升天還是入地？這是馬王堆漢墓耐人尋味之處。問題緣起于同一墓葬所揭示的不同空間。

引魂升天？

簡單說來:墓槨邊廂內(nèi)置家居侍俑等實(shí)物，展示了一個(gè)穩(wěn)定的日常起居實(shí)用空間（圖1）。棺飾及覆棺帛畫（圖2）則呈現(xiàn)一漸次升天的虛擬空間。一實(shí)一虛，一靜一動(dòng)，一地一天，南轅北轍：三維槨室陳設(shè)似勸死者長留地下，二維繪畫則引魂升天。究竟讓死者何去何從？似乎很矛盾。權(quán)宜的解釋可以是:死后魂魄分離，魂升天，魄入地。繪事似乎依升天之魂而規(guī)劃；葬具及槨內(nèi)起居環(huán)境儼然為入地之魄而陳設(shè)?；昶潜愀鞯闷渌?。矛盾似乎迎刃而解。但實(shí)際問題并不這么簡單。棺繪帛畫內(nèi)容著力表現(xiàn)的是合而不是分。

這里首先得弄清古人對(duì)生死觀念及空間想象與今人不同之處。古人對(duì)生與死并非單以生理機(jī)能的停止來界定，更主要是理解為精氣的聚合與離散:“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。”精氣聚散既然決定人的生死,生人若要干預(yù)墓主死后歸宿，力所能及便是設(shè)法聚合死者的精氣，在墓葬圖繪中預(yù)先經(jīng)營一些陰陽合氣的場景，期冀墓主由此能“出死入生”。由此,圖像的編排便是為死者設(shè)計(jì)的一套最佳程序。就西漢馬王堆墓葬而言,T形帛畫及棺繪中所表現(xiàn)的場景，無不以此為轉(zhuǎn)移。

精氣的活動(dòng)場所在哪里?氣被視為天地與人體存在的基本載體。我們常用現(xiàn)代思維的習(xí)慣分類法來取代古人經(jīng)驗(yàn)方式，將人體與天地、墓內(nèi)與墓外、主體與客觀決然二分。由此，天界便成了客觀外在；人體便是絕對(duì)的自我存在。而楚地流行的觀念是太一生水、成陰陽、氣聚成精、繼生萬物。人體只不過是陰陽二氣的活動(dòng)場所。

如此說來，馬王堆T形帛畫展現(xiàn)空間既是宇宙圖景又是人身內(nèi)臟圖，古人叫“臟象。”“故頭之圓也像天，足之方也像地……故膽為云，肺為氣，肝為風(fēng)，腎為雨，脾為雷，以于天地相參也，而心為之主。是故耳目者日月也，……日中有踆烏，而月中有蟾蜍。”臟象所表現(xiàn)的既是天地間四季變換，又是人身內(nèi)陰陽升降。

T形帛畫

馬王堆漢墓一號(hào)墓覆棺帛畫（圖2）由下到上表現(xiàn)了一個(gè)死后成仙的流程。大致可分這么幾個(gè)階段：1）合氣2）治氣3）摶精4）流形5）形解。

先看合氣。畫面底部表現(xiàn)的是地下黃泉(圖3)。對(duì)這個(gè)場面的理解要看畫匠如何承襲改變舊有圖像成規(guī)。他的創(chuàng)作資源從現(xiàn)存的文獻(xiàn)和圖像來看，有兩個(gè)：

一是戰(zhàn)國晚期楚人對(duì)幽都的想象圖景:“魂兮歸來！君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脢血拇，逐人伂駓駓些。參目虎首，其身若牛些。此皆甘人。”

二是合陰陽的圖像范式。這個(gè)自然巨神合陰陽的形象思維源遠(yuǎn)流長，最遠(yuǎn)可以追溯到商代的銅鼓紋飾：一巨神頂天立地，其陰部男根有二魚相戲，漸至生機(jī)萌動(dòng)，巨人便雙臂生羽，頭生鹿角，意味生機(jī)勃然(圖4)。顯然是以人體范式表現(xiàn)自然萬物陰陽交媾導(dǎo)致生機(jī)萌發(fā)。馬王堆三號(hào)墓帛畫的《太一圖》也是：以水中陰陽媾和開始，漸至四季萬物生意盎然（頭部鹿角為證）(圖5)。若按太一左右舉兵器的四神為春秋與冬夏，則《太一圖》所繪場面則符合郭店楚簡描繪的太一生水，成天地陰陽，四時(shí)濕燥的情景。T形帛畫中的水神(圖3)與《太一圖》(圖5)中的太一姿態(tài)相仿，胯下同樣有一水族動(dòng)物:《太一圖》(圖5)為一頂日的黃首青龍；T形帛畫中赤蛇青魚相疊（圖3）。兩帛畫同有陰陽相交場面：一是黃龍與青龍相對(duì)（圖5）;一是赤嘴與青嘴的雙魚交(圖3)。

對(duì)照上述兩個(gè)傳統(tǒng)，西漢帛畫作了兩個(gè)處理：

一是對(duì)戰(zhàn)國以來流行的對(duì)幽都想象的恐怖圖景加以改造。漢代T形帛畫的陰冥幽都完全是另一景象:“其角觺觺”的“土伯”退居一邊。居主位的是一半裸水神在撮合陰陽(圖3)。陰冥幽都在帛畫中與其說是一空間所指，不如說是墓主死后初始昏昏長夜的懵懂狀態(tài)的形象化。帛畫將生理空間化，身體宇宙化?？臻g在此表述過程；黃泉成了陰陽之變的處所與契機(jī)。

二是將太一生水成陰陽的傳統(tǒng)移入地下黃泉,將幽都黃泉化為一陰陽交配創(chuàng)世創(chuàng)生的滋生地:“太一生水，水反輔太一”，“太一藏于水”，“以己為萬物母”，繼成天地神明陰陽。至于T形帛畫底部的裸神是不是太一，不重要；重要的是合陰陽。正是“天乃大水泉,蛇乃化為魚,……死即復(fù)蘇”。與黑地漆棺蓋板上的蛇魚之變(圖13)遙相呼應(yīng)。

人死氣散，需聚氣才有生機(jī)。對(duì)此，馬王堆三號(hào)墓T形帛畫底部有充分表現(xiàn)。雙魚交配為陰陽合氣，底部的云氣紋壺似為聚氣之用(圖6)。

合氣要吐故納新。按方術(shù)家言，吐故納新最佳時(shí)辰是日暮拂曉。這是通過水神所擎大地平臺(tái)兩側(cè)的鴟龜來表現(xiàn)的(圖3)。鴟梟為太陽內(nèi)陽鳥入夜的變形。陽鳥入夜（或過冬），得靠水族的神龜背負(fù)以渡陰溟。右邊鴟龜與白（或青）龍（=陰氣或地氣）相近，標(biāo)志太陽將入西方湯谷，由此作懸浮狀。左側(cè)鴟龜近赤龍（陽氣或天氣），標(biāo)志太陽將從東方咸池升起，作攀登狀。若帛畫底部是陰陽合氣的發(fā)端，此處標(biāo)示的便是凌晨與黃昏臨界點(diǎn)的吐故納新。“朝息……合于天”，可讓“陳氣日盡，而新氣日盈”。難怪二龜口中吐氣。

“合氣”后便要“治氣”。帛畫往上接著出現(xiàn)似乎是“鼎食鐘鳴”的場面(圖3),過去一般被認(rèn)為是對(duì)死者的祭祀場面?？峙虏槐M然。三號(hào)墓男墓主的T形帛畫中參加“祭祀”是八位女子(圖7)；一號(hào)墓女墓主的帛畫的對(duì)應(yīng)場面出場的都是男子(圖3)。不至于只有女子祭男性死者，男子祭女性死者。其意義恐怕還是在于陰陽合氣治氣。一三號(hào)墓T形帛畫都各有壺鼎(圖3;圖7),似有治氣煉丹的象征意味。就三號(hào)墓帛畫來看，畫面底部的云紋壺聚氣(圖6)，置于陰冥，以示人死氣散。往上進(jìn)入人間，壺又出現(xiàn)(圖7)，顯然是指人死氣散后經(jīng)聚氣進(jìn)入另一狀況。頗有意味的是，壺是眾人注目的焦點(diǎn):顯然是死者精氣所在(圖7)。

求長壽的方術(shù)家看來，“飲夫天漿,致之五藏”，便會(huì)生“龍息”，致“神風(fēng)”。“飲夫天漿”是方術(shù)語匯,就生人而言，指食氣房中之類。墓中帛畫借用這種方術(shù)隱喻具象。在“朝息”與“暮息”間的白晝陽間，酒肴陳列，以“天漿”來“飲食賓體”，注入“五藏”。“酒食五味”能“治氣,”使“百脈充盈”，于是“龍登能高……可以遠(yuǎn)行，故能壽長”。帛畫中雙龍（即“龍息”）由此呈“龍升”或“龍登”之狀。身著“素服”，“鳥身人面乘雙龍”的象征春風(fēng)蕩漾的句芒作飛揚(yáng)狀(圖3),可應(yīng)“食之貴靜而神風(fēng)，距而兩（峙）……神風(fēng)乃生”的說法。

接著往上是“摶精”。馬王堆醫(yī)書諄諄告誡借行方術(shù)求長生者:“玉閉堅(jiān)精，必使玉泉毋傾，……故能長生。”合氣治氣之后需用“玉閉”，可以“堅(jiān)精”，并導(dǎo)致“神明來積”。帛畫中的玉璧便是“玉閉”的具象圖解（圖1;圖8）。玉璧形象在一號(hào)墓內(nèi)多次重復(fù)出現(xiàn)，如朱地漆棺的足擋(圖14)等。以“玉閉”揣摩，其象征功能在“堅(jiān)精”并導(dǎo)致“神明來積”。

再往上，便是“流形”。古人稱形狀無定的散氣凝聚成有形的生命體的現(xiàn)象為“流形”。用管子的說法,“人，水也。男女精氣合。而水流形。……五月而成，十月而坐。”墓主死后，先是形散。經(jīng)一番象征性的合氣摶精之后,散氣聚合“流形,”墓主形象便出現(xiàn)在昆侖的傾宮懸圃之上(圖8)。這是前面說到的借“飲夫天漿”來治氣的結(jié)果。昆侖登仙，貌似客觀外象，其實(shí)也可隱喻一種生理狀態(tài):“故善治氣摶精者，……精神泉溢,吸甘露以為積，飲瑤泉靈尊以為經(jīng)。”“瑤泉”常與昆侖相聯(lián)系。就生人而言,飲“瑤泉”(食氣房中的方術(shù)隱語)造成登高之亢奮升華。這種生理體驗(yàn)常會(huì)化為空間想象-飲“瑤泉”造成的生理亢奮便有“登高”之致:穆天子登昆侖“觴西王母于瑤池上”?！痘茨献印费约暗抢銮?，先飲“丹水”，又要服藥:“帝之神泉，以和百藥，以潤萬物。”然后才是登“昆侖之丘”，“涼風(fēng)之山”，“懸圃”，“上天”，越登越高，終極狀態(tài)便是成仙成神。帛畫所繪的實(shí)際是一陰陽治氣后的精神騰飛狀態(tài)。“治氣摶精”，“飲瑤泉靈尊”，導(dǎo)致“精神泉溢”，“神乃溜(=流)形”。墓主辛追的魂像在此出現(xiàn)(圖8)，顯示墓主精氣經(jīng)過陰陽合氣，玉璧摶精,神已成形,開始升騰踟躕于天地之間。但這不是最終境界。

最終是“形解”。古人墓葬設(shè)計(jì)者也知道，人死之后，形骸與精神不免分離，孜孜追求保持死者形骸的完整不是長久之計(jì)或終極目標(biāo),最高境界是形解升仙,進(jìn)入某種永恒理想狀態(tài)。死后能夠達(dá)到的最終的永恒是“死而不亡”。按莊子說法,“死而不亡者壽”。對(duì)“何處而壽可長?”的問題，方術(shù)的答案是：“朝日月”，“吸精光”，“飲走獸泉英”，“靈露內(nèi)藏，飲夫天漿，致之五藏，欲其深藏。龍息以晨，氣形乃剛”，最終達(dá)到“玉色重光，壽參日月，為天地英”。這是對(duì)生人講；帛畫將這一形像邏輯移入陰冥。這里的“壽”和“英”是同一狀態(tài)，兩種表述：“壽”極言天長日久，永垂不朽。“英”極言天地陰陽之氣的凝聚精華。帛畫中的人身蛇尾像便是“壽”和“英”的形象凝聚。人首蛇身像置身于日月之間，正是“壽參日月，為天地英”(圖9)。這是從空間層面上講。從時(shí)間層面上來看，人首蛇身傳達(dá)了古往今來的永恒，因?yàn)槿祟愂甲驸音耸?、女媧氏、神農(nóng)氏、夏后氏，都是被想象為人首蛇身。按整個(gè)畫面由下而上的理路流程來看，人首蛇身形象是太一生水,成陰陽、致神明全過程的終結(jié)。畫面本身作了暗示:黃泉下的赤蛇與天界的人首蛇身像的赤蛇遙相首尾呼應(yīng),一始一終（圖3;圖9）。

整個(gè)過程始于太一生水、成陰陽；終于陰陽聚合、神明生，“壽參日月，為天地英”。綜觀全圖：底部陰冥的赤蛇與左方赤色升龍（“龍息”）一氣呵成。繼而，赤龍穿玉璧(“玉閉堅(jiān)精，必使玉泉毋傾……故能長生”）。后又與右邊太陽相近的升龍呼應(yīng)。并在頗有意味的八星中穿行【“八至勿星（瀉），可以壽長”】。最后，龍口吐出人身蛇尾的形象(圖9)，終于達(dá)到了“壽參日月,為天地英”的境界。

古代養(yǎng)生方術(shù)強(qiáng)調(diào)：“君必察天地之情，而行之以身。”天地是人身的圖式榜樣。個(gè)人吸氣養(yǎng)神與自然萬物周始運(yùn)行同步且相依相存。帛畫顯然未將兩者截然分開。這種天地與人身內(nèi)外互相包容的空間，便是古醫(yī)書所說的“臟象”。其空間所指模棱兩可。與其說是特指空間，不如說是特定過程。著重點(diǎn)在于其陰陽變化。就墓葬情景而言，“臟象”的展開與其說是圖示天上或地下的空間歸屬，不如說是更關(guān)注墓主死后狀態(tài)變化，能否達(dá)到某種另類的“長壽”。怎樣才能“長壽”？方士有言:“君若欲壽，則順察天地之道。天氣月盡月盈，故能長生。地氣歲有寒暑，險(xiǎn)易相取，故地久而不腐。君必察天地之情，而行之以身。”一號(hào)墓帛畫被置于內(nèi)棺蓋上，面對(duì)墓主，意味深長。似乎是借帛畫諄諄叮嚀死者：“必朝日月而吸其精光”，“飲走獸泉英”，“靈露內(nèi)藏”，“飲夫天漿”，“龍息以晨”，方能“精氣凌健久長”，“壽參日月，為天地英”。若要細(xì)究這一空間，顯然很難將天地人身截然分離。由此，帛畫究竟是引魂升天還是導(dǎo)魂入冥，問題已變得似是而非。這里的“天”已非客觀外在自然界的天，而是生人想象中墓主身體由陰還陽過程中的所能祈求的最高境界。

漆棺紋飾

一號(hào)墓四層套棺(圖10),由外棺向內(nèi)棺的紋飾變化意味著象征空間的轉(zhuǎn)換及死者精氣變化的流程，與T形帛畫由下向上的升仙過程大致同步。第二層黑地彩繪棺表現(xiàn)合氣治氣流形。向內(nèi)第三層朱地繪棺表現(xiàn)摶精治氣。最內(nèi)層為羽化成仙。

最外兩層黑地漆棺，皆外黑內(nèi)朱。第二層黑地棺頭擋紋飾（圖11）最有意味。墓主形象初次出現(xiàn)在底部，僂身遁入精氣繚繞的冥界。墓主出場很快便為精氣間踟躕而行的鸞鳥所替代。一鳥曲頸向上，喙上呈一氣泡。類似場景亦見于同棺足擋（圖12）。顯然是“呴吹”或“吹呴呼吸,吐故納新”。其目的在于“出死入生”。鳥獸百姿常作為行氣方法的科目:“熊經(jīng)鳥伸，鳧浴猿躩，鴟視虎顧。”棺繪中以引頸之鳥演示“鳥伸”，順理成章。況且鳥近天，為陽。由此不難揣度頭擋中部和上部分別出現(xiàn)的鴟梟的意義（圖11）。鴟梟為夜間陽鳥。上下分置，當(dāng)以下為暮，上為晨，都是食氣時(shí)辰，即所謂“暮息”與“朝息”。足擋中部鹿角神物（鹿角象征陽）張弓射擊的與其說是鳥不如說是射擊“鳥伸”吹呴而出的夜間陰氣或“宿氣”（圖12）。回到頭擋（圖11）：按位置論，上為天/陽，下為地/陰。頂端的鴟梟便代表凌晨。“朝息之志，其出也務(wù)合于天”，可讓“陳氣日盡，而新氣日盈，則形有云光。以精為充，故能久長”。由此，頭擋頂部鴟梟所引發(fā)的“朝息”之右，一陽獸引導(dǎo)一散發(fā)長袖人形（疑為渡過陰冥長夜的墓主形象）作弓步或舞步狀(或?yàn)?ldquo;鹯”步)（圖5）。正合古代《引書》：“春日，早起之后，……披發(fā)，游堂下，迎露之清，受天地之精。”顯然，隨著吐故納新，“受天地之精”，墓主的身體狀況以接近“出死入生”階段了。

棺蓋板漆畫將此變化過程推向高潮。鳥獸銜蛇是此處重復(fù)出現(xiàn)的母題（圖13）。蛇為陰，鳥獸吞蛇便是“陰陽合氣”的形象化。尤有意味的是，在眾多吞蛇場景中突然出現(xiàn)一飛鳥銜魚景象。是為陰陽合氣導(dǎo)致“復(fù)蘇”:“……死即復(fù)蘇。風(fēng)道北來,天乃大水泉,蛇乃化為魚,是為魚婦。……死即復(fù)蘇。”棺繪與《山海經(jīng)》的描述的對(duì)應(yīng)揭示出古代形象思維邏輯：陰間死者通過合陰陽（=蛇/魚/水+鳥/天），便有死生之變(蛇變魚),得以復(fù)蘇,精氣流形。

第三層朱地漆棺進(jìn)入摶精升仙階段。“善治氣摶精者，……精神泉溢，吸甘露以為積，飲瑤泉靈尊。”瑤泉在昆侖境內(nèi)。所以棺足檔為玉璧(玉閉)摶精(圖14),頭擋為鹿(陽氣)登昆侖(圖15)。朱地漆棺兩側(cè)一是雙龍升仙(圖16)，與帛畫頂相呼應(yīng)(圖9);一是云氣勾連紋(圖17),超絕寰塵，已不再有萬物走獸的具象。兩側(cè)相呼應(yīng)，示意死者精氣已進(jìn)入形解升仙的狀態(tài)。

進(jìn)入最里一層的錦飾內(nèi)棺，粘貼在棺蓋板及四壁板上的是一層菱形勾連紋的貼毛錦(圖18)。貼毛錦有羽化意味；菱形勾連紋常與玉華仙界相連。示意散氣經(jīng)聚合摶精流形后在此進(jìn)入“玉色重光”永恒穩(wěn)定的狀態(tài)。

馬王堆棺繪帛畫首要功能可能并不限于喪葬時(shí)向生人展示，更主要是為死者形象地規(guī)劃出一個(gè)出死入生的步驟與過程。圖像程序完成出死入生的過程，起到入葬后永久的儀式象征功用。這一過程究竟歸集于引魂升天還是導(dǎo)魂入地？弄清了“天”與“地”只不過是一聚氣成精出死入生的生理狀態(tài)的空間比附，也就不難理解為何套棺的“升天”序列是由外向內(nèi)的演進(jìn)，越往內(nèi)越接近這虛擬的“天界”，盡管這一切陰陽變化都發(fā)生在地下。

(作者系哈佛大學(xué)美術(shù)史與建筑史系教授)

http://www.dfdaily.com/html/8759/2011/12/19/717123.shtml