生存的渴望與藝術審美的知覺——花山巖畫藝術人類學探析

黃曉娟

[摘 要] 花山巖畫作為壯族先人精神的外化物，包含著在原始宗教和巫術思維共同支配下形成的一種祈求生存的愿望，顯示出人類藝術誕生的源泉和情感動力與人類原初的生命崇拜意識之間密切的聯(lián)系；花山巖畫是壯族先民與不可抗拒的宇宙自然進行的親近與交融，是壯族先民在長期和大自然、土地、山川打交道中感情與感悟的積淀，由此產(chǎn)生出的“天人合一”的審美性質；花山巖畫中描繪的女性身影是男性對內在和外在現(xiàn)實作出的有效認知，潛藏著傳統(tǒng)文化對于女性的定位，體現(xiàn)了男權社會對女性的塑造與規(guī)約。

[關鍵詞] 花山巖畫；生命意識；“天人合一”；女性塑造 ；藝術審美

每個時代都有不朽的藝術想象和藝術創(chuàng)造，對人類藝術原初意象的探尋，也是在為生命意識的起源尋找歷史之根。以歷史的眼光觀照藝術發(fā)生的歷史圖景，用審美的感知思考藝術起源的內在規(guī)律，可以從不同的角度揭示人類藝術發(fā)生的某些條件和根據(jù)。

從20世紀50年代中期以來，在廣西寧明縣明江和憑祥、龍州、大新、天等、扶綏、崇左等地的左江流域200多公里長的沿岸峭壁上，先后發(fā)現(xiàn)了古代駱越人留下的一幅幅赤紅的人物、動物、器械等巖畫近200處。寧明花山巖畫是這些畫點中畫面最大，圖象最復雜， 內容最豐富， 經(jīng)歷年代最久遠的一個畫面。花山位于寧明縣城西北<?5公里風景秀麗的明江畔，“整幅巖畫畫面長達172米，高約50米，面積8000多平方米?，F(xiàn)存各種圖像111組約900多個。”[1](p2)花山巖畫被認為是目前國內已知的同類巖畫中保存最完好的、規(guī)模最大的巖畫。

在這組規(guī)模宏大的圖畫中，造型上采用平面的造型方法。巖畫在塑造平面圖形時，很善于抓住物象的基本形態(tài)，主要追求物體的正面顯示。人物形象都是以外輪廓線造型的，無論正面或側面多呈蛙形：兩手向兩側彎肘平舉，雙腳屈膝向下半蹲。頭部為方形或圓形，身軀多為倒三角形，四肢用粗壯線條勾勒出簡約的輪廓。巖畫中的人物不表現(xiàn)五官，而在四肢動作的變化造型中表現(xiàn)體態(tài)和感情。畫面熱烈奔放，人物的動作靈活輕巧，充滿動感，傳達出一種奔涌的激情。巖畫以人物為主，在人物周圍還畫了一些動物、銅鼓、天體、箭鏃等，還有個別的相互之間似乎沒有太大關聯(lián)的圖像，組成了一幅幅情境各異的畫面。巖畫中的動物重點在刻畫出最能體現(xiàn)動物特征的角、尾、耳等部位，簡潔而生動。凝聚在花山巖畫上的這些平面形象，密集而重復，雖然線條粗獷卻又栩栩如生，姿態(tài)各異又熱烈呼應。

近50年來，國內專家學者主要圍繞巖畫的年代、族屬、主題等問題進行大量研究，據(jù)專家考證，花山巖畫是壯族先民集體智慧的結晶，創(chuàng)作始于春秋時期，延至后漢，距今已有2500多年的歷史。然而，研究界至今對于花山巖畫的內容和象征意義的闡釋依然是仁者見仁，智者見智。一些專家認為是從繪畫向象形文字發(fā)展的過渡時期的一種語言符號，具有地圖的性質；有的認為是祝捷慶功，有的認為是歡慶豐收，有的認為是壯族先民祭祀蛙神圖騰的儀式；還有說是操練或出獵等等。專家說法不一，至今沒有定論。[2](p30-38)(p105-110)同時，讓后人驚嘆和猜測的是在那片像是被斧劈刀削過的險峻的崖壁上，古代的人們在沒有先進攀巖工具的情況下，是怎樣突破自身條件的限制在絕壁上作畫？那些貌似普通赤紅色的線條為何經(jīng)歷了如此久遠的年代的風吹日曬，顏色仍然鮮艷如故？在今天依然帶來強烈的視覺沖擊力。奔流不息，風光秀麗的明江水，日夜倒影著這一幅幅神秘的圖畫，吸引著學者們和游客們絡繹不絕地前去觀賞、研究。

生命意識與審美意識

人類對生命價值的思考，經(jīng)歷了從幼稚到成熟，從單一到豐富的發(fā)展變化過程。對生命的理解，構成了豐富多彩的生命意識，表現(xiàn)了人類理性與心理的成熟過程。

生命的偶然性、脆弱性與惟一性，讓人不能不慨嘆生命的可貴，并對自然造化肅然起敬。然而，人類在大自然的威力面前從來不是無能為力地消極等待?；ㄉ綆r畫作為壯族先人精神的外化物，是特定時期的歷史產(chǎn)物。壯族先民的泛生命意識首先表現(xiàn)在對自我生命的關注上。這種朦朧的認知意識在花山巖畫中得到充分的體現(xiàn)，使之成為一個鮮活的范例。壯族先民通過多角度、多方位使用形體語言，在這些跳動、奔騰的圖像中，將自身的原始宗教信仰、生產(chǎn)、生活場景描繪在巖石上。在這些具有審美價值的原初意象中，包含著超越單純的社會藝術現(xiàn)象的因素，包含著在原始宗教和巫術思維共同支配下形成的一種祈求生存的愿望。

花山絕大部分的巖畫都繪制在臨江高聳的峭壁上，分布在河流轉彎的危巖峭壁并迎著水流的方向，或分布在深潭岸旁的懸壁上，這一規(guī)律使巖畫的產(chǎn)生可能與河水有著某種重要的聯(lián)系。

從民族地理學上考察， 當時的駱越人生活在水災相當嚴重的左江流域， 左江位于十萬大山北麓， 河面在海拔 ２００米以下， 周圍為群山， 海拔為 １０００ 米左右， 由于雨量豐富， 河床較窄， 落差又小， 一旦大雨襲來， 洪水便經(jīng)常爆發(fā)。《思樂縣志》稱：“左江洶涌異常，奔波可怕， 睹浩淼以心愁， 顧嬰孩而淚下。欲離苦海， 有翼難飛， 思上青天， 無棹可駕。三朝暴雨，禍即遍于州圩， 兩夜狂瀾， 勢欲乎于臺榭。”由此可見左江水災之大、之多、之惡。水災是左江流域自古以來的最大災害。[3](p56)

河水在具有深厚農耕情結的古中國有著不可撼動的象征意蘊，聯(lián)系著生命，聯(lián)系著生與死。在一次次的災難面前，在與大自然的力量比較中，人類在累積的關于生與死的經(jīng)驗中，感受到的生命的脆弱，人類的無力和渺小。在災難面前，原始初民或許想到的最好的解決途徑是祈求于神靈的幫助。“神”的提出，最早是人類基于對大自然威力的敬畏和服從，是人類在力度與強度上設想的一種具有主宰權利的生命存在。古代人以為山川日月都有其神，甚至是土塊石塊、花草樹木都是具有生命信息的物體。古代壯民確信祖先關于水神發(fā)怒作祟之類的觀念，承續(xù)著祖先對水神的迷信和崇拜。對這種神奇力量的存在和活動的設想，使他們極為相信通過祭祀江河這一方式可以平息神靈的怒氣，取悅江中的神靈。由對大自然存在的信服性崇拜，古代壯民同時又發(fā)展出對人自身創(chuàng)造意識的自由馳騁。他們將祭祀水神的場面以再現(xiàn)的形式描繪在臨河峭壁上，希望通過于儀式化表演的再現(xiàn)表達對水神的虔誠崇拜，以此達到消除災難與恐懼。在那些豐富多彩的形象與圖案當中，在人工創(chuàng)造制作卻又達到了超乎一般人工力量水準的創(chuàng)作境界的藝術形象當中，被賦予深切含義的花山巖畫成為了神奇的具有靈魂和靈性力量的圖像，由此也產(chǎn)生了“神”的力量。

神靈的崇拜，表征生命和精神依附于巫術活動，目的是借以影響自然，保護人類自身的生存繁衍。盡管這一時代的人類還未完全將自身與動物區(qū)分開來，沒有意識到人類自身的高貴和優(yōu)越，但這種自知的心靈，是早期人類守護生命的一個重要體現(xiàn)。在壯族先民的泛生命意識中，價值追求的重心是活下去。作為自身的想象和創(chuàng)造性的寄寓，花山巖畫體現(xiàn)了先民內在生命精神的沖動與表達。這一行為在有意與無意間將人的精神狀態(tài)帶入到藝術境界，促使人的生命功能和主體力量超常發(fā)揮，導致出不同尋常的人類自身創(chuàng)造的贊嘆性崇拜。 花山巖畫由此成為人的意識活動、以及外化為精神產(chǎn)品和物質產(chǎn)品的一個驚嘆號，成為人的生命潛能、生命意義，乃至生命創(chuàng)造的一種絢麗創(chuàng)舉，并由此導致出一種可以在形而上層面進行思考的生命哲學載體。

花山巖畫在對于色彩的運用上，也呈現(xiàn)壯族先民生命意識的模糊幻化。在原始時代的藝術品中，紅色幾乎是人類所有民族最喜歡最常使用的顏色。格羅塞發(fā)現(xiàn)了紅色與血、與生命的關系：“在原始民族中有一個情境比其他的都有意義些。這就是紅的血的顏色。”“大概，原始人最初所用的紅色，就是他親手殺死的獸類或敵人的血，并不是別的什么。而到了后代則大概的裝飾都用紅礦石。”格羅塞又進一步將紅色與生命相連：“澳洲既用紅色涂身來表示進入生命，他們也用這顏色來表示退出生命。”[4](p44-55)澳大利亞古老的崖壁畫中，幾乎都是用紅顏色繪成。在原始初民的觀念中，紅色是血液是與生命攸關的顏色。原始人對于紅色的大量使用，聯(lián)系著生命與死亡，象征著對于死亡的恐懼和對于生的眷戀。在現(xiàn)實中，人類最真實的悲哀莫過于人總是要死的。通過藝術的感覺悟性來完成人生的超越是人類尋找到的一個很重要的途徑。壯族先民用這最原始的自我認知來認識外物，并在精心運用顏色的強化形式感中形成了一種泛化了的生命意識。

花山巖畫留下了具有永久魅力的藝術形象與人類童年時代的印記。盡管巖畫可以從審美和藝術創(chuàng)造活動的不同層面、不同意義上來解說與探悉，但是，它的實質與生命意識在審美過程中的作用息息相關，是人的生命意識本質性的同時又是審美化地呈現(xiàn)在藝術活動中。人類的審美，本質上是人的自由生命的感性化。在花山巖畫中，先民們的思想感情、審美觀念和審美理想必然給巖畫帶來一種主觀內容上的思想傾向和感情色彩。這種隱性表現(xiàn)使巖畫除了具有生活化的特征又形成某種形式張力，在生之綿延與死之恐懼中蘊含著生命感的充盈與歡樂，具有獨特的美學內涵。作為審美過程中的一種動力，也作為一種富有審美意味的生命存在、精神風貌的構成，這種意蘊在審美活動中猶如鹽入水而流轉發(fā)散。

“在早期人類那里，人對自然的審美關系很難走向純粹完備和獨立存在，必然要與實踐功利關系、認知關系、巫術魔法及圖騰崇拜等關系結伴而行，并以上述關系為載體，或成為上述關系的附屬成分，方具備形成、發(fā)展的合理性與必然性。”[5](p339)壯族先民所描繪的花山巖畫也許是出于一種與審美無關的動機，并不是為了給人欣賞而制作的；也許壯族先民對自我生命存在的意識，對自我精神力量所能發(fā)揮作用的意識，并不一定導致審美，發(fā)展成為審美判斷。但是，后人在先人外在呈現(xiàn)的這些活躍的生命形態(tài)中，在內在主體力量的牽引下，能夠進入到對崖畫中人物的風貌氣韻之美的體味與鑒賞、對人的生命追尋和感悟由抽象到具體地欣賞與感受，這就是一種審美心態(tài)的萌發(fā)，也是一種在本體論和價值論上將人的生命向著哲學意義、向著美的意味轉化。

花山巖畫是壯族先民在漫長的與自然界的痛苦磨練與死亡體驗中，積淀沉淤的生存本能和生命意識的宗教化藝術顯現(xiàn)。是壯族先民巧借藝術的獨特形式作為藝術符號和思想符號，在信念追尋的前提下，傳達出世世代代意識深層的關于自然、人生、歷史和生命意義的思考。凝結在巖畫上的思考娓娓道出先民們在艱難前行中所形成的獨有的生命情結、審美意識和文化心態(tài)。它是一種宗教內涵和文化特征的精神建構，是一種對生命的詮釋。

從人類生命意識形成之初始，就無時不在為生命的存在而奮斗，人類藝術誕生的源泉和情感動力與人類原始的生命崇拜意識有著密切的聯(lián)系。生命意識不但是使藝術具有能撼動人心的強大內涵張力，也是所有藝術的靈魂住所。在這些紅色的圖像中，藝術的沖擊力、生命力都在于其生命意識的強烈。反映出人類童年時代某種幼稚的想象和美好的愿望?；ㄉ綆r畫中的圖形盡管粗制，盡管在繪制人物的細節(jié)刻劃方面不足，但由于對生活敏銳的觀察，人物畫用線條來構成形象的特質，卻能描繪出生活的真實，顯示出活躍的生命力，顯示出的一種靈動飛揚，一種內在的深度和力量感。因此，花山巖畫體現(xiàn)的并非單純的巖畫藝術，它有著鮮明的民族特色和精神指向。人物內在的生命活力和靈性，給人以栩栩如生的感覺。正是這份生生不息的生命力，使得花山巖畫至今仍保存著豐盈的藝術感染力。

天人合一的和諧理想

花山巖畫是壯族先民精神祭禮式的信仰觀念，反映了冥冥中自然力的神奇，它是壯族先民與不可抗拒的宇宙自然進行的親近和交融，是壯族先民在長期和大自然、土地、山川打交道中感情與感悟的積淀，由此產(chǎn)生出的“天人合一”的審美性質。

盡管童年人類能憑借簡陋的工具進行狩獵活動，但在本質上還是自然形態(tài)的活動，人類與動物被動地順應生態(tài)環(huán)境的變化，“童年人類尚未形成改造自然以實現(xiàn)自身生態(tài)目的的意識與行為，他的意識與行為，是順應與和于并進而同于大自然的生態(tài)規(guī)律與生態(tài)目的的。”[6](p173)

在原始社會，各部落都會用一種動物作為家族標志、部落圖騰進行崇拜，越是原始的時代，裝飾藝術中運用動物圖案紋樣就越多。圖騰的中心理論就是由“人獸同形論”發(fā)展成“人獸同宗論”。原始時期人們所創(chuàng)造的繪畫形象大都是基于動物崇拜和祖先崇拜的圖騰形象。

壯民族是一個曾崇拜許多圖騰的民族，如銅鼓圖騰、蛙圖騰、鱷圖騰、竹圖騰、蛇圖騰、牛圖騰等等。其中，蛙圖騰是流行較廣、影響較大的圖騰之一。在壯族的傳說中，關于青蛙的傳說很多。壯族人民對于青蛙有一種特殊的崇拜的感情。[7](p18-23)(p63)

花山巖畫主要反映的是以蛙圖騰崇拜為中心，同時還有犬、銅鼓、冠斑犀鳥等各圖騰聯(lián)合的宗教儀式活動。在花山巖畫中：“每個人的形象都是叉開雙腳，兩手拱起，手指和腳趾叉開，形同青蛙，而來賓師公的舞蹈也是這個形狀，分明是青蛙的造型。紅水河中游的螞蟲另舞，是用竹子扎成青蛙形狀，如同人們舞獅子一樣拿來舞弄，步法全按青蛙跳躍形態(tài)，這是青蛙表演。”[8](p27)壯族對于青蛙的崇拜，可以看出壯族的舞蹈和巫師作法舞蹈等起源于對自然靈物的動作模仿，包含著鮮明的地域特征和民族特征的審美心理。原始時期的藝術和宗教是一種心靈最深處的觀念的體現(xiàn)。通過形式上的模仿，蒙昧時代的先人希冀達到與被神靈化了的蛙神在精神層面上的溝通，體現(xiàn)出原始圖騰崇拜的主題和內涵?，F(xiàn)存的許多民族資料都表明，圖騰崇拜的民族往往會扮裝成圖騰的樣子，以娛神。廣西各地壯族至今仍然留存著師公打醮、祭祀、喪葬等儀式時所做的師公舞，其舞姿造型就類似于花山巖畫的舞姿。[9](p66)

青蛙，銅鼓、冠斑犀鳥、花等與人類密切相關的動植物在畫中的出現(xiàn)，構成親密無間的關系，體現(xiàn)了先民在認識自然物和自然力時，以己齊物的思維，和萬物皆有靈的同生意識。“在原初性的圖騰觀念中，人與圖騰之間的那種深深的等同關系，不能簡單地理解為一種主客體之間的反映與被反映的關系，而應該理解為發(fā)生期的自然-自我關系的一個富于革命性的歷史豐碑。”[10](p112)從人類具有藝術知覺的時候，就已經(jīng)開始創(chuàng)作，雖有了形式美的萌芽，卻還難以將自身與動物徹底分開?；ㄉ綆r畫反映出，在壯族先民的精神上沒有跳出自然和他自己的個體存在的框架，以及原始的直接和自然聯(lián)系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念?；ㄉ綆r畫的功能和文化內涵，天真、質樸的審美情趣，美好愿望的稚拙圖畫，出自古人的原始感覺和內心所自然流露的質樸而天真的神韻。

愛德華·泰勒在《原始文化》中，最早提出藝術起源于“巫術”的理論主張。在原始人看來山川草木、鳥獸蟲魚都可以與人交感。弗雷澤認為原始部落的一切風俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術，人類最早是想用巫術去控制神秘的自然界。據(jù)資料記載，許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯(lián)系，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的涉獵當中可以順利地打到獵物。這是史前人類企圖以巫術為手段來保證涉獵成功的主要手段。[11]其創(chuàng)作的心理動機，也許如魯迅先生所說：原始人“畫一只牛，是有緣故的，為的是關于野牛，或者獵取野牛，禁咒野牛的事。”[12](p727)他們描繪動物，是用某種巫術“禁咒”野獸，以求狩獵成功的實踐活動。

然而，相比這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，花山巖畫中所出現(xiàn)的人與動物和諧的場面，內容特性與形式特性的和諧統(tǒng)一，顯示了壯族先民天人合一的和諧理想。在這里，人與自然界的關系不是主體——客體的關系，而是互返相生，各自其中自有意境。天人合一，昭顯了先民們對大自然的“敬畏之心”，是先民們對整個世界—宇宙的深邃遐想。面對純自然的世界，古人以一種敬畏的姿態(tài)去迎合著它，為的也許并不是卑躬屈膝，而是與大自然相融相恰。

敬畏是人類生命感受和沖動的起點之一，是一種鮮活的生命感受。巖畫也是因為有了對于生命的感覺和對于自然的敬畏成為了藝術。原本的大自然就是人與鳥獸花木共榮、共存的和諧景象。自然和諧是詩情畫意、是天人合一，體現(xiàn)出一種蘊藏在平常生態(tài)中的特殊魅力。壯族先民在花山巖畫中把人類的特性賦予自然萬物，在頌神、悅神、求神的審美活動中，推動天與人走向和諧的境界。

作為藝術，花山巖畫把人的生命中那些抽象的尚無鑒定的情感意念用人類特有的符號表現(xiàn)了出來，由空間廣布、時間流動所整合而成的壯族人的民族整體和歷史整體的標記。“以幻想的方式由圖騰觀念規(guī)范下來的社會行為和社會意志，恰 恰是史前人維護自身現(xiàn)實權利的驅策力。”[13]（p101）花山巖畫昭示著人類對理想世界的一種渴望和期盼，是一種超越生命本身的升華。單純、古樸的畫像凝固在永恒靜止的空間，表現(xiàn)一種穩(wěn)定和諧的向往。在藝術的表現(xiàn)中，花山巖畫講究對稱美，在內容和形式上達到了高度的統(tǒng)一，藝術所承載的思想動態(tài)、精神文化等都表現(xiàn)出一種和諧美。巖畫如詩，在形象把握上的生動和自信，不是出于壯族先民的審美自覺，而是出于感受的純凈和想象的天真，更是一種保持生命的純粹和童貞的天性的紀錄。巖畫不僅是一種思想的創(chuàng)造與表現(xiàn)，在今天也是一種喚醒思想意識中的體驗的解釋，充盈著心靈。在審美者的心靈深處，喚起一種生命本源的回歸意識。

明江的水，花山的畫，化為中心的舞臺，給人寬廣的視野和超然的感受。山峰的隱現(xiàn)、水鏡的倒影，山青水秀的自然環(huán)境，天造地設的山川形勝，與花山巖畫協(xié)調和諧，渾然一體。巖畫不著痕跡地溶入山水，還原于自然，成功詮釋了人與自然的和諧關系，創(chuàng)造出天人合一的境界，它的和諧、井然有序的形式和作為多樣性的整體，這一切使它富于美感。使自然環(huán)境更富有文化底蘊，使人文景觀更具有自然色彩，同時也使花山巖畫更顯氣勢磅礴?；ㄉ綆r畫讓后人在驚贊中感悟永恒。面對自然的工具價值與內在價值的，花山巖畫本身也是一種動力，一種永不停息的追尋和叩問。

被塑造的女性身影

一個時代對女性形象的塑造，往往折射出這個時代的社會需求和男性對女性的要求。

在花山巖畫中，與男性勇武高大的形象相比，舞蹈在群體蛙形人中的女性身影似乎只是一種點綴。巖畫所描繪的女性身影中，孕婦占有相當重要的位置。女性形象無論是正面和側面，在胸部和腹部的線條勾勒上都帶有明顯的孕婦特征。與懷孕有關的女性身體特征被特別地強調和夸張，顯示了壯族先民對女性創(chuàng)造力的一種特殊崇拜。

人類以基本的自然需求為最高的生活目的：生存與繁衍，因而，原始初民的圖騰崇拜、巫術崇拜和生殖崇拜往往是渾然一體的。在生產(chǎn)力水平極其低下和人類生存條件極其惡劣的情況下，人類對生存與繁殖的渴求超過一切，由于女性在生殖和繁衍后代方面的特殊貢獻，而受到尊重和崇拜。這是人類早期生殖崇拜的直接體現(xiàn)，它顯示了遠古先民對女性創(chuàng)造力的一種特殊崇拜。因此，鼓勵女性的生育功能，也是對于大自然的畏懼。生殖崇拜是強盛生命力被自我生命意識到，在一種神圣神秘感受的驅使下，形成的對自我生命力的膜拜和對自然生命力的膜拜。生殖崇拜，也是推進早期藝術發(fā)生、發(fā)展的原動力之一。

生殖崇拜是人類生存本能的觀念表現(xiàn)。人和動物一樣，為了生命的延續(xù)，都在不斷地生殖，繁衍后代。人與動物的區(qū)別在于，對于人類來說，生殖不只是一種純自然的、動物性的行為，而是性的社會屬性進一步發(fā)展的表現(xiàn)。人類在同自然求生存求繁衍的過程中，除了自然的生殖以外，還會主動地用自己特有的想象和創(chuàng)造力去征服自然，以獲得生命生存的勇氣和力量。由此，人的生存欲望可能成為某些藝術門類產(chǎn)生的直接動因之一。史前維納斯圖像便是以夸張的孕育形體、生殖器官為身體特征的，在一些地方、一些著作中稱之為“母神”、“原始之神”、“大母神”。女性典型的生殖孕育特征，和被夸張了的女性形體特征，顯示出對生兒育女、繁衍后代的母性的推崇和對以女性為中心的“母神”崇拜；同時也顯示了生殖崇拜的意義，顯示出藝術與人的生存現(xiàn)實之間發(fā)生的關聯(lián)。這是人類關注自身的內在現(xiàn)實方面需要的重要表現(xiàn)，也是各種女性裸像產(chǎn)生的社會基礎與觀念成因。

壯族先民在花山巖畫中界定的女性美，也是從認識女性的身體開始，與女性無法摒棄與生俱來的“母親”的身份息息相關。對母性的推崇，是一個綿亙人類文明史的主題。女性的身體連通于自然與生命，作為孕婦的女性的身體是神圣的。身體對于尼采而言意味著所有文化的根基。在尼采看來，哲學一直純屬于對身體的一種解釋或者是對身體的一種誤解。[14]毫無疑問，花山巖畫的創(chuàng)造者是男性?；ㄉ綆r畫中的女性身體不僅僅只是緣自于男性的性別視覺經(jīng)驗。這些從深層的與性別有關的內心資源中引發(fā)出來女性的身體圖像，是生的贊歌，生命、生殖、生與死都在那里留下印記。

因此，在描繪花山巖畫中具有審美意義的女性圖像時，壯族先民的觀念也是帶有實用性、功利性目的的。他們一方面在創(chuàng)造工具，以求維持人類生命的存在；另一方面試圖在尋求一種促使人類生命產(chǎn)生的途徑。壯族先民崇拜女性多生多育的巖畫，是一種由經(jīng)驗理性滋生出來的精神化了的生命意識：祈求人口繁衍、多生多育，生命蓬勃發(fā)展。當人類通過特定的觀念把對自然的真實感受轉化為形象時，這些形象就已經(jīng)滲透著人類原初的審美意識。從審美的角度來看巖畫中的女性形象，具有功利性審美的混沌性和過渡性特點，它是實用和審美的交織體，隱含著人類出于本能的實用行為開始向自為的審美行為過渡。反映了人類審美觀念正逐漸與其它觀念離析，開始向獨立的方向演化的萌芽。

盡管此時的審美觀念是不明確的，不純粹的，但在某種朦朧的審美意識驅使下，出于人類藝術創(chuàng)造的本能和敏感，線條、色彩、構圖等元素構成的形式感已經(jīng)開始從實用性的樊籬中解放出來，找到了表達目的的合適手段，把自己的理想通過對客觀事物形象的把握和結合而傳達了出來，并逐漸以獨立的姿態(tài)熔鑄于實用性的創(chuàng)造物中。巖畫中女性的身體和動作自然地響應人體的線條和對稱的形式，并構成一種與他人及宇宙的和諧狀態(tài)?？梢姷淖匀?、健康具有旺盛生命力的美，集中體現(xiàn)了壯族古代女性審美的初步訴求，而這種訴求殘存著人類蠻荒時期對生育女性的美好崇拜。

出于的祈求種族昌盛的思維模式，壯族先民描繪的女性形象往往被看成是人類活動的真實對象。他們力圖能真實地去再現(xiàn)這些大腹便便的女性外形，以期達到顯示真實和控制真實的功利目的。此外，巖畫上還描繪不少了男女性器官，男女赤身裸體交媾，成群結隊的小孩。這些場景畫面顯示生命崇拜從女性生殖崇拜向男性生殖崇拜的萌發(fā)。[15]在原始先民的生命崇拜意識中，首先發(fā)生的是女性生殖崇拜，其后才是男性生殖崇拜。

由此，花山巖畫中女性身影的特殊性也在昭示著，在父權為中心的社會形態(tài)漸漸取代了母權時代之后，女性進入了一個被敘述的時代。在壯族先民確立的父權制的氏族部落聯(lián)合體中，男性已經(jīng)占有著絕對的控制權。由于壯族先民是較早進入農耕時代的稻作民族，壯族的婦女主要擔負著耕織和家政的重任。男性主導了社會文化的創(chuàng)造權，控制了巖畫中的敘述權，男性用他們的敘述來創(chuàng)造出無數(shù)的勇武的男性或準備生育的女性人物來承載他們的情感寄托，表達對男性或女性的不同要求，評判男性或女性的價值，這是男性將其審美理想投射于女性身上的結果。從性別文化的視角上來看，花山巖畫反映出了當時人們對女性的一些觀念和看法時如漸漸出現(xiàn)并定型的。

女性被塑的地位，是女性的社會地位一步步呈向下滑的趨勢。女性在人類文明史上，作為人的物化形式，其價值只剩下了性功能，顯然是男性對自身的內在現(xiàn)實和外在需求作出的有效的認知。傳統(tǒng)文化中對于女性的定位，體現(xiàn)了男權社會對女性的塑造與規(guī)約，女性只是作為性的工具符號而存在于歷史當中，女性被看作物的形態(tài)對象化。女性的價值僅僅表現(xiàn)在繁衍上，而她的其他的社會功能被忽略。這就是夫妻之間的關系，父母和子女之間的關系，也就是家庭。

在花山巖畫中探析壯族先民的性別意識，也許能夠印證：女性等同于自然，男性等同于文化，男性的勇猛或許總潛藏著征服自然的渴望，女性的使命總也逃離不了哺育生命。女性自然地創(chuàng)造了新生命，男性則自由地創(chuàng)造文化。在社會體系完善之前，壯族先民的倫理觀和審美觀是朦朧而支離破碎的，更多的束縛不是來自于人本身，而是來自于現(xiàn)實世界。于是，被塑造、被物化的女性存在，在精神文化原型乳汁中隱隱約約傳達出這樣一種歷史信息：文化產(chǎn)物高于自然界，每個文化都以控制或超越自然為目的。

結 語

花山巖畫是人類生命活動的藝術呈現(xiàn)，又是一幅不斷在延續(xù)、不斷被補充的藝術。無論是祈求溫飽還是祈求多子，祈求生存還是祈求和諧，所有的圖像都內在地包含了壯族先民質樸純真的藝術情思，它是生命天性的本色流露，是生命意識的自由表現(xiàn)，是生命創(chuàng)造的自由呼喚，是人生的藝術化和心靈的詩意化。原初的精神生產(chǎn)造就了人類的想象和智慧。壯族先民通過想象實現(xiàn)著對身外的一切熱情而勇敢地探索和突圍，從而在智慧的層次上達到對于主體生命精神的自我肯定和超越。在想象和智慧的展翅中，花山巖畫蘊藏在藝術精神中的生命能量在跨越時空的歲月中擴張與激蕩。

花山巖畫是壯族先民的心智力量的輝煌表現(xiàn)，是最生動的生命圖景，反映了壯族先民的童年天真和自由天性形成的原始審美意識。歷史是綿延承續(xù)的河流，在人類生命詩性生存的層面上，人類的心靈相互感應，情感相互激發(fā)，生命之花相應開放。