神 人 以 和
——三星堆器物坑中的圖像與巫儀
胡紹宗
（湖北省黃岡師范學(xué)院，湖北省 黃岡市 438000）
摘 要：以考古資料為據(jù)，結(jié)合歷史文獻(xiàn)和人類學(xué)資料，分析三星堆出土各類圖像的類型與系統(tǒng)，討論各類圖像之間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)，試圖建構(gòu)與這一圖像系統(tǒng)可能存在的宗教儀式，以及青銅人物圖像不同風(fēng)格的角色對應(yīng)，藉此說明中國古代社會巫祝等神職人員的身份及社會等級關(guān)系。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)考古；三星堆；青銅人像；典型器；祭祀禮儀
四川成都三星堆遺址一號、二號器物坑以及金沙遺址出土了大量人形圖像?，F(xiàn)根據(jù)文物出版社出版的《三星堆出土文物全紀(jì)錄》《三星堆祭祀坑》《金沙遺珍——金沙遺址出土文物》①等資料的相互對照，初步統(tǒng)計兩個考古遺址共計出土各類材質(zhì)、各種表現(xiàn)風(fēng)格的單體人形圖像195件（個）。其中金沙遺址出土12個，三星堆遺址出土183個人物個體，一號坑22個，二號坑162個。
在已經(jīng)發(fā)掘的早期中國考古學(xué)文化中，三星堆遺址所出土的人形圖像的數(shù)量和藝術(shù)水準(zhǔn)都是手屈一指的。自1986年三星堆兩個祭祀坑的發(fā)掘以來，學(xué)界對這些圖像做了多角度、多層次的研究。歸納起來主要有：圖像的風(fēng)格研究、圖像的宗教文化屬性研究、圖像與古蜀文化及其族屬的源流研究等幾個方面。其中關(guān)于圖像的宗教含義學(xué)界討論最多，成果也最為豐富，分歧也最大，應(yīng)該說三星堆圖像的這些屬性對于研究者的吸引力也最大。
本文的主要目標(biāo)是：依據(jù)考古資料，結(jié)合歷史文獻(xiàn)和人類學(xué)資料，通過分析圖像之間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)，在前人的研究基礎(chǔ)上試圖建構(gòu)圖像可能存在的系統(tǒng)，進(jìn)而討論使用這一圖像系統(tǒng)可能存在的宗教儀式。在此基礎(chǔ)上，將青銅人物圖像不同風(fēng)格的角色對應(yīng)到一定儀式活動中，以此說明儀式中的巫祝等神職人員的身份及社會等級關(guān)系。
一、神人以和——器物坑中圖像的類型與系統(tǒng)
三星堆及金沙遺址出土圖像眾多，除了鑄造在青銅神壇和刻畫在玉石邊璋上的群像之外，其他圖像出土?xí)r都是單體的，彼此沒有聯(lián)系。如果撇開背后的不同宗教含義，只按照純粹的視覺要素來分類，這些人物形象或類似人物形象可從以下幾個方面來劃分類別：從制像材質(zhì)上看有青銅、黃金、玉石、灰陶、木頭等五種形式，其中青銅材質(zhì)的最多，陶質(zhì)和木制的分別各出土一件；藝術(shù)表現(xiàn)手法上有三維雕刻、二維線刻以及二維線刻與三維雕塑相結(jié)合的表現(xiàn)手法；如果從單個人物呈現(xiàn)的姿態(tài)來講，有面具式、頭像、跪坐姿式、全身立像、人面鳥身結(jié)合等五種形式。
那么，除了制像風(fēng)格間的一致性以外，這些單體的、在地下埋藏了兩千多年的圖像之間究竟有沒有聯(lián)系？回答這個問題，首先要討論三星堆兩個器物坑中器物的基本屬性。關(guān)于這一點學(xué)界有不下十種說法：祭祀天地山川的遺跡留存說，不詳之寶器埋藏說，盟誓遺跡說，厭勝埋藏說，寶物失靈埋藏說，亡國寶器埋藏說等等。[1](22-24)也許還有一系列猜測，但無論哪一種說法，這兩個坑中的器物都有一個共同的主題，即這些瘞埋了兩千多年的東西都是某種特定宗教的遺留物，它們的使用注定離不開一個為當(dāng)時人們所熟悉的禮儀性活動。因此，當(dāng)這些圖像個體存在于一種或幾種明確的儀式當(dāng)中時，圖像與特定儀式之間便建立了某種對應(yīng)關(guān)系。那么，如果這些圖像是某種具體儀式中的像設(shè)，它的類型又將如何呢？
司馬遷在《史記·五帝本紀(jì)》中說：“……依鬼神以制儀，治氣以教化。”祭祀儀軌的出現(xiàn)總因神靈信仰的存在。在甲骨文中有明確記載商王祭祀天神、人鬼、地祇的宗教活動。如今我們雖不能回到歷史的現(xiàn)場了解具體祭儀的過程，確切地知道參加祭祀的人員結(jié)構(gòu)，但從甲骨卜辭上可以看出，商王與他們的祭祀對象——即各種神靈包括先公先王之間存在一種以祭禮儀式為中心的交換關(guān)系。[2](144)這種交換關(guān)系可以看做是祭禮儀式活動中的兩個集團的形式交換，那么其中以商王為代表的獻(xiàn)祭者與以商人所供奉的先公先王為代表的受祭諸神之間就形成直接的對應(yīng)關(guān)系。此時儀式中主持祭禮的巫師或祭司就成為這種交換行為的代理與中介，是儀式的關(guān)鍵。法國學(xué)者莫斯在研究宗教獻(xiàn)祭的圖式時把“進(jìn)入”儀式要素分為主祭者、助祭人、工具和場所等幾個部分。而“進(jìn)入”這個部分應(yīng)該是決定儀式展開的主導(dǎo)，它與“犧牲”、“退出”另外兩個獻(xiàn)祭環(huán)節(jié)共同組成完整的禮儀程序?？梢娭骷勒吆椭廊耸莾x式的首要因素。[3] (188)對甲骨文的研究顯示，商人信仰中的受祭者是一個有層次、有系統(tǒng)的集團。以祖先祭祀為例，大部分祭儀中有主神，即天帝、先王先公，同時還有配祭的身份出現(xiàn)，形成主從相隨的關(guān)系。相對應(yīng)的，獻(xiàn)祭者更是一個層級分明的儀式操作集團，饒宗頤在研究三代儀禮時認(rèn)為：“王室舉行祭事的時候，執(zhí)伎之人物為巫、史及四輔。四輔者，卜、筮、瞽、侑。王前巫后史，卜筮瞽侑在其左右，侑是助祭的主角。”[4](186)這樣算來，在這個儀式中至少也有巫、王、史、卜、筮、瞽、侑等七個角色。
作為巫術(shù)祭祀的儀式，古文獻(xiàn)中關(guān)于商王湯禱雨于桑林之中是一樁討論得比較多的事件。艾蘭討論商初人祭和天命時就引用了散失的《帝王世紀(jì)》中的這段故事：
湯自伐桀后，大旱七年，洛川竭。使人持三足鼎祝于山川。 …… 殷史卜曰，“當(dāng)以人禱。”湯曰，“我所為請雨者民也，若必以人禱，吾請自當(dāng)。”遂齋戒、剪發(fā)、斷爪，以為牲，禱于桑林之社。[2](142)
也許這段文字并不能作為直接的祭祀儀式的歷史材料，但文字卻從一般儀式的角度為我們提供了舉行一項祭祀活動程序上的基本結(jié)構(gòu)。從儀式的結(jié)構(gòu)分析，至少在這個儀式上出現(xiàn)的角色有：儀式的主持人祭司，持“三足鼎”的從祭者、商王湯及他的身份轉(zhuǎn)換——犧牲，還有一個看不見的對象，即這個儀式所針對的受祭者——商人信仰中的神靈。如果這個被祭祀的神靈有一個主從關(guān)系，再加上主持活動的祭司為了溝通祭祀與受祭雙方時所驅(qū)遣的靈異，那么在這儀式上也會出現(xiàn)七種身份與角色。
宗教儀式的發(fā)生源于具有共同精神體念的人們?yōu)橹撤N共同目的所發(fā)出的行為，它的一個“重要因素在于它的集體性”。[5](19)而集體性的宗教儀式必定存在一系列活動程序，使抽象的信仰在具體的活動操作展開中得以體現(xiàn)。人類的視覺創(chuàng)造如同日常的觀察事物一樣，都要受到知識與信仰的支配。因此，了解人類早期宗教活動中的一般儀式程序?qū)τ谌嵌涯切┳鳛閮x式的圖像分類也許有所幫助。當(dāng)然，這里需要指出的是，本文對上述歷史文獻(xiàn)中儀式上七種角色的分析，并不指望它與三星堆圖像儀式的角色一一對應(yīng)或者直接的套用，而是為了說明作為宗教儀式中各類角色的層次關(guān)系。
結(jié)合上述分析，文中將三星堆的圖像分為神格、人格兩種身份，對應(yīng)到一般宗教儀式中，又將其分成七個層次。因而，三星堆圖像中這兩種身份的七個層次對象至少可以看成一個盛大宗教儀式的在場與親證。
神格身份的圖像：
第一類，青銅凸目神像。青銅像恰好三件，一大兩小，造型風(fēng)格相同。兩個小的長、寬和高基本相同，這樣看來三者似乎形成了以高者為中心，兩個小的左右配對的對稱結(jié)構(gòu)。顯然這類銅像形體巨大，與真人有別，明顯帶有超人的神性色彩。最高的如果加上額頭上的裝飾高達(dá)1．<?2米，是所有三星堆出土青銅像中頭部體量最大的一類。值得注意的是，整個造型呈“凹”字形的半包圍形態(tài)，巧妙利用力學(xué)原理，在不需要任何支撐物的情況下，就可以平穩(wěn)而牢固地擺放在任何一個平面上。作為宗教祭儀中被崇拜的偶像符號，這種造型既節(jié)約了青銅材料，又完整地表現(xiàn)了頭像的各部分特征?？梢娺@種制像方式本身包含了圖像置放與展示的觀念，是一種成熟而體系化的像設(shè)模式。從整個出土圖像看，它們應(yīng)該被擺設(shè)在顯著的位置，是一個特定宗教祭儀中被禮拜的對象。
第二類，超自然的靈異圖像。人類宗教活動中對神靈的表現(xiàn)往往以人自身為尺度，再通過對自身形象的主要部位或器官加以異化、夸張，甚至附加具有象征意義的部分來加強神靈的法力?！渡胶＝?jīng)》中出現(xiàn)的大量怪異神靈無不體現(xiàn)了古人對神靈想象的這種觀念。三星堆遺址出土物中，這類圖像都有靈異的特點，按照其風(fēng)格可分為三種：
第一種，凸目的人面鳥身形象。從目前發(fā)表的資料看，這類圖像在三星堆遺址中一共出土7件。《祭祀坑》一共發(fā)表了兩件，均站立在小銅樹K2③∶272的頂端?！度o(jì)錄》中除了收錄上述兩件之外，還收錄了一件，K2③∶154，被稱為人首鳥身像，從風(fēng)格大小來看應(yīng)該出自同一棵神樹上某個部件。這三枚圖像額部似乎曾經(jīng)有額飾。還有4件可以從復(fù)原后的青銅神壇K2③∶296上找到，分別鑄在方斗形四邊的正中。
第二種，從復(fù)原后的神壇來看，還有一種片狀神靈圖像，不過幾厘米高，共四枚，分別鑄在神壇的山形座四角。在金沙遺址也出土一枚片狀玉石神像，風(fēng)格與這四枚相似，《金沙遺珍》稱為“玉尖耳神人頭像”。
第三種，《祭祀坑》稱為銅獸面，一共出土9件，出土?xí)r局部還可見黑彩。按這9件的形制大小可分三型，每型三件，其中只有B型三件為上下結(jié)構(gòu)，共四眼。九件面具在器物的四角上都留有小孔，或為佩戴、張掛時穿系繩索之用。這九件面具風(fēng)格相同，且大、中、小各為三件，如同凸目銅像一樣，圖像自身的風(fēng)格其實已經(jīng)表明它們同為一個系統(tǒng)。與前述各類頭像相比，面部以純粹的二維圖案化的手法表現(xiàn)，是一種神格的抽象化表現(xiàn)，成為一個非敘事的對象，因而圖像的象征性得以彰顯。
人格身份的圖像：
第三類，青銅人面像?！都漓肟印贩Q為人面具，三星堆遺址共出土這類銅像20件，相同風(fēng)格的在金沙遺址也出土一件。這類造型與上述第一類基本相同，銅像橫截面也呈“凹”字形，不需其他支撐物就可平穩(wěn)放置于地面，所不同的是全部21個銅像的耳垂都有穿孔，似乎是為了佩戴耳飾之用。還應(yīng)該特別提到的是，多數(shù)銅像的額頭正中還鑿出方孔，作為裝配額飾之用。如果按照大小來分，圖像的高矮自可形成明顯的視覺層級關(guān)系。與第一類圖像比照，其風(fēng)格、置放方式相同，這種關(guān)系中所包含的意味究竟是什么？
學(xué)者通過甲骨文字的研究認(rèn)為，殷代有一種在太廟中協(xié)祭祖先的祭祀形式，即文獻(xiàn)中所說的“祫祭”。[6](338)《詩經(jīng)·文王》有句：“文王陟降，在帝左右”。即是說明在周人的祭祖儀式中文王與帝的配祭關(guān)系。這一歷史現(xiàn)象在殷商甲骨卜辭中也有大量的記載。
上述青銅人面或是作為凸目的配祭者而出現(xiàn)在一個特定祭祀儀式上。
第四類，大型青銅立人像。青銅像立于銅方座之上，人像及方座通高262厘米。銅人像身軀細(xì)長，身著左衽長袍，前后飾云雷紋。關(guān)于這些銅人像的身份、象征以及雙手所握何物，國內(nèi)外專家學(xué)者做了深入的討論。[7]立人銅像的衣飾不僅與考古材料所見的商周王朝人穿著衣飾截然不同，也與三星堆其他青銅人像的服飾不盡相同。有學(xué)者認(rèn)為“他應(yīng)當(dāng)是三星堆王國高級貴族在主持祭祀等隆重禮儀活動中才穿的特殊禮服，是一種先前遺留下來的古老的服飾。”[8](233)結(jié)合基座及其基座上的山形紋飾，可以看出立人像所對應(yīng)的現(xiàn)實身份是一個被圣化了的角色。因此，從立人像的特有服飾來看，立人像應(yīng)該是三星堆出土的圖像系統(tǒng)中人格身份最高的一個。從立人像耳垂有穿孔看，或為古蜀人的王或某種祭儀的主祭者。
第五類，青銅人頭像。據(jù)《祭祀坑》發(fā)表的數(shù)據(jù)，這類人頭像一號坑共出土13件。其中6件平頂無冠，腦后有發(fā)辮；4件頭頂中空，邊緣為子母扣形狀，似乎頭飾或者發(fā)冠脫落，圖像沒有發(fā)辮。體量最大者K1:5,通高45.6厘米，圓形頭頂，頭部造型好似戴有雙角頭盔，面部戴有面罩，后腦勺處有一插發(fā)笄的凹孔。
二號坑出土這類圖像44件，有兩件殘缺不能復(fù)原。從發(fā)表的圖片看，有36件為平頂，有發(fā)辮。還有6件為有明顯冠飾，沒有發(fā)辮。相較而言，有冠和發(fā)辮者體量較大，其中最大的通高51.6厘米，二號坑中這些有冠飾的頭像占整個頭像的七分之一?？偨Y(jié)兩個坑中有辮者和有冠者的比例以及形制大小，至少可以這樣判定，二者在圖像系統(tǒng)中的不同角色和它們各自所象征的身份，這類圖像似乎是古蜀人祭祀活動中的從祭者列像。②
第六類，小型青銅人像。這類圖像分為兩種表現(xiàn)形式：一是體量較小的全身青銅人像，大多在十幾厘米，有的甚至幾厘米大小。銅像呈站立或跪坐兩種姿勢，雙手作持物或上舉之狀?？脊艌蟾骘@示，它們分別是神壇、神樹等其他器物上的一個部分。根據(jù)《全紀(jì)錄》《祭祀坑》統(tǒng)計，這類圖像一共發(fā)表了19枚。如果按照復(fù)原后的青銅神壇來統(tǒng)計，原先至少有29枚。從它們與器物所組成的關(guān)系來看，在圖像對應(yīng)的儀式中，應(yīng)該屬于地位身份較低的儀禮執(zhí)事與參與者。
其實它們的身份在二號坑出土的玉璋刻紋上得到了證明。玉璋兩面總計刻畫人物22人，他們都在參與某種祭祀儀式，與上述出現(xiàn)在青銅樹底座和青銅神壇上的人像相似。金沙遺址還出土了一件相似的刻紋玉璋，其刻紋中的人形呈右側(cè)跪坐，右肩扛著與半身相等的象牙，尖端朝下，雙手抱握。這里的圖像，等于給三星堆邊璋圖像作了注釋，似乎是說明象牙在巫師作法中由助祭者肩扛跪獻(xiàn)。[9](134)
第七類，石質(zhì)跪坐人像?！度o(jì)錄》發(fā)表了2件，均殘缺不全，但可看清是石人雙手反剪。金沙遺址出土8件，《金沙遺珍》發(fā)表4件。此外1983年在成都方池街遺址出土一件，美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院收藏一件。其中以方池街遺址出土體量最大，高約50厘米。[10]學(xué)界較統(tǒng)一的觀點是這類雕像應(yīng)該是作為祭祀禮儀中最下等身份的巫師或犧牲出現(xiàn)。[11]
三星堆出土了風(fēng)格眾多的人形圖像，應(yīng)該看到這些風(fēng)格不是簡單的藝術(shù)性追求，作為特定禮儀規(guī)則的一部分，圖像類型的組合具有與某種儀式功能相對應(yīng)的完整性，形成了意義豐滿的象征系統(tǒng)。如果將這些圖像與某種可能的祭祀儀式相對應(yīng)的話，這些圖像類型就分別代表了儀式中不同的角色與身份。
二、系統(tǒng)的存在——圖像與典型器之間的互證性？
在江西新干大洋州商代大墓、河南安陽殷墟婦好墓中出土了大量精美的藝術(shù)品，當(dāng)我們檢視它們的時候，會發(fā)現(xiàn)所有出土的器物都有一個明確的所有者——墓室主人。它們的制作與呈設(shè)是圍繞著一個既定的對象來展開的，呈現(xiàn)的是一個與墓室主人有關(guān)的生死兩界的情景與關(guān)系。如果說這些器物是敘事的，而一個墓葬又是一個敘事的單元的話，那么這藝術(shù)品所敘之事既是生者的想象，同時也是生者對死者往生世界的期望。③圖像與器物之間的互證性提供了一個獨立自主的敘事邏輯?？墒?，在三星堆的眾多圖像邏輯中找不到它們共同擁有的敘述中心，更沒有明確的所有者。顯然，兩個器物坑所出土的物品還不能證明是為了某個顯赫人物的葬禮而制作的?？墒沁@些同出一地的圖像與典型器物之間又隱隱透露出一種內(nèi)在的邏輯。一方面，上文圖像類型的劃分顯示，圖像之間的形制大小、數(shù)量關(guān)系暗示了一個明確的視覺系統(tǒng)的存在，進(jìn)而暗示著一個與圖像對應(yīng)的儀式的存在。另一方面，雖然從各種因素判斷，三星堆的兩個祭祀坑屬于同一種文化的同一種類型的禮儀系統(tǒng)，但是大量出土的銅像多以單體出現(xiàn)，在器物坑中散亂堆放。這里沒有敘事背景，也沒有敘事的舞臺，它們就好像是大戲散場之后收在道具箱里的道具，等待著新的一場祭祀“大戲”的開場。因而，對于他們的了解我們需要回答四個相互關(guān)聯(lián)的問題：
第一，這些祭品是由誰來操作的？
第二，在使用這些物品時它們的敘事邏輯是什么，也就是這些道具參演的是一場什么樣的“戲”？
第三，這些戲有沒有觀眾，如果有它的觀眾又是誰？
第四，制作這么精湛的青銅圖像作為儀式的道具，它的目標(biāo)是什么？
為了回答這些問題，下文就試著從以下幾個方面做些探討：
1.圖像與典型器在器物坑中的疊放層次
二號祭祀坑為長方形土坑，坑口略大于坑底，四壁較規(guī)整，坑壁略斜，坑底面積約10多平方米。出土?xí)r坑內(nèi)堆放的遺物有一定先后順序，根據(jù)疊壓情況可分為上、中、下三層。靠近坑底主要是小型青銅器和一些玉器。典型器物有：本文第二類所指的九件青銅獸面、青銅神壇、青銅神殿、小神樹、玉戈、玉璋、石戈。其中九件獸面與三星堆文化重要玉石禮器玉戈和玉璋比較整齊地重疊在一起。堆放在坑中間一層的全部為較大型的青銅器，其典型的有：本文所指的第一、第三、第四、第五類青銅像，還有重要青銅禮器樽和罍，以及大型神樹、太陽神器等?！都漓肟印愤€特別提到，樽和罍中曾裝有玉鑿、玉璧、玉瑗?？拥淖钌蠈邮?0余根象牙堆置在青銅器之上。[2](158)
一號坑比第二號坑略小。從坑內(nèi)器物重疊關(guān)系來看，也不是雜亂地拋向坑內(nèi)的，而是將每一類遺物集中后按照一定先后順序埋入坑中的。疊放的基本順序是：首先投放的是玉石及金器，再倒入各類青銅人像、青銅樽等祭祀禮器，之后再倒入帶有混雜有玉石器、青銅戈在內(nèi)的骨渣，最后放入玉璋、玉戈等祭器，象牙與骨渣一起投入。不僅如此，坑內(nèi)出土的器物都粘有經(jīng)過火燒的骨渣，說明這些器物和犧牲一并經(jīng)火燔燎過。大多數(shù)器物出土?xí)r，其上留有明顯的火燒痕跡。
兩個坑的器物投放層次大致相同，一些典型器物也都處在相同的疊放層次。根據(jù)兩個坑的投放情況，可以做進(jìn)一步討論。
在二號坑中，投放的順序更為明顯，從一般常理來講，應(yīng)該不是一種慌亂的情況下隨意投擲堆放的。三個層次的器物有明顯禮儀意義上的區(qū)別。底層的典型器有：九件獸面，神壇和神樹各類青銅牛、神鳥、蛇形器物，那個大型鳥身人像的殘件也放置在這一層中。特別有意思的是九件獸面與玉石禮器一同疊放，而神樹上的鳥身人面形象正好與九件獸面同為一種超自然的靈異身份。如果結(jié)合神樹、祭壇來考慮，這些器物應(yīng)該是某種祭祀儀式中某種具有神性的靈異對象，或可看做巫師、祭司的一種重要伙伴，類似張光直先生所說“巫蹻”的角色。這一層應(yīng)該看做屬于三星堆祭禮儀式結(jié)構(gòu)中具有先導(dǎo)性的部分，也是祭祀活動中體現(xiàn)祭司法術(shù)表演的程式化部分，即：祭司或祭儀的參與者首先請出重要的具有神性的法器，作為某種一儀式程序的先導(dǎo)，投入到器物埋藏坑第一層。緊接著第二層投放的主要是各類大型青銅神樹、青銅人像，以及三星堆重要青銅禮器樽、罍等。而這一部分應(yīng)該是三星堆式禮儀結(jié)構(gòu)中的主體，也是具體祭祀活動中的視覺主體。
從兩坑各層中所包含的內(nèi)容來看，一號坑中的遺留物比二號坑中的更像一次祭祀活動之后的瘞埋情況。第一層投放的是一些祭祀中的重要神性器物，如玉石器、金杖等，接著投擲儀式的主題，作為活動的象征——各類神像、人像。祭祀活動上出現(xiàn)的典型重器，如樽、瓿也在這時投擲入坑。最后打掃儀式結(jié)束后的場地，清掃細(xì)碎的物品，連同骨渣再一起倒入坑內(nèi)。
報告稱骨渣大約3立方米。骨渣在祭祀坑中是一個很重要的信息，埋入坑內(nèi)的骨渣經(jīng)過火燒，還伴隨有敲打的痕跡，骨渣中含有灰燼。但是祭祀坑中卻沒有煙熏或火燒的痕跡。顯然，這些骨渣是在入坑前舉行某種祭祀活動過程中就已經(jīng)被火燒過。這些骨渣經(jīng)過初步鑒定，有豬、羊、山羊、牛、水牛的肢骨和頭骨，還有少量的骨渣被懷疑是人的頭骨和四肢骨頭，說明在這一祭祀禮儀中曾使用了太牢一類犧牲進(jìn)行祭祀，并有可能使用了人牲。[2](22)
報告說明，兩個器物坑的形制沒有什么特別之處，只有投放的器物才有被火燒煙熏的痕跡，而坑本身并沒有燒過的跡象，也就是說，如果火燒作為一種儀式的一部分，顯然不是在器物坑中進(jìn)行，而埋藏器物只是這一個儀式的最后一步。因此，土坑本身不能為我們提供多少有用的信息。但是，兩個祭祀坑中的典型器在投放與疊加中的層次關(guān)系至少向我們揭示了幾個問題：
第一，三星堆兩個器物坑前后相距一個世紀(jì)，④而典型器在坑中投放的層次基本相同，這本身就說明某種相同類型的器物處在相同層次絕非一種偶然現(xiàn)象，不是隨意堆放的結(jié)果，它說明這種現(xiàn)象保持了同一禮儀傳統(tǒng)中祭禮活動的最一般規(guī)則。從出土情況看，三星堆人的宗教想象中的鳥身人面像，以及各種靈異的造像往往與一些觀念性、象征性器物聯(lián)系在一起，如，神壇、神樹。顯然，這些被賦予了超自然力量的對象由于其神格的規(guī)定性自然要和神樹、神壇同處一層之中。
第二，《祭祀坑》將各種造像都放在同一個范疇中來討論，混淆了三星堆人對祭祀儀式中圖像功能劃分的不同類別。學(xué)者們也多用這一思路。然而，我們從坑中器物投放的層次來看，在三星堆人的觀念里，同為人形造像，具有靈異身份的形象與具有人格身份的形象應(yīng)該區(qū)別開來，它們分屬不同的世界，具有不同的象征功能，因而在投放時自然流出對于類型劃分的觀念，并且直接表現(xiàn)在投放的先后順序和疊壓的層次上。
第三，也是最重要的一點。器物坑作為某種儀式最后的環(huán)節(jié)，它就說明坑中青銅人像與典型器物的疊放關(guān)系并不是祭祀儀式當(dāng)中各類圖像應(yīng)該有的置放形式。圖像的排列關(guān)系至少隱含在它們各自的形制與風(fēng)格關(guān)系中，而不取決于坑中堆放的位置關(guān)系。
2．冠飾與發(fā)辮作為身份的標(biāo)志
對三星堆出土圖像的檢視我們發(fā)現(xiàn)，圖像的身份與頭像是否佩戴冠飾、是否留有發(fā)辮的關(guān)系密切。兩個器物坑共出土有冠飾的青銅圖像11件。二號坑中大立人像有典型的冠飾，其他44件青銅像中有6件佩戴冠飾。一號坑青銅頭像明確有冠飾的1件，而且十分典型，另外還有3件銅人像頭頂削平，頂口外緣是一圈子母口，明顯是為了裝配某種冠飾的樣子。這些帶冠飾者的樣式又可分為幾種類型：頭戴高冠的，腦后有發(fā)簪的，戴獸首狀高冠的，無冠而戴有發(fā)簪的，無冠而椎髻的，也有戴編索狀帽箍的等等六種。
一個值得注意的規(guī)律就是三星堆兩個坑中頭戴冠飾的銅像都沒有下垂長辮，且都是平頂辮發(fā)。從冠飾與辮發(fā)的關(guān)系似乎可以看出三星堆頭像系統(tǒng)中的造像規(guī)律：有冠者則無辮，有辮者則不戴冠。而且?guī)Ч谡叩那嚆~頭像普遍都比平頂留長辮者體量大。從二者的數(shù)量比上看，二號坑中發(fā)表了42件青銅頭像，其中帶冠者為七分之一。一號坑發(fā)表12件，明確有冠者1件，占十二分之一，如果算上頭頂為子母口的3件頭像，也只占整個的三分之一。
在三星堆出土青銅人像中，跪坐石人也是無冠而戴發(fā)辮。關(guān)于跪坐石人的身份，學(xué)者討論得比較多，比較一致的說法是，古蜀人祭祀活動中最低一層次的人員，也許是巫師，也許是奴隸、敵族俘虜?shù)龋傊钱?dāng)時社會中最低一級的人員。[8](218)
在三星堆中，冠者往往是笄發(fā)。而在金沙遺址中出土一件青銅立人像，姿勢與三星堆大立人像相似，頭戴有八個光芒形飾的帽圈，還有梳飾整齊的三根長辮。立人高不到15厘米，加上插件通高也只有20厘米。如果將它與三星堆立人像比較，無論是銅像的體量、服飾、制作精細(xì)程度都相去甚遠(yuǎn)。也有人以此認(rèn)為，辮發(fā)與笄發(fā)的不同是族屬的分別，它們在儀式中的分工也是不同的。[8](218)如果將這件小型立人銅像與金沙出土8個長辮跪坐石人相比較，至少可以得出這種結(jié)論，二者在姿勢、冠飾上的區(qū)別就足以說明發(fā)辮是身份的象征要素。
通過這些造像風(fēng)格類型的分析，我們至少可以形成這樣幾個印象：
第一，無論是三星堆還是金沙遺址出土的人像，有冠者的體量和高度最大，數(shù)量相對較少，從一般宗教儀軌來講，說明它們是某種儀式中的高等級身份者。
第二，大型青銅立人像本身具有的各種其他銅像所不具備的特點：莊嚴(yán)的姿勢，獨特的服飾，最大的體量，高冠簪發(fā)而立于高臺之上，這說明在三星堆人的制像觀念中，銅像的體量、冠飾、發(fā)式一定與銅像所代表的地位身份有關(guān)。
第三，那些沒有冠飾，辮發(fā)平頂?shù)你~人頭像體量小，數(shù)量多，而且這類銅像不見全身的標(biāo)本出土，即使有全身的也都反綁著手呈跪坐之姿，這自然將辮發(fā)與一種低等級身份相聯(lián)系。
三、空間與方向——尋找被瘞埋的禮儀
人類學(xué)視野中的祭祀禮儀是在特定空間中展開的，并由參與者那規(guī)范化了的序列活動組成，而它的另一個形式則顯現(xiàn)為一定規(guī)則下的觀看程序。所以祭祀活動有了人的參與，其場域便有了以人為參照的方向，特別是在有像設(shè)的活動中，符合視覺與觀看邏輯的方向性是必定要遵循的規(guī)則，即便是人們想象中神的世界的方向，可看做人的世界的鏡像，同樣遵循著觀看的原則?？臻g與方向是儀式不可或缺的要素。如前文所述，三星堆出土的各類人像本身已經(jīng)形成了一個層級分明、配置完整的圖像系統(tǒng)，那些以人物為中心的典型器中似乎可以讓人讀出祭司舉行活動時的程序和具體禮儀的規(guī)則來。然而，對于這個系統(tǒng)的任何一種假設(shè)和想象都要在一定空間、一定方向中進(jìn)行。
1．圖像與典型器的空間性
三星堆的各類器物是在同一個宗教背景下所使用的物品，各器物之間存在意義上密切的關(guān)聯(lián)。圖像與圖像之間，典型器與出土人物圖像之間彼此相互依存。在此基礎(chǔ)上可以總結(jié)出儀典兩個層次上的關(guān)系：獻(xiàn)祭者與受祭者的呼應(yīng)關(guān)系，儀式活動與所有出土器物共生關(guān)系。在虛擬的圖像環(huán)境和現(xiàn)實的儀式環(huán)境中形成——人與神、儀式與器物——雙重對應(yīng)，進(jìn)而圖像與宗教祭儀之間形成了一個二元的背景關(guān)系：一方面，圖像以典型器為背景，大型立人銅像以及眾多小的青銅人像在祭祀現(xiàn)場的呈設(shè)是與神樹、祭壇、樽和罍等各類典型祭器相對應(yīng)；另一方面，圖像與祭器的組合關(guān)系又構(gòu)成祭司等神職人員舉行祭禮的背景。圖像系統(tǒng)內(nèi)外的兩個系統(tǒng)互為參照，其中，圖像成為現(xiàn)實的鏡像，現(xiàn)實的儀式又為模式化圖像注入具體的內(nèi)容。而這兩重背景的中心就是關(guān)于宗教活動的展演與敘事。
巫鴻先生在討論中國早期墓葬環(huán)境時引入了三個概念，空間性、時間性和物質(zhì)性。我們也注意到，中國早期各種墓葬環(huán)境中為墓室主人所營造的“主體空間”，主體空間的存在不完全依賴墓室是否能夠發(fā)掘出主人的尸骨，只要我們通過文字、遺物、環(huán)境等特定因素，就可證明墓室主體存在，空間的主體性就會成立。[12](166)實際上討論三星堆祭祀器物的空間性問題也是一個非常重要的角度?？臻g是作為祭祀活動的敘事前提。一方面，三星堆典型器中人物形象與青銅神樹、祭壇、神山之間構(gòu)成了具體的可描述的空間環(huán)境，另一方面這種空間也是古蜀人對儀式規(guī)則外顯形式的想象，是一種象征性的虛擬存在。虛擬性的象征空間本身并不具有敘事性，它的敘事來自于特定動作對具體事件的投射，促使圖像與典型器之間建立意義的關(guān)聯(lián)。因而這些圖像的存在是對祭儀的虛擬。
陳夢家通過對甲骨卜辭的梳理，總結(jié)出殷人宗廟建筑的空間結(jié)構(gòu)有東室、中室、南室、血室、大室、小室、司室、公宮等16種形式，又指出這些形式實際上分別為藏主之所、祭祀之所、居住之所、宴饗之所等活動的空間。[13](479)這些空間都是外顯性的，精致的外顯形式的背后一定暗含著殷人宗廟祭祀儀軌的精密與成熟。雖然不能確定三星堆圖像是否用在宗廟里頭，但是當(dāng)時社會上層知識階層對于宗教祭禮的普遍要求和熟練程度有助于我們理解三星堆社會中儀式的一般情況。
平面視覺語言對現(xiàn)實的跨越正像文字語言對現(xiàn)實描繪的跨越一樣，語言描述是建立在概念基礎(chǔ)上對現(xiàn)實客觀的抽象，是經(jīng)過一系列思維過程之后的信息編碼形式。平面視覺形象的獲得也是對客觀對象的信息在平面上重新組合的視覺編碼形式。作為對空間表達(dá)的典型圖像，三星堆有祭山圖像的邊璋以及被稱為神壇的組合正好說明古蜀人對祭祀空間的想象和要求，也最為直觀的表達(dá)了三星堆祭祀空間的類型與層次。
關(guān)于三星堆人的祭祀空間在邊璋上的刻畫圖像和銅神壇上的鑄造圖像可以找到相互映證的地方：
線刻玉石邊璋與青銅神壇一同出土在二號坑的底層。與神面、神壇、小型神樹同處一層。邊璋的線刻圖像共分十層，每個層次的圖像以直線分割開來。玉璋中部為素面的空白處，以此空白為對稱中心，十層圖像相向地分布在玉璋的兩頭，每邊各五層圖像。兩端圖像自外向里分別是：站立的人像、山、方形云雷紋圖案、跪姿人像、山等?？拷呰笆直欢屋^窄，所以只能刻畫兩個站姿的人。每個人的衣著完全一樣，表情嚴(yán)肅。如果邊璋上的圖像以中部空白處為內(nèi)的話，那么內(nèi)層的人物下半身成雙膝相向著地的跪姿，與外層站立人物平頂帽不同，頭上的帽子高聳。有趣的是，兩排人像之間山形里還刻畫有三星堆典型的牙璋，即射端開叉玉璋，也還有象牙的形象，后排里邊還有類似冠飾的東西。人在山前，玉璋、象牙作為祭器與山形在一起，這似乎在象征一個祭祀山川的儀式。假如把這只邊璋上的圖像看成一種祭祀的場景，向心的一邊看做前面，那么相向的圖式分布本身就表示祭祀空間的規(guī)則與儀式的要求。兩排人像在冠飾、姿勢、耳飾上的差別不是偶然現(xiàn)象，而是嚴(yán)格的空間等級與祭祀程式的反應(yīng)。
玉璋上的人物排列前后關(guān)系與青銅神壇上的人物排列方式完全相同。所不同的是玉璋圖像前排的跪姿人像在神壇上被安排在神壇的上部，一個方斗形器的四周，而站立的人像安排在下層。比較玉璋和神壇，圖像層次從內(nèi)外到上下的轉(zhuǎn)換，而跪姿與站姿人像的關(guān)系不變。從這兩個器物上人物安排的關(guān)系來看在三星堆人觀念里上面、前面具有某種可比擬的地位。雖然，我們目前還不能明確地釋讀出神壇和邊璋上空間是否屬于同一種祭祀行為，但是，二者在參加祭祀人員安排上的相似性說明三星堆人對祭祀空間要求的一致性。
2.圖像與典型器的方向性
三星堆圖像不管它是在一個祭祀空間中同時使用，還是多個空間中多次使用，從現(xiàn)有的形制及數(shù)量看，它們不可能單個的、獨立地出現(xiàn)在某一次祭祀活動中，不管是作為被祭祀的對象還是作為奉祭者，就如同后世的宗教祭祀場景一樣，都會被有層次的排列，呈現(xiàn)出主次與從屬的關(guān)系。三星堆出土青銅祭壇和玉石邊璋上的圖像就已證明了這一點。既然這些圖像并非單個出現(xiàn)在某個祭儀之上，那么多個圖像同時出現(xiàn)在宗教活動中時，必然存在一個圖像如何展示、如何排列的問題。在世界上所有圖像崇拜的宗教祭祀空間中，圖像的呈列和圖像的視覺秩序向來都是特定宗教教義的直接體現(xiàn)，同時也是宗教人員、信眾和制像者所共同遵守的視覺原則。應(yīng)該說三星堆出土的圖像也具有同樣的性質(zhì)。
關(guān)于三星堆圖像的方向還可進(jìn)一步作如下解讀：
首先，如果圖像的制作是建立在觀看的基礎(chǔ)上，觀看的在場決定圖像的方向。那么，三星堆出土圖像的方向性暗示了使用這些圖像場所的空間與方向，也交代了圖像觀看者的在場。就一般宗教祭祀活動而言，這種觀看的在場應(yīng)該有兩個層次：一是儀式的執(zhí)行者，一是儀式所供奉的對象——各類神祇或逝者的靈魂——一個超自然的存在。人物制像的方向性取決于人面作為視覺中心，取決于人體動作與面部視覺方向的一致性。只有在人的正面，不管是面部還是整個身體，才能全面觀看人的面部典型特征和人的典型動作。三星堆各類銅像和典型器物都有明確的方向感，而且有些銅像，如呈“凹”字形的人頭像只能在正面觀看。在排列的時候，就如同佛教寺廟大殿里供奉的神像一樣，其他佛或者菩薩都要圍繞主尊按照果位兩邊分列，或為“一佛二菩薩”式的形式。就三星堆眾多較小的青銅圖像而言，它們最有可能在展示方式是一字排開或以主尊為中心呈扇形環(huán)列。
其次，神靈圖像在儀式中展示的方向性同樣取決于觀看的角度，而且器物的方向更多服從于功能與象征的要求。三星堆青銅神樹有著明確的方向，這個問題學(xué)者們討論較少。當(dāng)我們正對著神樹下青銅龍的一方時，會發(fā)現(xiàn)神樹其實是以龍為中軸的左右對稱，兩邊有三層樹枝，每層樹枝枝頭立有一鳥，樹枝的中部有一朝下彎曲的花蕾。而與龍相背的一方樹枝上則為一鳥二蕾。設(shè)計者給神樹規(guī)定了特定的方位，且方位之間有著主次之分。與此相同，神壇的正面毫無疑問是壇底座上神獸所朝向的一方。
結(jié) 語
三星堆大部分青銅像都是一單體出現(xiàn)的，它們在實際的儀式現(xiàn)場按照某種儀軌隨著場地、祭祀目的可重復(fù)式的組合。如果這些圖像和典型器物可以移動的話，每一次組合可能有圖像數(shù)量的變化，空間的變化以及圖像之間的組織關(guān)系的變化。但是，圖像組織結(jié)構(gòu)的變化并不影響祭祀儀式象征意義，因為“禮器的視覺特征包含了它們本身的活動規(guī)則”，[14](192)這就好像佛教寺廟里所供奉的佛像一樣，不同寺廟因時、因地對造像有不同的布置方式，但在同一個宗教派別中圍繞它們所做的法事卻大同小異。寺廟中僧侶舉行禮拜佛像、誦經(jīng)打坐，諸方信眾觀想與參拜等活動是歷時性的儀式化活動，正是這種有著特定規(guī)制的活動才使得廟堂的佛像顯得意義豐滿，才有“佛寶、僧寶、法寶”三位一體的宗教圓融之境。同樣的，三星堆圖像與典型器物可能有多種組合方式，但是其所包含的活動規(guī)則直接指向祭祀活動中祭司的身體，致使圖像與器物在巫儀上與祭司的舞蹈配置，此時圖像和器物作為象征物它具有符碼意義。這就說明三星堆那么多具有模式化風(fēng)格的人物圖像的內(nèi)在機制——儀式的存在。
從空間、圖像的裝置方式、眾多圖像的展示方式以及它們的方向性足以說明圖像間的層次關(guān)系，而對應(yīng)的儀式活動就會有同樣的活動層次與結(jié)構(gòu)。人物圖像與典型器物之間的儀式場面的鋪呈可在早期文獻(xiàn)中找到些許影子。《詩經(jīng)·有瞽》中描寫了盛大祭祖作樂場面：
有瞽有瞽，在周之庭。
設(shè)業(yè)設(shè)簴，崇牙樹羽。
應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。
既備乃奏，簫管備舉。
喤喤厥聲，肅雝和鳴。
先祖是聽。
我客戾止，永觀厥成。
語言的描述往往容易隱去敘述者自己的在場。在這個作樂與獻(xiàn)禮的場面中既有祖先的神靈，也有被邀請的賓客，還有演奏的樂手，敘事者自己也在這三者之間。祖先的出現(xiàn)是以神主或偶像的方式在場，象征先祖的神主、前來祭奠的賓客、樂手瞽矒及其鋪陳的樂器成為儀式外顯結(jié)構(gòu)。而儀式的意義并不完全取決于可見的形式，而是取決于儀式背后的信仰基礎(chǔ)，以及圍繞這些信仰所形成的一整套儀式的規(guī)則。給祖先神靈的獻(xiàn)禮是以歌舞以娛視聽，酒饌以足食享，所有在場人都在這個看不見的規(guī)則之下，王室祖先、神靈都很明了，無須再加任何文字說明。這個就是儀式的內(nèi)結(jié)構(gòu)。
三星堆二號祭祀坑出土 “銅神壇”所表現(xiàn)的場面，或許能夠幫助我們理解一個古代祭司施法的情景，窺探宗教祭祀藝術(shù)制作的視覺結(jié)構(gòu)。“銅神壇”本身是一個關(guān)于祭司群體正在舉行巫儀的圖像寫照，立體的上下構(gòu)造顯示了古代蜀人對空間的認(rèn)知，也體現(xiàn)出他們關(guān)于宇宙的觀念。然而其意義不僅如此，一方面，視覺要素按照施法的過程有效地組織著，體現(xiàn)為對一個或一類事件的描述，它的意義是封閉的、自足的，也是敘事的；另一方面，各視覺要素的組合又超越了時間和空間的屬性，按照巫術(shù)的特定觀念配置著，因而制像的系統(tǒng)又是象征的——作為巫儀的象征。正是巫圖像的這一特性，使得各視覺要素組成的系統(tǒng)完成了從圖像的象征到圖像作為器物的象征的轉(zhuǎn)變——圖像系統(tǒng)本身也成為法器。照這樣理解，圍繞三星堆“銅神壇”就存在一個相關(guān)的二元結(jié)構(gòu)：首先，意義封閉的圖像體系中，視覺本身詮釋著巫儀的過程；緊接著它又作為一個對象，被巫師在巫儀之上施展它的靈性與神力，這一結(jié)構(gòu)再一次將巫師與法器的關(guān)系推入到一個更加緊密的關(guān)系中。圖像內(nèi)外的這兩種結(jié)構(gòu)以巫術(shù)祭儀為交接點，彼此相連。[15]
我們的疑問是：巫儀活動過程中本身就有祭司的活動，還要在制造的圖像結(jié)構(gòu)中制造一個符號性的動作執(zhí)行者？這種圖像內(nèi)外雙重祭祀的結(jié)構(gòu)意義在哪里？在出土的青銅神壇上，有意安排類似祭祀活動的場面，在玉邊璋的紋飾中也有類似祭山的儀式。可以想象，這些祭祀活動在當(dāng)時可能就是社會上層在特定時節(jié)特定場所要實際舉行的重要活動，為什么還要刻畫出當(dāng)時的場景，將其儀式活動的場景固定下來？這些我們?nèi)匀徊坏枚?，唯一我們可以明確感受到的是，古蜀人有非常強烈的造像欲望，而且同時還具備非常強的制像能力。這一點與其他考古學(xué)文化相比顯得尤為突出。也許正是因為這一點，古蜀人有能力采用視覺的方式完整而真實地再現(xiàn)他們的祭禮場景，才使得三星堆文化那樣燦爛奪目。
Mixing of Man and God
—— Images and witch appearance in Sanxingdui artifacts hole
HU Shao-zong
(Huanggang Teacher's College, Huanggang, 438000, HubeiProvince)
Abstract: According to the archaeological data with combination of historical documents and anthropological data, this article gives an analysis of the unearthed various image types and the system, and discusses the style association between the various types of images, trying to construct religious rituals that may exist in this image as well as the role of the different styles of bronze figures image corresponding to the identity and social class relations of the clergy of the ancient Chinese social witchcraft.
Key words: art archeology; Sanxingdui; bronze portrait; typical device; sacrificial rituals