中國當代服飾審美風尚與主體身份認同關系的嬗變

谷鵬飛 趙琴

（西北大學文學院 陜西西安 710127《西北大學學報》編輯部 陜西西安 710069）

摘要：服飾作為一種審美風尚，從古至今一直是中國民族國家、社會族群與文化群體進行身份認同的基本方式。然而，現(xiàn)代社會的差異政治文化剪斷了前現(xiàn)代社會以“觀念-政治-文化-身體-身份”為線索的對位認同邏輯，而衍變出更為復雜的身份認同方式與認同邏輯：共和國建立至今，教化實用主義的服飾審美風尚、個性化的服飾審美風尚、世俗化的服飾審美風尚、多樣化的服飾審美風尚成為主流的審美風尚漸次登場并分別踐履了規(guī)訓的理性主體身份認同、啟蒙的理性主體身份認同、感性化的主體身份認同與多元化的主體身份認同功能。古代服飾審美文化所承擔的直接身份認同/區(qū)隔的功能，遂演變?yōu)楝F(xiàn)代性條件下多元認同主體的合力建構(gòu)與秘密爭奪。

關鍵詞：當代審美風尚，身份認同，認同類型

作為一種“禮”的表征，服飾原本是一種超文化的載體，具有源發(fā)性的自然身份認同功能?！抖Y記·王制》：“東方曰‘夷’，披發(fā)文身；南方曰‘蠻’，雕題交趾；西方曰‘戎’，披發(fā)衣皮；北方曰‘狄’，衣羽毛穴居。”然而，素有“禮儀之大”與“服飾之美”的華夏民族顯然不滿足于這種過于直白的自然主義身份認同方式，而將之溯及更為深潛的宇宙論根據(jù)。《周易·系辭》記載：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。”唐代孔穎達疏云：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣絲麻布帛所作衣裳，其制長大，故云垂衣裳也。取諸乾坤者，衣裳辨貴賤，乾坤則上下殊體，故云取諸乾坤也。”即言，服飾形制取諸乾坤天地，天地無形而服飾有形，通過天地乾坤的尊卑有序，可以區(qū)別出穿衣者的高低貴賤：“黃帝有熊氏，始制冕服以別貴賤之等”，[①]“貴賤有級，服位有等，天下見其服而知貴賤”（漢賈誼《新書·服疑》），“非其人不得服其服”（《后漢書·輿服制》）；可以區(qū)別出穿衣者所代表的民族與不穿衣者所代表的民族的高低貴賤：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”[②]“禮儀之大”和“服章之美”作為華夏民族身份符號，其所宣示的，是華夏民族的禮儀制度、思想文化、衣冠服飾的同構(gòu)性與一體性。“衣冠上國”與“禮儀之邦”因此也就與“披發(fā)左衽”與“蠻貊夷狄”相對應，服飾因此也就超越自然主義的身份體認而成為華夏民族文化身份認同的標志而存在。古代服飾的這種文化政治學認同努力至今痕跡鑿鑿，在現(xiàn)代多元社會中清晰可見。

本文擬選取當代大眾最為通行的身份認同方式——服飾認同，分析處于當代大眾審美風尚中的不同主體如何利用服飾媒介來實現(xiàn)自我身份認同的過程，揭示不同身份主體在爭奪服飾媒介過程中對審美風尚本身所產(chǎn)生的積極與消極影響，最后將在一種多元現(xiàn)代性視野內(nèi)揭示主體援引服飾審美風尚進行身份認同所可能產(chǎn)生的積極價值與潛在風險。

一、1949至1970年代末：教化實用主義的服飾審美風尚與規(guī)訓的理性主體身份認同

1949年共和國建立。革命政權(quán)的草根性決定了它對精致符號和高雅美學的本能性反感。作為無產(chǎn)階級利益的具身體現(xiàn)，服飾既要保持革命年代簡樸實用的服飾傳統(tǒng)，又要與資產(chǎn)階級布爾喬亞的服飾風尚保持距離，同時還要對已有的服飾傳統(tǒng)進行適當提升，以顯示本階級服飾風尚的正統(tǒng)性與威權(quán)性。如同中國古代“家”“國”同構(gòu)、“禮”“法”一體的社會結(jié)構(gòu)下服飾承擔著昭名分、序等威、疏貴賤、別親疏的身份認同功能一樣，社會主義的人民民主專政與集體主義制度在初創(chuàng)時期由于存留了過多的前現(xiàn)代因子而使其難以急遽實現(xiàn)對舊式身份認同的跨越，“老三件”（列寧裝、中山裝、軍便裝）、“老三色”（灰、綠、藍）服飾遂代表了政權(quán)的正統(tǒng)性與生活的實用性而履行著類同于古代身份認同的功能，成為革命的象征、道德的外化、思想的統(tǒng)一與行為的約束的具象符號。

與共和國同時誕生的，還有作為絕對偶像的毛澤東。作為新中國的主要締造者和領導者，毛澤東以其長期的革命領袖風范和杰出人格榜樣，成為民眾自覺遵從、學習和模仿的對象。[③]對于長期遭受外侮內(nèi)欺與戰(zhàn)亂饑饉的中國民眾來說，在翻身做主后對領袖萌生感戴之情，原本是十分自然的事情。作家胡風當時曾用長詩的形式《時間開始了》表達了一個時代的聲音：新的領袖、新的國家、新的生活、新的愿望，追隨以拯救者形象出現(xiàn)的毛澤東，成為時代最強音。在這個聲音的感召下，毛澤東銅像、塑像、紀念章、掛畫，連同毛澤東思想本身，[④]在全國各單位、社區(qū)與家庭中廣為流行。作為新中國的主人，民眾舍棄理性皈依信仰，自愿信仰毛澤東，追隨毛澤東，這不是主體性的刻意放逐，恰恰相反，它是主體在新政權(quán)體制下主動進行國家-政治與群體-階級身份認同以夸示政權(quán)屬己身份（“人民”、“群眾”）的心理需要，這種心理需要如同一個“克里斯馬”（charisma）一樣具有無窮的魅惑力，它給民眾帶來了“共同體”的體驗與身份歸屬感，并成為“文革”結(jié)束前支配中國社會民眾的基本審美風尚與身份認同取向。

正是由于對毛澤東及其所代表的政治意識形態(tài)的高度認同，加上國民經(jīng)濟極端落后導致的生產(chǎn)資料的匱乏，衍生出民眾對與主流意識形態(tài)相一致的簡樸實用服飾觀念的自覺認同，執(zhí)政黨慣用的服裝款式由此成為建國后民眾自覺模仿的對象。以文人知識分子的服飾為例，在1949年建國前夕舉行的第一次全國“文代會”上，與會代表的服飾類型分為兩種：解放區(qū)代表穿黃軍裝或灰制服，國統(tǒng)區(qū)代表則風格各異。在1953年舉行第二次全國“文代會”時，與會代表則是清一色的灰制服裝扮。服飾跨越地域并與政治取得高度一致，繼而通過對西方社會審美風尚的極端排斥和對傳統(tǒng)社會服飾審美風尚的選擇承繼，構(gòu)成了建國初期中國服飾審美風尚現(xiàn)代性變革的獨特取向。

而1950年代大眾流行的男性黃色粗布軍便裝、灰色干部裝（中山裝）、女性藍色列寧裝與布拉吉裙裝，除了它們所共有的政治含義外，理性、簡潔、規(guī)整、實用是其共同的美學特點。而源于蘇聯(lián)的布拉吉裙裝之所以受到女性的青睞，蓋因其因其具有鮮明的審美與政治意涵——寬松的碎花短袖、條紋格子褶皺裙、簡單的束腰帶的美學符號，與蘇聯(lián)作為社會主義陣營的領頭羊和中國現(xiàn)代化建設的榜樣，其革命與進步意涵自當不言而喻——成為新中國女性追求時尚與進步的符號象征。身份與服裝必須是統(tǒng)一的，服裝與觀念應該是統(tǒng)一的，既是這一時期服飾政治學的基本運作邏輯，也是民眾服飾裝扮的基本審美想象邏輯。這一時期列寧裝的流行同樣得益于其鮮明的審美政治學意涵：簡潔、挺括、嚴肅，這種亦軍亦民的服飾風格，非常適合1950、1960年代民眾高昂的現(xiàn)代化建設熱情與火熱的生產(chǎn)革命斗爭圖景。

1960年代至1970年代中期，受極左思潮和“文革”影響，中山裝、青年裝、軍便裝，以及帶有鮮明“革命”色彩的紅衛(wèi)兵裝（其基本美學形象是：頭戴綠軍帽、腰系寬皮帶、肩配毛澤東像章、手持紅色語錄本、斜跨帆布包）裹挾政治意識形態(tài)淫威覆蓋了一切帶有世俗性的審美風尚，使教化現(xiàn)實主義的服飾審美風尚遍被全國。這種帶有集權(quán)主義與暴力革命意識形態(tài)色彩的審美風尚，雖不能視為滿清時期發(fā)冠苛政的當代翻版，但其所產(chǎn)生的巨大規(guī)訓與教化力量，卻不容小覷。[⑤]借用福柯的說法，在集權(quán)主義時代，“肉體直接卷入某種政治領域；權(quán)利關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它折磨它強迫它完成某些任務、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號。”[⑥] 這樣，權(quán)力通過對肉體的規(guī)訓（特定服飾化）而與政治取得了一一對應關系：中山裝、青年裝、軍便裝，紅衛(wèi)兵裝象征革命和進步，而連衣裙、高跟鞋、西服、旗袍、燙發(fā)、首飾等則象征小資產(chǎn)階級文化和舊文化代表了反動和落后。政治意識形態(tài)的對立就這樣通過服飾符號的象征對立而沉潛為普遍的審美文化心理。

可以說，象征革命建設本質(zhì)的“老三色”，與象征革命正統(tǒng)身份的“老三件”，一起構(gòu)成了1950至1970年代中國服飾審美風尚的主潮。服飾的個性化、多樣化審美風尚雖在1950年代中后期有過短暫的繁榮，[⑦]但無產(chǎn)階級革命的政治觀念與教化現(xiàn)實主義的審美觀念始終牢牢控制著人們，政治意識形態(tài)裹挾經(jīng)濟意識形態(tài)與文化意識形態(tài)，用“必須”的威權(quán)命令形式，消解了身體倫理學的“正當”與服飾審美學的“自愿”，使身體、身份、階級、國家等原本分屬于公共領域與私人領域的東西始終保持了高度一致。這種狀況在“文革”期間達到極致。“文革”時期官方通過同一化的服飾風格對個體進行思想與肉體的雙重導引與強制規(guī)訓，以及由之所建立的服裝秩序和著裝政治，是統(tǒng)治者賴以統(tǒng)一思想、規(guī)范社會、教化人心，保持社會共同體與政治共同體相吻合的一項重要手段。服飾因其具有審美形式的天然正當性而成為論證政治形式后天合法性的最佳手段。這樣，通過革命現(xiàn)實主義的同一化與革命浪漫主義的想象化，服飾就以審美共同體的角色成為個體建構(gòu)集體記憶、祛除污名形象、確立身份認同的重要工具，它反過來支援了集權(quán)主義的政治共同體并成為其有力幫兇。

二、1970年代末至1980年代中期：個性化的服飾審美風尚與啟蒙的理性主體身份認同

1978年“十一屆三中全會”結(jié)束了“文革”時期“以階級斗爭為綱”的歷史，揭開了社會主義改革開放和現(xiàn)代化建設的序幕，標志著中國社會進入新的歷史時期。1979年1月鄧小平訪美期間以頭戴白色牛仔帽的形象出現(xiàn)在公眾場合是一種頗富象征意義的政治宣言：牛仔帽作為西方資產(chǎn)階級文化的符號，終于被中國最高領導人認同接納。同年，上海電視臺播出了一條“蘋果牌牛仔褲”廣告，可口可樂在時隔30年后重返中國。這些代表資產(chǎn)階級生活方式的東西，曾經(jīng)作為“社會主義的毒草”而受到全民的批判，但現(xiàn)在，時代的發(fā)展與社會的變遷卻為它們在社會主義國度的重生覓得了土壤。

思想文化領域的松動帶動了經(jīng)濟社會生活的活泛。1979年3月，世界著名時裝皮爾·卡丹在北京民族文化宮舉辦時裝表演，表演服裝款式新穎獨特，色彩絢麗多彩，喚醒了人們對美和多樣化風格的本能性向往，也刺激了以藍灰色為標準服色、以中山裝為標準款式的中國服裝緩慢的改革步伐。1979年除夕夜，被“文革”期間污名化為“封資修”的交誼舞重新出現(xiàn)在人民大會堂的聯(lián)歡會上。高跟鞋、喇叭褲、蝙蝠紗、燙發(fā)頭，與《藍色多瑙河》、《維也納森林》、《喜洋洋》、《步步高》一起，在優(yōu)美的華爾茲舞步旋轉(zhuǎn)中嘗試了中西方思想與藝術(shù)的對話。同年，修葺一新的北京首都國際機場，一號候機大廳墻壁上赫然出現(xiàn)表現(xiàn)傣族婦女裸體沐浴的大型壁畫《潑水節(jié)———生命的贊歌》（袁運生）。在這樣一個對外形象窗口展示裸體藝術(shù)，其政治含義不言而喻。這一年，作為大眾文化讀物《大眾電影》，在復刊不久后的第5期封底，刊登了英國電影《水金鞋和玫瑰花》的接吻劇照；作為高雅文化代表的《讀書》創(chuàng)刊，首篇即刊發(fā)了李洪林的《讀書無禁區(qū)》。

不光在公共領域展示中國進行改革開放的決心，官方還利用服飾慣有的“自上而下”傳播習染特性，[⑧]向全世界傳達中國“新民”“新政”的決心。1983年，時任中國中央總書記的胡耀邦帶頭穿上了西裝。1987年中國共產(chǎn)黨第十三次全國代表大會記者招待會上，五位國家領導人以西裝革履的全新形象再次宣告了中國改革開放的決心。這種企圖通過服飾的變革來彰顯改革的決心和推進改革順利進行的努力，在中國近現(xiàn)代文化史上并非先例。早在19世紀末葉，維新變法人士就將服飾的變革提升到“改民視聽”、“新民耳目”、“振國民精神”的高度，認為，“今則萬國交通，一切趨于尚同，而吾以一國，衣服獨異，則情意不親，邦交不結(jié)矣！”[⑨]盡管二者都將服飾與政治意識形態(tài)聯(lián)系在一起，都有著“西風東漸”的大背景，都受到西方資本主義“器物”與“知識”雙重現(xiàn)代化的心理刺激，但不同在于后者同時強調(diào)了服飾的美學功能，擁有較為廣泛的民眾心理認同基礎。正因為有此歷史基礎，所以當代表西方資產(chǎn)階級的高度物質(zhì)文明與精神文明，在時隔近一個世紀后經(jīng)由官方上層的積極提倡時，就迅速無障礙地蔓延至全國，并再次成為舉國欽慕的對象。西方現(xiàn)代文明的高度發(fā)達，使現(xiàn)代化即西方化的觀念邏輯浸染人心。學習西方、追隨西方、趕超西方，曾在百余年前被懸為中國現(xiàn)代化的宏大鵠的與價值取向，而今，它仍然是追求文明與進步的中國所不能越過的邏輯環(huán)節(jié)。求新、求變、求真、求美，用百姓日用而知的服飾來標明自己作為現(xiàn)代中國人的姿態(tài)與身份，遂成為新時期以來從主流意識形態(tài)到民間民眾的一致身份認同取向。正是在這樣一種時代氛圍中，喇叭褲、迷你裙于70年代末至80年代中期首先登場，成為人們身體解放的急先鋒。

喇叭褲上細下寬，低腰短襠，下擺寬近一尺，臀部曲線勾勒有致，拉鏈不分男女一律開在正前方。這種淡化性別、突出人體自然線條的服飾設計，對于長期以來慣于用服飾來區(qū)分性別的中國傳統(tǒng)服飾觀念，構(gòu)成了強烈的沖擊。而對于女性來說，小小的一道開口的改變，卻打開了女性身體解放的一大豁口。由此也預示著，一個通過服飾來展示個性自由與審美喜好的新啟蒙時代，正在到來。同期流行的“迷你裙”（Miniskirt）——一種最早由法國設計師安德烈·庫雷熱于20世紀50年代設計、風靡歐洲50至70年代的裙裝，以其遮臀露腿、下擺寬松、用料隨意、方便簡潔的風格，同樣成為80年代初期急于擺脫服裝陳規(guī)、追求新穎個性的中國女性的普遍愛好。但這種原本旨在展示性感與青春活力的歐洲流行服飾，本并不適合用來展示亞洲女性（蒙古人種普遍性的腰長腿短身材特點）的身材美，但它在80年代初登陸中國并獲得流行，應該說是反叛姿態(tài)大于審美展示。

這一時期，主流意識形態(tài)的積極倡導、外來服飾文化潮流的浸染、影視文化服飾形象塑造、時代社會變遷本身所引發(fā)的人們觀念與心境的改變，構(gòu)成了服飾身份認同的基本動力。

首先，主流意識形態(tài)的積極倡導為人們通過服飾審美風尚進行身份認同提供了底線規(guī)約。1981年的“五講四美三熱愛”運動及其國策宣示為當代中國人感受、體驗、理解、想象現(xiàn)實人生提供了一個基本的價值框架和審美的精神共同體，由此開啟了能夠適應時代審美風尚和意識形態(tài)需要、兼具社會理性與情感自由性的主體身份建構(gòu)的新時期。[⑩]文學、藝術(shù)的現(xiàn)代主義實驗與“喇叭褲”、“燙卷發(fā)”、流行音樂、迪斯科等共同造就了一種高歌猛進、意氣風發(fā)的大眾審美風尚。日常大眾在服飾審美風尚中找到了感性生命的最好表達。因而不同于共和國建立初期的那種在民族國家框架內(nèi)以階級利益（“人民”權(quán)益）為核心的身份認同，80年代后身份認同的典型特征在于各種分散的利益和文化群體決意越過既定的社會框架和教化主義的平面身份認同模式，而去重新規(guī)定自己的生活籌劃并尋找一種深度的自我認同模式。牛仔服、喇叭褲、卷燙發(fā)、太陽鏡等個性化審美風尚只是作為教化現(xiàn)實主義審美風尚的反面而為人們進行深度身份認同提供了最便捷的通道。

其次，外來服飾文化潮流的浸染為人們通過服飾審美風尚進行身份認同提供了美學參照。<?1981年2月9日，新中國第一場時裝表演經(jīng)官方同意后在上海友誼會堂（今上海展覽中心）上演，露膀服飾作為演出亮點成為此后服飾解放的先聲。1983年4月29日，該服裝表演隊應邀走進中南海，表明官方?jīng)Q意利用服裝催化改革開放和觀念解放的步伐。從1982年起，牛仔服開始流行。牛仔服作為一種美國文化的舶來品，以其結(jié)實耐磨的實用功能、充滿青春活力的自然風格和中性化、平民化的身份色彩，給剛剛從“文革”中蘇醒過來的人們帶來了新鮮的視覺沖擊。而牛仔服背后所潛藏的西方現(xiàn)代文化邏輯（“西方性=現(xiàn)代性=進步性”），打消了急于改革、追求進步的國人接受陌生東西的心理顧慮。1983年底，中國徹底取消了沿用了三十余年的布票，服裝進入市場成為大勢所趨，服裝改革提上日程。1984年，在上海首先興起了“西裝熱”。西裝象征著改革開放和觀念解放，象征著中國社會走出過去、走向未來的決心。中裝西裝不再被拔高到姓資姓社問題，而是成了人們的個性自由選擇。

再次，影視文化服飾形象塑造為人們通過服飾審美風尚進行身份認同提供了理想標準。隨著大眾傳媒技術(shù)的引進與影視文化的普及，影視明星的服飾裝扮成為激發(fā)中國當代服飾審美風格的靈感源泉和引領中國當代服飾審美風尚的風向標。1984年，電影《紅衣少女》的熱播引發(fā)了人們模仿時尚的潮流，片中主人公的紅裙子裝扮成為時尚符號席卷到女性服飾裝扮的方方面面。紅色引來了人們熱烈情感的聯(lián)想，服飾再次牽動了人們愛美的本能性神經(jīng)。穿喇叭褲、戴蛤蟆鏡、蹬懶漢鞋、著碎花衫、跳迪斯科，手提錄音機播放《阿里巴巴是個快樂的青年》，成為1980年代初期時尚青年的身份標識。

當然，1980年代前期個性化的服飾審美風尚與啟蒙的理性主體身份認同的同構(gòu)遠不是一蹴而就的事情，而只是一種短暫的開啟。盡管1978年就官方放棄了“兩個凡是”而開展了“真理”標準的大討論，但意識形態(tài)領域的解禁往往與生活實踐并不同步。主流意識形態(tài)小心翼翼，社會生活領域乍暖還寒，個性化的身份認同還沒有獲得廣泛的群眾基礎，啟蒙的理性主體還是一個未竟的事業(yè)。1980年6月起，官方以紅頭文件的形式取締了公共場所跳舞的權(quán)利，《潑水節(jié)》被用油布遮蓋，刊登接吻劇照的《大眾電影》受到讀者批判。審美風尚領域的陡然回轉(zhuǎn)以1983年西安“馬燕秦聚眾跳舞事件”達到高潮。本來，馬燕秦選擇在私人領域（家里）舉行舞會，不管其選擇的何種舞蹈類型、何種審美格調(diào)的舞蹈，都是一種典型的私人事務，沒有公共意義。但官方部門通過動用公權(quán)力對其加以公共審判，就使其進入公眾領域并實現(xiàn)公共化。這再一次表明，對于向有著模糊公共領域與私人領域傳統(tǒng)的中國來講，區(qū)分公共領域與私人領域，使處于私人領域中的個體獲得主體性，是一件何其艱難的事情。從政治哲學的角度看，馬燕秦事件意味著中國當代較早時期的公共領域的私人化事件，它與后來私人領域的公共化構(gòu)成對照。現(xiàn)代社會用大量私人事件充斥公共領域，使公共領域徒有“公共性”之名而無公共性之實。阿倫特與哈貝馬斯都曾指出，與公眾利益相關、且在公共領域公開談論使其獲得可見性，是公共領域構(gòu)成的兩個基本條件，因而私人領域的公共化本質(zhì)上是偽公共事件，它會直接妨礙啟蒙理性主體的塑造。

三、1980年代中期1990年代中期：世俗化的服飾審美風尚與感性化的主體身份認同

80年代中后期，伴隨著市場改革的深化，服飾流行加快，服飾由原本注重張揚個性轉(zhuǎn)向突出感性世俗，逐漸形成一種世俗化的審美風尚。世俗化的審美風尚與感性化的主體性身份認同是一枚硬幣的兩面，互為表里，其萌生有著共同的時代社會原因。早在1980年7月，“文革”后首部以戀愛為題材電影《廬山戀》上演，電影中女主角張瑜帶有“資本主義生活方式”的頻繁換裝，短短一秒鐘的“輕輕一吻”，打開了觀眾塵封已久的情感閘門和愛美本能。1985年張賢亮小說《男人的一半是女人》對一再遭到禁錮的人性原始本能進行了夸張式的描寫。1986年，交誼舞在官方解禁后，復又蔓延至全國。1988年張藝謀電影《紅高粱》對性進行了意象性的再現(xiàn)。1993年《廢都》對性愛進行了赤裸裸的訴求……這一切為服飾走向世俗化作了心理鋪墊。當然，服飾之所以成為時代焦點，亦得益于它與身體的天然親和關系。服飾的個性化使得主體從千人一面、萬眾同衣的集體“大我”中去發(fā)現(xiàn)并感受“小我”的個性自由與獨特價值，服飾風格的流轉(zhuǎn)變遷實際上是對人們感官需要和消費欲望的積極肯定。如流行于1980年代末1990年代初的健美褲就代表了女性身體解放的呼聲。健美褲在外形上類似于舞蹈褲，上寬下窄，緊身貼腿，臀部渾圓，富有彈性，能襯托出苗條的身材和腿部的線條美。作為當時流行與時髦的象征，幾乎所有女性，無論年齡、身材，無論時間、場合，幾乎人人都穿的事實，表明中國女性衣著的世俗化審美傾向與感性化的身份意識的覺醒。

與健美褲同期流行的還有文化衫。“文化衫”（即T-shirt，漢譯“T恤”）作為一種舶來品，其顯著的美學特征是：一些名言警句、諺語格言、時風時尚以書寫文字的形式被繪在衣衫上，借以表達衣者的文化觀念、社會情緒、審美品味或生活信仰，從而使服裝成為一種有別于“正史”的民間書寫，使衣者成為時代的現(xiàn)場觀察者、社會的忠實記錄者與文化的直接批判者。[11]從身份認同的角度看，“文化衫”是以書寫文字的形式，通過服飾文化的載體，來記錄改革開放后中國底層民眾的基本生存狀態(tài)與心理感受，是底層民眾在由前現(xiàn)代集權(quán)主義社會向現(xiàn)代自由公義社會轉(zhuǎn)型過程中觀念碰撞、價值分離、身體悸動、身份迷惘的真實記錄與書寫。因此，盡管時代在變，但掩藏在文化衫后面的身份認同指向卻始終未變。從80、90年代文化衫的個體身份認同（“我是流氓我怕誰”、“跟著感覺走”、“我是一顆小草”等），到2000年后的集體主義身份認同（“中國加油”、“汶川加油”、“I+紅心+CHINA”等），文化衫顯然都是自我身份認同的便宜載體，是自我以邊緣文化的姿態(tài)尋找自我身份的形象記錄。

進入90年代后，伴隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制改革目標的正式確立，中國的市場化程度快速提高。商品的生產(chǎn)、流通、消費打破了區(qū)域限制和文化壁壘而逐步融入世界市場當中。商品生產(chǎn)與消費的邏輯開始取代意識形態(tài)和文化政治的邏輯而成為支配社會的主導力量。因為資本的逐利本質(zhì)決定了其必然會抹除意識形態(tài)的迷障而在全球蔓延，服裝的國際化潮流遂銳不可當。1992年，LV中國旗艦店在北京王府飯店開張，緊接著，Armarni、Channel、Gucci、Dior等國外著名奢侈品牌陸續(xù)搶灘大陸市場，加上信息時代全球流通的加快，中國人急于實現(xiàn)現(xiàn)代化、國際化，并努力融入全球性的消費社會。

而服飾時尚成為塑造個體-自我身份認同的機制正以消費社會的到來為條件。消費社會擺脫了物質(zhì)匱乏時代的消費禁忌，服飾的政治意識形態(tài)禁忌讓位于實際的經(jīng)濟支付能力，使消費逐漸成為個體的自主、自愿、自由的選擇。更為重要的是，消費社會解構(gòu)了前現(xiàn)代社會“先賦角色”（出身、血統(tǒng)、地域印記等）對于身份的直接指認體系，引發(fā)了消費的民主化、大眾化潮流，從而直接沖擊了前現(xiàn)代社會政治與文化意識形態(tài)對消費的規(guī)約力，使消費成為基于個人支付能力之上的私人事務。后者正是個體通過服飾消費（即進入服飾時尚體制）來進行身份認同的先決條件。然而，消費社會的到來雖可抹除服飾的政治文化功能，但并不能祛除服飾的天然區(qū)隔功能。那些原本具有文化區(qū)隔功能的中、西服飾，在消費社會就被刻意修改為名貴與大眾的身份符號，后者直接履行著身份尊榮與卑微的區(qū)隔功能。

正是在這個意義上，服飾成為一種現(xiàn)代性時尚同時也意味著服飾與身份發(fā)生矛盾的到來。一方面，作為一種最便宜的身份認同方式，通過服飾可以辨別人的身份；另一方面，現(xiàn)代性時尚的復雜機制又使得服飾與身份經(jīng)常呈現(xiàn)出較大程度的錯位。現(xiàn)代性到來所產(chǎn)生的個體身份的復雜性（如對通過服飾表達本真的自我身份的疑問，公共領域身份與私人領域身份的分立等），后現(xiàn)代性對自我身份同一性的徹底解構(gòu)（如身份的可調(diào)侃性、娛樂性、表面性等），都使服飾與身份認同之間關系漸漸模糊起來。特別是當服飾以全球流行時尚的方式而出現(xiàn)時，情況就更是如此。因為消費時代服飾時尚的多變性與主體選擇的多元化，必然帶來身份認同的多元化。消費時代的時尚起于創(chuàng)造者而終于追隨者，它總是在開始時締造身份的等級序列，又在終結(jié)時解構(gòu)身份的等級序列，由此造成時尚的差異性身份認同的絕對性與平等性身份認同的相對性。這就是時尚鼓歇不止的動力，也是其誘惑人所在。1990年代后中國社會民眾中廣為流行的染發(fā)與1980年代的燙發(fā)一樣，都是以時尚外衣和個性審美的公共形式解除中國文化種族身份的泛西方化身份訴求的心理負擔。而那種打領帶、穿西服上衣、套牛仔褲、蹬運動鞋，流行于1980、1990年代之際的“混搭”裝扮，同樣暗示了中、西服飾在新時期再次遭遇時的喜劇式的身份尷尬——長期以來，民族自大癥、文化自卑感與追趕西方的焦慮心理的復雜混體所造就的中國服飾的西化情結(jié)，如影相隨，一直困擾著處于現(xiàn)代性浪潮中的中國民族文化與民族大眾。然而，經(jīng)身體與身體符號的自我矮化、自我褻瀆而將自我存在的價值完全鉚釘為他者凝視的對象，將一切文化失語與身份焦慮歸罪于西方的東方主義并以受害者身份自居，同樣犯了自我異化的錯誤：自我主動迎合東方主義的強權(quán)思維而將自身定義為處于弱勢地位的他者，從而軟化并麻痹了自身的自我抗爭與自我創(chuàng)造能力。這種服飾審美風尚同樣難以成為理想的身份認同方式。

四、1990年代中后期至新世紀：多樣化的服飾審美風尚與多元化的主體身份認同

經(jīng)過二十余年的對內(nèi)改革與對外開放，中國的經(jīng)濟取得了令人矚目的成就，中國作為獨立、富強的現(xiàn)代民族國家，逐漸確立了自主和自信，中國的大國形象逐漸獲得世界的認可。1990年，中國第一次舉辦了亞洲運動會。1993年中國舉辦第一屆中國國際服裝服飾博覽會，[12]1995年，包括思想觀念與生活方式在內(nèi)的“與國際接軌”，成為全民口號，這一年，雙休日休假制度的實施給民眾帶來了更多的閑暇。1997年，執(zhí)政黨以最高規(guī)格會議的形式確認了要建設現(xiàn)代性、民族性、科學性、大眾性為取向的“中國特色的社會主義文化”，把“弘揚中華文化，建設中華民族共有精神家園”作為文化目標；同年，中國在世紀金融危機中以大國身份勇力擔當。1998年，中國第一次舉辦大型區(qū)域性藝術(shù)活動第一屆亞洲藝術(shù)節(jié)，并在享有“世界音樂圣殿”美譽的維也納金色大廳上演了由中國民族樂隊演奏的中國民族音樂。2001年中國加入“世貿(mào)”組織所帶來的全球一體化。……如此眾多的將中華民族特殊性提升到普世性的做法，都奠定了中國的亞洲身份和世界大國地位，改變了長期以來被西方霸權(quán)文化所污名化的“他者”形象，提升了國人的民族自信心與身份尊嚴感。

社會的繁榮穩(wěn)定帶來服飾風格的沉穩(wěn)自信，1980至1990年代服飾的浮動不安讓位于世紀初的理性樂觀。加上社會階層的分化日趨劇烈，多元文化交流愈益頻繁，不同的身份認同主體爭奪審美風尚也愈演愈烈，服飾呈現(xiàn)出一種多樣化的審美風格。到了1990年代中期，作為流行時尚的松糕鞋與迷你裙率先流行，它們分別以其高度和短度記錄了那個時代女性對身體進行社會化改造的美學渴求，從未與1990年代的西方社會服飾追求節(jié)儉與回歸自然形成鮮明對照。這一時期，海外影視劇中的偶像人物對國內(nèi)服飾風尚的引領作用仍然明顯。與韓劇在大陸主流媒體的熱播相伴的，是吊襠闊褲、松垮上衣、頭染金發(fā)，表情?？岬?ldquo;韓流”在國內(nèi)形成席卷之勢。這種“哈韓”的風潮一直持續(xù)到九十年代末，繼而輾轉(zhuǎn)衍生出“女性男性化”、“男性女性化”的中性化服飾審美風尚。2004年，“超級女聲”大眾明星李宇春的中性化裝扮，強化提升了服飾的中性化潮流。[13]在傳統(tǒng)社會而，服裝的身體性別（是男是女）與社會性別（男裝女裝）是一體兩面的存在，前者作為根基規(guī)約并范導著后者，后者作為權(quán)利強化并提升前者。但是，現(xiàn)代社會解開了這一身份縫合，而使通過服裝的社會性別來進行身體的自然性別認同成為一個問題。

與此同時，1990年代后期，受西方服飾符號霸權(quán)的刺激與亞洲時裝界對中國元素裝飾化運用的啟發(fā)，作為民族服飾的中山裝與旗袍再度流行，中國服飾體現(xiàn)出了民族化與國際化的雙重身份訴求。作為“國服”的中山裝，其蘊涵的政治理念與服裝款式具有一一對應關系：前身的四個口袋代表國之四維（禮、義、廉、恥），而袋蓋為倒筆架則代表重視知識分子，寓意為以文治國；門襟五粒紐扣代表五權(quán)（行政、立法、司法、考試、監(jiān)察）分立；左右袖口的三個紐扣分別代表三民主義（民族、民權(quán)、民生）和共和的理念（平等、自由、博愛）；衣領定為翻領封閉式，則代表嚴謹治國的理念；后背不破縫是表現(xiàn)國家和平統(tǒng)一的大意。這樣，中山裝實際上就是孫中山領導的民主革命在身體空間中的符號表征。后世中國民族服裝，除了文革期間流行的“紅衛(wèi)兵”裝外，尚無此政治觀念。

另一方面，感性化、世俗化仍然占據(jù)著這一時期服飾時尚的舞臺。1990年代后期溫柔嫵媚的貝貝裙，性感風情的露背裝，內(nèi)衣外穿的吊帶裝，抹除性別的中性裝，自由隨意的休閑裝，以及融入現(xiàn)代時尚元素的旗袍、唐裝等民族服飾的卷土重來，沉穩(wěn)而不失個性，端莊而不失嫵媚，特別是世紀之交，以紅色格調(diào)為主的唐裝格外流行，表現(xiàn)了人們對人體自然美的本能性追求和通過服飾展示身體象征功能審美訴求。服飾以琳瑯滿目的多樣化風格昭示著人們多元化的身份訴求。

進入新世紀，中國傳統(tǒng)民族服飾經(jīng)媒體宣傳、官方提倡和市場驅(qū)動后再度復興。2001年，伴隨著電影《花樣年華》女主人公張曼玉對旗袍如夢如幻的演繹，旗袍擺脫禮服、制服的圈子而成為講究時尚優(yōu)雅、性感端莊的中國女性普遍喜愛的對象。而真正代表中國民族服飾強勢出場的是2001年在上海舉辦的亞太經(jīng)合組織高峰會議上，20名國家領導人身穿“唐裝”的集體亮相，從一個側(cè)面表明了中國高層對民族服飾的認同支持。2006年10月在上海舉辦的“錦繡文章華服霓裳——中國服飾文化展”，展覽本著弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、展示中國傳統(tǒng)服飾和織繡紋樣的目的，將寬大飄逸的漢服、濃艷華貴唐裝、端莊典雅的旗袍、挺括勁美的中山裝，再一次展現(xiàn)在世人面前。然而，對古代服裝語言的錯誤死守、對服裝符碼的強烈民族文化操玩、無視現(xiàn)代服裝最起碼的日常生活裝扮功能等，決定了唐裝、漢服不可能成為百姓的服飾，更不可能由此實現(xiàn)中國民族服飾的當代復興。正如“以洋唬土”的洋派做法不可能取得成功一樣，“以土唬洋”的土派做法同樣注定會失敗。如果說流行服飾的西方化或他者化是犯了自我殖民的西方主義的錯誤，那么，民族服飾的原生態(tài)主義同樣犯了東方主義的錯誤，二者都已成為一種心理痼疾而難以根除。說到底，對自我文化元素、文化精神的挖掘與體悟（非夸耀性的照搬復原），對他者文化元素、文化精神的理解與消化（非裝飾性的拼貼挪用），是民族服飾當代化的必由之路。如同現(xiàn)代唐裝經(jīng)過了西服化的改裝，現(xiàn)代旗袍經(jīng)過了西式禮服化的改裝一樣，真正的民族服飾只有吸納現(xiàn)代性才能獲得生命力，才能具有國際性。那種無視中國傳統(tǒng)文化的“天下觀念”，片面地以民族性來抵御西方性，對外來他者姑漫應之，并試圖通過理正衣襟而重拾自尊的態(tài)度與做法，所消解的正是傳統(tǒng)民族文化所秉有的普世價值。

概括起來看，中國當代服飾審美風尚經(jīng)歷了從1950至1970年代的機械遵從，到1980年代初的標新立異，再到1980年代中后期至1990年代初的盲目西化，最后到1990年代中后期以來的自主選擇與復歸傳統(tǒng)，先后表現(xiàn)為教化實用主義的服飾審美風尚、個性化的服飾審美風尚、世俗化的服飾審美風尚與多樣化的服飾審美風尚。在這四類審美風尚的更迭反復中，主體的身份認同心理逐漸走向理性與成熟。從主體身份認同的角度看，當代中國服飾審美風尚在經(jīng)歷了前現(xiàn)代的政治-倫理與文化-民族身份認同之后，先后經(jīng)歷了1950年代至1970年代的國家-政治身份認同與群體-階級身份認同，1980年代初的個體-自我身份認同，1980年代中后期至1990年代前期的西方文化身份認同，1990年代中期之后的文化-民族身份為主的多元身份認同。在這四類身份認同的嬗變衍布中，主體性的身份認同呈現(xiàn)為規(guī)訓的理性主體身份認同、啟蒙的理性主體身份認同、感性化的主體身份認同、多元化的主體身份認同，從而使身份認同表現(xiàn)為一個不斷弱化政治與倫理認同功能，而強化文化與審美認同功能的歷史過程。

[本文為中國博士后基金項目“中國當代審美風尚與主體身份認同關系問題研究”（20110491647）、教育部人文社會科學青年基金項目《中國現(xiàn)代美學體系中的古典美學范疇研究》（11YJC751024）階段性成果之一。]

作者簡介：谷鵬飛，男，美學博士，文學博士后，西北大學文學院副教授，從事美學理論與文藝批評研究。

趙琴：女，《西北大學學報》編輯，研究方向為文藝理論與編輯學