饕餮紋內(nèi)涵轉衍的人類學考察

清華大學高等研究中心中國考古與藝術史研究所 黃厚明

摘要饕餮紋是中國上古藝術史中最為常見的表現(xiàn)題材。有商一代，作為祖神象征符號的饕餮紋與其轉衍形式——龍紋、鳥紋構成了青銅器紋樣獨特的圖像志景觀。兩周及秦，隨著政權的變更以及祭祖儀式中心從宗族廟堂向家族墓地的轉變，饕餮紋、龍紋和鳥紋在指向意義上也發(fā)生轉衍：前者逐漸被塑造成“有首無身，食人未咽，害及其身”的惡人或異族首領形象；后者則被統(tǒng)治階級合理地加工改造，其中，龍紋逐漸成為統(tǒng)治者最高權力和地位的象征符號；而體現(xiàn)商代宗族組織結構的“十日”廟號制度也被一個“太陽鳥”的觀念所取代，漢代羿射九日神話的產(chǎn)生，正是這一歷史變遷“神話化”的象征隱喻。

關鍵詞 饕餮紋 龍紋 鳥紋 射日神話

研究商周時代的藝術和思想，青銅器自然是無法回避的；而研究青銅器，就不能不關注饕餮紋。但饕餮紋究竟是什么？有何文化上的象征義涵？一個世紀以來，學界一直是眾說紛紜，莫衷一是。出于對以往諸說的檢討與質疑，筆者近來也嘗試提出了一種假說，認為饕餮紋乃是殷人祖神之象征。[1]在分析中得知，饕餮紋作為一種傳承有序而又不斷發(fā)展、變化的藝術形式，是在特定的宗教文化語境以及與之密切相關的社會結構形態(tài)中生長、發(fā)展起來的。也就是說，饕餮紋意義亦即“內(nèi)容”的變化是與“形式”的變化相關聯(lián)的。這種將形式和內(nèi)容契合在一起的特質，不由得使我想起了5世紀顏延之關于“圖理”、“圖識”、“圖形”三種圖載符號的論述。[2] 秉承這一思路，我們不免要思考這樣一個問題：當周革殷命后，作為殷人祖神象征且烙上殷人強烈族群和權力意志的饕餮紋，又是如何和變化了的內(nèi)容相關聯(lián)的？這里似乎存在一個悖論，即，既然認定饕餮紋象征殷人祖神像，那么，它為什么在西周早期乃至中期的一段時期內(nèi)在青銅器上還繼續(xù)存留？與此相關的是，既然饕餮紋與龍紋、鳥紋、日紋是一種結構的存在，那么，當饕餮紋在青銅器上逐漸消失之際，龍紋、鳥紋、日紋卻成為盛行一時的裝飾母題？商代祭祖儀式中的“十日”廟號制度和后世的“射日”神話在宗教文化是否存在觀念上關聯(lián)？如何解釋這種關聯(lián)？……如此等等，都需要作為問題來闡釋。

如同青銅器具有特定主體權力性格一樣，饕餮紋作為一種文化的存在，無疑也有強烈的權力屬性。因此，當服務的權力對象發(fā)生變更后，其本身的意義以及傳達這種意義的形式也必然發(fā)生變化。這是顯而易見的。過去的很大研究者包括與本文觀點相近的論者基本上沒有很好地注意到這個問題，[3]他們在分析饕餮紋內(nèi)涵、功能時，似乎更樂意將其意義想象成一成不變的存在。這使得他們在看待實物資料、文獻材料和神話傳說時，不僅缺少了歷時性的鑒別眼光，而且對其建構這種敘述方式的主體觀念缺乏必要的性格分析。

無庸質疑，饕餮紋是商代青銅器紋樣中數(shù)量最多、地位最為突出的一種裝飾母題。不過，大約從西周中期開始，青銅器上的饕餮紋數(shù)量急劇減少，其主體地位被鳳形鳥紋和窮曲紋取代；與此相應和，饕餮紋作為中國文化藝術史上一個特殊的概念而被重構和解釋，成為東周人心目中一種“怪獸”或“惡人”稱謂的象征。為什么饕餮紋從殷商時期人所供仰的祖神轉衍為周人心目中貪婪無度、千夫責罵的兇煞形象呢？這是個值得深入思考的問題。在甲骨文和金文中，“饕餮”一詞尚未出現(xiàn)，它的大量使用始于東周典籍?！秴问洗呵铩吩疲?ldquo;周鼎鑄饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也。”《左傳》言之尤詳：“縉云氏有不才子，貪于飲食，冒于貨賄；侵欲崇侈，不可盈厭；聚斂積實，不知紀極；不分孤寡，不恤窮匱；天下之民比三兇，謂之饕餮。”透過這些材料可知，饕餮的貪婪兇惡之名實始于周人。那么，饕餮紋從殷人祖神的象征轉變?yōu)楣肢F或惡人稱謂的象征，無疑疑浸染了不同文化主體的觀念認知。正如筆者在前文所討論的，先秦典籍所載有關夏商甚至更為久遠的“歷史記憶”，其意義并不單純在于它在多大程度上保留了歷史的“真實”，而是于它保留了周人對待“過去”的一種文化認知態(tài)度。故對于今天的研究者而言，我們不應僅僅著眼于考究甄別文獻內(nèi)容的真實性，而且更要透過這些材料審察當時人們蘊涵其中的文化認知觀念。先秦典籍作為周人對前人之事一種“回溯式”的追憶，必然蘊涵著周人特定的文化觀念和人文訴求。

周革商命，這是商、周在政治上的分界。由于政治的變革通常被視為文化轉型的先聲，因此，商、周的分界也在一定程度上也可以視為文化上的分界。不過，相對于政治變革而言，文化轉型具有自身的質性，它不像政治變革通常表現(xiàn)為劇烈的暴力運動，而是表現(xiàn)為一種牧歌式的和平漸進。這種特殊的存在方式，使它在時間上往往要滯后于政體的轉變。但從發(fā)生的源點視之，周代政治變革無疑是其文化轉型一個重要的內(nèi)驅力。饕餮紋作為商周文化的一個符號表征，其意義的轉衍也自然與當時的社會政治環(huán)境變遷有關。

前文《左傳》言及的“四兇”，除縉云氏外，還有帝鴻氏、少嗥氏、顓頊氏，在周代“天下之民”那里，他們分別被冠以“饕餮”、“渾敦”、“窮奇”和“檮杌”等惡名，而在殷商時期，他們卻是殷人頂禮膜拜的遠祖。如果我們將導致這種變化的原因歸結為周人壟斷政治權力話語的結果，似乎并不為過。前文關于青銅器權力性格的討論，已經(jīng)充分印證了這點。比照于考古遺物，“周鼎鑄饕餮，有首無身”的說法大致是符合實際情況的，而“食人未咽，害及其身”的描寫在青銅禮器中也有一些實例，似乎與文獻所載合若符節(jié)。前文提及，一些學者如張光直、潘守永等人，曾就“虎食人卣”還是“虎擁人卣”提出討論。雖然他們的分析筆者表示了認可，但由此也忽視了一個重要的問題：晚商的“獸擁人卣”為什么到了東周人眼中就成了“獸食人卣”？所謂的“獸面”是否就是周人所言的“饕餮”？誠然，這對理解周人的觀念信仰和文化認知模式極為關鍵。這里有三點信息值得注意：第一，目前發(fā)現(xiàn)的這類青銅器，其時代大多為殷商晚期。第二，這類青銅器基本出土于殷商文化中心區(qū)之外的長江中游；第三，這種以立面形式出現(xiàn)的人、獸組合題材，基本不見于平面的青銅器圖像。

從時間上看，雖然東周和殷商已相去甚遠，但其“食人未咽，害及其身”的描寫依然在殷商青銅器中找到相似的原型，這說明周人的記述并不是空穴來風、隨意捏造。但承認這點，并不意味文獻的記述反映了歷史的真實情況，因為其中還存在著文化誤讀的可能。目前的材料顯示，這種器物上的所謂立體“獸面”與商周青銅器上的饕餮紋是有明顯區(qū)別的。東周人之所以將兩者相互混淆，可能由如下兩點原因所致：其一，東周時期青銅器上的饕餮紋已基本消失殆盡，這對于東周人而言，單憑口耳相傳和已經(jīng)變異的少量饕餮紋圖像來判斷饕餮紋原貌，實在不是一件容易的事情。其二，所謂的“獸擁人卣”青銅器乃是長江中游文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，這對于缺乏晚殷實物圖像和系統(tǒng)歷史知識的東周人來說，不加甄別地將所謂“獸面”比附于殷周傳統(tǒng)青銅器上的饕餮紋也就不足為怪了。

那么，對于改朝換代的西周人來說，為什么在很長的一段時間內(nèi)承沿商代青銅器裝飾紋樣傳統(tǒng)？為什么青銅器饕餮紋在西周中期逐漸消失并被無意抑或刻意的丑化？與此相迥異，為什么與饕餮紋同質異構的龍紋卻被統(tǒng)治階級利用而成為王權的一種象征符號？要回答這些問題，就不能不從饕餮祖神像賴以存在的社會宗教結構形態(tài)說起。

如眾所知，革殷之命的周族原是“外服”于殷商王朝的蕞爾臣邦，革殷之前，在政治和宗教形態(tài)上一直受約于殷王朝。誠然，這種以商族政治取向為主導的宗教祭祀活動已經(jīng)難以適應新生政權的需要。但對周人來說，他們不可能采用武力滅商的形式來廢止這種制度，畢竟幾百年以來他們在宗教和文化觀念上一直認可和遵循著這種制度，而且殷商王朝的宗教儀式制度也得到其他方國長期的認同和維護。

面對這一重大而又棘手的課題，周王朝以自身的政權意志為取向，采取了一系列富有文化張力的改良措施。其中最重要的，就是在保留原先宗教信仰觀的基礎上對“天命”予以重新闡釋，竭力宣揚上天不會對某個部族有無原則的偏愛，若此部族統(tǒng)治不力，失卻上帝歡心，上帝就會取消其作為下界統(tǒng)治人的資格，而另行挑選別的部族來擔任。上海博物館藏西周早期三足大盂鼎銘文云：“丕顯文王受天有大令（命），在珷王嗣玟作邦，辟氒匿，匍有四方，畯正氒民。”[4] 銘文作者旨在說明：文王、武王克商，乃受天之命，被擊敗的商王失去了他的王國，是由于他違背了上天的意志，正直的文王、武王替天行道，周的征服行為是正義的。相似的記述在“天亡”[5]、“班”[6]等青銅器銘文上也屢有所見。這種“革命有理”的天命論，一方面旨在強調(diào)“周革殷命”的合法性，另一方面又通過一種相對妥協(xié)的方案，即在不拋棄殷商信仰體系的情況下，將原本僅在周族范圍內(nèi)尊奉的祖神“天神”（“天黿”）抬高到和帝神相同的地位，并通過合二為一的方式將帝神的權威挪移到天神身上，從而建立了一個超越部族性質的至高天神的權威。許倬云在比較商周宗教形態(tài)結構差異時指出：殷商時代可以看作一個主軸的政治力量，逐漸擴張充實其籠罩的范圍，卻還未能開創(chuàng)一個超越政治力量的共同文化。因此殷商的神，始終不脫宗族神、部族神的性格。而新創(chuàng)之周卻在部族聯(lián)盟的政治力量之上確認了一種超越宗教神、部族神的“天命”觀念。[7]這種看法頗富見地。事實上，周人正是以這種不具有派他性的文化改良措施，替代了殷商時期若干文化系統(tǒng)“表同暗競”的局面，從而使“華夏意識”得以開化天下。不過，周人這樣做，同時也潛伏著無形的政治威脅：既然承認周人克商，如同商人克殷，代表了“天命”的交接，那么，其他方國或政治勢力也可以“天命”的意志來推翻周人的政權。為了消除這種負面的影響，使其他方國的宗教活動能以自身的政治取向為主導，西周統(tǒng)治階級為此大力宣揚“祖先有德”的觀念。在西周青銅器銘文中，充斥著大量頌揚祖先之德的頌詞，其中內(nèi)容最多的是對周王祖先之德的頌揚，并且只有周王祖先才有資格位列與上帝左右。西周王朝之所以出臺“天命靡常”、“惟德是親”的歷史觀和政治觀，除了竭力消解殷商宗教信仰體系的權力話語外，更主要的是想通過文化上的合理解釋來強化周人宗教信仰體系背后的政權秩序。

不過，周人“新天命觀”的出臺也不完全是出于自身政治上的需要，它在一定程度上也反映了周人注重和強調(diào)現(xiàn)實事務的理性精神。伴隨著帝神天神權威的下降，周人對祖神的祭拜一度達到極點，這也是青銅器饕餮紋依舊在周初大倡其道的一個原因。但對周人而言，饕餮紋是殷人崇拜的祖神像，周人似乎不遺余力地制作和推廣，這又作何解釋呢？對此，張光直曾從技術的層面探悉了這一問題，他認為周革商命，周人“俘虜?shù)蔫T銅工匠所嫻習的就是晚殷的技術，所慣例的仍是晚殷的器形，周人任用這些工匠來鑄造新器，不可避免地帶有殷代的流風。”[8]這種解釋雖不無道理，但并沒有觸及到問題的實質。筆者以為，導致這一現(xiàn)象的原因至少可以歸結為如下三點：

第一，作為敬事殷商王朝多年的姬周集團，它在革殷之前即與商王朝有著廣泛的聯(lián)系。周人一方面受約于殷商的宗教信仰，另一方面也適度借鑒、吸收了其中合理的成分。自太公到文王，周人雖然內(nèi)心不滿商人統(tǒng)治，但表面上卻也不敢廢除商人的宗教儀式之禮，這種微妙的關系使得周人的祭祖儀式在長期的文化整合中具備了殷周兩族雙重的宗教性格。多年的周原考古證明，周族采用的商人輿服制度，不但包括文字、語言和占卜體系，還在自己特有的陶器組合中加入商人的禮器，并舉行相似的宗教儀式。[9]甚至，在陜西岐山鳳雛出土的先周卜辭中，還有關于周文王祭祀商紂王父親——文武帝乙的記載。[10]

第二，商殷時期，商王對臣服的眾多邦國采取“懷柔”的政策，即在保證商族先祖作為主神祭奉的前提下，也允許其他部族祭拜本族的先祖；不僅如此，商人還把對商有功的異姓部族先祖列為祭拜的對象。在這種情況下，作為商族祖神像的饕餮紋必然也浸染其他部族祖神的某些屬性。

第三，周人宣稱他們擁有“天下之中”統(tǒng)治者的合法地位，而作為商王朝的合“理”合“法”的后繼者，他們就沒有理由廢除象征商人正統(tǒng)地位的饕餮祖神像。從另一方面講，周革殷命，周人的統(tǒng)治并不穩(wěn)固，為了能夠平穩(wěn)地渡過政權危機，周人也只能通過相對漸進的文化措施進行富有張力的改造。接管并沿用饕餮紋圖像，便不失為一個權宜之策。周人對殷代遺民采取“懷柔”政策，同樣印證了這種文化趨向。[11]

那么，西周中期開始，又是什么原因促使饕餮紋圖像朝著具有裝飾傾向的窮曲紋轉變呢？這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，亦與當時的社會宗教結構形態(tài)轉變有關。眾多周知，西周的社會結構和殷商有著很大的不同，殷代社會的基礎單位是“族”，而西周社會的基礎單位是“族”所分裂出的“宗”。與這一變化相關聯(lián)，周人的祭祖活動也逐漸由原初的公共性轉向家族或家庭的個體性；并且伴隨著這一變化，周人祭祖重心也逐漸由“廟”轉移到“墓”上。

應該指出的是，早在夏商兩代，“廟”和“墓”即為祖先崇拜的中心，但兩者內(nèi)涵和功能不同。前者筑于城內(nèi)，是公共集合性的宗教中心；后者建于城外，屬于死者個體或連同其家族成員的喪葬祭祀場所。巫鴻曾以建筑形式的差異探悉了兩者的不同，他指出：廟的建筑結構是一種“閉合空間”，當朝拜者穿越層層門墻，其所經(jīng)驗的空間觀念的轉移實際上代表了時間觀念的轉移。當朝拜者最后進入層層“閉合空間”的中心，在宗教意義上也就是歸返宗族的本源。而同為三代祖先崇拜另一中心的墓葬，其建筑設計則全然不同。無論墓內(nèi)還是墓外的結構都未形成宗廟那種嚴格規(guī)劃的“閉合空間”，作為單獨祖先的祭墓，它只是死者的兆域，并非提供生者傳宗接代依據(jù)的源泉。[12]入周以后，由于“天命靡常”、“惟德是依”政治思想的抬頭，墓葬作為祖先崇拜的輔助形式逐漸得到重視。西周昭穆制度的出現(xiàn)，正是周人祭祖場所由“廟祭”轉移到“墓祭”的一種過渡形式。由于祖先崇拜重心和內(nèi)涵的轉移，原先象征公共集合內(nèi)涵的饕餮祖神像也逐漸失卻了往日的政治和宗教功能，其退出歷史舞臺也就在所難免了。

耐人尋味的是，盡管饕餮紋逐漸作為一種“歷史記憶”存留于東周人們的頭腦中，但與之同質異構的龍紋和神鳥紋卻并沒有因此而遁跡，相反，在一定程度上還有所發(fā)展。據(jù)段勇研究[13]，有商一代，龍紋主要集中在商文化傳統(tǒng)勢力較強的“大中原地區(qū)”[14]；入周以后，龍紋的中心逐漸轉移到周族活動的西部地區(qū)。根據(jù)這一變化，段勇進而推測龍紋可能不是商文化固有的紋飾，龍也可能不是商族傳統(tǒng)神衹，至少不是主要神。

從商代青銅器紋樣的配位情況看，龍確實不是商代信仰體系中的主神，但段氏就此推測龍不是商族傳統(tǒng)神衹，則將原本復雜的問題簡單化了。因為所謂的“龍”只是后人對商周各種型式龍紋的一個泛稱，它是一個集合名詞。張光直在論述商周青銅器的動物紋飾時說：“龍的形象如此易變而多樣，金石學家對這個名稱的使用也就帶有很大的彈性：凡是真實動物對不上，又不能用其他神獸（如饕餮、肥遺和夔等）名稱來稱呼的動物，便是龍了。”[15]商代龍紋之所以形成多種型式共存的格局，實際上是商代政治一統(tǒng)格局下不同部族文化既分離又整合的結果。

在甲骨文和金文中，“龍”的字型眾多，這一事實亦與商周時期青銅器各種龍紋并存的狀況相符。鑒此，我們不妨作出這樣的假設：盡管商、周同樣重視龍紋，但兩者對“龍紋”內(nèi)涵的理解是不一樣的。也就是說，周人代殷之后，完全可能有意識地提高本部族的“龍神”地位。把“龍”和祖神連在一起，在先秦文獻中多有記載。據(jù)考古出土文獻《竹書紀年》載：“黃帝軒轅氏，母曰附寶，見大電繞北斗樞星，光照郊野，感而孕二十五月而生帝于壽丘。生而能言，龍顏，有圣德，劾百神朝而使之。”關于文獻中提到的“黃帝軒轅氏”，郭沫若根據(jù)殷彝圖形文字，將“軒轅”考釋為“天黿”之音變。[16]“天黿”一詞出自《國語》，其言“我姬氏出自天黿”。如果郭氏的結論可靠，那么，“龍”、“軒轅”、“天黿”三詞都在周族祖神或天神的意義上獲得統(tǒng)一。這里有一點需要強調(diào)：雖然在戰(zhàn)國時期已有“五帝”一說，但“軒轅”作為五帝之首，只到西漢才見諸文獻。[17]是故，我們目前還不宜認定軒轅就是周族某一始祖，但反映周之觀念孑遺的這些文獻，在一定程度上也包含著先周歷史的某些真實性。換句話說，“軒轅”作為周人心目中的一個正面人物或氏族的指稱，“他”與周之部族應該存在文化上的某種淵源關系。至于歷史的細節(jié)，我們也許永遠無從得知了。

西周中期以后，龍紋的型式和數(shù)量雖然開始減少，但早期流行的諸如單首雙身龍紋等依然常見。相比于西周，春秋時期的單首雙身龍紋大多飾于樂禮器上，造型多作兩兩交纏式，類似于西漢馬王堆帛畫中的交體龍紋。在先秦文獻中，交龍常被看成旗幟上的圖徽?！吨芏Y·春官·司常之職》云：“交龍為旗”“王建大常，諸侯建旗”。以交體龍紋作為諸侯的象征，可謂意味深長。

就春秋的政治局面而言，周天子已名存實亡，原先“禮樂征伐自天子出”的政治秩序已被“禮樂征伐自諸侯出”取代。西周以降象征新生世襲力量的“龍紋”不僅遭到地方諸侯無情的僭越，原先依附在“龍”身上的祖神屬性已逐漸“現(xiàn)世”化，成為現(xiàn)實生活中最高權力與身份的一種象征。君王自詡為龍，當首推春秋時期的晉文公重耳。他在外流亡十九年重新回晉國執(zhí)政后，抑制不住自己激動的心情，曾自為賦詩曰：“有龍于飛，周遍天下。五蛇從之，為之丞輔。龍反其鄉(xiāng)，得其住所。”（《呂氏春秋》）在這以后，以龍喻帝逐漸成為一種文化現(xiàn)象。在長達幾千年的封建帝制時期，龍作為符瑞一直為帝王所壟斷。中國歷史上第一代封建帝王——秦始皇，在《史記》中被稱為“祖龍”。西漢高祖劉邦為了和龍攀上關系，還刻意編造了自己為龍所生的故事。[18]

君王熱衷于以“龍”自詡，除了“禮蹦樂壞”政治因素外，還與當時宗教祭祖方式的變遷直接相關。春秋、戰(zhàn)國時期，以宗族為基礎的分封制度已土崩瓦解，家族結構取而代之。宗廟祭祖活動在整個宗教儀式中的地位日益下降，其活動本身越來越形式化。與此同時，隨著王室衰微，周王的世襲權力日益受到各地諸侯和新興地主階級強有力的挑戰(zhàn)。由于后者的權力地位是以其經(jīng)濟及武裝實力而非來自世襲，原先代表宗族世襲力量的廟祭也日益被象征和體現(xiàn)家族個人權力的墓祭所取代。祭祖不再是實現(xiàn)宗族政治權力話語的公共場所，而是體現(xiàn)和炫耀家族權力和財富的私密場所。當個人的權勢、財富和野心不斷膨脹，墓葬兆域的規(guī)模也迅速增長。[19]伴之而來的，不僅曾經(jīng)作為殷周傳統(tǒng)世襲力量的饕餮祖神像遭到徹底的擯棄甚至丑化，新興諸侯們還把龍紋從高貴的神壇移植到紛繁復雜的政治斗爭生活中，成為維護自身權威的文化工具。戰(zhàn)國時期，龍紋已完全從青銅禮器上消失，其意義也從原先的祭祖指示符號轉變?yōu)楝F(xiàn)實王權的象征。

跟龍紋一樣，殷周青銅器上的神鳥紋也表現(xiàn)出大致相同的演變軌跡。以商、周為界，商代的鳥紋一般較為抽象，在整體風格上和龍紋比較接近，有些型式甚至無法分開，這是龍紋和鳥紋兩者同一性的體現(xiàn)。入周以后，神鳥紋和龍紋在形式上逐漸拉開差距，并朝著比較寫實的方向發(fā)展，一種類似后世的“鳳”形鳥紋逐漸占據(jù)青銅器裝飾紋樣的主流。段勇在分析這一現(xiàn)象時指出：商代的變形神鳥紋，其所反映的物象，稽之文獻，當非“玄鳥”莫屬。而周代較為“寫實”的神鳥紋，乃是周人崇拜的神靈——“鳳鳥”。[20]這一論斷頗有見地，它揭示了商代變形鳥紋和周代寫實鳥紋在文化上的分界與關聯(lián)。遺憾的是，段氏到此為止，并沒有在這個問題上深究下去：作為一種文化現(xiàn)象或權力象征符號，神鳥紋的變遷和“十日”、“射日”神話有沒有內(nèi)在的文化因緣？如有，歷史事件和神話故事是如何建構并加以呈現(xiàn)的？無疑，探究這些問題將有助于我們深入理解青銅器鳥紋圖像背后的思想觀念。在此，我將提出并嘗試回答如下假設：商周青銅器鳥紋圖像和鳥日神話是在特定的宗教結構中進行轉換并實現(xiàn)其政治文化功能的，作為“歷史記憶”的建構過程和呈現(xiàn)方式，“射日”神話是漢人對周人一個太陽信仰取代商人十個太陽信仰的一種權力象征隱喻，體現(xiàn)了漢人對前人之事的一種文化認知模式。

關于“射日神話”寓意，多年來一直是人們聚訟不已的話題。就筆者所據(jù)資料所及，大致有如下四種不同的說法：

一、儀式說。此說見于日本學界。如貝冢茂樹、杉木直治郎、御手洗勝等人認為，射日神話與日食、祭日和救日的儀式有關。[21]

二、歷法變更說。何新認為，“上古時代可能實行過這樣一種歷法：把一年的周期，劃分為十個等分，或者說，劃分為十個太陽‘月’。……這種紀月方法的依據(jù)，是這樣一個觀念：每年有十個不同的太陽在天空運行。……但是作為一種紀年法，它當然是很不準確的。而其誤差不斷積累的結果，就必定會在某一年，終于造成歷法的全面混亂。……正是在這樣的情況下，產(chǎn)生了帝堯命羿射十日的神話。而這個神話的真實意義，也是惟一可能作出的合理解釋，就上它實際上是暗示了一場重大的歷法改革。”[22]

三、抗旱救災說。馮天瑜認為羿射九日是“初民借助幻想，解除干旱和酷熱的一種努力”。[23]張光直也認為射日與天災、救世有關。[24]高福進在肯定這一說法的同時，還認為射日神話反映了人們對太陽神的信仰和祭拜，“要不然為何十日射去其九而不全部射掉呢？”[25]

四、權力斗爭說。明末清初的王夫之認為，射日神話是對“堯承摯亂，天下僭為帝者不一，羿滅其九，《莊子》謂堯伐叢枝，胥敖是已”的一個“喻言”。[26]李玄伯也表達了類似的看法，認為“羿射日的故事……表示當時有十個集團以日為圖騰者，羿曾滅其九”。[27]孫作云更是明確地指出，“羿射九日，即九夷”。[28]郭沫若、蕭兵等人也力主此說。

上述第一、第二種觀點，因缺乏實證資料，在學界影響不大。第三種觀點屬于人類學解釋立場，其立論的主要依據(jù)為《淮南子·本經(jīng)訓》的一段記述：“堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰貐、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇，皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之澤，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。萬民皆喜，置堯以為天子。” 《淮南子》成書于西漢，作為漢人對前人之事的一種追憶，它無疑有其特殊的史料價值，但這些材料是否具有歷史的準確性，則需要根據(jù)考古新知加以考察。按文獻記載，堯活動的區(qū)域[29]和所處的時間相當于中原地區(qū)的龍山時代，絕對年代距今4600—4000年左右。環(huán)境考古學成果表明，這一時期，中原地區(qū)進入全新世的波動降溫期，雖然耐涼干貧瘠土壤的寒溫性和溫性針葉樹種如松較仰韶時代有所增加，喜暖濕動物種類相應減少，但氣候仍然比現(xiàn)在濕熱，大約相當于今天的長江流域。[30]在這樣一種自然條件下，中原地區(qū)是不可能發(fā)生大范圍的干旱天氣的。第四種觀點是從歷史學角度考察神話。相比于前三種觀點，這一說法已擺脫了以往單純從表象認識問題的思維方式，但令人遺憾的是，持這種觀點的學者在闡釋射日神話寓意時，都忽視了這樣一個關鍵問題：射日神話作為一種觀念存在，其意義的生成來自不同時期人們的理解，當人們的理解發(fā)生變化時，又會造成其意義有生命的流動。這就是說，射日神話不是一個靜止的形態(tài)而是一個動態(tài)的過程，它的產(chǎn)生表現(xiàn)為構成神話各種相關要素（包括神話發(fā)生和傳播的地點、范圍、主題、角色、題材、情節(jié)）相互作用、不斷整合的矛盾運動，雖然這些要素作為原始材料也許不具有歷史的準確性，但它們無一不是實在的觀念存在。因此，探討射日神話的意義，必須在動態(tài)的過程中著眼于各種要素之間的構成關系。

從《竹書紀年》、《左傳》、《呂氏春秋》、《楚辭》、《歸藏》等典籍記載來看，十日神話在先秦時期即已存在，而羿射九日神話只到漢初《淮南子》才有明確的記載。不過，構成羿射九日神話的各種要素都可以在先秦典籍中找到出處。例如，作為射日神話中的兩個人物，堯作為王位禪讓制的主角，一直是先秦典籍不斷重復的主題，而受堯之命射日的羿，其高明的射術也屢見于先秦文獻：

《論語·憲問》：“羿善射。”

《管子·形勢解》：“羿，古之善射者也。調(diào)和其弓矢而堅守之，其操弓也，審其高下，有必中之道，故能多發(fā)而多中。”

《莊子·桑庚楚》：“一雀適羿，羿必得之。”

《荀子·王霸》：“射遠中微，則莫若羿。”

《孟子·告子上》：“羿之教人射，必志于觳。”

按照《山海經(jīng)》的描述，羿原非塵寰之人，而是東方帝俊神系的神性英雄，相傳只有他可以攀上“昆侖之虛”，而進入天帝居住的地方。[31]也許是因為善射，古人把弓箭的發(fā)明權授予給羿?！赌?middot;非儒篇》云：“古者羿作弓。”《呂氏春秋·勿躬覽》亦云：“夷羿作弓。”由此可知，漢人將射日的任務交給羿來承擔，在觀念形態(tài)上具有歷史的連續(xù)性。事實上，除射殺多余的九日外，羿誅殺的猰貐、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇等為害人間的各種怪物在先秦典籍中已有記載。如《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》云：“羿與鑿齒戰(zhàn)于壽華之野，羿射殺之，在昆侖虛東。”這是傳統(tǒng)典籍對射日神話建構的一種權力規(guī)約。

盡管如此，射日母題在先秦文獻中始終沒有明確的表述。為什么到了漢代卻添加了這樣的母題？從觀念形態(tài)的歷時性程序看，漢人之前的東周人就已開始接受了太陽只有一個的信仰，如孟子曾援引孔子的話：“天無二日，民無二王。” 誠然，導致周人太陽信仰轉變的原因不太可能單純是緣于人們對自然現(xiàn)象認識水平的提高，否則的話，后人也不會莫名其妙地去射殺其余的九日。從《左傳》“天有十日，人有十等”以及《呂氏春秋·孟春紀》“堯有子十人，不與其子而授舜”來看，“一日”取代“十日”在東周人心目中象征著一種權力的轉換。這里有一點需要說明，雖然筆者承認太陽信仰更迭背后的象征意義，但基本主張與學界以往所持的“權力斗爭說”有原則的不同。因為羿射九日并不是堯、羿時代權力斗爭的一種象征隱喻，而是后人對周革商命在宗教觀念的歷史化解讀。商周神鳥紋意義及圖式的變遷也為這一觀點提供了協(xié)調(diào)一致的解釋。

借助鳥紋圖像解讀射日神話，是基于這樣的一個前提：上古時期，鳥和日在特定的宗教結構中是可以互換的。從先秦文獻記載來看，日是鳥，鳥也是日，兩者角色可以互換。[32]從圖像的角度看，商周青銅器上的鳥紋常以圓形的太陽紋加以表現(xiàn)，有時也和太陽紋組成復合紋樣。而和神鳥紋比較接近的龍紋，也表現(xiàn)出同樣的傾向。在后世帛畫、壁畫藝術中，鳥和日的互換表現(xiàn)得尤其明顯，常見的圖式為日中有鳥、鳥中有日。

在周代文獻中，“鳥”同“日”一樣具有強烈的權力象征意義。

《國語·周語上》：“周之興也，鸑鷲鳴于岐山”韋昭注曰：“三君云：鸑鷲，鳳之別名也。”

《呂氏春秋·應同》：“及文王之時，天先見火，赤烏銜丹書集于周社。”

《墨子·非攻下》：“赤鳥銜珪降周之歧社，曰：天命周文王伐殷有國。”

《春秋繁露·同類相動》引《尚書傳》：“周將興之時，有大赤鳥銜谷之鐘，而集王屋之上者。武王喜，諸大夫皆喜。”

《太平御覽》引《尚書傳》：“武王伐紂，觀兵于孟津，有灰流于王屋，化為赤鳥，三足。”

雖然目前尚無直接證據(jù)證明上述文獻中所說的“鸑鷲”、“赤烏”、“赤鳥”就是西周青銅器上的“鳳”形鳥紋，但如下的事實有助于說明兩者的同一關系：周革殷命之后，青銅器上的鳳形鳥紋和殷式鳥紋在數(shù)量上呈現(xiàn)出明顯的此消彼長的關系，鳳形鳥紋逐漸成為主要裝飾題材，并且，從其相互位置、大小、形狀來看，鳳形鳥紋的地位要明顯高于殷式鳥紋；而西周早中期的鳳形鳥紋的喙部張開，似在鳴叫，仿佛是“周之興也，鸑鷲鳴于岐山”形象化的寫照。[33]需要再次強調(diào)的是，殷商至西周早中期，無論是殷式鳥紋還是鳳形鳥紋，其政權象征意義只是當時人們一種內(nèi)化的宗教觀念。換句話說，鳥紋的政權象征意義是通過其作為祖神象征符號而得以顯現(xiàn)的。東周以后，隨著宗教儀禮制度的日益瓦解，鳳形鳥紋的宗教意義日益世俗化，其政權象征意義也脫離舊有的宗教信仰而逐漸獲得獨立的品質。春秋時期，鳳形鳥紋在地域上發(fā)生了有趣的變化：在周王室活動的中心地區(qū)，鳳形鳥紋逐漸消失，而在群雄逐鹿的中原地區(qū)，鳳形鳥紋卻一反常態(tài)地占據(jù)了青銅器紋樣的主體。聯(lián)系到當時政治權力中心由西向東轉移的事實，推知鳳形鳥紋和龍紋一樣已成為諸侯和新興地主階級的一種權力象征符號。逮及漢代，這種觀念連同殷周兩朝的歷史、神話和圖像一起被漢人重新解讀，并由此而形成了射日神話的完整表述。

有不少學者認為，神話的產(chǎn)生只是人們幼稚、無知甚至愚昧的產(chǎn)物。這是很偏激的一種觀點。古人留給我們的神話遺產(chǎn)，不僅藏著著大量與他們生存和發(fā)展密切相關的文化信息，而且也反映了他們建構歷史的方式和態(tài)度。“十日”神話以及“玄鳥生商”作為周人創(chuàng)設的神話，乃是周人對殷商宗教觀念的一種“歷史化”建構。雖然它們?nèi)紝г从谧畛醯淖诮探Y構中，但它們一旦獲得自己的敘述方式，便可以脫離宗教母體而具有獨立的觀念品質。所以，當漢代人們重新審視這段歷史和歷史背后的觀念形態(tài)時，就必然要在全新的宗教和歷史語境中實施自己的文化解讀，這由此導致特定觀念形態(tài)有限度的變動。事實上，漢人建構射日神話的各種相關要素都可以在這之前找到歷史的原型，所不同的只是要素和要素之間的組合關系。這種新結構的形成，基本動因就在于建構主體及其理解的變化，其中還可能摻合著有意、無意的文化誤讀。如神話中堯時大旱的情節(jié)，并不是當時真實情況的反映，但干旱天氣卻是商末周初黃河中游曾經(jīng)經(jīng)歷的事實。據(jù)王暉等人研究，商代末年黃河中游氣候出現(xiàn)干旱化，這不僅導致商王帝乙帝辛向南方發(fā)展，也迫使文王遷程遷豐，成為引發(fā)武王克商、改朝換代的直接導火線。[34]商末周初干旱的天氣在《竹書紀年》、《左傳》、《逸周書》等文獻中都有反復的記述。因此，以干旱引導射日的情節(jié)同樣具有歷史的觀念原型，至于漢人之所以將時空切換，可能是為了遷就堯、羿與十日、射日主題的關聯(lián)，以達到彌合兩者之間所存在的裂痕。從中可見，漢代射日神話的產(chǎn)生，乃是漢人雜糅以往神話、歷史、圖像而進行的觀念表達，它體現(xiàn)著漢人的歷史觀和文化認知模式。

作者簡介:黃厚明（1969—），清華大學中國考古與藝術史研究所資料中心主任，美術<?史博士，中國藝術人類學學會副秘書長。