技藝與記憶：“非遺”傳承人口述史方法論的建構(gòu)維度

——以中國(guó)木版年畫傳承人口述史檔案的建立為例

王拓

(天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津300072)

摘要：“非遺”傳承人口述史作為一種文化遺產(chǎn)的田野實(shí)踐方法，所采錄的內(nèi)容即民間藝人身體“技藝”的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)及相關(guān)的全部民俗歷史文化“記憶”。兩者是“非遺”傳承人口述史方法論形成的邏輯框架，也是構(gòu)建“非遺”傳承人口述史方法論的兩個(gè)重要維度：即主體論維度的“技藝經(jīng)驗(yàn)”和本體論維度的“文化記憶”。

關(guān)鍵詞：技藝；記憶；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳承人；口述史；木版年畫

“任何事物都不能從人類文化中徹底消除記憶存儲(chǔ)和口傳傳統(tǒng)。除非人類喪失聽說(shuō)能力，否則，書寫文本或印刷文本不可能取代口傳傳統(tǒng)。”[1](126)20世紀(jì)40年代，由美國(guó)哥倫比亞大學(xué)歷史系教授艾倫·內(nèi)文斯（AllanNevins）創(chuàng)立的“口述史學(xué)”（OralHistory，亦稱“口碑史學(xué)”或“口頭史學(xué)”），得到當(dāng)代人文社科領(lǐng)域越來(lái)越多的研究者的青睞?？谑鍪返某霈F(xiàn)是基于“以歷史重建為目的，對(duì)過(guò)去事件親歷者的采訪”。①它使學(xué)界逐漸摒棄了以往認(rèn)為人類自身對(duì)世界的認(rèn)知和發(fā)展僅是依靠文字的發(fā)明、書寫和傳播的邏輯結(jié)果，而深刻認(rèn)識(shí)到“口頭傳承”同“文字書寫”一樣，在本質(zhì)上都擔(dān)負(fù)著記錄和傳承人類歷史、文化和命運(yùn)演變的功能。因此，西方現(xiàn)代口述史學(xué)從誕生之初便經(jīng)歷了一個(gè)自上而下、由點(diǎn)到面的發(fā)展歷程：從早期重視對(duì)精英人物的訪談、收集和保存原始資料以彌補(bǔ)文獻(xiàn)的闕失，到20世紀(jì)60年代，在逐漸解構(gòu)傳統(tǒng)史學(xué)研究中對(duì)政治權(quán)力、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等方向偏重的同時(shí)，將關(guān)注的重心移向社會(huì)普通民眾（包括婦女）和處于社會(huì)邊緣甚至底層的弱勢(shì)群體，通過(guò)書寫和記錄其生活、遷徙、家庭以及人生等方面的歷史，使得作為現(xiàn)代史學(xué)革命背景下產(chǎn)生的口述史愈加兼有“新史學(xué)”特征和社會(huì)學(xué)性質(zhì)的“社會(huì)史”的過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)上述“口述史”的發(fā)展歷程與學(xué)科特色同人類學(xué)、民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)及社會(huì)學(xué)等人文科學(xué)在田野調(diào)查的具體實(shí)踐方法上呈現(xiàn)許多契合，并為其他人文學(xué)科提供新的研究視角。因此，也反映出“口述史是一個(gè)二重概念，它既是一套學(xué)術(shù)體系或曰學(xué)科，又是一種方法論”。[2]作為學(xué)科的口述史學(xué)，其理論基礎(chǔ)是對(duì)“記憶中的歷史”的關(guān)注；作為方法論的口述史則是一種采集和記錄訪談?wù)呖谑鍪妨系恼{(diào)查方法。即通過(guò)對(duì)口述者本人及相關(guān)人群的訪談和交流，將儲(chǔ)存于人類頭腦中的歷史記憶通過(guò)語(yǔ)言、表情和聲音的形式敘述出來(lái)，最終以轉(zhuǎn)化為文字、圖像及影像的形式進(jìn)行存檔。隨著21世紀(jì)初對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救、保護(hù)和研究工作的開展，學(xué)界對(duì)“口頭傳統(tǒng)”的重要性得到不斷重視，口述史已經(jīng)成為兼具挖掘傳承人口述技藝、采集和記錄文化遺產(chǎn)“歷史記憶”的“最得力的必不可少的工具性手段”，并為“非遺”研究提供了“一種有力的方法論支持。”[3](444)

一、技藝：傳承人口述史經(jīng)驗(yàn)記錄的主體

歷史學(xué)的根本研究對(duì)象和主體是人。傳統(tǒng)的史學(xué)研究大致呈現(xiàn)為兩種基本路徑：一是從宏觀的格局觀察歷史；二是依據(jù)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)來(lái)呈現(xiàn)歷史。“非遺”傳承人口述史采錄和研究的對(duì)象是傳承民間文化遺產(chǎn)歷史的主體——民間藝人，因此，傳承人口述史在內(nèi)容的建構(gòu)上傾向于前者，亦即將藝人的口傳記憶、思想信仰、手工技藝、肢體表演等民間文化遺產(chǎn)的一切知識(shí)體系以及傳承人個(gè)體的生命情感、從藝經(jīng)歷、生活境況等方面進(jìn)行綜合的考察與認(rèn)知，使得傳承人豐富的歷史記憶得以重現(xiàn)。然而，傳承人口述史采錄的內(nèi)容“與其他類型口述史所不同的是，傳承人口述史通常包括制作工藝的現(xiàn)場(chǎng)演示，即活態(tài)呈現(xiàn)。”[4](90)亦即傳承人依據(jù)個(gè)人掌握的動(dòng)態(tài)的、具有技藝演示性的一種“個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)”來(lái)重現(xiàn)歷史。這不僅是傳承人口述史（包括影像）所記錄的對(duì)象和內(nèi)容，也是以往文字史學(xué)大多忽略的記錄內(nèi)容。因此，可以說(shuō)對(duì)“非遺”傳承人進(jìn)行口述史采錄的主要目的是印證和再現(xiàn)“非遺”事象活態(tài)的歷史。而這些最值得記錄和最為重要的歷史卻往往難以通過(guò)訴諸于文字書寫的方式進(jìn)行書面記錄，而大多是依靠傳承人進(jìn)行所謂的“口傳心授”的模式進(jìn)行傳承的那種基于特定文化語(yǔ)境所進(jìn)行的“技藝”表演。

“技藝”一詞，具有“才能”、“技能”、“技術(shù)”、“技巧”、“手藝”等多層涵義。在“非遺”的語(yǔ)境中，這種經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)造活動(dòng)絕大多數(shù)都帶有藝術(shù)性的特質(zhì)。“技”與“藝”相伴生，追溯“藝”的原始本義即“種植”，體現(xiàn)了農(nóng)耕文明時(shí)代的勞作技術(shù)文化。本文中的“技藝”一詞的內(nèi)涵界定，主要是表述“非遺”概念框架內(nèi)所涵括的絕大部分的口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為文化載體的語(yǔ)言；傳統(tǒng)表演藝術(shù)；風(fēng)俗活動(dòng)、禮儀、節(jié)慶；有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐；傳統(tǒng)手工藝技能；與上述表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間中，那些更能反映技術(shù)性、程序性的實(shí)踐操作形態(tài)。特別是“非遺”傳承人自身所掌握的具有較高的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值且富于技巧性的民間文藝項(xiàng)目如民間的武藝、戲劇戲曲表演、音樂、美術(shù)、工藝技術(shù)等在內(nèi)的一切隱性知識(shí)體系和無(wú)形文化載體。這些無(wú)形的“技藝”往往在民俗事象中呈現(xiàn)出瞬時(shí)性、技術(shù)性、系統(tǒng)性和規(guī)范性。“技藝”來(lái)自于“非遺”傳承人的生產(chǎn)生活過(guò)程中一種“經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)”，作為其身份的表征，亦體現(xiàn)了民間藝人的文化觀念與審美理想。“非遺”傳承人通過(guò)身體技藝制作完成的民間藝術(shù)作品既是一種物化的存在，也是一種動(dòng)態(tài)的技藝過(guò)程的展示。正如西方人類學(xué)者所認(rèn)為的，“藝術(shù)應(yīng)歸屬于技術(shù)體系之中”，而且“作為一種技術(shù)體系，藝術(shù)是一種社會(huì)結(jié)果的產(chǎn)物，社會(huì)結(jié)果歸因于藝術(shù)品的生產(chǎn)制作。藝術(shù)品的影響力植根于它所客觀包含的工藝過(guò)程。”[5]然而，“非遺”中的“技藝”是動(dòng)態(tài)的和活態(tài)的，它不僅反映一種民俗事象和一種民間記憶，同時(shí)也反映著一種代代相傳、流傳有序、依然保持原生態(tài)特色的民間工藝文化，所以利用口述史的方法對(duì)其形態(tài)、發(fā)生和源流的研究就具有重要意義。因?yàn)椋耖g“技藝”的本體大多為一種體現(xiàn)技能與方便竅門的“隱性知識(shí)”，它往往難以通過(guò)文字、語(yǔ)言、圖表、量綱、公式以及其他符號(hào)的形式進(jìn)行邏輯表述。即便在即時(shí)的實(shí)踐展示活動(dòng)中，技藝的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)也不易通過(guò)編碼和顯性的方式呈現(xiàn)。如民間年畫中對(duì)雕版、各類題材畫作的“底樣”以及研墨調(diào)色的方法就靠口授“技藝口訣（畫訣）”的方式進(jìn)行非共享性的承傳。又因偏執(zhí)文字認(rèn)知和書齋考據(jù)的上層精英對(duì)此類“末技”和“俗物”的蔑視和排斥，民間藝人的技藝往往無(wú)法完整保存。

對(duì)“非遺”的搶救是對(duì)民間技藝傳承人的搶救，而對(duì)傳承人進(jìn)行口述史采錄的核心內(nèi)容恰恰就是其所掌握的民間“技藝”。傳承人對(duì)自身技藝的口頭傳述和展示資料保存為文字文本，而且能夠?qū)F(xiàn)場(chǎng)生動(dòng)和鮮活的技藝展演通過(guò)音頻與視頻的方式進(jìn)行記錄，使其成為“聲音和影像的歷史”。這些口述與視頻資料能夠產(chǎn)生一種觸摸過(guò)去的令人興奮的“現(xiàn)實(shí)”感受。[6](262)事實(shí)上，與傳統(tǒng)的文字史料記載相比，這種動(dòng)態(tài)的、視覺化展演的認(rèn)同力量也更富有體驗(yàn)性和經(jīng)驗(yàn)性。在當(dāng)前“非遺”傳承人群體及其瀕危民間技藝與民俗文化知識(shí)愈加增量的境遇下，通過(guò)傳承人口述史的采錄，不僅可以探詢民間“草根”與上層文化精英在藝術(shù)創(chuàng)作方面所體現(xiàn)出的獨(dú)特的審美意識(shí)和工藝思想，而且還能隨時(shí)捕捉技藝在民間藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)的獨(dú)特的審美價(jià)值和美感特征，理解技藝與最終完成的民藝作品實(shí)物形態(tài)的相互關(guān)系。

綜上所述，“技藝”是“非遺”傳承人口述史建構(gòu)的主體維度。

二、記憶：“非遺”傳承人口述史文化記錄的本體

歷史本質(zhì)即對(duì)“說(shuō)過(guò)和做過(guò)事情的記憶”。從史學(xué)角度可以認(rèn)為，“記憶”也就是口述史學(xué)的本體，其內(nèi)容也決定著口述史研究范式的形態(tài)和深度。20世紀(jì)70年代，受法國(guó)涂爾干學(xué)派“集體記憶”與“文化記憶”理論的影響，口述史在研究向度上呈現(xiàn)出要進(jìn)行深層次理論研究的“記憶轉(zhuǎn)向”。譬如，西方早期口述史的研究者就認(rèn)為回憶是“直接了解過(guò)去”的有效手段，口述者在回溯自身“記憶”的基礎(chǔ)上檢索與往昔所經(jīng)歷事件的有關(guān)證據(jù)，以此來(lái)重構(gòu)自己的歷史。而美國(guó)著名口述史學(xué)家邁克爾·弗里斯科(MichaelFrisch)更指出：“記憶問題，不管是個(gè)人的和歷史的，還是個(gè)體的和代際的，它應(yīng)該成為焦點(diǎn)。記憶是口述歷史的對(duì)象，而不僅僅是方法……”[7](75)對(duì)于“非遺”傳承人口述史而言，傳承人記憶的主觀性與是否真實(shí)以及訪談?wù)咚缪莸目陀^與中立之角色的探討并非問題的關(guān)鍵。對(duì)于傳承人的技藝實(shí)踐如何起源和形成，傳承人的生活、從藝經(jīng)歷的歷史，傳承人的記憶與歷史、民俗文化之間的關(guān)系以及在民俗文化共性的場(chǎng)域中傳承人如何隨時(shí)代變化進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)作等問題，恰恰是傳承人口述史所關(guān)注的。民間文化的傳承人作為一個(gè)具有自己特定文化內(nèi)聚性和同一性的集體，其有關(guān)“非遺”的歷史記憶是在農(nóng)耕社會(huì)發(fā)展過(guò)程中積淀下來(lái)的。其“集體記憶”是一種社會(huì)性的建構(gòu)，盡管它“在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)中汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行記憶。”[8](40)譬如，中國(guó)農(nóng)耕文明所孕育的民間文化遺產(chǎn)其傳承的連續(xù)性往往依賴于一套頗為復(fù)雜的隱性知識(shí)轉(zhuǎn)換系統(tǒng)。“非遺”傳承人口述史則將民間藝人所回憶敘述甚至展示的這些稍縱即逝且難以再生的“隱性知識(shí)”（非物質(zhì)文化遺存）進(jìn)行保留。因此，“記憶”就是“非遺”傳承人口述史記錄的本質(zhì)性要素。傳承人作為這一轉(zhuǎn)換系統(tǒng)重要信息的承載者或群體，他們不僅記憶昔時(shí)有關(guān)的歷史文化信息，而往往將這些信息中的關(guān)鍵（主要是技藝性的）要素作為合理性價(jià)值的判斷基礎(chǔ)。由于其隱性知識(shí)的特點(diǎn)，其記憶的過(guò)程和內(nèi)容大多通過(guò)“口傳心授”或技藝演示、表演的方式予以傳承和傳播，很少通過(guò)文字來(lái)表述和記載。在民間“非遺”中如年畫、紙馬的繪刻技藝、張貼和祭祀方式，廟會(huì)節(jié)場(chǎng)、民間的社戲和儀式性的曲藝表演等等。這些都是傳承人或一個(gè)社群通過(guò)動(dòng)態(tài)的方式所記憶的區(qū)域歷史和文化生活。從“社會(huì)記憶”的視角，上述“非遺”的技藝經(jīng)驗(yàn)和記憶是可以跨代傳遞的。“非遺”作為一種身體實(shí)踐和紀(jì)念儀式的操演，“有關(guān)過(guò)去的形象和有關(guān)過(guò)去的回憶性知識(shí)，是在（或多或少是儀式的）操演中傳送和保持的”，“在紀(jì)念儀式中，我們的身體以自己的風(fēng)格重演過(guò)去形象；也可以借助繼續(xù)表演某些技藝動(dòng)作的能力，完全有效地保存過(guò)去”。[9](90)因此，“口述不僅僅是語(yǔ)言表達(dá)，它還是社會(huì)操演，有具體的場(chǎng)景和聽眾，有具體時(shí)空的限制，有具體時(shí)空條件下的手勢(shì)和表情；它不依賴紙張類的載體、雕板類的印刷……”所以，“口述史的操演過(guò)程本身就是一種‘立體的’社會(huì)記憶過(guò)程。”[10](7)“文化記憶”理論來(lái)源于“集體記憶”，是“社會(huì)記憶”的理論升華。“非遺”作為一種群體的“文化記憶”，在某種程度上即“關(guān)于一個(gè)社會(huì)全部知識(shí)的總概念，在特定的互動(dòng)框架內(nèi)，這些知識(shí)駕馭著人們的行為和體驗(yàn)，它需要人們世代反復(fù)了解和熟練掌握。”[11](9)其記憶的文化載體如公共節(jié)日、口頭傳承、文化遺跡、儀式慶典等“記憶場(chǎng)（sitesofmemory）”又體現(xiàn)為“每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)代所特有的重新使用的全部文字材料、圖片和禮儀儀式……的總和。通過(guò)對(duì)它們的‘呵護(hù)’，每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)代鞏固和傳達(dá)著自己的自我形象。它是一種集體使用的，主要是(但不僅僅是)涉及過(guò)去的知識(shí)，一個(gè)群體的認(rèn)同性和獨(dú)特性的意識(shí)就依靠這種知識(shí)。”[11](15)傳承人口述史所記錄的技藝表演及民間文化遺產(chǎn)的知識(shí)體系就是記錄的上述過(guò)去的、全部“知識(shí)”內(nèi)容。將這些內(nèi)容以口述文字、圖片及影像的媒介形式進(jìn)行記錄的目的不僅是對(duì)“文化記憶”進(jìn)行文本和視覺的再現(xiàn)，同時(shí)在功能層面上還將“文化記憶”產(chǎn)生和維護(hù)文化體系中最基本的“凝聚性結(jié)構(gòu)”的職責(zé)進(jìn)行闡釋。這也是“非遺”傳承人口述史存在的全部意義與價(jià)值。

綜上所述，“記憶”是“非遺”傳承人口述史建構(gòu)的本體維度。

三、中國(guó)木版年畫傳承人口述史檔案的采錄與操作

中國(guó)木版年畫傳承人口述史檔案的采錄正是在上述兩個(gè)維度的邏輯框架中進(jìn)行研究和探索。其訪談內(nèi)容包括十大類共120個(gè)問題：所在地區(qū)的歷史、自然、風(fēng)俗和年文化；傳承人個(gè)人概況；傳承史；家族年畫生產(chǎn)；工具、材料及技藝流程；行業(yè)行規(guī)；銷售；現(xiàn)狀。②其目的旨在實(shí)現(xiàn)為各產(chǎn)地木版年畫及其年畫藝人建立詳細(xì)而完整的文化檔案。其具體操作路徑即從年畫傳承人的歷史記憶中充分挖掘與木版年畫這一民俗事象相關(guān)的一切民間文化和技藝信息，將年畫藝人有關(guān)年畫的所有歷史記憶節(jié)點(diǎn)進(jìn)行充分激活，使其發(fā)揮回憶的主觀能動(dòng)性，同時(shí)，進(jìn)行最大限度的搜集和記錄。譬如，將傳承人所能追憶到的歷代年畫藝人的代際傳承譜系，從年畫雕版的選材、雕刻、走刀等技法及其技藝口訣進(jìn)行文本和動(dòng)態(tài)的影像記錄。當(dāng)然，由于民間地域文化特點(diǎn)的不同，各木版年畫產(chǎn)地的年畫制作技藝也不盡相同。因而對(duì)各產(chǎn)地復(fù)雜、繁多且不同的工藝制作流程，就必須在保證工藝脈絡(luò)清晰的基礎(chǔ)上，針對(duì)其雕版繪刻的不同方法及具有代表性的典型題材進(jìn)行有選擇的重點(diǎn)記錄。特別是每一道制作工序中起著決定性作用的關(guān)鍵步驟及工藝細(xì)節(jié)都務(wù)必做到詳細(xì)、完整的記錄。其他對(duì)年畫傳承人的調(diào)查如傳承人的家庭年畫史、傳承人人生史和年畫的生產(chǎn)和銷售狀況對(duì)于研究其生存和發(fā)展?fàn)顟B(tài)也是重要的采錄內(nèi)容。以馮驥才主編的《中國(guó)木版年畫傳承人口述史叢書》（14卷）為例，便是對(duì)全國(guó)十九個(gè)產(chǎn)地約50余位民間木版年畫藝人進(jìn)行口述史采錄的成果。該叢書將傳承人的家庭年畫史、個(gè)人從藝史、地域文化背景、個(gè)人擅長(zhǎng)的題材與體裁、制作經(jīng)驗(yàn)等，同時(shí)對(duì)傳承人的個(gè)人小傳、傳承譜系、代表作目錄、家藏古版目錄以及地方性的制作工藝術(shù)語(yǔ)、方言和俗語(yǔ)等細(xì)節(jié)進(jìn)行了詳細(xì)的文字整理和闡釋，可以說(shuō)已經(jīng)逐步成功地建立起“中國(guó)木版年畫傳承人口述史檔案”。“這些內(nèi)容具有突出的資料性，是年畫遺產(chǎn)標(biāo)本的主體，可以為將來(lái)提供傳承的史料依據(jù)和科學(xué)研究的文獻(xiàn)。”[4](91)中國(guó)木版年畫傳承人口述史的主要內(nèi)容和基本框架如下：

1.傳承人人文自然背景

（1）傳承人所在地區(qū)行政區(qū)劃及其相關(guān)建制

（2）傳承人所在地區(qū)地理環(huán)境、生態(tài)環(huán)境、民族構(gòu)成情況、歷史發(fā)展沿革

（3）傳承人所在地區(qū)和社區(qū)（村寨等）文化整體狀況概述

2.家族史及傳承人成長(zhǎng)歷程

3.杰出技藝內(nèi)容與其文化內(nèi)涵

（1）主要代表作品介紹

（2）傳承技藝特征及其描述

（3）傳承活動(dòng)時(shí)間和場(chǎng)所的說(shuō)明

（4）技藝、工藝、表演、說(shuō)唱、演示活動(dòng)全過(guò)程的逐個(gè)環(huán)節(jié)（包括其功能、意義）的詳細(xì)描述

（5）傳承技藝使用的工具、道具、樂器、服裝等的說(shuō)明

（6）傳承人技藝的民俗功能、民俗內(nèi)容、民俗意義等

4.杰出技藝傳承及過(guò)程

（1）拜師、授徒、出師、祭祖師的過(guò)程描述

（2）傳承人師傳譜系圖

（3）與傳承技藝相關(guān)的傳說(shuō)、故事、歌謠、口訣、諺語(yǔ)的記錄

（4）技藝活動(dòng)的班/會(huì)、行會(huì)、組織等情況及傳承人在其中的角色

5.杰出技藝的傳播

（1）技藝表演、展示過(guò)程描述

（2）技藝產(chǎn)品銷售情況

（3）傳承人目前生存狀況及傳承狀況，由技藝獲得的榮譽(yù)及收益情況③

木版年畫傳承人口述史的研究為復(fù)原和重新建構(gòu)民間藝術(shù)的歷史、制作技藝提供了“原生態(tài)”的一手研究資料。它不僅為研究者提供各種“非遺”的“活的歷史”和傳承人的口傳記憶、文化觀念、技藝知識(shí)以及生命情感等等，更重要的是它能夠真正反映出“非遺”傳承人群體的價(jià)值認(rèn)同、文化記憶、生產(chǎn)行為與社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)變遷之間的互動(dòng)關(guān)系。譬如，對(duì)于年畫店店史的研究，就完全仰賴于畫店傳承人的口述資料。以北方年畫重要產(chǎn)地天津楊柳青為例，歷史上該地區(qū)年畫作坊遍布全鎮(zhèn)，如著名畫店齊健隆、戴連增等遠(yuǎn)近聞名，而除所遺存的年畫上印有其店名外，在官修史書與民間文獻(xiàn)中關(guān)于楊柳青畫店作坊的歷史記載幾乎呈現(xiàn)空白，難以找到可供參考的史料。而傳承近百年的老字號(hào)年畫店的傳承人以及地方百姓所集體口述的“歷史記憶”，便成為研究畫店的“活”史書。藉此口述，可以協(xié)助今人逐漸還原并接近畫店作坊的歷史真貌，重建年畫店歷經(jīng)百年的一段興衰史。

四、結(jié)語(yǔ)

“非遺”傳承人口述史作為一個(gè)重要的和方興未艾的學(xué)術(shù)研究取向，得到了文化遺產(chǎn)學(xué)界的重視和響應(yīng)?？谑鍪放c“非遺”一樣面對(duì)的是活著的人大多是民間藝人在代際傳承過(guò)程中通過(guò)口傳與身授“技藝”，而形成具有深厚文化底蘊(yùn)的“集體記憶”和珍貴遺產(chǎn)。它具有活態(tài)性、非物質(zhì)的特點(diǎn)，并體現(xiàn)著“文化生命”、“活著的文化”以及“人承載的文化”的意蘊(yùn)?；诳谑鍪返臍v史研究?jī)r(jià)值，“非遺”傳承人口述史不僅僅是用于恢復(fù)文化遺產(chǎn)事象“真實(shí)的過(guò)去”之手段和目的，它更多地是一種“文化記憶”或“活的技藝”。盡管其反映的不一定是過(guò)去發(fā)生的史實(shí)，但其價(jià)值卻體現(xiàn)在它所反映個(gè)人即傳承人的文化認(rèn)同、表演行為、歷史記憶以及傳承人群體與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)關(guān)系。傳承人口述史所記錄的“史料”可當(dāng)作一種“文化記憶遺存”，以“文化記憶”的視角研究民間文化遺產(chǎn)，不僅可探求“過(guò)去的真實(shí)”（畢竟傳承人往往是一項(xiàng)文化遺產(chǎn)事象的直接創(chuàng)作者或完成人,其敘述的文化事象的歷史事實(shí)至少具有一定的真實(shí)性。）還可以從社會(huì)結(jié)構(gòu)的背景下研究這些“記憶”（包括技藝）是如何產(chǎn)生、扭曲、嬗變和遺忘的。當(dāng)代口述史學(xué)的研究范式已發(fā)生變化，即超越了以往那種搜集原始史料并進(jìn)行保存的傳統(tǒng)模式。當(dāng)代學(xué)界的認(rèn)知眼光已將口述史視作回溯記憶的過(guò)程、敘述方式、操演行為、交際溝通、賦權(quán)途徑以及對(duì)訪談?wù)吲c受訪者二元之間主體性及其互動(dòng)關(guān)系的影像和文本等等。這些都為今后“非遺”傳承人口述史研究的深化提供了更為廣闊的空間。

注釋：

①參見RobertPerksandAlistairThomson(eds.)TheOralHistoryReader,London&NewYork：Routledge,1998,“導(dǎo)言”部分。轉(zhuǎn)引自胡鴻保,韓俊紅.當(dāng)代中國(guó)的口述史研究［J］.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2005,(2)

②參見天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院、中國(guó)民間美術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)與研究中心、中國(guó)木版年畫研究基地編印《中國(guó)木版年畫傳承人口述史訪談提綱手冊(cè)》，2008年10月。

③參見中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)編寫《中國(guó)民間文化杰出傳承人調(diào)查·認(rèn)定·命名工作手冊(cè)》，局部略作改動(dòng)。

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