中國電影的“他”表情和“他”表演
厲震林
《電影新作》2012年第6期
一
對于一個國家的認(rèn)知，它大多包含有國家表情的成分。所謂國家表情，也就是一個國家形象及其氣質(zhì)的一種人格化的表情意味，人們提及或者聯(lián)想到一個國家，也就會自然浮現(xiàn)該國家一種典型性、標(biāo)識性和符號性的人物表情及其與該國家特有的風(fēng)土人情相互配合而成的視覺意象。它是根據(jù)經(jīng)驗以及想象而形成的，在一種準(zhǔn)確和誤讀之間不斷搖擺或者修正，并懷有不同的認(rèn)同情緒。
在如此國家表情中，電影表演有著特殊的功能意義。在國際交往不多以及入境游客稀少的國家之中，除了國家領(lǐng)導(dǎo)人的政治表演之外，電影表演也就基本上成為了外界認(rèn)知的主要通道，電影中的演員表演成為了該國家普通民眾以及人文風(fēng)情的形象代言人，演員表情以及表演成為人們辨別和體認(rèn)國家形象的重要載體。即使在國際交往密切的發(fā)達國家，也會有意識或者潛意識地培育電影表演的國家表情作用，并通過它實現(xiàn)一種文化領(lǐng)域的軟實力以及擴展到經(jīng)濟領(lǐng)域的宏觀利益。它包含著深刻而微妙的政治、文化以及經(jīng)濟動機。
在新時期電影表演美學(xué)發(fā)展過程中，演員表演也在某種程度上充當(dāng)了中國國家表情的角色，盡管隨著中國的改革開放以及國際交往的迅猛發(fā)展，它只是其中的一個角色，而且，它的分量越來越弱。從八十年代“第五代”“尋根電影”陰郁而焦慮的表演神情，到九十年代“第六代”“狀態(tài)電影”茫然而放肆的表演神態(tài)，到新世紀(jì)“沖奧電影”人偶而華麗的表演奇觀，它都與當(dāng)時的其他各種國家表演元素共同作用而形成了中國表情。毫無疑問，這些電影表演以及表情大多是以“漢文化”為中心的，體現(xiàn)的是“漢文化”的故事以及生活形態(tài)，它自然也是中國國家表情的主體部分。需要關(guān)注的是，少數(shù)民族題材電影的演員表演，在新時期電影表演的國家表情傳播過程中，也有著特殊的功能作用。盡管學(xué)術(shù)界對于少數(shù)民族題材電影還有著不同的認(rèn)識，如同饒曙光所稱：“我們有關(guān)少數(shù)民族電影的很多爭論，主要是圍繞兩個層面：一個是創(chuàng)作身份，到底是不是一定是少數(shù)民族省份的導(dǎo)演拍的？我覺得不應(yīng)該以這個衡量，另外很多理論家提出的一個標(biāo)準(zhǔn)，就是少數(shù)民族電影一定是表現(xiàn)少數(shù)民族文化的，這也很難界定，因為對文化本身我們也應(yīng)該有一個變化，文化本身不是一成不變的。最近到了少數(shù)民族地區(qū)，少數(shù)民族文化也不是一成不變的，它也在面臨著一個現(xiàn)代環(huán)境下的裂變，這種裂變當(dāng)然也產(chǎn)生了很多困惑，尤其是當(dāng)藝術(shù)家來審視這些事，它也會有一些審美。”[1]少數(shù)民族電影的演員表演以它特有的文化氣質(zhì)，使中國電影打破了“漢文化”的國家表情，在中國版圖內(nèi)展示了一種“異域”、“異族”的表演風(fēng)貌，是一種中國電影的“他”表演和“他”表情。它使國外觀眾對于中國電影以及中國的認(rèn)知中，了解到中國國土的遼闊、民族的眾多以及中國文化的復(fù)雜性，除了“漢文化”所演義出來的國家表情，還有少數(shù)民族文化所表現(xiàn)出來的國家風(fēng)情。少數(shù)民族題材電影的演員表演，成為了體現(xiàn)中國國家表情豐富多樣的一種形象代言人。陳墨如此評述近年拍攝的少數(shù)民族電影《碧羅雪山》：
在我們這個時代，《碧羅雪山》難得的是它真地去凝視一個民族的生活，而且沉思。這部電影可以從不同角度去看。第一個維度是可當(dāng)民族志看，也就是民族學(xué)的觀點。因為它是講傈僳族的故事。其次，也可以從人類學(xué)的觀點去看它，因為它實際上用人類學(xué)的眼光看人物、講故事。它并非真要為傈僳族寫志，故事中的人只不過是傈僳族中的一個部落，一個很封閉的部落，作者是在研究這個“民族/部落”的生存狀況、生態(tài)狀況，去凝視、沉思和表現(xiàn)原生態(tài)。非常了不起的是，作者的心態(tài)非常沉靜，以至于我們能夠看到政治人類學(xué)的生動內(nèi)容，那就是其中錯綜復(fù)雜的權(quán)利線索及權(quán)利搏弈：老祖宗的權(quán)利、年輕人迪阿魯?shù)臋?quán)利、有錢人暴發(fā)戶的權(quán)利、政府的權(quán)利、有漂亮女兒人家的權(quán)利，當(dāng)然還有普通村民的生存權(quán)利等，各種權(quán)利都在展開搏弈，呈現(xiàn)出生存斗爭的真實狀貌，但遺憾的是，都沒有深入進行下去。再次，影片的重點，當(dāng)然是生態(tài)人類學(xué)，即對生態(tài)和人類之間關(guān)系的考察。生態(tài)片的真正意義是考慮傈僳族會按照原生態(tài)那樣去做。人殺熊，熊也殺人，共有同一個家園。熊被人殺了，人又被熊抓了、吃了。在那樣一些部落里實際上被認(rèn)為是正常的現(xiàn)象。這個部落有多少的歷險都是不奇怪的，生存如同悲壯的史詩。[2]
這部“講傈僳族的故事”的少數(shù)民族題材電影，涉及到了“民族志”、“人類學(xué)”、“政治人類學(xué)”、“生態(tài)人類學(xué)”，“這個部落有多少的歷險都是不奇怪的，生存如同悲壯的史詩。”顯然，它與表現(xiàn)“漢文化”的電影及其表演有著顯著的不同，“它真地去凝視一個民族的生活，而且沉思”，展現(xiàn)了另外一種的中國表情。這里，只要是一種平實的表演形態(tài)，它就會被觀眾認(rèn)為是真實的少數(shù)民族生活面貌，這樣就具有一種真實的感染力以及沖擊力。它是基于陌生化或者遙遠化的“他”表演和“他”表情，演員只要表現(xiàn)出一種質(zhì)樸的狀態(tài)，也就構(gòu)成了真實化效果。如同中國觀眾原來對于伊朗電影的認(rèn)知，鄭洞天稱道：“以前我們詫異于伊朗電影中大量非職業(yè)演員那么出彩，我后來去了伊朗才了解到，包括阿巴斯在內(nèi)，他們的影片里并不都是非職業(yè)演員，他們有許多優(yōu)秀的專業(yè)演員，只是我們看看他們像非職業(yè)演員而已。” [3]在此，一方面是由于伊朗電影的樸素表演風(fēng)格以及“有許多優(yōu)秀的專業(yè)演員”，另一方面也是陌生效應(yīng)所出現(xiàn)的誤讀，而在普通電影觀眾的心目中，它更會被誤讀為它們就是伊朗人的真實生活。少數(shù)民族題材電影也會產(chǎn)生如此的“想象”甚至“虛幻”，從而使演員表演也具有了“民族志”、“人類學(xué)”的意味。它的國際傳播效應(yīng)，除了說明中國有著眾多民族的繽紛表情，也暗示了在中國廣闊的疆域之中，其實“漢文化”也有著多樣表情，“漢族其實又可以分成無數(shù)個部落，比如山西、陜西、湖北、安徽等地域的漢族，生活狀貌并不相同。‘中國人’這一個概念概括了十幾億人，其實哪兒的漢族都不一樣。在漢民族當(dāng)中有保留了數(shù)千年甚至上萬年的生活方式，比如燒香、叫魂、婚喪習(xí)俗等。每個村莊和部落固然有相互交融的東西，但也有其特別之處。”[4]少數(shù)民族題材電影的“他”表演和“他”表情，使國外觀眾對于中國的認(rèn)知需要具有一種復(fù)雜而開放的態(tài)度。
在新世紀(jì)的“沖奧電影”中，電影表演呈現(xiàn)出了卡通化以及奇觀化的傾向。“華語大片敢于跨界而與好萊塢搏弈，這才有力地推進了中國電影產(chǎn)業(yè)的強勢崛起。不妨說，中國電影由此而邁出了走向海外，并在拓展國際傳播空間上具有重要意義的一步。”“華語大片的優(yōu)勢在于，為中國電影產(chǎn)業(yè)化領(lǐng)航，扛起了商業(yè)大片之旗而抗衡好萊塢，提升了我們民族電影在全球主流市場里的競爭力，扭轉(zhuǎn)了中國電影產(chǎn)業(yè)命運的頹勢”，雖然“轉(zhuǎn)瞬十年過去，華語大片竟陷于與自身初衷相背離的處境”，但是。“其歷史成績是不容低估的。”[5]少數(shù)民族題材電影也以自己的各種通道“走向海外”，它的表演形態(tài)其實也有著奇觀化的傾向，盡管它可能是極其原生態(tài)或者樸素性的表演方式。它構(gòu)成了一種雙重的表演奇觀效應(yīng)，第一圈是對于中國人的表演奇觀，隨著少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代化熏染，諸如政府產(chǎn)業(yè)開發(fā)、旅游熱、外出打工、求學(xué)以及廣播電視信息輸入的介入因素，使少數(shù)民族地區(qū)也發(fā)生了顯著或者悄然的變化，這種表演奇觀意識有所削弱；第二圈是對于外國人的表演奇觀，緣之于地理的空間遠隔以及歷史文化的生疏，它的奇觀效果會強于中國人的接受體驗。因此，一部少數(shù)民族題材電影的表演文化，在雙重的觀眾圈中有著不同的接受美學(xué)效應(yīng)。
少數(shù)民族題材電影的“走向海外”，也會借助于人類學(xué)影視片頗受青睞的優(yōu)勢。《碧羅雪山》就是一部與日本經(jīng)典電影《楢山節(jié)考》頗為類似的影片，它涉及到了圖騰崇拜及其它在當(dāng)代的悖論關(guān)系，“雖然故事是一個偏遠山區(qū)所發(fā)生的，但是人跟熊到底是一個什么關(guān)系又是極具現(xiàn)代化的?，F(xiàn)在全人類都面臨著怎樣和自然共生的大問題。影片一下子把一個極個性化的一件地域小事和整個人類聯(lián)系起來。”[6]這一“偏遠山區(qū)”，卻又村村都有教堂和籃球場。影片的導(dǎo)演不是站在一種庸俗的知識分子立場，去憐憫和同情少數(shù)民族，而是懷抱著一種平等或者平視的情懷，演員的表演也不是去表現(xiàn)苦難，而是在平實的表演中將觀眾引入一種真實的環(huán)境之中。它不是一種傷感的表演形態(tài)，而是一種對于人類文明的新表情、新描述和新追蹤，甚至有著后現(xiàn)代和前現(xiàn)代的重構(gòu)意味，包含著人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)和文化學(xué)的意義，也就頗為可能受到國外電影界以及普通觀眾的關(guān)注。因此，少數(shù)民族題材的電影表演，也成為了一種重要的中國國家表情，以一種“凝視、沉思和表現(xiàn)原生態(tài)”的表演氣質(zhì)，展現(xiàn)了中國國家表情的“他”形態(tài)和“他”效果。
在中國經(jīng)濟與政治實力在國際格局中微妙變化的過程中，國外對于原來陌生以及有點隔閡的中國，逐漸視若“龐然大物”，卻又不知“脾氣”如何。國家表情重要代言人的電影表演，可以成為讓國外觀眾了解中國“脾氣”的一個有效途徑，少數(shù)民族題材的電影表演也以自己的方式成為其中一條小徑，以自身的表演“脾氣”使國外觀眾了解中國的文化“脾氣”，從而認(rèn)識中國的國家“脾氣”。
二
在新世紀(jì)的電影表演美學(xué)中，少數(shù)民族題材的電影表演“脾氣”發(fā)生了一定的形態(tài)變化。由于少數(shù)民族題材電影的特殊性質(zhì)，它屬于一種敏感的作品范疇，二十世紀(jì)新中國建立以后的少數(shù)民族題材電影，基本上屬于“《五朵金花》模式”，《碧羅雪山》導(dǎo)演劉杰稱道：“咱們國家的民族電影創(chuàng)作在以前都被洗了腦，做了強烈的心理暗示，心里都有個《五朵金花》，再加上獻禮片，我有時就會不自覺地想找補點什么，總想摻摻‘沙子’，不自覺地給自己修正、矯視。總是很怕碰民族問題的地雷。我覺得真實其實才是最大的尊重。”[7]因此，“少數(shù)民族題材電影特別容易被政策化，被宣揚某種現(xiàn)行政策。”[8]它在電影表演上也容易“被政策化”以及被“格式化”，也是一種“《五朵金花》模式”，少數(shù)民族青年演員多為俊男靚女，樸實而又充滿朝氣，表演風(fēng)格細膩卻又有一點戲劇化的痕跡。但是，在進入新世紀(jì)以后，由于國家政治和文化環(huán)境的變化以及電影藝術(shù)家“真實其實才是最大的尊重”的觀念發(fā)展，少數(shù)民族題材電影的表演也有著不同程度的嬗變。由于這些電影的生產(chǎn)動機以及目標(biāo)受眾的不同，它們的表演形態(tài)也有著不同的價值取向及其呈現(xiàn)方式。
一是零度表演風(fēng)格。它一般與導(dǎo)演的零度敘事原則有關(guān)，由于導(dǎo)演盡力將自己的主觀情緒壓制到最低點，拒絕煽情以及戲劇化的敘述，演員表演也必須保持一種冷靜而自然的體現(xiàn)方式。在影片《可可西里》的開頭，北京來的藏族記者見到巡山隊長日泰，日泰并沒有表現(xiàn)出慣常少數(shù)民族題材電影主人公的好客和熱情，而是冷冰冰地見了一面，頗有不近情理之狀，基本上確立了影片如同故事內(nèi)容一樣真實而冷酷的表演基調(diào)。其實，序幕部分的巡山隊員被殺，已經(jīng)展現(xiàn)了零度表演風(fēng)格的端倪，盜獵分子將一名巡山隊員抓了，問他是否是日泰的手下，等到肯定的答復(fù)以后，盜獵分子下令團伙成員將他松綁放了，而當(dāng)團伙成員準(zhǔn)備松綁時，盜獵分子卻沒有任何前奏地槍殺了巡山隊員，鮮血濺到團伙成員的臉上，使其驚諤萬分。從下令松綁放人到突然抬槍殺人，轉(zhuǎn)瞬之間盜獵分子并沒有戲劇性的表情和表演，只是一種冷漠而下意識的表演動作。到最后日泰被槍殺時，也是如此冷漠而下意識的表演橋段，雙方肅然對峙，幾聲槍響之后，巡山隊長日泰死了，沒有表現(xiàn)他死時或者死后的表情，也沒有悲傷的音樂襯托他的犧牲，只是大自然飄動的落雪，烘托了此時的氛圍。后面的鏡頭是幾位喇嘛用清水洗凈日泰的尸體，慢慢響起了六字大明咒的唱誦聲，一切都是波瀾不驚。顯然，這種零度表演風(fēng)格，比戲劇性的臺詞和動作表演更具有心靈的震憾力，在不動聲色的表演之中，潛伏著強烈的心理和情感動作。
與“《五朵金花》模式”的正面主人公表演不同，零度表演的方式不再是陽光和熱情，甚至是一種反“英雄主義”的表演方法，日泰冷漠地被槍殺，演員的表演沒有高潮地加以表現(xiàn)，只是在看似偶然卻是必然的境遇中遭遇殺身之禍，演員在前面的表演中雖然有所鋪墊或者暗示，也沒有特別強調(diào)和突出，只是在一種偶然和必然的交織中發(fā)生了。自然，作為少數(shù)民族題材電影的零度表演風(fēng)格，《可可西里》有著它題材的需求性和適應(yīng)性，它是一個發(fā)生在人類生存極限地區(qū)的故事，它由真實事件改編而來，呈現(xiàn)出如同真實的電視紀(jì)錄片一般的冷峻氣質(zhì)，可可西里的神秘和荒蠻，關(guān)于它的影片需要一種樸實而殘酷的表演風(fēng)格，影片中藏鈴羊被槍殺，在火葬547具藏鈴羊尸骨時，巡山隊員按照藏俗繞圈行禮，以及將被毀的汽車熊熊燒掉，可可西里充滿著一種如同叢林法則一樣的殘酷，演員的表演自然也需要一種殘酷表演方法。為了配合這種零度表演方法，《可可西里》中的角色臺詞很少，而是運用畫外音交代故事的起承轉(zhuǎn)合情節(jié)關(guān)系，以使演員在表演中保持一種統(tǒng)一的冷峻格局。如此零度表演風(fēng)格，成為特定題材電影的表演樣式追求，也成為了新世紀(jì)少數(shù)民族電影表演美學(xué)的呈現(xiàn)方式之一。
二是神秘主義的表演形態(tài)。它屬于一種戲劇化的表演方法。新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影的戲劇化表演，可以分為兩種形式：第一，是“《五朵金花》模式”的戲劇化表演方式，它是常規(guī)的少數(shù)民族題材電影表演方法，有著意識形態(tài)整體的規(guī)定性以及表演歷史的慣性，“有時就會不自覺地想找補點什么，總想摻摻‘沙子’，不自覺地給自己修正、矯視”，在新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影表演中仍然存在，甚至還應(yīng)該是主流的表演形式，例如近年拍攝的少數(shù)民族題材影片《額吉》和《駱駝客》；第二，是一種象征格式的表演方法，由于故事具有一種寓言敘事框架，雖然也是充滿戲劇性的，但是，它有著哲學(xué)和宗教的“靈異”情節(jié)系統(tǒng)，產(chǎn)生了一種神秘主義意味的表演方法。根據(jù)莎士比亞《哈姆雷特》改編的藏族題材影片《喜瑪拉雅王子》，是一個較為典型的案例。導(dǎo)演胡雪樺稱道：
它實際上在根脈上和《蘭陵王》有一個延續(xù)，因為電影畢竟都是我拍的。但同《蘭陵王》不盡相同，《喜瑪拉雅王子》不是寓言式的，而是帶神秘主義色彩的史詩電影（Surrealism epic）。……
因為漢文化，大家從各種藝術(shù)角度，各種藝術(shù)形式，已經(jīng)做了很多的藝術(shù)探索?！短m陵王》是在我當(dāng)博士的時候，發(fā)現(xiàn)《蘭陵王》的劇本在日本被很好地保存下來了。但這個戲中國失傳了。這個戲很重要，在中國的戲劇上如果沒有了《蘭陵王》、沒有了《踏搖娘》，中國的戲劇就沒有了。我在做《蘭陵王》的時候，是先做的舞臺劇，然后做的電影。我把《蘭陵王》的背景擱在一個‘鳳文化’的背景之下。我們不僅是龍的傳人，同時我們還是鳳的傳人。……
藏族文化是個非常遼闊的文化，我們一提到藏文化，首先就想到拉薩那一塊，其實還有云南、甘肅、四川這么一大片，這實際上也是我們民族文化很重要的一個部分。但是這些都不是我有意識的?，F(xiàn)在回過頭來看，發(fā)現(xiàn)我第一個拍的是一個鳥語的，第二個拍的是個藏語，那么我第三個一定要拍一個母語的。[9]
這里，也說明了“漢文化”的復(fù)雜歷史及其“表情”，“我們不僅是龍的傳人，同時我們還是鳳的傳人”， “藏文化”也“還有云南、甘肅、四川這么一大片”?！短m陵王》講“鳥語”的演員表演自然是一種寓言表演，它不必拘泥于生活真實，而是一種歷史神話意義的虛擬表演，講“藏語”的《喜瑪拉雅王子》表演則是“帶神秘主義色彩的史詩電影”表演，它的表演形態(tài)是大開大闔，具有戲劇性表演的爆發(fā)力和沖擊力，肢體動作、面部表情和眼神變化的幅度都非常大，甚至頗為夸張。為了揭示角色的內(nèi)心世界，影片大量采用了特寫鏡頭，演員必須具有充沛的情感內(nèi)容，才能在表情和眼神中準(zhǔn)確而充實地表現(xiàn)灼熱的心理活動。扮演男主人公拉姆洛丹的蒲巴甲，盡管表演稍顯稚嫩，例如表演的情感層次感還可以更加分明，但是，也較好地表現(xiàn)了角色在復(fù)雜處境下的復(fù)雜性格，敢愛敢恨，嬉笑怒罵，多場決斗戲、情感戲以及心理戲都是酣暢淋漓，尤其是在特寫鏡頭的“拷問”下，眼神所表現(xiàn)出來的心里內(nèi)涵是飽滿的。這種戲劇性的表演形態(tài)，使《喜瑪拉雅王子》出現(xiàn)了“裸體騎馬”、“水中決斗”以及“男女情愛”等非常煽情的表演處理方法。它的象征表演方式，則是更主要的表現(xiàn)在“亡父魂靈”和“狼婆”的表演之中。由于“亡父”乃是“魂靈”，“狼婆”也是亦人亦巫，演員的表演不能采取常規(guī)電影的生活化表演方法，而是需要在人與鬼、人與巫之間找到一個恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點以及在不同情景中的著重點。“那個時代還是有巫的，她是能和鬼魂對話的。狼婆警告鬼魂：‘你的復(fù)仇，是觸犯天身的大禍’；她對拉姆洛丹講過去的故事，其實也是讓他了解真相；當(dāng)拉姆洛丹重又準(zhǔn)備折回時，狼婆又阻止他復(fù)仇。最后鬼魂問狼婆：‘你教我兒子什么咒語？’狼婆說：‘愛，真正的愛。’鬼魂對拉姆洛丹的昭示，是人對神的不可抗拒的接受，狼婆的設(shè)置就是在人與神之間有了一個通靈者，也是善良之魂和邪惡之魔的抗?fàn)幷?。這是電影的‘靈界層面’。” [10]如此“靈界層面”，也就需要一種虛幻和真實的“靈界”表演，是一種“神秘主義色彩”的表演方法。在新世紀(jì)少數(shù)民族電影表演中，也有著獨特的美學(xué)意義。
三是原生態(tài)表演。它與零度表演有所不同，零度表演乃是一種風(fēng)格，原生態(tài)表演則是一種狀態(tài)，零度表演可能是原生態(tài)表演的狀態(tài)，也可能是戲劇化的表演形式。原生態(tài)表演，是將生活化和真實性的表演方法推向極至。例如影片《可可西里》高度強調(diào)了本色表演及其生活化，甚至是一種赤裸裸的原生態(tài)生活，例如記者尕玉吃肉時的方法不對的一場戲；布東溫泉保護站巡山隊員歡快地跳舞，由于姿勢的不協(xié)調(diào)以及體形不佳，跳得毫無美感；第三天，巡山隊在周奈湖抓捕犯人時脫下褲子過河；在茫茫大雪中，巡山隊員 “我走不出去了” 的哭聲；巡山隊員劉棟被吃人的流沙慢慢吞噬的過程，都是屬于一種真實表演的美學(xué)范疇，它有著強烈的表演沖擊力及其魅力。這種真實表演，與《可可西里》的特定題材風(fēng)格有著不同尋常的默契，是一種“天然去雕飾”的本色演出。演員的服裝不是漂亮華麗，而是破破爛爛的，對白也不是標(biāo)準(zhǔn)的普通話，而是夾雜著藏語，體現(xiàn)出一種樸實自然的表演性格。導(dǎo)演陸川曾有如此表述：我選擇的演員盡量接近實際生活中的巡山隊員，有的甚至是有過這種真實經(jīng)歷的人，當(dāng)然主人公隊長需要選擇具有表演經(jīng)驗的職業(yè)演員，扮演巡山隊長日泰的藏族演員多布杰是西藏自治區(qū)話劇團的國家一級演員，他是一個有著鷹一樣的眼睛、堅毅、粗獷的男子漢，在業(yè)余演員中間，有原來的巡山隊員，也有原來的盜獵分子，他們在演出中體現(xiàn)出令人不容懷疑的真實感，有的人因為原先是盜獵分子，有過被打被關(guān)的經(jīng)歷，在拍攝中表演被毆打的情景時的那種狀態(tài)，真實得讓人忘了這里是在演戲。這里，陸川基本上采用的是演員的本色表演，例如影片中與演員名字同名的角色馬占林，一個剝藏鈴羊皮的小老頭，因為家庭貧窮，帶著家人在這嚴(yán)酷之地冒險，而且，這位骯臟猥瑣的小老頭兒有著極其頑強的生命力，最后竟然活著走了出來，有著一種毋庸置疑的表演真實性感，是影片給予觀眾印象深刻的人物表演記憶之一。
關(guān)于原生態(tài)表演和戲劇性敘事矛盾的問題，鄭洞天在與導(dǎo)演劉杰對話《碧羅雪山》時稱道：
以前我們所有追求紀(jì)錄片風(fēng)格的，或者手段上都用非職業(yè)演員、手持?jǐn)z影機，用表面上看不修飾的美學(xué)造型，一直沒有解決一個問題，就是一旦故事有戲劇性了會是什么樣的？許多導(dǎo)演往往用生活流的紀(jì)實形態(tài)時，我們覺得那是他作品里最動人的、最有價值的部分。一旦開始要人物照編劇設(shè)定的命運走的時候，兩個東西就打架了：非職業(yè)演員的能力以及導(dǎo)演駕馭非職業(yè)演員怎么表演，設(shè)計出來的鏡頭和原生態(tài)之間的分寸，這個時候就特別考導(dǎo)演的功力。……這次你的故事恰恰特別戲劇化，單獨拿出來按經(jīng)典戲劇的規(guī)律來套，這個故事完全符合。就像趙老師剛才分析的，所有的條件都夠，這其實就是戲劇性達到了一個點，這個點才促使最后這個故事動人，但是所有的處理，特別是表演和鏡頭，仍然讓我們感覺是真的，我個人認(rèn)為這兩者之間處理得這么和諧在中國電影中是前所未有的。[11]
導(dǎo)演劉杰闡述道：
我每天拍，但全劇組的人都沒有劇本，工作人員沒有劇本，他們說壓力很大，因為每天到了現(xiàn)場后導(dǎo)演才說今天干什么，他們到現(xiàn)場才準(zhǔn)備，擔(dān)心自己做不好。我說你們有擔(dān)心，我很開心，這說明你們有責(zé)任心，你們都做得很好。因為我之前只寫了個提綱，到那兒之后我發(fā)現(xiàn)不能憑著提綱拍，第一，這個提綱是我臆想的，第二，必須讓這些故事成為這些人自己的故事，你不能告訴他你今天說句什么臺詞演個什么，你一說這個就完蛋了。所以我就用這一個月的時間給這些人洗腦，我使他們相信他們的生活中會發(fā)生些什么，他們的生活中有熊，每天就是大家一起聊天，但是我不知道這個人能演到什么程度，就試，所以每天都在拍。拍了半個月之后，我說那個老爺爺不行，得換一個，所有人都懵了，說“導(dǎo)演，咱們以前半個月拍的可就全廢了”，我突然之間就冒了一句話說“頭半個月本來就沒有用啊”，大家一聽又懵了。（笑）我就沒認(rèn)為之前拍的有用，就是這樣試啊試啊，我才知道誰能誰，誰不能演，誰能演成什么樣。[12]
應(yīng)該說，如此也不失為化解戲劇性敘事對于原生態(tài)表演障礙的有效方法之一，尤其是對于非職業(yè)演員，“兩個東西就打架了”的問題，通過“試啊試啊，我才知道誰能誰，誰不能演，誰能演成什么樣。”原生態(tài)表演與人類學(xué)影視片的美學(xué)走向頗為一致，都是運用真實的美學(xué)力量，“真實其實才是最大的尊重”，也形成了新世紀(jì)少數(shù)民族電影表演的一種重要風(fēng)格特征。
三
由于新世紀(jì)少數(shù)民族電影的“走向海外”策略，一些影片生產(chǎn)已經(jīng)與國外影業(yè)機構(gòu)開始合作。陸川曾經(jīng)稱道：《可可西里》開始不是現(xiàn)在這個樣子，影片的海外投資方希望我能夠?qū)⑺某梢徊繕?biāo)準(zhǔn)的美國“西部片”，所以，我在劇本里面設(shè)計了秘密警察、盜獵者和巡山隊員，他們彼此之間形成各種矛盾沖突，有追殺、有槍戰(zhàn)、有愛情，這樣一個非常商業(yè)的劇本得到了認(rèn)可。只是陸川率領(lǐng)攝制組到了可可西里拍攝地以后，又產(chǎn)生了新靈感，最后拍攝完成的影片已經(jīng)和原劇本有了一定的差異，但是，它還是基本保留了雪域高原、人與自然、生命被扼殺、正義不得伸張這些商業(yè)性或者藝術(shù)性影片的賣點，還是一部可以獲取好萊塢片商信任的電影作品。《喜瑪拉雅王子》雖然不是中外合拍影片，但是，它的視野是國際性的以及有著“走向海外”的制片路線。它也是一部反映藏族題材的作品，雖然從《哈姆雷特》改編而來，但是，導(dǎo)演胡雪樺的創(chuàng)作方向是莎士比亞式的、藏式的以及胡雪樺式的。由于特殊的地緣政治關(guān)系，西藏題材一直是各種話語的爭奪之地，好萊塢也制作過幾部涉及西藏的電影。胡雪樺認(rèn)為：“我始終覺得有些作品對西藏拍攝的角度是帶功利色彩的。好萊塢拍西藏，它并不會尊重西藏，因為它有很強的商業(yè)目的。西藏能引起‘話題’，是個熱點，好萊塢是從這個角度來考慮的。我們以為它從政治角度上看西藏，但我覺得它首先是商業(yè)上的。”“現(xiàn)在世界上的戰(zhàn)爭大都是宗教的戰(zhàn)爭，復(fù)仇的戰(zhàn)爭。人類太需要‘愛’需要‘寬容’了。這些實際上是我這部電影的由頭。為什么擱在西藏，因為，我覺得，西藏還是一個圣潔的地方。”[13]
正是這些國際元素的介入甚至核心作用，新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影表演美學(xué)也就有著多種力量的搏弈關(guān)系，在影像表演的現(xiàn)代化過程中所體現(xiàn)出來的零度表演、神秘主義的表演形態(tài)和原生態(tài)表演等各種表演形態(tài)，在它的背后也有著國際元素等多種動力的滲透和制約關(guān)系，它們或隱晦或顯著，或有意識或無意識，使新世紀(jì)少數(shù)民族電影表演也成為了一種頗為意味深長的國家表情。它的電影表演處理，還體現(xiàn)在以下兩層關(guān)系，一是從原來漢族演員與少數(shù)民族演員共同扮演少數(shù)民族角色，現(xiàn)在演變?yōu)榛旧嫌缮贁?shù)民族演員扮演少數(shù)民族角色，而且，頗為注重由本族演員來出演；二是從原來職業(yè)演員與非職業(yè)演員共同扮演，發(fā)展到更多地傾向于由非職業(yè)演員出演?！侗塘_雪山》采用了非職業(yè)演員的表演方法，女主人公吉妮的扮演者娜真葉甚至沒有上過學(xué)，導(dǎo)演劉杰稱道：“她就生活在高黎貢山上，往西下山就是緬甸，往東下山就是怒江，以山里人的腳力，從江邊公路上她家要爬四個小時的山”，“她家沒電，電視也沒有。她沒上過學(xué)，每天的生活就是在山上放羊，她甚至沒去過縣城。我問她為什么不去看看，她沒回答，我猜想她是羞澀和膽怯。”[14]她一開始不肯演，導(dǎo)演頗是用了一點“計謀”，讓當(dāng)?shù)剜l(xiāng)干部“嚇唬”她家，才同意來拍戲。趙小青稱道：“我認(rèn)為這部戲在使用非職業(yè)演員、使用原生態(tài)演員這點上有突破。以前非職業(yè)演員的選擇只局限于真實和質(zhì)樸，很少考慮他們的相貌，是否耐看？是否讓觀眾感到愉悅？是否在影像層面有審美價值。這部影片考慮到了有關(guān)影像層面的美感問題”，“也因為他們形象的美好，加大了影片的悲劇力度。”[15] 《可可西里》也是多使用非職業(yè)演員，由部分專業(yè)演員與非專業(yè)演員混編而成，他們大多有著影片所需要的“血與淚”以及在人類禁區(qū)為生命而搏斗的“生命體驗”，日常生活化的本色表演顯得單純而又樸素。顯然，它們都與原生態(tài)表演的美學(xué)追求有關(guān)。
在上述零度表演、神秘主義的表演形態(tài)和原生態(tài)表演等各種表演形態(tài)分析中，也基本上可以總結(jié)出新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影表演美學(xué)的兩個基本文化態(tài)度。第一，是極致的真實表演，主要體現(xiàn)為原生態(tài)表演及其零度表演，產(chǎn)生一種真實再現(xiàn)少數(shù)民族表情的表演方法。作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，這些少數(shù)民族題材電影表演自然是經(jīng)過演員、導(dǎo)演以及其他職能部門的美學(xué)處理，但是，它的文化目標(biāo)是實現(xiàn)一種紀(jì)錄片一般的民族志和人類學(xué)效果。毫無疑問，這里的真實表演概念，包含著一種首次性和唯一性的原則，余秋雨稱道：“藝術(shù)家的這種表現(xiàn)具有首次性和唯一性。他不重復(fù)他人，也不應(yīng)被別人重復(fù)。在他之前，人們雖然經(jīng)常面對這種現(xiàn)象也會‘熟視無睹’；在他之后，世界對于人們，至少在一個角落上變得更加真實。是的，只是真實，但為了漸漸逼近它，幾乎要絞盡人類最智慧的代表者們的腦汁，幾乎要經(jīng)歷人類的全部發(fā)展史”，“因此，即使僅僅為了表現(xiàn)真實的藝術(shù)家，也需要有標(biāo)新立異的膽識。“大師成功的根本秘訣，在于他們是真實的發(fā)現(xiàn)者。”[16] 少數(shù)民族題材電影的真實表演，也以這種“首次性和唯一性”為歸結(jié)，追求一種“不重復(fù)他人，也不應(yīng)被別人重復(fù)”的表演文化效應(yīng)。在“首次性和唯一性”的陌生化基礎(chǔ)上，成為中國觀眾的“他”表情和“他”表演以及進一步成為國外觀眾的“他”表情和“他”表演，并最終成為中國國家表情的一個組成內(nèi)容，“在他之后，世界對于人們，至少在一個角落上變得更加真實”；第二，是極致的美感表演，它緣之于神秘主義的表演美學(xué)追求，表現(xiàn)一種濃彩重墨的表演效果以及它的強烈美感，如同如椽巨筆，演員的動作和表演縱橫捭闔，大氣而又濃烈，陽剛處宛如是“大江東去”，陰柔處又好象“小橋流水”。胡雪樺稱道：“《喜瑪拉雅王子》是一個關(guān)注人的生存的電影，一個顛覆了原來的‘宮廷的陰謀篡權(quán)的復(fù)仇’的故事，探尋‘愛和寬恕’的電影。在表現(xiàn)上我們努力地要體現(xiàn)出電影聲光色魅力的形式感，讓影像充滿神秘感并流露一種不經(jīng)意的現(xiàn)代韻律。”[17]如此的“形式感”和“現(xiàn)代韻律”，也就要求演員表演具有一種與“聲光色”和“神秘感”相適應(yīng)的美感形態(tài)。“美，是對真與善的超越、包容和溝通”，“藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)驅(qū)力，可以以真為目標(biāo)，可以以善為目標(biāo)，但最終都應(yīng)以美為皈依。”[18]
這種真實表演和美感表演，似乎是表演影像現(xiàn)代化的兩極，在文化姿態(tài)上一低一高，在風(fēng)格取向一實一虛，但又沒有美學(xué)等級高低之分。它表明了新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影表演美學(xué)在政治、文化和產(chǎn)業(yè)方面的矛盾、妥協(xié)和競合關(guān)系，既有著本土的因素，也有經(jīng)濟全球一體化以及文化趨同化環(huán)境下的國際元素。新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影在“走向海外”的過程中，這些表演形態(tài)也就承擔(dān)了中國國家表情的代言作用，它的豐富多彩及其魅力，對于國外觀眾了解中國文化“脾氣”以及中國“脾氣”是有益的。
注釋：
[1] 康健民等：《“<碧羅雪山觀摩研討會”綜述》，《電影藝術(shù)》2010年第10期。
[2] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[3] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[4] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[5] 黃式憲：《與世界對話：凸顯中華民族文化的主體性及其國際傳播實力》，載黃會林主編：《從孫中山到喬布斯：中華文明的現(xiàn)代傳播——“第三極文化”論叢（2012）》，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第29頁。
[6] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[7] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[8] 康健民等：《“<碧羅雪山觀摩研討會”綜述》，《電影藝術(shù)》2010年第10期。
[9] 胡雪樺、倪震、胡克、楊遠嬰：《喜瑪拉雅王子》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。
[10] 胡雪樺、倪震、胡克、楊遠嬰：《喜瑪拉雅王子》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。
[11] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[12] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[13] 胡雪樺、倪震、胡克、楊遠嬰：《喜瑪拉雅王子》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。
[14] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[15] 劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青：《碧羅雪山》，《當(dāng)代電影》2010年第9期。
[16] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版，第71頁，第72頁。
[17] 胡雪樺、倪震、胡克、楊遠嬰：《喜瑪拉雅王子》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。
[18] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版，第10頁。