(一) 說(shuō)起來(lái)，“憑欄”，該是古代文學(xué)中出現(xiàn)最頻繁，也是最經(jīng)典的意象之一。藝術(shù)來(lái)源于生活，古人之所以能夠經(jīng)常地在文學(xué)中“憑欄”，是因?yàn)樵谀菚r(shí)的實(shí)際生活中，各式各樣的欄桿確實(shí)非常之多。這一點(diǎn)，通過(guò)宋代繪畫(huà)可以特別清楚地看出來(lái)。
欣賞宋畫(huà)，會(huì)讓人感覺(jué)到，當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境中，像水邊，橋上，殿堂的臺(tái)基周匝，樓閣的廊檐下，處處都有欄桿。一些作品對(duì)于欄桿的表現(xiàn)，與宋《營(yíng)造法式》中闡述的欄桿樣式完全吻合。比如《荷塘按樂(lè)圖》，表現(xiàn)了柳蔭下荷塘邊的一帶曲欄，雖然筆觸異常洗練，但卻相當(dāng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了《營(yíng)造法式》中的“單鉤欄”，特別是描繪出了該書(shū)“小木作制度”中提到的欄桿華版的“萬(wàn)字條欞”，其所呈現(xiàn)的樣式簡(jiǎn)直與《營(yíng)造法式》卷二十九“單鉤欄”圖樣一模一樣；《消夏圖》則示意性地表現(xiàn)了《營(yíng)造法式》中提到的第二種欄桿樣式—“重臺(tái)鉤欄”，以及“若轉(zhuǎn)角則用望柱，其望柱頭破瓣仰覆蓮”—在欄桿有轉(zhuǎn)角的地方，使用“望柱”，望柱頂上用一對(duì)蓮花一正一反對(duì)合形成的柱頭來(lái)裝飾；《浴兒圖》（一種看法認(rèn)為此畫(huà)為明代仇英仿宋人作品而成）表現(xiàn)了轉(zhuǎn)角處的另一種處理方法—“或不用望柱，則以尋杖絞角”，而且欄桿上的“云拱”、“癭項(xiàng)蜀柱”的裝飾構(gòu)件也很清晰；《折檻圖》中，則可以看到紋飾華麗的“鉤欄華版”，以及“望柱頭獅子”。從這種種細(xì)微處，可以見(jiàn)出宋代畫(huà)家處理細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，以及他們作品的高度寫(xiě)實(shí)性。
實(shí)際上，《營(yíng)造法式》目的在為建筑工程制定一套基本的規(guī)范，因此并沒(méi)有全部概括宋代建筑的樣式。宋代繪畫(huà)中的欄桿樣式，就不限于《營(yíng)造法式》中所規(guī)定的那兩種，而是有著更為豐富的變化。并且，《營(yíng)造法式》中說(shuō)得明白：它所涉及的是“樓閣殿亭之制”，宋代繪畫(huà)所涉及的范圍可要寬廣得多，遠(yuǎn)不限于“樓閣殿亭”這一有限領(lǐng)域，而是深入日常生活的方方面面。更重要的是，《營(yíng)造法式》所建立的工程制度，瞄準(zhǔn)的目標(biāo)主要還是在于社會(huì)上層（皇家、高層的貴族官僚、國(guó)家機(jī)關(guān)）所使用的建筑物；宋代繪畫(huà)，卻是既關(guān)注這一社會(huì)階層，同時(shí)也極有興趣表現(xiàn)士大夫、庶民的種種活動(dòng)。這就使宋代繪畫(huà)對(duì)于當(dāng)時(shí)建筑的表現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《營(yíng)造法式》的有限內(nèi)容。比如，對(duì)于欄桿，宋代繪畫(huà)就揭示了當(dāng)時(shí)實(shí)際生活與《營(yíng)造法式》的官方規(guī)定之間的距離。首先，繪畫(huà)中很少表現(xiàn)“重臺(tái)鉤欄”，講究的欄桿，也大多是比較簡(jiǎn)單的“單勾欄”，但是，這些單鉤欄的種種活潑、精巧的形式變化，絕不僅《營(yíng)造法式》圖樣所呈現(xiàn)的那一種。其次，繪畫(huà)中出現(xiàn)的幾乎全部是木制欄桿，《營(yíng)造法式》中所提到的石作欄桿，似乎在宋畫(huà)中就撈不到露面的機(jī)會(huì)?？雌饋?lái)，當(dāng)時(shí)木料非常豐富，遠(yuǎn)比石材便宜。上至皇家，下至平民，在建筑中都大量使用木料。
即使在木制欄桿中，樣式復(fù)雜、成本高昂的單鉤欄也只占了很小比例。宋畫(huà)中出現(xiàn)最頻繁的，是一種很簡(jiǎn)單的形式：云拱、華版等等構(gòu)件都被省略，由一組臥向的長(zhǎng)桿—應(yīng)該就是《營(yíng)造法式》中所說(shuō)的“尋杖”—代替，望柱、蜀柱等則簡(jiǎn)化成了一根根出頭的豎樁。這種簡(jiǎn)單形式的欄桿，在《閘口盤(pán)車圖》中表現(xiàn)得最為清楚，畫(huà)家甚至非常細(xì)致精心地畫(huà)出，這些橫桿、豎樁外形不平整、不規(guī)則，顯然是些沒(méi)有經(jīng)過(guò)認(rèn)真加工的原木料。在中下層人的生活中，確實(shí)也用不起《營(yíng)造法式》中那樣華麗的欄桿，只要實(shí)用就行。南宋馬遠(yuǎn)的《松下閑吟圖》中，就是表現(xiàn)了類似這種簡(jiǎn)化的欄桿，而恰恰是在這里，出現(xiàn)了宋代的憑欄人。在大自然一處?kù)o僻的角落，這道欄桿沿著一處危崖的邊沿而蜿蜒，形成宋詞中所謂的“曲檻”。一位士大夫閑適地坐在一塊鋪有草墊的大石上，斜倚著欄桿，轉(zhuǎn)首望向半空中一只正翩然飛下的白鶴。一株巨大的孤松統(tǒng)御著整個(gè)畫(huà)面，與崖前的修竹相呼應(yīng)，讓畫(huà)面野趣盎然。而松下石幾上的文房用品，以及幾旁侍立的童子，則暗示著文人生活的閑放自在。馬遠(yuǎn)在這里以簡(jiǎn)練的筆法，展示了一個(gè)憑欄人的背影，但是，這背影爽然自放的姿態(tài)，以及他周圍明潤(rùn)恬靜的自然景色，卻最有力地表達(dá)了“憑欄”這一意象的某種意蘊(yùn)—士大夫文人的孤獨(dú)與孤介，他對(duì)當(dāng)前俗世的鄙棄，以及放懷面對(duì)無(wú)邊的宇宙天地和歷史興亡的慷慨襟胸。
有意思的是，在傳世宋畫(huà)中，《松下閑吟圖》是唯一一幅把憑欄人幾乎當(dāng)作了主角的作品（畫(huà)中真正的主角其實(shí)還是那棵孤松）。憑欄的人物，是宋代山水或樓閣界畫(huà)中常出現(xiàn)的一類形象，只不過(guò)，這類形象極少出任主角，往往在畫(huà)中只是一種小小的點(diǎn)綴。也因此，宋畫(huà)中的憑欄人不大容易引起注意，不像宋詞中豐富的“憑欄”意象那樣，給后人十分深刻的印象。這也許與兩種不同藝術(shù)形式的時(shí)代追求不一樣有關(guān)。宋詞的表達(dá)，完全是以人的行為和情感為中心。詞中涉及的外在景物，更多是人內(nèi)在情緒的外化，是人的投影。在這樣的表達(dá)中，詞中主角飽含復(fù)雜心境的憑欄之舉，往往就會(huì)成為全闋的高潮，甚至整首作品的意象就圍繞著這一行動(dòng)而組織、展開(kāi)。宋畫(huà)則不同，它的興趣主要在于體現(xiàn)偉大廣闊的自然造化，并且，更進(jìn)一步地，體現(xiàn)人類創(chuàng)造的生活環(huán)境如何與大自然和諧交融。因此，宋畫(huà)中的主角是人周圍的外在世界。在這里，憑欄人的位置只能在畫(huà)中的某個(gè)角落，似乎不起眼的地方。不過(guò)，他的存在對(duì)于宋畫(huà)往往是不可或缺的，因?yàn)?，正是這類形象起到點(diǎn)睛的作用，使得畫(huà)中的世界，由“無(wú)我之境”一變而成為“有我之境”。典型如《玉樓春思圖》，新綠的楊柳岸前，一座二層的宏偉水上樓閣面對(duì)著浩淼煙波矗立，遠(yuǎn)山如黛，一點(diǎn)憑欄人的身影出現(xiàn)在樓閣的前廊下，小如粟米。但是，恰是這細(xì)微的人影，讓這一片遼闊的山水不顯得空曠冷漠， 而充盈著人性的氣息，成了一種有情的存在。這就是宋畫(huà)描繪“憑欄”時(shí)的特點(diǎn)，不像宋詞那樣筆墨濃重。畫(huà)家們對(duì)于山水的皴染、樓閣的架構(gòu)，是那么地著意經(jīng)營(yíng)，但憑欄人一旦出現(xiàn)其中，卻往往其小如豆，甚至如粟米，根本看不清眉眼，而且被畫(huà)家以寥寥逸筆處理，只是具備大概的情態(tài)而已。但是，雖然畫(huà)家對(duì)于這一形象不肯用工細(xì)之筆，但并不意味著就是草率敷衍。相反，往往是寥寥數(shù)筆，就勾畫(huà)出憑欄人十分生動(dòng)的形態(tài)，讓人感到，此處的隨意揮灑，較之精描細(xì)畫(huà)，反而更傳神，更具表現(xiàn)力，更加充分地發(fā)揮了筆墨營(yíng)造的長(zhǎng)處。
(二) 宋代的繪畫(huà)著重于表現(xiàn)憑欄人周圍的景物環(huán)境，這就很直觀地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人們?nèi)绾螒{欄，他們何以能夠憑欄，他們所憑的欄桿都是怎么樣的形態(tài)，等于是把我們一次次地帶回到了宋詞所描繪的場(chǎng)景中去。
仔細(xì)觀察宋畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代里，有一些憑欄的情況，今天還比較容易理解。比如，《江亭晚眺圖》中，茅草覆頂?shù)慕吽?，臨水的三面都裝有“美人靠”。一位士大夫就是坐在“美人靠”上，閑憑著“美人靠”的欄桿，眺望長(zhǎng)天浩水。像“美人靠”這種裝修方式，在今天的江南古民居以及南方少數(shù)民族建筑中還有不少遺存，因此我們不覺(jué)得陌生。然而，有一些欄桿的設(shè)置，卻是與宋代一些特殊的建筑樣式相關(guān)，往往就會(huì)出乎我們的意料之外。
在《曲院蓮香圖》中，一座回字形庭院的四面都被回廊包圍?；乩让嫦騼?nèi)庭的一面，沒(méi)有任何墻壁，一律安裝著格子門(mén)。“格子門(mén)”，在宋代一般叫做“格子”，如《水滸傳》七十二回“柴進(jìn)簪花入禁苑”：“從殿邊轉(zhuǎn)將入去，到一個(gè)偏殿，牌上金書(shū)‘睿思殿’三字，此是官家看書(shū)之處，側(cè)首開(kāi)著一扇朱紅槅子。柴進(jìn)閃身入去看時(shí)??”需要注意的是，宋畫(huà)中的格子，至少有兩種形式，一種與《營(yíng)造法式》中所說(shuō)的格子門(mén)相同，上半部分為條欞，下半部分為障水版，如《清明上河圖》中“腳店”二樓上、“久住王員外家”二樓上，都使用這種格子門(mén)；但是，《曲院蓮香圖》中回廊上的格子，卻與《營(yíng)造法式》中的規(guī)定制度很是不同：門(mén)的下半部分沒(méi)有腰華版和障水版，通體遍布“四直方格眼”一類的條欞，在條欞上糊紙或紗。這種格子，在樣式上似乎更接近日本傳統(tǒng)建筑中的門(mén)，而與明清以來(lái)的隔扇門(mén)有一定距離。不過(guò)，宋代的格子仍然是開(kāi)合式的，并非日本建筑常見(jiàn)的推拉式滑門(mén)。南宋名家劉松年的名作《四景山水圖卷》之“冬”中，就很清楚地表現(xiàn)了這樣兩扇對(duì)開(kāi)的格子。
與《曲院蓮香圖》相似的是，《懸圃春深圖》中也表現(xiàn)了同樣的回廊形式：在圍合起一方庭院的回廊上，面向內(nèi)庭的一面，全部由條欞式格子來(lái)代替墻壁。由于格子都是兩兩對(duì)開(kāi)的，所以在回廊上任何一個(gè)地方都可以隨時(shí)打開(kāi)一到多扇格子，廊內(nèi)廊外立刻形成一個(gè)通透的空間。在《曲院蓮香圖》中，我們就可以通過(guò)一組打開(kāi)的格子，看到回廊內(nèi)正在交談的兩位仕女的形象。說(shuō)實(shí)在的，這樣的格子，效果倒是比較接近法國(guó)式的落地窗：通體都如同窗扇的效果，但由于直落地面，又可以作為門(mén)扇打開(kāi)。但是，與法國(guó)式落地窗不同的是，在宋代的這種連續(xù)式格子之內(nèi)，裝有一道欄桿，這在《曲院蓮香圖》與《懸圃春深圖》二圖中都有極清楚的表現(xiàn)。至于為什么要這樣設(shè)計(jì)？從兩幅圖畫(huà)中看，回廊都建立在高高的臺(tái)基上，在格子內(nèi)設(shè)欄桿，應(yīng)該是為了防止廊內(nèi)的人一不留神從打開(kāi)的格子里失足跌下臺(tái)基去。而間接的效果，就是廊內(nèi)的人可以立在打開(kāi)的格子內(nèi)，憑著欄桿，觀看庭院中的風(fēng)景。曹組《小重山》詞上闋云：“簾卷東風(fēng)日射窗。小山庭院靜，接回廊。疏疏晴雨弄斜陽(yáng)。憑欄久，墻外杏花香。”詞中所談的環(huán)境，似乎很像是《曲院蓮香圖》中描繪的院落布置：詞人立在回廊打開(kāi)的格子內(nèi)，憑欄向外望，看到的無(wú)非是局促的小院內(nèi)景。在這樣一個(gè)封閉的環(huán)境中，他只能聞到院外的杏花香氣，而非看到那開(kāi)放在外面世界里的燦爛花光。
在劉松年《四景山水圖卷》之“冬”中，也是采用了在連續(xù)的格子內(nèi)設(shè)置一道欄桿的裝修方式。在這里，一帶回廊臨水而立，廊下是一扇扇格子相續(xù)；中矗一座水閣，水閣四面也都只安格子，完全沒(méi)有磚石的墻壁。這里，在格子內(nèi)安欄桿的道理就更好理解了，如果沒(méi)有個(gè)遮攔，廊內(nèi)的人萬(wàn)一有個(gè)閃失，豈不很容易就會(huì)從打開(kāi)的格子跌進(jìn)水里去？最動(dòng)人的是，畫(huà)面上的整座庭院，從四圍的回廊，到屋宇，都是取消磚石墻壁，完全用條欞格子來(lái)把室內(nèi)空間圍隔起來(lái)，看起來(lái)非常的空靈通透。驚人之處在于，此時(shí)是一片雪景，屋頂墻頭，白雪皚皚。這種新雪覆蓋的屋頂下，一扇扇樸素的方格木欞門(mén)上紙光如銀的情景，實(shí)在更讓人聯(lián)想到日本傳統(tǒng)民居的風(fēng)味，于我們實(shí)在是久違而陌生了。唐宋時(shí)期的氣候比現(xiàn)在溫暖，這是大家常提到的話題，但從宋代繪畫(huà)表現(xiàn)來(lái)看，一千年間中國(guó)自然條件變化之大，其實(shí)要遠(yuǎn)超出我們的想象。除了地球的氣溫周期變化之外，自然環(huán)境的嚴(yán)重破壞恐怕也是造成這劇烈變化的原因之一。從繪畫(huà)來(lái)看，宋代的中國(guó)，不僅要溫暖，也更濕潤(rùn)，氣候變化更為溫和，大概風(fēng)沙等等惡劣氣象都很少，還是那句話—似乎更接近日本今天的氣候環(huán)境。也因此，人們才習(xí)慣于讓室內(nèi)空間通透開(kāi)放，取消磚石的墻壁，代之以只有薄薄一層糊紙的格子。用格子代替墻壁，至少在宋代繪畫(huà)中是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，在唐代繪畫(huà)中也很常見(jiàn)。如《四景山水圖卷》之“春”、“秋”中，也都是這種形式的建筑（“夏”則非?？鋸埖貙⒏褡右踩∠?，所有屋宇都只有一個(gè)屋頂和支撐這屋頂?shù)闹尤舾桑?。可?jiàn)，在當(dāng)時(shí)的實(shí)際生活中，類似的做法是不稀奇的。
(三) 也許有人會(huì)以為，劉松年是南宋畫(huà)家，畫(huà)的是江南風(fēng)景，因此所展示的自然條件溫潤(rùn)暖和一些，比今天中國(guó)大部分地區(qū)的情況優(yōu)越一些，是不足為怪的。但是，《清明上河圖》中的汴梁，是典型的北方內(nèi)陸城市，但畫(huà)卷中顯示的自然條件之溫和，同樣讓人吃驚。
《清明上河圖》中，有兩座非常引人注目的大酒樓，一座是位于城外的“腳店”，一處是城里的“正店”。兩座酒樓都是二層建筑，其二層的樓閣上，被劃分成一個(gè)個(gè)單間—“閣子”。就在這二樓閣子的裝修上，我們看到了與《曲院蓮香圖》、《四景山水圖卷》等作品既相似又有區(qū)別的處理方式。畫(huà)面中非常明確的是，酒樓的二層上基本也是取消了磚石墻壁，四面廊檐下都是安裝著一組組的格子。不同的是，這里的格子是如《營(yíng)造法式》中所言，下半部裝有障水版。在這連排的格子之外，幾乎緊挨著格子裝有一圍木制欄桿。換句話說(shuō)，這里的欄桿不是安在格子之內(nèi)，而是設(shè)置在其外。推測(cè)起來(lái)，當(dāng)然也是為了防止客人從打開(kāi)的格子跌下樓去。畫(huà)中，無(wú)論正店還是腳店，其二樓閣子臨街的一面，當(dāng)中的格子都被完全打開(kāi)了。更可能的是，這些格子被卸下了幾扇（傳統(tǒng)的門(mén)扇都是可以卸下的，非常靈活），于是，閣子便成了一個(gè)半開(kāi)放的空間，非常通透?！稜I(yíng)造法式》中介紹了一種“闌檻鉤窗”，是在長(zhǎng)窗之外施以“美人靠”式的欄桿。但是，從宋畫(huà)中可以看到，在當(dāng)時(shí)的實(shí)際生活中，人們的做法要更為徹底：無(wú)論南方還是北方，都在本該有墻壁的地方大量使用落地窗式的格子，然后，或在其內(nèi)，或在其外，安置一道欄桿作為安全措施。也可以說(shuō)，連排的格子與一道欄桿，作為一種組合，共同地取代了磚石墻壁。《清明上河圖》中，酒樓二層格子外的欄桿，是“單鉤欄”的一種簡(jiǎn)化，沒(méi)有華版之類的構(gòu)件，因此完全不擋風(fēng)，除了起安全防范作用之外，別無(wú)它用。然而，此時(shí)還是清明時(shí)節(jié)，畫(huà)卷上柳樹(shù)才萌新綠，卷首更描繪了一列清明踏青歸來(lái)的隊(duì)伍。在這種初春時(shí)分，汴京的豪華酒樓就四敞大開(kāi)地作生意了，而顧客和酒?？慈ザ尖蛔缘?！在北方的風(fēng)沙中苦度冬春的經(jīng)歷，讓我們?cè)诿鎸?duì)這樣的畫(huà)面時(shí)，更像是在注視一個(gè)難以置信的夢(mèng)，只有惘然的惆悵。
宋代暖潤(rùn)溫和的氣候，直接影響了當(dāng)時(shí)酒樓的裝修，影響了酒樓單間的布置，也就進(jìn)而影響到了我們的古典文學(xué)—在這樣的單間里，由于格子經(jīng)常被打開(kāi)或卸下，桌椅就被直抵著外圍的那一道欄桿擺放，顧客們因此就可以直接坐到欄桿邊上，因此，很容易地就可以倚靠到欄桿上?！肚迕魃虾訄D》中的幾位客人，就是這樣隨意地斜倚著欄桿，成了“憑欄人”。明白了這一點(diǎn)，我們才可以理解古典文學(xué)中涉及到酒樓時(shí)的一些細(xì)節(jié)。如《水滸傳》第三十八回，宋江到著名的“潯陽(yáng)樓”飲酒，“便上樓來(lái)，去靠江占一座閣子里坐了；憑欄舉目，喝采不已。”只有在看到了“上河圖”中對(duì)北宋酒樓閣子的描繪，我們才能真正理解小說(shuō)中的這一描寫(xiě)，理解宋江何以坐在“閣子里”而能憑欄遠(yuǎn)眺。第七十二回，寫(xiě)柴進(jìn)和燕青潛入東京汴梁，到了東華門(mén)外，“逕上一個(gè)小小酒樓，臨街占個(gè)閣子，憑欄望時(shí)??”，則簡(jiǎn)直就是“上河圖”中所表現(xiàn)的閣子中酒客的形象了。
了解到宋代建筑中這些比較特殊的裝修方式，或許有助于我們領(lǐng)會(huì)某些宋詞的內(nèi)容。例如曾覿《朝中措（席上贈(zèng)南劍翟守）》上半闋：“雙溪樓上憑欄時(shí)。瀲滟泛金卮。醉到鬧花深處，歌聲遏住云飛。” 描寫(xiě)在雙溪樓上舉行的一次宴會(huì)，詞人把這樣一次非常熱鬧、盡興的歡聚，強(qiáng)調(diào)為“憑欄時(shí)”，似乎很不好理解。按照我們的經(jīng)驗(yàn)，如果與會(huì)的人曾經(jīng)憑欄飲酒，那么這宴會(huì)一定是在樓閣的外圍游廊下進(jìn)行的，否則如何能憑得上室外的欄桿。但從宋代的實(shí)際情況看，這雙溪樓上的布置，有可能接近《清明上河圖》中酒樓二層的樣式，欄桿直抵在打開(kāi)的格子外，主客們就挨在欄桿前就坐，所以才可以安坐在室內(nèi)，卻憑著欄桿暢飲、欣賞歌妓們的表演。再如秦觀的《碧芙蓉（九日）》上闋：“客里遇重陽(yáng)，孤館一杯，聊賞佳節(jié)。日暖天晴，喜秋光清絕。霜乍降、寒山凝紫，霧初消、澄潭皎潔。闌干閑倚，庭院無(wú)人，顛倒飄黃葉。”寫(xiě)他自己在重陽(yáng)節(jié)獨(dú)在異鄉(xiāng)，只好在旅店里喝悶酒，具體景況是“闌干閑倚，庭院無(wú)人”。我們或許會(huì)以為，秦觀是先喝夠了酒，然后跑到庭院里有欄桿的地方一個(gè)人發(fā)悶。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的實(shí)情更可能是：他坐在了一個(gè)類似《清明上河圖》酒樓閣子的地方，一邊依著格子外的欄桿，一邊閑看秋光黛色，黃葉飄落，浮起歸心一片。
又比如，陳與義有一首《浣溪沙》，作者自注云：“離杭日，梁仲謀惠酒，極清而美。七月十二日晚臥小閣，已而月上，獨(dú)酌數(shù)杯。”詞云：“送了棲鴉復(fù)暮鐘。欄干生影曲屏東。臥看孤鶴駕天風(fēng)。/起舞一尊明月下，秋空如水酒如空。謫仙已去與誰(shuí)同。”其中“欄干生影曲屏東。臥看孤鶴駕天風(fēng)”二句，就有些費(fèi)思量。“曲屏”就是折疊屏風(fēng)，按道理總該陳設(shè)在室中間，月光如何能把戶外臺(tái)基邊上的欄桿一直照到室內(nèi)當(dāng)中的地面上？但是，如果這“小閣”是如《四景山水圖卷》“冬”中的水閣，或《清明上河圖》的酒樓閣子，用連排的格子代替墻壁，再在格子之內(nèi)或之外安設(shè)一道欄桿，那么月光把欄桿的影子一直映到房間當(dāng)中的屏風(fēng)前，就不讓人奇怪了。想來(lái)，詞人能夠“臥看孤鶴駕天風(fēng)”，躺在床上就能看到閣外半空翱翔的鶴影，當(dāng)時(shí)這小閣的格子一定有多扇被打開(kāi)，非常的通透，也因此，欄桿影才會(huì)被月光映到室內(nèi)的地面上。
宋人涉及到“憑欄”的詞章多矣，當(dāng)然沒(méi)必要對(duì)每一篇都做如上的硬解。實(shí)際上也不可能這樣做，因?yàn)樗未慕ㄖ邮?，包括?duì)欄桿的使用方式，有著非常豐富的變化，遠(yuǎn)非我們所能全部了解。把重意象的宋詞一定與當(dāng)時(shí)建筑的實(shí)際格局布置硬往一處套，將是愚蠢和徒勞的。舉以上幾例只是想說(shuō)明，宋人的文學(xué)創(chuàng)作，很自然地與當(dāng)時(shí)的日常生活有著豐富而密切的勾連。欄桿并不是到了宋代才有的，在文學(xué)中寫(xiě)及“憑欄”，也并非自宋人始。但是，在宋詞中，有關(guān)“欄桿”以及“憑欄”的意象出現(xiàn)得特別多，被提到的頻率十分驚人。造成這一現(xiàn)象的原因當(dāng)然非常之復(fù)雜，從客觀因素來(lái)看，當(dāng)時(shí)生活中欄桿的處處存在，當(dāng)然是一個(gè)最基本的前提。而欄桿的普遍應(yīng)用，又是諸多的社會(huì)因素綜合作用的結(jié)果。如前所述，當(dāng)時(shí)氣候溫暖，人們喜歡在室外活動(dòng)，也喜歡通透的室內(nèi)空間，固然是一個(gè)原因。另外，推測(cè)起來(lái)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的自然資源豐饒，木材豐富且便宜，恐怕也是一個(gè)重要的原因。因?yàn)橹挥心静墓┙o豐富，人們才可能用數(shù)量很大的木制格子、木制欄桿來(lái)代替磚石，宋畫(huà)中的這一獨(dú)特裝修方式也才可能普及。
說(shuō)起來(lái)是很矛盾的，正是這種無(wú)限制使用木材的方式，才造成了中國(guó)日后自然資源的貧瘠。然而，在宋代，木制建筑的技術(shù)確實(shí)達(dá)到了一個(gè)巔峰，一個(gè)明顯的例子，是從宋畫(huà)中可以看出，當(dāng)時(shí)的木構(gòu)建筑樣式非常豐富，如各種水上建筑，或者建在危崖、山腰間的凌空建筑，以及各種巍峨高大的重樓建筑，或輕巧或壯觀。繪畫(huà)中的這種表現(xiàn)，與宋詞中常提的“水亭”、“水閣”，以及“層樓”等等，可以互相引證。而在這種建筑上，作為安全防衛(wèi)措施的欄桿都是必不可少的。因此，當(dāng)宋代詞人在作品中寫(xiě)到“憑欄”時(shí)，不是在運(yùn)用典故，也不是故意作秀，不是“為賦新詞”而“愛(ài)上層樓”的矯情，而是對(duì)日常生活的一種提煉。詞人用不著去找欄桿，欄桿自然就會(huì)來(lái)找詞人。像柴進(jìn)、燕青，都不是會(huì)作詩(shī)的人，但是上一趟酒樓，不經(jīng)意地也要憑一回欄桿，可見(jiàn)憑欄在當(dāng)時(shí)是多么普遍的事情。宋代詞人的成就，是把這一最日常普遍的想象，上升成了一種永恒的意象，使之成為一種無(wú)限的象征。后人一想到“憑欄”，是“三十功名塵與土，八千里路云和月”，是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，是“誤幾回、天際識(shí)歸舟”，是“疏煙淡日，寂寞下蕪城”?？傊?ldquo;憑欄凝佇，片時(shí)萬(wàn)情千意”！
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