，哪條法律上載明文學(xué)經(jīng)典只有一種解說呢？
是的，網(wǎng)絡(luò)和電視傳媒使得藝術(shù)的地位平民化，品味世俗化，也使得二者的疆域日趨尷尬化，拒絕前者顯然不是上策，可是依附后者又心猶不甘?？墒谴蟊妭髅降氖袌霰旧c經(jīng)濟(jì)杠桿的力量，使得護(hù)衛(wèi)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的陣地，變得有如秋雨連夜中的茅屋。但是，客觀上，你不能不承認(rèn)，當(dāng)“秀場”擊敗了劇場，當(dāng)“惡搞”擊敗了文學(xué)，當(dāng)網(wǎng)上視頻擊敗了影視屏幕，藝術(shù)成為被娛樂了的普世對(duì)象，這其間，未嘗不具有深刻的革命性。
這種革命性，正來自對(duì)我們長期積久以來，一直被迫習(xí)慣于某一種“標(biāo)準(zhǔn)思維”的強(qiáng)力反彈和快意反叛，尤其是告別“文革”和樣板戲時(shí)代之后。
那么，是不是藝術(shù)一旦被娛樂化了之后，就朝著更加多元、更加健康、更加獨(dú)立的文化格局挺進(jìn)了呢？
我覺得，事情正是如此國民性地從一個(gè)極端，走向另一個(gè)極端，從一種既定的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向一種沒有標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。我們固然要反對(duì)以一種放之四海的唯一標(biāo)準(zhǔn)來考量一切文藝，——那是科學(xué)家和工程師的任務(wù)——但是一個(gè)處于現(xiàn)代化、全球化態(tài)勢(shì)中的獨(dú)立民族，必然要有它可以對(duì)話世界的藝術(shù)風(fēng)標(biāo)。這種風(fēng)標(biāo)，可以鼓動(dòng)八面來風(fēng)，但是必須具有新穎強(qiáng)悍的品位。
沒有，或者很少見到這樣的作品。
傳媒與娛樂的共生與同謀，并未創(chuàng)意出一種百花齊放的局面，而是在一窩蜂似的追逐與拙劣低級(jí)的效仿背后，被操控的是看得見與看不見的金錢效益。經(jīng)濟(jì)增長當(dāng)然要看數(shù)字，可是“數(shù)字化”的景觀，絕對(duì)不是——最終不是單靠數(shù)字來說話的。得到短信支持?jǐn)?shù)最高的那個(gè)選手一定最有素質(zhì)么？得到收視率最高的那個(gè)欄目一定最有風(fēng)格么？送你玫瑰花最多的人一定最愛你么？每天吃著各種進(jìn)口保健品的人一定身體最強(qiáng)壯么？一個(gè)擁有無數(shù)證書或最高學(xué)歷的人一定最有創(chuàng)造力么？一座擁有最高最多摩天大樓的城市一定最有文化么？
我們?cè)?jīng)太窮，所以一旦富裕了一點(diǎn)，就要瘋狂血拼；我們?cè)?jīng)太過文化饑餓，所以終于開放了，就要饑不擇食；我們以為自己算是自由了，其實(shí)拿起筆還不見得比阿Q畫得更圓；我們以為自己算是博大了，可是又有多少一流的藝術(shù)家愿意來參加我們的各大藝術(shù)節(jié)、影視節(jié)，自家又有多少一流的作品在國際上鼎立了中國的美麗形象？
我要說的是，當(dāng)藝術(shù)完全意圖娛樂，自由就成為自囚；當(dāng)藝術(shù)完全獻(xiàn)媚消費(fèi)，創(chuàng)造就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)傷；當(dāng)藝術(shù)完全浪擲品位，群眾就會(huì)淪為群氓。直捷地講，娛人娛己無罪，但切要防止滑向愚己愚人的深谷。——2007年3月，蘭州姑娘楊麗娟追星導(dǎo)致其父蹈海自殺的家破人亡結(jié)果，正是傳媒充當(dāng)了總導(dǎo)演，以社會(huì)為大劇場，以楊麗娟父女及香港藝人劉德華為主角，以無數(shù)讀者及看客為觀眾，推波助瀾，愈演愈烈，“創(chuàng)造”的一部演出長達(dá)整整一年的大活劇，然而是不折不扣的悲劇。這就是“娛樂化生存”的一個(gè)極端例子。
2005年夏，余秋雨先生在一次主題為《藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘》的講演末尾說道：
歐洲真正的復(fù)興叫做文藝復(fù)興，用文藝復(fù)興帶動(dòng)了產(chǎn)業(yè)革命，用文藝復(fù)興帶動(dòng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)，人文藝術(shù)使工業(yè)革命成果成為可能，使得精神構(gòu)架和法律構(gòu)架得以成立。我們?cè)诳焖僮呦蚋辉５倪^程當(dāng)中，我們?nèi)鄙倬駵?zhǔn)備，我們?nèi)鄙倜鎸?duì)富裕的準(zhǔn)備，我們?nèi)鄙倜鎸?duì)競爭的準(zhǔn)備，最關(guān)鍵的這個(gè)準(zhǔn)備有很大一部分需要靠藝術(shù)完成。歐洲在快要崛起的時(shí)候，首先提供給世界的是達(dá)芬奇、米開朗基羅這些人，這是歐洲整體社會(huì)崛起的信號(hào)，我們不能把我們崛起的信號(hào)僅僅停留在經(jīng)濟(jì)數(shù)字上，如果僅僅這樣停留的話我們一定會(huì)落俗。我們不能一直在一種急功近利，缺少文化構(gòu)架，缺少審美構(gòu)架的日子里，時(shí)間一長的話，會(huì)讓人家感覺到面對(duì)一個(gè)沒有素養(yǎng)的暴發(fā)戶一樣，如果一個(gè)民族被人感覺到像一個(gè)沒有素養(yǎng)的集體暴發(fā)戶，這樣就非常不好了。
說到底，娛樂有自己的趣味，藝術(shù)更要有自己的格調(diào)。二者雖可相融，但層次和場域仍有分野。文化可以產(chǎn)業(yè)化，傳媒可以娛樂化，但藝術(shù)的最終目的卻不是為了販賣。藝術(shù)，真正的藝術(shù)，必須于蕪雜中蕩滌人心的委瑣；藝術(shù)，真正的藝術(shù)，必須于擁堵中挺立人性的信仰；藝術(shù)，真正的藝術(shù)，必須呼喚于有良知，敢創(chuàng)新，且能守望的那些杰出哪怕寂寞的藝術(shù)家！
關(guān)懷·重建·快樂>
我還想說說以色列，說說哈諾奇·列文和他的話劇《安魂曲》。
2008年4月，我看完這部戲，心里滿盈著一種寧靜的悲哀和悲哀的寧靜，久久不能釋懷。
該劇改編自俄羅斯作家契訶夫的三部小說《在峽谷里》、《苦惱》和《洛希爾的提琴》中的情節(jié)片斷，由以色列國寶級(jí)大師哈諾奇•列文擔(dān)任編劇兼導(dǎo)演，并成為他身患骨癌后的巔峰絕唱。
一個(gè)老人在相依為命中失去了老妻。
一個(gè)母親在四處求醫(yī)中失去了幼子。
一位馬車夫在運(yùn)送妓女、醉漢中失去了兒子。
花落雪飛，日沒月移。
一圈圈，一圈圈。
尋找，歌唱。
精致的“破落”；
精確的“吝嗇”；
精湛的表演；
精深的詩意。
該劇以簡潔粗樸的風(fēng)貌，張馳有致的形體，內(nèi)斂外塑的表演，動(dòng)靜如畫的場面，深閎詩化的意象，悲喜交集的風(fēng)格，呈現(xiàn)出契訶夫式的含蓄雋永和猶太民族輾轉(zhuǎn)不息的精神吟詠。
——從而抵至?xí)邕h(yuǎn)之美和宗教之境。
該劇浸淫著東西方文化的精神融會(huì)。如永遠(yuǎn)在行走的馬車和人物奔逐的圓場，宛如中國戲曲的“圓型”美學(xué)；而天使的升落和“鳥偶”的飛翔，則是西方“線型”宗教精神的體現(xiàn)。幾個(gè)主要演員的表演以雕塑的張力來表達(dá)不變中的無常，馬車上群角的世相情態(tài)以動(dòng)感的虛擬來表達(dá)流變中的恒常。這些終歸于鮮明的東方神韻。
這是一首關(guān)于死亡與追尋、受難與救贖的寓言詩。
的確，也許“拆解”來看，我們是會(huì)覺得，《安魂曲》的種種舞臺(tái)表現(xiàn)手法都不陌生。如惜墨如金的燈光，空靈邈遠(yuǎn)的舞美，提線木偶的表演等，都不稀奇。但是要達(dá)到以技入道的境界，方如此顯示出演出的完整性和深刻性。
莊子《庖丁解?！分姓f：
臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。
游刃有余的高技，之所以能神遇心會(huì)，原是領(lǐng)悟到了“天理”之道。庖丁解牛，伯牙操琴，后羿射箭，這些典故里包涵的哲理都是一同的。
然而，藝術(shù)之“道”的本質(zhì)，歸根結(jié)底，關(guān)乎藝術(shù)家的創(chuàng)作觀，關(guān)乎藝術(shù)家的人本情懷。藝術(shù)家的人格高下、人文底蘊(yùn)和人文關(guān)懷，最終決定著藝術(shù)的價(jià)值和品位。一如該劇劇名所寓意的，這是一場關(guān)于“靈魂”的事，關(guān)于靈魂“棲居”的事。這正是該劇得以超越語言、超越時(shí)空，富于普世主義的觀照所在。
是的，真的藝術(shù)家必須具有博大深沉的胸襟、自省悲憫的情懷?？是蟆⑦祮柵c感動(dòng)，在《安魂曲》中，讓人看見“一花一世界，一沙一天國”的生命的終極意義。
每一棵野草都歌唱著壯麗的年輪，每一個(gè)細(xì)民都照亮著浩瀚的宇宙。
我愛戲劇。我曾說過，做戲劇也只是一種生命存在的方式，生命的價(jià)值蹈揚(yáng)才是根本。戲劇有多么重要，只是說明關(guān)懷對(duì)于生命有多么重要，戲劇是一個(gè)介入的承載，是舟在渡人，但更是人在乘舟。這是“無家可歸”的人類詩意棲居的諾亞方舟。
中國的哲學(xué)傳統(tǒng)，經(jīng)越兩千多年的“城頭變換大王旗”，演替下來，我以為它不是“現(xiàn)實(shí)主義”，而是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)道德倫理化的“實(shí)用主義”、“功利主義”。自清末民初、五四運(yùn)動(dòng)至今，中國戲劇更多的只是充當(dāng)一種“武器”，或者極端至今日的“茶余”。遙想孔子當(dāng)年，他所追求的人世理想不過是：“老者安之，朋友信之，少者懷之。”而這種理想的價(jià)值尺度，看似簡單中寄寓著大同。
2008年5月12日14:28，汶川發(fā)生8.0級(jí)特大地震，至5月14日便已造成14866人遇難。
中國西南角的這個(gè)鮮為人知的地方，頃刻間演就了世界的悲情。
該如何去思考生命的意義？
老子《道德經(jīng)》云：“天地不仁，以萬物為芻狗。”自古以來，很多人都批評(píng)這句話的決絕與陰暗。不，我覺得它恰恰是相反相成地道出了老子眾生平等、尊重生命的深刻思想。天地賦予萬物以生命，每一種生命個(gè)體都是不容漠視和踐踏的。這句話道出的即是“天人合一”觀。
哈諾奇•列文在《安魂曲》中與每一個(gè)普通人直面心靈的擁抱，毫無俯視，呼吸同脈?，F(xiàn)實(shí)的殘酷與命運(yùn)的叵測，是藝術(shù)構(gòu)建了心靈的守望家園。
《等待戈多》這樣的經(jīng)典，起初無人問津，它的舉世聲譽(yù)卻是起于監(jiān)獄里一眾犯人的感動(dòng)，然后這個(gè)世界才被震動(dòng)，“荒誕戲劇”才彪炳至今。極簡荒誕的內(nèi)里是充沛的關(guān)懷。現(xiàn)今人，只好荒誕，丟卻了關(guān)懷，往往買櫝還珠、裝神弄鬼而已。
汶川，在拯救與重建。以色列這個(gè)民族和國家?guī)浊陙硪恢倍荚谡扰c重建。我們需要重建！——關(guān)于戲劇，關(guān)于理想，關(guān)于人文！
也許，哈諾奇•列文是想通過自己彌留之際依然不絕童真的眸子，讓我們?cè)谥刂仃幇档拿婶柚?，仍舊可以看到天國里那些同樣衣衫襤褸的天使們，給人類送來溫暖一線的信念陽光。
是的，我們——至少我總是被那些傳媒所迷惑了的——以色列是一個(gè)始終硝煙不斷、災(zāi)難深重的國家。但是，大部分以色列人，他們并沒有消沉在歷史帶來的無盡陰云之中，他們依然堅(jiān)強(qiáng)地奔走，堅(jiān)強(qiáng)地活著。他們熱愛生命，熱愛藝術(shù)！
世界是冷漠的，人心是自私的。在疾病與戰(zhàn)爭，虛偽和矯情之外，也許除了在永逝之前，把自己的所有一切交付給天與地，靈魂才有救贖和寧靜的一刻。
這是《安魂曲》必將穿透無界的人心，讓人動(dòng)容的恒遠(yuǎn)價(jià)值所在！
2008年5月底，我在上海戲劇學(xué)院端鈞劇場又看到了一部好戲——《收信快樂》。演出者是臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)系的學(xué)生。在汶川大地震和《安魂曲》給我?guī)淼臒o盡心理“余震”里，在首屆中國校園戲劇節(jié)上，看了這部戲，我很快樂。是內(nèi)心那種簡簡單單的歡喜，涓涓滴滴的愉悅。端鈞劇場里座無虛席，甬道如林。
這就是一種感動(dòng)吧。
快樂，就是這樣吧。
該劇改編自美國劇作家艾伯特·拉姆斯德爾·格尼（Albert Ramsdell Gurney）的《情書》（原名《愛情書簡》，Love Letters），后者曾獲得“戲劇書桌獎(jiǎng)”和“洛克菲勒劇作家獎(jiǎng)”。1989年，格尼完成該劇后，不僅紅極百老匯和全美，且近年來大陸及臺(tái)灣等地改編演出者甚眾。
劇情大約是這樣的。他和她，上課偷傳紙條的小學(xué)同學(xué)，自初中起便天各一方，卻藉由四十年不間斷的書信傳遞，一站又一站地分享了漫長的生命旅程：考學(xué)、青春期、就業(yè)、愛情、婚姻、背叛、死亡和悼念。在生命的初期，他們?cè)?jīng)嫌惡對(duì)方，卻又不能失去對(duì)方的訊息；在生命的中期，他們各自有各自的人生，卻依靠著書信緊緊相系；在生命的末期，他們終于發(fā)現(xiàn)，原來彼此在彼此的心中，已經(jīng)是不能分割的一個(gè)共同體……
實(shí)際上，這是一場沒有故事的故事，沒有接力的接力。
凡夫俗子的生活何嘗不就如此。驚天動(dòng)地、海誓山盟的劇情迭變，往往掩藏于相濡以沫、相期相守的平淡流年。
七十封魚來雁往。
四十載聚散悲欣。
兩個(gè)人越界連心。
一輩子生死不渝。
這些，《收信快樂》基本上承自《情書》原著。
半讀半演的敘事，一桌二椅的流連，六幅信箋的布景，全劇整體顯得清新簡凈。
這個(gè)年輕藝術(shù)群傳遞給我們的不僅是藝術(shù)本身，更有執(zhí)著的理想追求和生命體悟。
這是一種更大的價(jià)值體現(xiàn)和文化認(rèn)同。
于是，青春的面孔上流溢出無邪的表情。
——這個(gè)表情，叫做：敬畏。
有了這份敬畏，劇里的愛情和場外的深情，便如活水一脈，心香一瓣，不致讓人墜入無妄的悲觀。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）>