中國戲曲：一種“委曲求全”的劇場人生
●劉恩平
程式——戲曲生命的根本基因
戲曲離我們有多遠(yuǎn)？
或者說，戲曲離“現(xiàn)代”有多遠(yuǎn)？
如果我有一陣子不去劇場了，便覺得戲曲只存在于海天渺渺的靜默里。——甚至也包括比較“接近”生活的話劇。
而生活，川流不息；卻往往，聲不可聞。
我在夜半至雞鳴的分秒里，靜默以觀。
——戲曲，你到底美在哪兒呢？戲曲賴以延續(xù)生命的根本基因是什么呢？
程式。
只能是程式。唱腔的一唱三疊，伴奏的鑼鼓板眼，念白的如歌似詠，臺步的欲前先后，身段的化直為圓，動作的潛在虛擬，角色的行當(dāng)臉譜等等，一系列要素都有著極為嚴(yán)謹(jǐn)、完整，幾乎趨于超穩(wěn)定化的程式法則。程式，是中國戲曲的“牛津語法”。高度程式化，是戲曲的基本特質(zhì)。我覺得，戲曲“可以”立意平庸，“可以”情節(jié)俗套，“可以”趣味缺乏，它仍舊“可以”稱之為“戲曲”；但如果沒了程式，則萬萬不可以。
程式，作為一種“脫離”了日常生活視象的藝術(shù)語匯和“行為規(guī)范”，經(jīng)歷了一個漫長的“約定俗成”的過程，需要與觀眾達(dá)成長期耳濡目染后的欣賞默契。否則，一個現(xiàn)代的新觀眾單憑一時好奇，是無法真正培養(yǎng)起欣賞的興趣，甚至是觀看的耐心。
這種默契斷代良久，枯涸已深。
那么，拿什么拯救你，我的戲曲？
這里無法三言兩語回答這個問題。因為一旦走極端地完全拋棄程式，戲曲所失去的不單是表現(xiàn)手段，而是它的全部肌理細(xì)胞結(jié)構(gòu)。——也不想草率地去討論守成與創(chuàng)新的長短，那很容易流于紙上談兵。
我很關(guān)心一點，如果說程式意味著一種規(guī)范或技術(shù)格式，為什么戲曲卻“獨立不遷”地最具這種特質(zhì)？如果說它屬于一種科學(xué)精神，為什么很難質(zhì)變新生？如果它屬于一種理性思維，為什么很難自我否定？如果它屬于一種情感積聚，為什么又很難宣泄爆發(fā)？
——當(dāng)然，似乎西方話劇中有關(guān)時間、地點、事件的“三一律”法則，也是金科玉律之一，但是整個20世紀(jì)，各種現(xiàn)代派戲劇的風(fēng)起云涌，早就沖潰了“三一律”的一統(tǒng)江山；而在這一百年中，戲曲則完善到“精不可摧”的地步。
在西方，芭蕾也是一種“脫離”生活的舞臺藝術(shù)，其彈跳、托舉、旋轉(zhuǎn)等體態(tài)語言，以及由男女首席舞者的“雙人舞”構(gòu)建舞劇基本沖突的語匯范式，同樣被視作創(chuàng)作圭臬?？墒沁@并不能阻礙它進(jìn)一步“超越”，并蛻變出現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞等新的藝術(shù)樣式。我們雖然也有“現(xiàn)代戲”一說，但所指的是戲劇的內(nèi)容反映現(xiàn)當(dāng)代生活，是一個在題材上與傳統(tǒng)戲、歷史戲相區(qū)別的概念，并未有“顛覆”性的新質(zhì)裂變而生。
在塑造形象上，就寫意性、象征性、心理性等特點來說，芭蕾的規(guī)范之嚴(yán)并不亞于戲曲，但二者所體現(xiàn)的文化精神大不一樣。如果說，芭蕾藝術(shù)立足的是一種“哥特式”的宗教意識，那么戲曲藝術(shù)，表現(xiàn)的就是一種“庭院式”的倫常關(guān)系；芭蕾，指向天空，肅穆典雅，是一種“足尖藝術(shù)”，戲曲，擁抱大地，宛轉(zhuǎn)親和，是一種“圓場藝術(shù)”；因而，芭蕾趨于開放，戲曲趨于內(nèi)斂。
善——曲盡人情的道德之美>
實際上，開放與內(nèi)斂，也正是西方戲劇藝術(shù)（如話劇）與中國戲劇藝術(shù)（如戲曲），在既定創(chuàng)作思維和文化心態(tài)上的“精神程式”的差異。西劇源于具有征服情結(jié)特征的外傾型海洋文化，中劇生于具有鄉(xiāng)土情節(jié)特征的內(nèi)傾型陸地文化；西劇具有不羈的父性氣質(zhì)，中劇具有包容的母性氣質(zhì)；因此，西劇的造型線條多伸展，中劇的造型線條多圓融；西劇的創(chuàng)造注重標(biāo)舉“學(xué)派”，中劇的創(chuàng)造傾向延襲“流派”；西劇的沖突展示對立面的撞擊與毀滅，中劇的沖突追求對立面的消解與中和；西劇凈化至宗教意識，中劇終歸于“禮教”觀念。
同樣是有理性傳統(tǒng)，西方發(fā)展為科學(xué)精神，中國恪守于道德規(guī)范。這一點，單從今天常見的好萊塢大片與國產(chǎn)影片的制作思路上，也一望而知。
所以，從本質(zhì)上講，西劇是以真求美，中劇是以善求美。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中，善是美的核心，所以孔子論樂，有“盡善盡美”一說。藝術(shù)之美，在中國哲人看來，不在乎其形式之賞心悅目，而在于其“人情物理”皆合乎“至善”的準(zhǔn)繩。這個準(zhǔn)繩，就是調(diào)解個體在人際關(guān)系中的安身之法，及其在天地之間的立命之度，從而強(qiáng)調(diào)個人內(nèi)在道德上的不斷完“善”。善是什么？道德也。
《周易》上說：“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物。”《樂記》說：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而返人道之正也。”《禮記》中則記載孔子直接宣揚(yáng)：“溫柔敦厚，詩教也。”連那位奉行以“游戲自快”的莊子，也將“德”、“和”、“樂”三者齊觀，實則與孔子殊途同歸。這就決定了中國的“天人合一”論，先天地染有濃厚的道德色彩。“天人合一”論反映到群體進(jìn)取上，則為“修身、齊家、治國、平天下”的章法；反映到個體操守上，則為“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨善其身”的信條；反映到文學(xué)藝術(shù)上，則為“渾然一體”的綜合。
就戲劇來說，中、西戲劇最早都具有詩、歌、舞的相當(dāng)綜合性，但演變趨向各異。西劇在日益分化與純化中，獨立出詩劇（話?。⒏鑴『臀鑴〉雀鱾€品種；中劇則在間次分化與雜化中，整合出“以歌舞演故事”的總體性戲曲。而現(xiàn)代中國的話劇、歌劇、舞劇等獨立樣式，卻無一不是從西方引鑒發(fā)展而來?？梢姡鲃〉膫鹘y(tǒng)內(nèi)力是“合久而分”，中劇的傳統(tǒng)內(nèi)力是“合而彌合”。——如何保證并鞏固戲曲中間各個要素的“穩(wěn)定團(tuán)結(jié)”，成全其節(jié)奏形態(tài)與虛擬意象的“渾然一體”，則非高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?，不?ldquo;中央集權(quán)”。明代批評家陳繼儒認(rèn)為：“夫曲者，謂其曲盡人情也。”實在是很有道理。
如果說，西方文化的精神實質(zhì)是一種張揚(yáng)的“博愛文化”，那么中國文化可謂一種含蓄的“自戀文化”。我認(rèn)為，戲曲不僅是中華文化的集大成，更是民族性格的鏡子，因此可謂是中國的“活宗教”。但究其實，中國本土從未能產(chǎn)生過嚴(yán)格意義上的宗教。道教是混雜了老、儒、釋等諸家之說的，自不必論；然而，由“詩教”發(fā)軔，直接成全了“禮教”。禮教的核心就是教導(dǎo)中庸、中和，無論為人還是藝術(shù)。這也是“至善—至美”的最高境界。所謂“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，也即是“以禮節(jié)情”，以抵達(dá)“人道之正”的道德之美。換句話說，個體的欲望表達(dá)與價值實現(xiàn)，必須凜遵于“克己復(fù)禮”的社會規(guī)范。這樣，“禮教”就浸淫于萬千百姓心中，積淀為孔子倡導(dǎo)的“從心所欲不逾矩”的道德程式和行為程式。
無論是儒家之“仁”所要求的人與社會的和解，還是道家之“德”所向往的人與自然的和諧，都?xì)w結(jié)為一個以“道德美”為修煉宗旨的“信仰”。道德是一種很現(xiàn)世的價值構(gòu)成，宗教卻是一種很超越的價值系統(tǒng)。
比如在藝術(shù)創(chuàng)作里，同樣寫鬼神，西方多寫神，中國多寫鬼。因為神在“天上”，鬼在“地下”，中國人認(rèn)為鬼比神要更“接近”于人；所以，西方“神話”絢爛，中國“鬼話連篇”，《西游記》里的小鬼們最頑皮，《聊齋志異》里的女鬼們最動人。在古老的儀式或宗教劇里，西方“裝神”者多，中國“弄鬼”者多。因為在西方人眼里，神要比人更加“完美”，而在中國人心里，連鬼也可以比人要更為“完善”。如鐘馗的形象就非常典型，極為猙獰，又極為嫵媚，在乎一個“善”字。中國人永遠(yuǎn)會認(rèn)為，一盞燭燈會比滿天繁星更為重要，所以七仙女死活要下凡嫁給董永；西方人恰恰相反。因為這盞燈代表的是舉案齊眉，男耕女織，合家和睦，是夫婦、民生之倫常所在，也即是人世道德秩序中最基本的階石。至于“星空”，對于傳統(tǒng)的中國人來說，不僅顯得太過縹緲，遙不可及，而且心生“恐懼”之感，如《牛郎織女》、《天仙配》、《嫦娥奔月》等作品里，“天上”的“情境”意味著劫難、懲罰和悲劇，甚至也包括《西游記》里的《大鬧天宮》。
于是，強(qiáng)調(diào)以道德尺度均衡一切而走向極端，反映到歷史發(fā)展的各個層面，農(nóng)民的“政治觀”是“皇帝輪流做，明天到我家”；市民的“經(jīng)濟(jì)觀”是“只患不均不患貧”；世俗的“情感觀”是“發(fā)乎情，止乎禮義”。
——反映到中國戲曲上，每部作品都要固執(zhí)地加上一個“大團(tuán)圓”的結(jié)局，或雪冤，或重圓，或得道，或登仙，以之中和其間的悲歡離合、愛恨情愁、忠奸善惡。“至情派”大師湯顯祖，以“泛論情”導(dǎo)向百姓“貴生”的思想；“市民派”戲劇家李漁，作品再受歡迎，也不能不鼓吹自己仍舊“有裨風(fēng)化”；洪昇寫《長生殿》，開篇就告訴你“情至”之處，不過“看臣忠子孝”；也就無怪乎孔門嫡裔孔尚任在《桃花扇》結(jié)尾，赤裸裸以孔子“興于詩，立于禮，成于樂”之語，自夸該劇“豈非近代一大著作”！道德禮教，使得這些大家創(chuàng)作時，自覺不自覺地都要以“懲創(chuàng)人心”這類口號為旗幟，或為標(biāo)榜，或為掩飾。他們以作品內(nèi)容的“風(fēng)流＋道學(xué)”（才子佳人＋道德風(fēng)化），調(diào)和著自己為人的“入世＋出世”的二元悖論，寄托著筆下臺上的虛幻理想。這樣的“言志＋載道”，成為中國文人極為普遍的一種創(chuàng)作程式。
試看當(dāng)代著名川劇作家魏明倫，當(dāng)年曾以《潘金蓮》一劇為“淫女”翻案，近年又以《中國公主杜蘭朵》復(fù)歸道德本位，歌劇大師普契尼《圖蘭朵》的愛情謳歌被強(qiáng)行置換為道德禮贊。歌劇版是為了“美”而有人“爭先恐后”，最后王子一吻暖得美人心；川劇版則是為了“善”而有人“前赴后繼”，末了王子一走引得美人追。前者之“勇”與后者之“隱”，姑且不論其中高下，而在于“道德程式”的根深蒂固，《杜蘭朵》劇終的幫腔唱道：“情天高，愛河深，公主駕舟追平民，柳兒留下真善美，杜蘭朵追趕美善真。”——可見一斑！
這也就非常容易理解，在西方，像《特洛伊戰(zhàn)爭》、《埃及艷后》、《羅馬》等這樣的作品故事里，為什么男人為女人而戰(zhàn)，戰(zhàn)爭看來非正義，但女人與雙方的男人都贏得了主體價值的肯定；而在中國，為什么傳統(tǒng)上最為流行的卻是“女人禍水”、“紅顏薄命”論。
戲曲——“委曲求全”的劇場人生>
同樣可以理解，對于“人”，中國慣常“定義”為“社會關(guān)系的總和”，西方則可以“定義”為“個體自我的選擇”；分析到“人格”結(jié)構(gòu)上，中國傳統(tǒng)上講“身”與“心”，西方傳統(tǒng)上講“靈”與“肉”。其實，“身”（如生命、存在）與“心”（如情感、欲望），終究屬于一個現(xiàn)實性的此岸性的范疇；唯有“肉體（身）”之外的“靈魂”，是屬于一個超越性的彼岸性的范疇。所以在中國人的生活里，實質(zhì)上缺乏真正的彼岸性的終極關(guān)懷。這也是中式“人道觀”與西式“人本觀”的分歧所在。
文藝復(fù)興的巨匠但丁寫《神曲》三部曲，實際上構(gòu)建了神、人、鬼三個不同的世界格局。在中國人的傳統(tǒng)觀照里，神、人、鬼的世界并非那么“涇渭分明”，而是一個可以循環(huán)“輪回”、相互“媾和”的“渾然”世界。這在《牡丹亭》、《雷峰塔》等名劇里十分明顯，恐怕不能簡單地以“封建迷信”、“糟粕”而論之。從“歐洲文學(xué)四大名著”來看，《荷馬史詩》的英雄神話，《神曲》的三重世界，《哈姆雷特》的人性苦悶，《浮士德》的理想奮斗，其間趨向貫穿的共通點皆是“靈”與“肉”的沖突。而在“中國文學(xué)四大名著”里，《三國演義》的“是非成敗”，《水滸傳》的“替天行道”，《西游記》的“西天取經(jīng)”，《紅樓夢》的“無才補(bǔ)天”，都無疑更為趨向“身”與“心”，即生命與情感、存在與欲望之間的沖突，從而就更具有現(xiàn)世的意味。——固然，《紅樓夢》可能最接近“靈”與“肉”的沖突本質(zhì)。然而高鶚對小說后半部的改續(xù)——如科考與隱遁等——在諸多前后抵牾與矛盾破綻中，還是注入了世俗的“團(tuán)圓”筆墨。所以，綜觀中國文藝史，既無絕決的現(xiàn)實主義，亦無絕決的浪漫主義。這正是由中國的人格結(jié)構(gòu)程式所決定的。
睿智如魯迅，一面痛斥中國的“大團(tuán)圓”模式，急聲吶喊，倘若如此，“不但盧梭他們似的瘋子絕不產(chǎn)生，并且也絕不產(chǎn)生一個悲劇作家或喜劇作家”；一面還是“不恤用了曲筆”，在小說《藥》的結(jié)尾，給瑜兒的墳上“憑空添上一個花環(huán)”。
有學(xué)者認(rèn)為，西劇是“痛感文化”，中劇是“樂感文化”，——這樣的“樂感”到底是知命樂觀？是知足常樂？還是執(zhí)迷不悟，自我安慰，乃至不無自欺欺人？
也許，由于自古以來中國的地貌，就實在太過廣袤復(fù)雜，歷來多災(zāi)多難，水旱頻仍，一部中國史，說得夸張一點，幾乎就是一部“斗天斗地，其樂無窮”的治災(zāi)史——當(dāng)然，既有天災(zāi)，也有人禍。于是，壟頭田間的社火秧歌不能太悲，廟宇戲臺的迎神賽會不能太悲，酒館茶園的飲食觀演不能太悲，錦筵氍毹的拍板清唱也不能太悲，宮廷皇家的承應(yīng)連臺更不能太悲，一部戲曲史，也就不能太悲。
究其實，中國人何嘗沒有悲劇，舉凡榮辱沉浮、風(fēng)花雪月、柴米油鹽中，皆有悲劇。對于這種悲劇，說到底，中劇只能是道德悲劇、集體悲劇、社會悲??；西劇則是意志悲劇、性格悲劇、命運(yùn)悲劇。中國的悲劇是水中的圈圈漣漪，漣漪再廣，也趨寂滅無痕；而西劇則是這水中拋下的一塊硬物，——那怕是一粒小小的石子，卻也有著一石激起千層浪的力量！
因為，中國戲曲里的程式，不僅是和諧，也是妥協(xié)。
你看，屈原沉了汨羅，中國人兩千年來的紀(jì)念形式是賽龍舟、吃粽子的歡歡喜喜。我們不悲哀。我們要讓這天這地，都知道，悲劇是歷史的，而日子才是自己的。
正是那些來自內(nèi)外的各種程式，裹挾并結(jié)成一股強(qiáng)悍的“程式力”，使得戲曲成為中國細(xì)民百姓們苦樂交錯而不可離棄的人生劇場。
姜子牙在渭水河邊直鉤釣魚，周文王不解，子牙答曰：“寧在直中取，不在曲中求。”你若對姜太公的堂正不阿、物我兩忘信以為真了，那就上了當(dāng)。他是“不為金鱗設(shè)，只釣王與侯。”越是結(jié)廬山野，越是野心大得很嘞。他的貌似虛“直”，卻實是最大的“曲”盡廟堂之心。這是“大曲”，大曲為了“大全”。至于，中國“隱士哲學(xué)”標(biāo)榜的“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于野”之說，其“大隱”正是為了“大顯”，“大退”正是為了“大進(jìn)”。這是典型的中國式“太極”思維。所以，就戲曲、音樂而言，“曲”者，曲也。
或者說，戲曲世界里上演的，便是一種“委曲求全”的劇場人生，映象著中華土地上蕓蕓眾生的朝朝暮暮。
莊子說：“無聲之中，獨聞和焉。”現(xiàn)在，我們當(dāng)然可以看到，戲曲離當(dāng)代中國人很近，也很深。直至明天。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）