西藏藝術(shù)及其文化精神

——由一次人類學(xué)考察想到的

劉明亮

(齊魯師范學(xué)院美術(shù)教育研究所，山東 濟(jì)南 250013)

摘 要：宗教性作為西藏藝術(shù)所特有的文化精神，深刻影響著西藏藝術(shù)的內(nèi)容和形式。借助藝術(shù)人類學(xué)的考察，探討西藏藝術(shù)中特有的文化精神，認(rèn)為對(duì)西藏藝術(shù)的考察以及創(chuàng)作都不應(yīng)僅僅關(guān)注形而下的本體知識(shí)，而應(yīng)深刻理解西藏藝術(shù)中的深層文化精神。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)考察；西藏藝術(shù)；文化精神； 宗教性

西藏大學(xué)熊帝驊在《西藏藝術(shù)的定位研究》一文中提到西藏藝術(shù)的文化精神，筆者深有同感。對(duì)藏族藝術(shù)或者西藏藝術(shù)而言，作為藝術(shù)的本體，核心便是其文化精神。實(shí)際上，任何一個(gè)民族的文化，都離不開其自身所特有的文化精神，缺了它，便失去了靈魂，失去了所得以寄托的根本。因此，借著該文，筆者結(jié)合對(duì)西藏的一次人類學(xué)考察，試對(duì)西藏藝術(shù)的文化精神作一淺析，以期得到更多同仁對(duì)西藏藝術(shù)及其文化精神的關(guān)注。

藏族藝術(shù)的文化精神

藏族藝術(shù)，“實(shí)際上大部分是宗教藝術(shù)”，^[1](1)因此，對(duì)藏族藝術(shù)的文化精神的理解，也必然不能脫離藏族所處的宗教文化的氛圍。按照美國(guó)人類學(xué)家本尼迪克特的文化模式理論，藏族藝術(shù)的文化精神必然要受到其占文化核心地位的宗教文化的侵潤(rùn)，因?yàn)榘凑毡灸岬峡颂氐挠^點(diǎn)，文化是“大寫的個(gè)性”，因?yàn)?ldquo;藏族藝術(shù)誕生于藏族先民的社會(huì)實(shí)踐之中，由于特殊的地理環(huán)境和民族性格，一開始就具有濃烈的地域特色和民族特色。藏族藝術(shù)在發(fā)展中受到周邊國(guó)家和地區(qū)藝術(shù)的影響，在保持它自身的整體性的同時(shí)，可以從內(nèi)部看出它的差異性。它的整體性是藏傳佛教在藏區(qū)流傳幾百年的結(jié)果（藏傳佛教作為藏族社會(huì)的重要意識(shí)形態(tài)，它所提供的關(guān)于社會(huì)、人生和道德的框架，構(gòu)成了藏族文化的靈魂，決定著藏族人民的世界觀和人生觀），它的差異性亦即多元性是因?yàn)閹讉€(gè)藏族集聚區(qū)分別受到周邊不同文化的影響而造成的。”^{[2] (6)}也就是說，藏族藝術(shù)的精神中，是在宗教藝術(shù)影響下所形成的以神性為主流，同時(shí)兼容世俗性與融合性的藝術(shù)。對(duì)于這一點(diǎn)，西藏藝術(shù)研究所劉志群曾在《藏文化特性論探》一文中，對(duì)藏文化的特性做了較為詳細(xì)和全面的梳理，在他看來：作為東方文化之一的西藏文化，比較起西方文化來，就顯示出了它那精神的、整體的、裝飾的、原始的特性；它作為中國(guó)的一個(gè)民族文化，比起主流民族漢文化來，又顯示出了它那宗教的、古老的、神秘的、詭異的特性；它作為東亞、南亞、西亞交通接觸中心之地的藏族文化，比起歷史上往來影響巨大的印度宗教性文化來，則又顯示出了它那宗教與世俗兼容的、開放的、獨(dú)創(chuàng)的特性。^{[3] (35-36)}

從這段論述可知，除了宗教性外，西藏文化還具有開放性、兼容性等特性，按照劉的介紹，西藏的風(fēng)馬經(jīng)幡“充分地體現(xiàn)了西藏文化的開放性、兼容性、綜合性、凝聚性特征所形成的天地人神同場(chǎng)共舞的特殊氛圍和境界。”^{[3] (6)}

藏人生活的宗教情結(jié)

當(dāng)然，在上述特征中，尤以“宗教情結(jié)在藏族人心目中占有至高無上的地位，宗教信仰在藏族人心目中是高于一切的”。^{[2] (6-7)}這種情結(jié)已經(jīng)深深地融入藏民的血液中，不僅存在于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中，更存在于每一個(gè)藏民或者生活在藏區(qū)的人們的心中，影響著藏人的生活方式、藝術(shù)創(chuàng)作以及文化特質(zhì)。對(duì)于這一點(diǎn)筆者很有感觸，我曾于2007年7月陪同中國(guó)藝術(shù)研究院的方李莉研究員考察西藏的文化生態(tài)。在考察塔爾寺的時(shí)候，我們不僅遇到在路上磕長(zhǎng)頭的人們，也看到在寺內(nèi)、寺外的石板上不斷磕頭的人們?？吹竭@些情景，方李莉研究員與陪同的導(dǎo)游有如下一段談話：

導(dǎo)游：他們每天都在這里磕長(zhǎng)頭，晚上的時(shí)候在周邊的旅館里休息，每天都背著干糧， 他們是非常虔誠(chéng)的。

方老師：這樣說，一個(gè)信徒，一個(gè)普通的牧民要磕十萬個(gè)長(zhǎng)頭。

導(dǎo)游：是，如果許愿以后，還要磕十萬個(gè)長(zhǎng)頭。

方老師：他們都是從他們的家鄉(xiāng)來？

導(dǎo)游：對(duì)，有些是從他們的家鄉(xiāng)一直磕長(zhǎng)頭到這里，有的在塔爾寺這個(gè)地方專門磕長(zhǎng)頭 也是有的。

方老師：就住到這里，能住多久呢？

導(dǎo)游：一年半載的也有，三四個(gè)月的也有，都是根據(jù)他們的身體狀況而定。^①

另外，在青海湖的牧民家中訪談的時(shí)候，我們?nèi)匀桓杏X到這種深深的宗教情結(jié)。按照陳國(guó)典在《藏傳佛教信徒的朝圣意識(shí)》一文中的說法，其基于長(zhǎng)時(shí)間的考察和對(duì)230位朝圣者的隨機(jī)問卷和訪談?wù){(diào)查，認(rèn)為這種朝圣意識(shí)即是“從‘我’的狀態(tài)向‘無我’的狀態(tài)過渡的過程”。^{[4] (91)}而其朝圣意識(shí)主要是“自我意識(shí)”和“圣地意識(shí)”構(gòu)成，而圣地意識(shí)則包括四個(gè)層次：“私我圣地——社群圣地——邊緣圣地——超我圣地”。^{[4] (91)}按照陳的調(diào)查和思考，我們從中可以看到，朝圣者這種純?nèi)坏淖诮桃庾R(shí)，無論出于何種目的，但最終是要通過朝圣的過程，或者某種“儀式”而達(dá)到“無我”的狀態(tài)，或進(jìn)入“超我圣地”，這種宗教意識(shí)必然地要影響到西藏的藝術(shù)，從而形成一種深刻的文化精神。無論是朝圣者自身，還是藝術(shù)家，或者是任何一個(gè)進(jìn)入西藏文化中的“他者”，都會(huì)深深的受到這種“儀式”的震撼，這也就是為什么要特別強(qiáng)調(diào)西藏藝術(shù)的文化精神之所在。當(dāng)然，至于這種宗教情結(jié)的負(fù)面影響，如安于現(xiàn)狀、無進(jìn)取心、務(wù)虛不務(wù)實(shí)等不在本文討論之列，故此不作展開，筆者僅就這種宗教情結(jié)對(duì)于文化藝術(shù)，以及藏族藝術(shù)中的文化精神作一探討。

上述朝圣意識(shí)，不僅表現(xiàn)在磕長(zhǎng)頭這種形式中，更重要的是已經(jīng)滲透到了藏民的生活中，這從我們?cè)谇嗪：蠈?duì)當(dāng)?shù)啬撩竦脑L談中，依然能夠感受到那種深深的宗教情結(jié)，對(duì)話如下（筆者下稱劉，嘎哼尼瑪?shù)牡艿芊Q嘎弟）：

劉：你們最崇拜的是什么東西？

嘎弟：釋迦牟尼。

劉：冬蟲夏草，你們吃不吃？

嘎弟：我們不挖。

劉：為什么不挖？

嘎弟：我們有四種法。不殺生、六根清凈、騙人的話不說、不給的東西不拿。

劉：一個(gè)是不殺生，騙人的話不說，人不給的東西不要，自己的東西自己用。這幾點(diǎn)太好了。

<?劉：如果不是阿卡，凡是信佛的人也要堅(jiān)守這四條嗎？

嘎弟：是。這是最重要的四個(gè)。

劉：怪不得藏族這個(gè)民族是一個(gè)偉大的民族。就這四點(diǎn)就非常好，可以發(fā)揚(yáng)光大。②同時(shí)<?方李莉老師與嘎哼尼瑪也有一段對(duì)話（方李莉下稱方，嘎哼尼瑪稱嘎）：

圖1訪談青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼瑪）

方：你們給佛交錢，是不是希望佛讓你們發(fā)財(cái)。

嘎：不是。

方：那是為什么？

嘎：為了和平！為了這個(gè)地球上的人！我們信佛教，是為了私的話，那是不行的。這在我們佛教的經(jīng)上寫的清清楚楚。他的那個(gè)行為（指跟游客要錢）不是和尚。他要得是自己的財(cái)產(chǎn)，他六根不清凈。^②

圖1訪談青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼瑪）

圖1訪談青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼瑪）

圖1訪談青海湖牧民 （左1方李莉，左2牧民，右1嘎哼尼瑪）

所謂六根不清凈，這是藏人心中的一種價(jià)值取向，中央民族大學(xué)班班多杰教授指出，“佛教給藏族賦予了三個(gè)不同層次的價(jià)值理想與價(jià)值預(yù)設(shè)。藏傳佛教認(rèn)為，作為一個(gè)健全的人，首先要樹立起脫離三惡趣，生人天善趣的理想境界。” ^{[5] (27)}正因如此，才使得我們考察中所遇到的藏民中都有這種神圣的宗教感，也才有了上述的一段對(duì)話。我還清楚的記得，當(dāng)時(shí)方老師問他們的時(shí)候，他的一句話對(duì)我觸動(dòng)很大，他說：我們祈禱，是因?yàn)槲覀兿Ｍ煜滤械娜硕夹腋?、都平安，而很多?nèi)地來的游客和我們是不一樣的，在他們的心中，希望自己多發(fā)財(cái)、多升官。至于這種說法，雖然我們不能完全茍同，但至少嘎哼尼瑪?shù)恼f法從側(cè)面再次印證了在藏人心中的這種價(jià)值取向，即如上述之三個(gè)層次的價(jià)值觀中所謂第三個(gè)境界：致力于一切眾生的解脫，也就是“慈悲”，通俗的說法就是“利他”的思想，這種思想已經(jīng)深深扎根于藏人心中，才使得他們的藝術(shù)中充滿一種神圣的宗教感，也才能保持藝術(shù)中的純凈，這當(dāng)然也是我們?cè)诳疾焱局胁粫r(shí)感受到的震撼。而對(duì)于嘎哼尼瑪所說的部分內(nèi)地人，實(shí)際上就是宗喀巴大師所說的凡人，即“世俗之人將變化無常之人身及世事執(zhí)著為恒常實(shí)有由此顛倒識(shí)之遮蔽，故生起即身即世將永駐之分別心，從此即起需求欲，進(jìn)而諸凡夫唯尋求如何滅除今生今世之痛苦，獲取今生今世快樂之方便，至于來世、解脫、成佛之類之大事，則無任何興趣，故爾不考慮，不觀察。既然如此，他們亦不會(huì)生起皈依佛法之心了……如是，諸凡夫因渴望自身永駐之理念所蒙蔽，遂于美譽(yù)名聲、利益權(quán)勢(shì)生起強(qiáng)烈的貪著之心。” ^{[6] (98-99,206-207)}

宗教性在藏族藝術(shù)中形式與內(nèi)容的統(tǒng)一

圖2逯長(zhǎng)江《大昭寺門前的祈禱》（油畫）

回到西藏藝術(shù)的本體而言，無論是作為代表西藏藝術(shù)大成的布達(dá)拉宮，還是藏區(qū)各種吉祥符號(hào)以及各種藝術(shù)形式，無不超越具體的物象，而直指精神層面及其象征意義。具體到繪畫來看，西藏的繪畫不以對(duì)客觀物象的準(zhǔn)確描摹為取向，其意不在于簡(jiǎn)單的復(fù)制，而在于用筆和顏色，在于如何表現(xiàn)人們的主觀意態(tài)。換句話說，西藏藝術(shù)表現(xiàn)的是一種“神性”，即“神”的世界，而這個(gè)世界又多半與佛教教義的傳達(dá)和接受有關(guān)，同時(shí)通過人們內(nèi)心的體悟或冥想而進(jìn)入一種“真實(shí)”，當(dāng)然這種“真實(shí)”一定與具體的人相聯(lián)系，既是特殊性的，同時(shí)又是普遍性的，雖然程度上有差別，但不影響其對(duì)“神”的崇敬。所以，陳昌文在《論藏區(qū)宗教的社會(huì)價(jià)值》一文中提到：“以彼岸神性——同時(shí)也把這種神圣崇拜投射到此岸權(quán)威——和節(jié)欲獻(xiàn)身的信仰為依托，從而調(diào)節(jié)低水平生存條件下的社會(huì)關(guān)系。節(jié)制欲望，以多余財(cái)富為罪孽，以供奉施舍為上善，輕此生重來世。”^{[7] (49)}正是這種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、此岸與彼岸的交融，使得西藏藝術(shù)更多的籠罩著神秘的光彩，而這種光彩比其他地區(qū)的藝術(shù)更具有地域性和民族特色，這也就是為何西藏成為當(dāng)今人們心中唯一的圣土，可供朝拜與心靈得到滌蕩與凈化的地方。因此，西藏藝術(shù)，無論戲劇戲曲、舞蹈、建筑、工藝與繪畫，無不體現(xiàn)這種圣靈的光環(huán)。

圖2逯長(zhǎng)江《大昭寺門前的祈禱》（油畫）

而杜齊在《雪域西藏》中也有論述：“進(jìn)行繪畫或雕刻是一種膜拜行為……”因此西藏藝術(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)中，其表現(xiàn)更多以現(xiàn)實(shí)主義的手法為主，因?yàn)檫@種手法可以更好地去表達(dá)那種每個(gè)人心中對(duì)西藏以及西藏文化的崇敬。在考察西藏的路上，當(dāng)我們駕車經(jīng)過雪山和唐古拉山口的時(shí)候，在我們一行四人的心中，都不由自主地涌起一種莫名的莊嚴(yán)，這種莊嚴(yán)就如置身于一位慈祥而又威嚴(yán)且充滿智慧的老者面前，不由你不從內(nèi)心體悟：雪山無言，但這種無言背后卻是涌動(dòng)著的無窮的力量，這種力量通過藏人的虔誠(chéng)和藝術(shù)形式，以某種有形、無形的存在表達(dá)著。除了繪畫的形式，色彩同樣體現(xiàn)著藏人深層的文化心理。按照陳笑鷗在其碩士論文《藏族的色彩審美和藏族文化》中對(duì)藏族色彩的論述可知：“藏族在審美習(xí)慣上認(rèn)為藍(lán)色像天空，靜穆、深遠(yuǎn)；白色像云絮，潔凈、清純；黃色像土地，富有生氣與活力；紅色像火焰，充滿熱情和勇性的力量；綠色像江水，意味著生命和富有。這五種異常單純的色彩與青藏高原的純凈形成鮮明的色彩對(duì)比，是藏族人民獨(dú)特審美感受觀念和情趣的濃縮，充分顯示了藏族人民熱愛生活、熱愛大自然的強(qiáng)烈、質(zhì)樸的思想感情。”^{[8] (11)}當(dāng)然，陳也提到了藏族對(duì)紅色的厭惡之情，這與漢族人對(duì)紅色的態(tài)度是極不相同的：“藏族在心理上賦予“紅”一詞的是厭惡嫌棄的感情，只有那些念佛的僧侶們，才著絳紅色的長(zhǎng)裙，披絳紅色的袈裟，這種顏色被認(rèn)為是一種‘不正色’。僧侶們以此卑賤的服色，表達(dá)他們終生苦行的意愿。”^{[8] (10)}由此可見，我們?cè)诶斫獠刈逅囆g(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)的時(shí)候，又不得不了解和認(rèn)識(shí)藏人對(duì)色彩的這種獨(dú)特的視覺審美，也就是說，去了解其藝術(shù)中所體現(xiàn)的深層的審美心理，即藝術(shù)精神。否則，只能流于形式，而不能深入到其精神的深處，因此形而下的繪畫技巧并不等同于藏人的藝術(shù)，換句話說，藏人在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候更多的是一種長(zhǎng)期積淀的文化精神的表達(dá)，而非僅僅是表面的形似，這種形似只得到了對(duì)象的表面，而未探及其心靈。因此我們?cè)倏吹揭恍﹥?nèi)地畫家描寫藏族的繪畫，無法體會(huì)到其背后那種感人的力量的時(shí)候，也就不奇怪了。

綜上所述，對(duì)藏族藝術(shù)的考察，除了對(duì)形而下的技法及形式的關(guān)注外，更重要的是對(duì)形而上的文化精神即其宗教性、神性、開放性及兼容性等的關(guān)注。離開了這種文化精神，就無法真正理解西藏藝術(shù)及其獨(dú)特價(jià)值。

注　釋：

①來自訪談錄音。時(shí)間：2007年07月14 日，地點(diǎn)：青海省塔爾寺。

②來自訪談錄音。時(shí)間：2007年07月16日，地點(diǎn)：青海湖牧民訪談（嘎亨尼瑪一家）。

參考文獻(xiàn)：

［1］扎雅．西藏宗教藝術(shù)［M］.謝繼勝譯，拉薩：西藏人民出版社，1989.

［2］熊帝驊．西藏藝術(shù)的定位研究［J］.西藏藝術(shù)研究，2006,（3）.

［3］劉志群．藏文化特性論探［J］.西藏藝術(shù)研究，2006,（3）.

［4］陳國(guó)典．藏傳佛教信徒的朝圣意識(shí)［J］.求索，2005，（10）.

［5］班班多杰．論藏傳佛教的價(jià)值取向及藏人觀念之現(xiàn)代轉(zhuǎn)換［J］.世界宗教研究，2001，（2）.

［6］宗喀巴著．菩提道次第廣論［M］.西寧：青海民族出版社（藏文版），1985.

［7］陳昌文．論藏區(qū)宗教的社會(huì)價(jià)值［J］.西藏研究，2001,（5）.

［8］陳笑鷗．藏族的色彩審美和藏族文化［D］.蘭州：蘭州大學(xué)，2007.

Tibetan Art and Its Cultural Spirit - Inspired by anthropology investigation

LIU Ming_liang

(Art Education Research Institute of QiluNormalCollege, Jinan 250013, ShandongProvince)

Abstract: As the peculiar Tibetan art culture spirit, religion has deeply influenced the content and form of Tibetan art. With the aid of art anthropology investigation, this paper discusses the Tibetan art peculiar cultural spirit and holds that Tibetan art study and creation should not only focus on the physical body of knowledge, but also deeply understandthe art of Tibet cultural spirit.

Key words:anthropology investigation; Tibetan art; cultural spirit; religious