論六朝時(shí)期的繪畫觀
李修建
(中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京 100029)
摘要:六朝時(shí)期一般被籠統(tǒng)地視為文藝的自覺時(shí)代，不過各藝術(shù)門類的地位并不完全相同。魏晉前后，畫家在文化史上的地位發(fā)生了轉(zhuǎn)移，由之前的無名畫工為主一變而為士人主導(dǎo)。繪畫在六朝文化體系中的地位低于文學(xué)、音樂和書法，不過亦成為士人文化素養(yǎng)的一個(gè)體現(xiàn)。六朝繪畫的功能，人物畫以道德教化為主，山水畫則以審美為主要目的。
關(guān)鍵詞：六朝；士人畫家；文化體系；繪畫功能
六朝時(shí)期一般被學(xué)界籠統(tǒng)地視為文藝的自覺時(shí)代，此一“文藝”涵蓋文學(xué)、音樂、書法、繪畫等藝術(shù)類型。一個(gè)被忽視的問題是，這幾種藝術(shù)類型在六朝文化體系中的地位并不能等量齊觀，其從業(yè)者在六朝社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位亦有不同。此外，六朝時(shí)期對(duì)繪畫功能的認(rèn)識(shí)亦有演變。本文試圖從畫家角色、繪畫地位以及繪畫功能三個(gè)方面，來分析六朝時(shí)期的繪畫觀。
一、社會(huì)結(jié)構(gòu)中的畫家
繪畫之出現(xiàn)，由來已久。早在石器時(shí)代的彩陶上面，就有各種幾何紋飾和具體形象，西安半坡村出土的人面陶盆最為知名。以人類學(xué)的視角來看，這些作品尚屬于“原始藝術(shù)”，雖說它們?cè)谛问?、?gòu)圖甚至風(fēng)格上，已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性，但其創(chuàng)作并不以審美欣賞為目的，而是服務(wù)于巫術(shù)、宗教、勞動(dòng)生產(chǎn)或儀式等方面的需要。“即使是最簡(jiǎn)單的事物，比如面具、人形圖案或喪葬歌曲，都傳達(dá)了該事物所由產(chǎn)生的地區(qū)對(duì)社會(huì)、儀式和經(jīng)濟(jì)等問題的認(rèn)識(shí)。”[1]因此，彼時(shí)的繪畫更為看重的是其社會(huì)功能或文化意義。同時(shí)，由于尚未具有明確的社會(huì)分工，作畫者或?yàn)樯鐣?huì)群體之普通一員，并不因其技藝而與其他人員相區(qū)隔。階級(jí)社會(huì)出現(xiàn)之后，畫家遂有從社會(huì)成員之中獨(dú)立出來，成為一專門職業(yè)的可能。
從名稱來看，漢代以前，畫家并無專名?！吨芏Y.冬官考工記》中提到當(dāng)時(shí)的工匠種類及數(shù)量：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，設(shè)色之工五，刮摩之工五，搏埴之工二。”設(shè)色之工又分畫、繢、鐘、筐、幌五種。一件器物的制作，需要眾多工種的配合，諸人各司其職，如鐘氏染羽，筐人湅絲，畫繢者在絹帛織物上繪畫。作畫者統(tǒng)稱為“設(shè)色之工”。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期成書的《韓非子.外儲(chǔ)說左上》中，有兩條與繪畫有關(guān)的材料，“客有為周君畫.者，三年而成。”“客有為齊王畫者。”兩處之畫家，皆無專名，而以“客”稱之。此處之“客”，或?yàn)橛巫咚姆郊氖硻?quán)貴門下的“門客”，這在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期急劇的社會(huì)流動(dòng)中很是普遍?！墩f苑.佚文》中有則史料同樣頗能說明問題，“齊王起九重之臺(tái)，募國(guó)中能畫者賜之錢。有敬君居常饑寒，其妻妙色，敬君工畫臺(tái)，貪賜畫臺(tái)，去家日久，思憶其妻像，向之而笑。”齊王似并無專門畫工，而是以賞金招募“國(guó)中能畫者”。此類人物，應(yīng)該即是《韓非子》所云之“客”，他們懷揣繪畫之技，乞食于王公貴族?！肚f子.田子方篇》中的一則故事廣被征引：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”后人常將其解讀為畫家所應(yīng)具有的精神狀態(tài)，即超越世俗之禮規(guī)，以自然而自由的心境進(jìn)行創(chuàng)作。據(jù)許地山等人考證，《田子方篇》為莊子后學(xué)所作，成于戰(zhàn)國(guó)末或漢初?？梢該?jù)此推斷，在彼時(shí)，宮廷之內(nèi)已有專門作畫人員，此類人物被籠統(tǒng)地稱為“史”?！墩f文》釋“史”為“記事者也”，《禮記.玉藻》：“動(dòng)則左史書之，言則右史書之。”《周禮》中置有大量史官，如大史、小史、閃史、外史、御史、女史等等。君王左右的史官，主要擔(dān)任祭祀、星歷、卜筮、記事等職。由是言之，畫家亦為史官之一。不過，其所承擔(dān)的職能或非僅作畫一項(xiàng)，因此并無專名，而以涵蓋廣泛的“史”稱之。除上述幾例外，《呂氏春秋.似順論.處方》提到：“今夫射者儀毫而失墻，畫者儀發(fā)而易貌，言審本也。”《淮南子.說林訓(xùn)》中有類似說法：“畫者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大。”皆以“畫者”稱之。
張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。”秦始皇好大喜功，阿房宮、陵墓、宮苑浩大異常，裝飾華麗，專操繪事的畫工必定所在多有。前秦王嘉所撰《拾遺記》載：“始皇二年，騫霄國(guó)獻(xiàn)刻玉善畫工名烈裔。使含丹青以漱地，即成魑魅及詭怪群物之象；刻玉為百獸之形，毛發(fā)宛若真矣。”[2](520)其事光怪陸離，未必為真。不過，漢代畫事已經(jīng)有典可循?！逗鬂h書.百官志三》載，漢代宮廷設(shè)有“少府”，下設(shè)“黃門署長(zhǎng)、畫室署長(zhǎng)、玉堂署長(zhǎng)各一人。”皆由宦官擔(dān)任，秩四百石，黃綬。畫室署長(zhǎng)管理的畫工稱為“黃門畫者”或“尚方畫工”。“畫工”之名，開始在漢代出現(xiàn)并沿用。《史記.外戚世家》載，漢武帝“居甘泉宮，召畫工圖畫周公負(fù)成王也”；《漢書.廣川惠王越傳》：“前畫工畫望卿舍，望卿袒裼傅粉其傍。”《漢書.霍光傳》載，漢武帝曾“使黃門畫者畫周公負(fù)成王朝諸侯圖以賜光”。《后漢書.姜肱傳》載：“桓帝乃下彭城使畫工圖其形狀。”此皆為宮廷畫工之記載。
漢明帝時(shí)，別立畫官。據(jù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記.卷三.述古之秘畫珍圖》“漢明帝畫宮圖”條記載：“漢明帝雅好圖畫，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經(jīng)史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊。”同書卷一“敘畫之興廢”中亦云：“漢明雅好丹青，別開畫室。”尤可注意的，是漢靈帝時(shí)期，創(chuàng)立鴻都學(xué)，“又創(chuàng)立鴻都學(xué)，以集奇藝，天下之藝云集。”①并下詔為鴻都文學(xué)樂松、江覽等32人圖象立贊，以勸學(xué)者。出身卑微之人，憑借一技之長(zhǎng)即可榮登高位，“或獻(xiàn)賦一篇，或鳥篆盈簡(jiǎn)，而位升郎中，形圖丹青。”[3]應(yīng)該說，此舉極大地刺激了當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，東漢學(xué)習(xí)草書的狂熱之風(fēng)即能表明此點(diǎn)。此外，有學(xué)者認(rèn)為漢明帝之別開畫室，成為后來宮廷設(shè)置畫院的濫觴。[4]（118）
秦漢之前，畫家被籠統(tǒng)稱以“史”、“客”，絕少提及姓名?！稓v代名畫記》所載漢前畫人有四，包括軒轅時(shí)之史皇（見《世本》）、周時(shí)封膜（見《穆天子傳》）、齊之敬君（見《說苑》）、秦之烈裔（見《拾遺錄》）。這些史料大多后出。因此，多數(shù)畫家處于匿名狀態(tài)。漢代，見諸史籍的的畫家越來越多?！段骶╇s記》所載宮廷畫家，有杜陵人毛延壽、安陵人陳敞、新豐人劉白、洛陽人龔寬、下杜人陽望、長(zhǎng)安人樊育及劉旦、楊魯?shù)?。劉旦和楊魯二人為光和中畫家，畫于鴻都學(xué)。
漢代畫家按照社會(huì)身份來說，已有宮廷畫家、民間畫工及士人畫家之分。士人畫家②出現(xiàn)于后漢，并且自此以后，成為畫史之主體。后漢畫家，有趙歧、劉褒、蔡邕、張衡。其人皆仕有他位，并不供職宮廷畫室，并且兼綜數(shù)藝，非僅以善畫名世。如趙岐官至太常卿，多才藝。劉褒官至蜀郡太守。蔡邕建寧中為郎中，工書畫，善鼓琴，亦為文學(xué)家。張衡累拜侍中，“高才過人，性巧，明天象，善畫”。正是這些社會(huì)地位及文化素養(yǎng)皆相對(duì)較高的士人畫的出現(xiàn)，方才提升了繪畫的品格。
魏晉六朝，士人畫家更是成為繪畫的主流。根據(jù)《歷代名畫記》的記載，三國(guó)畫家中，魏有少帝曹髦、楊修、桓范、徐邈（凡4人），吳有曹不興、吳王趙夫人，蜀有諸葛亮、亮子諸葛瞻。晉有明帝司馬紹、荀勗、張墨、衛(wèi)協(xié)、王廙、王羲之、王獻(xiàn)之、康昕、顧愷之、史道碩、謝稚、夏侯瞻、嵇康、溫嶠、謝巖、曹龍、丁遠(yuǎn)、楊惠、江思遠(yuǎn)、王濛、戴逵、戴勃、戴颙（凡23人）。宋有陸探微、陸綏、陸弘肅、顧寶光、宗炳、王微、謝莊、袁倩、袁質(zhì)、史敬文、史藝、劉斌、尹長(zhǎng)生、顧駿之、康允之、顧景秀、吳暕、張則、劉胤祖、劉紹祖、劉璞、蔡斌、濮萬年、濮道興、史粲、宋僧辯、褚靈石、范惟賢，凡27人。此外，南齊28人，梁20人，陳1人，后魏9人，北齊10人，后周1人，隋21人，名不具列。這些畫家之中，除史料闕如，身份不明者以外，可分為如下幾種類型：一為畫工，如吳之曹不興，宋之顧景秀、陸探微。曹不興的史料不詳，從孫權(quán)使其畫屏風(fēng)等事跡來看，或?yàn)閰侵畬m廷所用，姑將其列入畫工之類。顧景秀為宋武帝時(shí)畫手，陸探微于宋明帝時(shí)常在侍從。二為隱士，有人物若干，如謝巖、曹龍、丁遠(yuǎn)、楊惠，“辟召皆不就”；戴逵及其子戴勃、戴顒，戴氏“一門隱遁，高風(fēng)振于晉、宋”；宗炳及其孫宗測(cè)，以及陶弘景等人。三為僧人，如南齊姚曇度，曇度子惠覺，僧珍；梁時(shí)光宅寺僧威公，僧吉底俱、摩羅菩提、迦佛陀，此三僧皆為外國(guó)人，所畫多為外國(guó)人物、走獸。以上三類人物數(shù)量不多，第四類人物，即士人占據(jù)絕大多數(shù)。其中又可分為兩小類，一為帝王，如曹魏少帝曹髦、晉明帝司馬紹、梁元帝蕭繹等，此類人物雖居帝王之尊，然喜好繪事，就其文化素養(yǎng)而言，亦屬士人之列。二即為入仕為官的士人們。他們一般官居他位，兼綜數(shù)藝，繪畫為其興趣之一。
由此可知，魏晉之后，畫家在文化史上的地位發(fā)生了轉(zhuǎn)移，由之前的無名畫工為主一變而為士人主導(dǎo)。其背后所突顯的是繪畫地位的提高，這與文學(xué)、書法等地位的變化有著類似的境遇。
二、繪畫在六朝文化體系中的地位
孫吳有“八絕”之稱，張勃《吳錄》云：“八絕者，菰城鄭嫗善相，劉敦善星象，吳范善候風(fēng)氣，趙達(dá)善算，嚴(yán)武善棋，宋壽善占?jí)簦氏笊茣?，曹不興善畫，是八絕也。”將繪畫與相人、星象、風(fēng)水、算術(shù)、圍棋、占?jí)簟ǖ炔⒘?，并且星相占卜等術(shù)居于前，書法和繪畫列于后。在此有必要展開一下這些技能之間的關(guān)系。
星象占卜等術(shù)由來已久，并且廣為應(yīng)用，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著不可或缺的地位。目錄之學(xué)始于劉歆《七略》，“七略”包括六藝、諸子、詩賦、兵書、術(shù)數(shù)、方技，術(shù)數(shù)與方技占其二，可見其地位的重要。《晉書》專列“藝術(shù)”傳，所涉及的，皆為精通天文、歷算、陰陽、占卜等方術(shù)之士。在傳序中提到：“藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。曰神與智，藏往知來；幽贊冥符，弼成人事；既興利而除害，亦威眾以立權(quán)，所謂神道設(shè)教，率由于此。”此處之藝術(shù)，專指術(shù)數(shù)、方技。經(jīng)、史、子、集四部分類法自六朝出現(xiàn)以后，術(shù)數(shù)、方技之學(xué)一般列入子部，如《舊唐書.經(jīng)籍志》載丙部子錄十七類，其中天文、歷算、五行屬術(shù)數(shù)、方技之類，第十四類為“雜藝術(shù)類”，包括投壺、博弈、圍棋等“雜技”，音樂一般列入經(jīng)部樂類，書法列入經(jīng)部小學(xué)類，繪畫尚未列入。至《宋史.藝文志》的“雜藝術(shù)類”，包括繪畫、墨、硯、文房、酒令、射、投壺、彈棋之屬?！睹魇?藝文志》的“藝術(shù)類”，已將酒令、射、彈棋等雜藝剔除在外，只包括繪畫、書法、音樂（琴）、金石、圍棋、印之屬?！肚迨犯?藝文志》，藝術(shù)類涵蓋書畫、篆刻、音樂、雜技四種。由此可見，中國(guó)古代的“藝術(shù)”概念有一變遷的過程，由最初的術(shù)數(shù)、方技之學(xué)而變?yōu)橐詴嫗橹鳌?/p>
以上是從中國(guó)古代典籍的分類來看藝術(shù)以及繪畫的地位。四部分類法對(duì)于劉歆的《七略》有一定的承繼關(guān)系，以經(jīng)學(xué)為主導(dǎo)，數(shù)術(shù)、方技類始終處于藝術(shù)類之前。當(dāng)然，藝術(shù)之屬在典籍分類法中的地位，并不與其在士人文化體系中的地位完全相對(duì)應(yīng)。因此，我們還需要從具體的史料記載中來看待繪畫。
下面列舉幾例《三國(guó)志》和《晉書》等正史對(duì)士人文化素養(yǎng)的描述。諸葛亮之子諸葛瞻“工書畫，強(qiáng)識(shí)念”；張華“學(xué)業(yè)優(yōu)博，辭藻溫麗，朗贍多通，圖緯方伎之書莫不詳覽”；傅玄“博學(xué)善屬文，解鐘律”；阮籍“博覽群籍，尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯，善彈琴”；嵇康“博覽無不該通，長(zhǎng)好《老》《莊》”，“善談理，又能屬文”；郭璞“好經(jīng)術(shù)，博學(xué)有高才，而訥于言論，詞賦為中興之冠。好古文奇字，妙于陰陽算歷”；王廙“少能屬文，多所通涉，工書畫，善音樂、射御、博弈、雜伎”；戴逵“少博學(xué)，好談?wù)?，善屬文，能鼓琴，工書畫，其余巧藝靡不畢綜”；謝尚“善音樂，博綜眾藝”；王羲之“辯贍，以骨鯁稱，尤善隸書，為古今之冠”；王獻(xiàn)之“工草隸，善丹青”；王恬“多技藝，善奕棋，為中興第一”；羊忱“博學(xué)工書，能騎射，善圍棋”；梁元帝“聰慧俊朗，博涉技藝，天生善書畫”；南齊劉瑱“少聰慧，多才藝，工書畫，飲酒至數(shù)斗。畫嬪嬙，當(dāng)代第一，官至吏部郎”；梁人陸杲“好詞學(xué)，信佛理，工書畫”；陶弘景“喜琴棋、工草隸……好著述，明眾藝，善書畫”。
可以看出，在史書中對(duì)六朝士人文化能力的書寫中，清談、博學(xué)、文章、詞賦、書法、繪畫、音樂、圍棋等構(gòu)成其人文化素養(yǎng)的主要方面。推究其原，漢靈帝創(chuàng)鴻都門學(xué)，招聚擅長(zhǎng)詞賦、書畫之人，并授予尊位，此舉對(duì)士人的文化習(xí)得影響甚大，實(shí)際上已經(jīng)初步奠定了士人文化體系的基本格局。而在構(gòu)成六朝士人文化素養(yǎng)的諸因素中，其地位并不完全平等。“博學(xué)”常被置于首位，所謂博學(xué)，當(dāng)指對(duì)于文化經(jīng)典的全面掌握。自后漢開始，知名士人便不再固守一經(jīng)，而是博通諸經(jīng)，如鄭玄、馬融等人。六朝士人之博學(xué)，則更要詳覽群籍，如張華連圖緯方伎之書亦旁涉多通。更重要的，是對(duì)《老》《莊》等玄學(xué)經(jīng)籍有精深研讀，并且有高超的清談能力。
諸文藝門類中，文學(xué)的地位要高于音樂、書畫諸藝。漢代以詞賦為小道，自曹丕在《典論.論文》中將文學(xué)提升為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，文章詞賦不再被視為小道，而是有了崇高的地位，由此興起了文學(xué)的自覺，并且在士人文化體系中一直居于高位。如《世說新語》共36門，《巧藝》屬第21門，涉及書法、繪畫、彈棋、圍棋等，而詞賦則被置于第4門《文學(xué)》之中。詞賦文章之外，精通音樂、書法、繪畫等技藝亦成為重要條件。
繪畫與其他藝術(shù)門類的關(guān)系如何？以嵇康為例，《三國(guó)志》和《晉書》本傳說他好《老》《莊》，能談?wù)摚茖傥模庖魳?，卻沒有提及他的書畫才能。到了張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，方才提到嵇康“能屬詞，善鼓琴，工書畫”，并且是依照文學(xué)、音樂、書法、繪畫的次序加以描述。其中，書畫常常并稱，并且書居畫前。宋人顏延之在寫給王微的一封書信（《與王微書》，見《全宋文》卷三十七）中提到：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體，而工篆隸者，自以書巧為高。”王微在《敘畫》中引用了這句話：“工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，覈其攸同。”王微意欲提高繪畫的地位，是時(shí)人認(rèn)為書法高于繪畫之明證。對(duì)此，《世說新語》中的一則史料頗堪玩味：
戴安道就范宣學(xué)，視范所為，范讀書亦讀書，范抄書亦抄書，唯獨(dú)好畫。范以為無用，不宜勞思于此。戴乃畫《南都賦圖》，范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫。（《巧藝》六）
范宣列入《晉書》《儒林傳》，其人尚隱遁，征辟不出，入《隱逸傳》亦可。之所以歸入《儒林傳》，乃因其人以儒學(xué)立身。據(jù)《晉書》本傳記載，范宣好學(xué)不倦，博綜叢書，而尤善《三禮》。他深感正始以來玄風(fēng)日熾，風(fēng)氣蕩彌，而以儒家自持，遂有“太儒”③之稱。雖讀其書，卻言談不及《老》《莊》。范宣以講誦為業(yè)，名氣頗高，戴逵等遠(yuǎn)近諸人皆來就學(xué)。范宣從經(jīng)世治用的儒家觀之，認(rèn)為繪畫無用，不宜耗費(fèi)精力，而在看過戴逵所繪《南都賦圖》以后，卻“甚以為有益”，開始重視繪畫。范宣作為一個(gè)隱居不仕的儒家，在出身于世家大族的名士為主體的魏晉士人中，地位相對(duì)邊緣，其對(duì)繪畫的態(tài)度尚且有了變化，由輕視改為重視，則一般的世族中人，已將繪畫作為文化修養(yǎng)之一了。
另一位儒家，北齊顏之推，對(duì)于繪畫的態(tài)度同樣值得玩味。顏之推所著《顏氏家訓(xùn)》共七卷二十篇，第十九篇為“雜藝”，所敘內(nèi)容，依其次序，分別有書法、繪畫、射、卜筮、算術(shù)、醫(yī)方、琴、博弈、投壺、彈棋等。這一序列確顯駁雜，既有傳統(tǒng)的“六藝”（樂、射、書、數(shù)），又有游藝（博弈、投壺、彈棋），還有醫(yī)方、卜筮之屬。值得注意的是，顏之推將書法和繪畫列于首位，這反映出在齊梁時(shí)期，書畫在士人文化體系中已頗顯重要。就繪畫而言，顏之推指出：“畫繪之工，亦為妙矣，自古名士，多或能之。”盡管他肯定繪畫的娛樂功能：“玩閱古今，特可寶愛。”然而，像對(duì)待書法、算術(shù)等的態(tài)度一樣，他主張兼明則可，反對(duì)將其當(dāng)成專業(yè)。顏之推將士人和工匠作了明確區(qū)分，他認(rèn)為，對(duì)于士人而言，尤其是對(duì)于官未通顯之士人，如果精于書畫之藝，很可能會(huì)被公私使令，承擔(dān)猥役，與諸工雜處，招恥受辱。因此他反復(fù)告誡子孫，所習(xí)諸藝不可過精。他例舉了韋誕戒子孫勿復(fù)學(xué)書，王羲之以能書自蔽，王褒苦于筆硯之役，吳縣顧士端父子擅長(zhǎng)丹青，而被梁元帝所使，每懷羞恨，彭城劉岳為陸護(hù)軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處等故事，來說明此點(diǎn)。顯然，顏之推是將諸藝視為士大夫修養(yǎng)心性、消愁釋憒之物。正如清人李方膺所說：“以畫為業(yè)則賤，以來自娛則貴。”實(shí)際上，六朝之后的整個(gè)中國(guó)古代社會(huì)，士人莫不以被視為職業(yè)畫家為恥，如唐代閻立本、宋代李成、郭熙，明代陳洪綬，清代曹雪芹，皆有類似故事傳世。這也是文人畫與院畫形成對(duì)立，并且文人畫占據(jù)主流的重要原因。
三、六朝繪畫的功能
東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中，有一段文字涉及到了繪畫的功能問題：
圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。上及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后。[5](589)
學(xué)者在引用這段話時(shí)，常常關(guān)注最后一句：“惡以誡世，善以示后”，認(rèn)為其強(qiáng)調(diào)了繪畫的誡世揚(yáng)善功能。這自無疑義。不過，這段話能夠給我們更多的信息。“圖畫天地，品類群生”之說，首先告訴我們的是繪畫的知識(shí)學(xué)功能，即記錄或呈現(xiàn)天地自然、世間萬象。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三“述古之秘畫珍圖”，中有《五星八卦二十八宿圖》《十二星官圖》《日月交會(huì)九道圖》《望氣圖》《河圖》《山海經(jīng)圖》《地形方丈圖》《百國(guó)人圖》《地形圖》之屬。這些圖畫，以視覺化的方式呈現(xiàn)實(shí)存或想象中的自然萬物，能夠反映時(shí)人的宇宙觀，具有文獻(xiàn)學(xué)的意義。就其對(duì)山川河渠的記錄而言，對(duì)于國(guó)家治理不無裨益，因此具有政治學(xué)上的價(jià)值。而對(duì)于天地開辟以來神話或歷史人物的描述，則頗能強(qiáng)化人們對(duì)于民族歷史的認(rèn)知與記憶，從而增強(qiáng)自我認(rèn)同感。
其中，繪畫的鑒誡功能得到了極大突出?！蹲髠鳌分芯陀?ldquo;鑄鼎象物”之說，其目的是“百物而為之備，使民知神奸”?！犊鬃蛹艺Z.觀周》記載孔子觀明堂，看到四門墻壁上畫有堯舜與桀紂之像，“各有善惡之狀，興廢之誡焉。”[6]（132）漢代以來，繪畫具有勸誡功能成為共識(shí)。如曹植在《畫贊序》中說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”[7]（12）何晏在《景福殿賦》中提到：“圖像古昔，以當(dāng)箴規(guī)。”后世在論及繪畫之功能時(shí)，莫不有類似表述，如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微。”[7]（27）唐代裴孝源在《貞觀公私畫錄》中提到：“其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來。”[7]（16）北宋郭熙在《林泉高致》中指出：“自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也。如今成都周公禮殿，有西晉益州刺史張牧畫三皇、五帝、三代至漢以來君臣賢圣人物，燦然滿殿，令人識(shí)萬世禮樂。”[7]（648-649）米芾在《畫史》中指出“古人圖畫，無非勸戒”。明代宋濂在《畫原》中提到繪畫有“助名教而翼群倫”的功能。清代松年在《頤園論畫》中提到：“古人左圖右史，本為觸目驚心，非徒玩好，實(shí)有益于身心之作，或傳忠孝節(jié)義，或傳懿行嘉言，莫非足資觀感者，斷非后人圖繪淫冶美麗以娛目者比也。”[7]（326）
繪畫的勸誡功能，不只表現(xiàn)于圖繪古人，還對(duì)當(dāng)世人物進(jìn)行摹寫，予以表彰留念。據(jù)《漢書》卷五十四《李廣蘇建傳》記載，漢武帝甘露三年，單于始入朝，“上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”漢明帝時(shí)，曾繪云臺(tái)二十八將。王充在《論衡.須頌》中提到：“宣帝之時(shí)，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也。”
顯然，這些具有勸誡之功的繪畫，全為人物畫。也就是說，在將繪畫視作具有政治功利目的的時(shí)期，人物畫具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。東晉顧愷之說：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[7]（347）認(rèn)為人物畫最難畫，將人物畫排在山水畫之前，即是表明了人物畫的核心地位。
不過，繪畫的意義確又發(fā)生了變化。如上所論，像文學(xué)、書法一樣，繪畫的地位在六朝有了提高。王充對(duì)于繪畫尚有所不屑，“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉？”[7]（8）在他看來，就記言記行之功能而言，繪畫并不能與文籍相提并論。當(dāng)然，王充作為邊緣士人，頗有些憤世嫉俗，其觀點(diǎn)往往與時(shí)流相反。他的輕視態(tài)度，恰能說明時(shí)人對(duì)于繪畫的觀賞已經(jīng)蔚成風(fēng)氣。時(shí)至魏晉，士人已將繪畫與文籍相比，如陸機(jī)所云：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”[7]（13）王廙則指出：“學(xué)書則知積學(xué)可以致遠(yuǎn)，學(xué)畫可以知師弟子行己之道。”[7]（14）將書畫并列，并且認(rèn)為其對(duì)于為學(xué)修身有重要意義。南朝宋王微更進(jìn)一步，提出“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”，認(rèn)為繪畫不僅僅是一種技藝，而且與反映天地自然之道的《易》象同體，上升到了至高的地位。到了唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中進(jìn)一步提出：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作。”則是對(duì)繪畫“與《易》象同體”的展開說明。
東晉之世，山水審美大興，及至南朝，山水畫逐漸興起，繪畫的審美價(jià)值開始受到矚目。如南朝宋宗炳在《畫山水序》中提出了“暢神”之說：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”[7]（584）王微在《敘畫》中也有一段著名的表述：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗，嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也。”[7]（585）都是強(qiáng)調(diào)自然山水以及山水畫給人帶來的美妙的審美感受。南朝姚最在《續(xù)畫品》中評(píng)價(jià)擅長(zhǎng)人物畫的嵇寶鈞、聶松時(shí)，指出“二人無的師范，而意兼真俗。賦彩鮮麗，觀者悅情”，[7]（374）同樣從審美的角度予以品評(píng)，強(qiáng)調(diào)其美學(xué)形式以及觀賞功能了。所以陳衡恪說：“六朝以前之繪畫大抵為人倫之補(bǔ)助，政教之方便，或?yàn)榻ㄖb飾，藝術(shù)尚未脫束縛。迨至六朝，則美術(shù)具獨(dú)立之精神，審美之風(fēng)尚因以興起，漸見自由藝術(shù)之萌芽，其技能頓進(jìn)。”[8]（234）這種觀點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)乇砻髁肆L畫功能的變遷。
注釋：
①張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記.敘畫之興廢》。此條原文：“漢明雅好丹青，別開畫室。又創(chuàng)立鴻都學(xué)，以集天下奇藝，天下之藝云集。”許多學(xué)者常據(jù)此認(rèn)為漢明帝創(chuàng)立了鴻都學(xué)。實(shí)際上應(yīng)為漢靈帝?！逗鬂h書.孝靈帝紀(jì)》中說：“始置鴻都門學(xué)生。”《蔡邕傳》中亦提到：“光和元年，遂置鴻都門學(xué)，畫孔子及七十二弟子像。”
②有的學(xué)者以“文人畫家”稱之，不過學(xué)界通常所說的“文人畫”似有專指，指的是宋代畫院成立之后，與院畫形成對(duì)立的繪畫形式。
③《晉書》卷九十一《范宣傳》：庾爰之以宣素貧，加年荒疾疫，厚餉給之，宣又不受。爰之問宣曰：“君博學(xué)通綜，何以太儒？”宣曰：“漢興，貴經(jīng)術(shù)，至于石渠之論，實(shí)以儒為弊。正始以來，世尚老莊。逮晉之初，競(jìng)以裸裎為高。仆誠(chéng)太儒，然‘丘不與易’。”宣言談未嘗及《老》《莊》。客有問人生與憂俱生，不知此語何出。宣云：“出《莊子.至樂篇》。”客曰：“君言不讀《老》《莊》，何由識(shí)此？”宣笑曰：“小時(shí)嘗一覽。”時(shí)人莫之測(cè)也。
參考文獻(xiàn)：
[1]李修建.雷蒙德.弗思的藝術(shù)人類學(xué)研究[J].思想戰(zhàn)線.2011(1).
[2]王根林點(diǎn)校.漢魏六朝筆記小說大觀[M]，上海：上海古籍出版社，1999.
[3]（南朝宋）范曄.《后漢書》卷七十七《酷吏列傳》。
[4]王伯敏.中國(guó)繪畫通史（上）[M].北京：三聯(lián)書店，2008.
[5]（清）嚴(yán)可均.全后漢文（下）[M].北京：商務(wù)印書館，1999.
[6]王國(guó)軒、王秀梅譯注.孔子家語[M].北京：中華書局，2011.
[7]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2007.
[8]陳衡恪.中國(guó)繪畫史[M].北京：時(shí)代文藝出版社，2009.
OntheViewofPaintinginSix-Dynasties
LiXiu-jian
（InstituteofAnthropologyofArt,ChineseNationalAcademyofArts,Beijing10029）
Abstract:Ingeneral,six-dynastiesisregardedastheconscientiouseraofliteratureandart,butthepositionofartisticclassarenotidentical.AroundWeiandJindynasties,thepainter’sstatuschangedfromanonymouscraftsmentoLiterati.Thepositionofpaintingislowerthanliterature,musicandcalligraphyintheculturalsystemofsix-dynasties,butstillbecameaembodimentofscholars’culturalliteracy.Thefunctionoffigurepaintingwasmoraleducation, butthelandscapepaintingwasmainlyfortheaestheticpurpose.
Keywords: six-dynasties;Literatipainters;culturalsystem;thefunctionofpainting