集束明星、微型表演及其政治、文化效應(yīng)

——電影《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的表演文化論綱

厲震林

《當(dāng)代電影》2013年第4期

提要：《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》大規(guī)模地使用內(nèi)地和港臺(tái)明星，呈現(xiàn)為一種政治民主以及向心力的和而不同的和諧社會(huì)氣象，演員的配置過程也不僅屬于藝術(shù)范疇，而是形成構(gòu)成一種表演政治的效應(yīng)，形成了社會(huì)表演學(xué)的特征。速描敘事+集束明星所帶來的微型表演，形成一種新的表演格式，眾多明星的高手對(duì)陣中，是一種高等級(jí)演技的對(duì)弈和交流，而且，微型表演也對(duì)演員的表演方法構(gòu)成了一種考驗(yàn)，而它所呈現(xiàn)的主流電影的表演奇觀，也出現(xiàn)了各種表演的缺陷特征，具有著正負(fù)的表演美學(xué)效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：速描敘事 集束明星 微型表演 政治假面 社會(huì)表演學(xué)

眾所周知，《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》構(gòu)成了一種具有特殊生產(chǎn)背景及其效應(yīng)的電影文化現(xiàn)象。需要注意的是，它同樣形成了一種有著獨(dú)特表演“生物反應(yīng)”及其“化學(xué)反應(yīng)”的表演美學(xué)現(xiàn)象。從某種意義而言，《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》產(chǎn)生了一種新穎的電影文體，即速描敘事+集束明星。雖然在《建黨偉業(yè)》中，這種文體有所微調(diào)和修正，速描敘述節(jié)奏趨緩，明星密集程度相對(duì)抑制，但是，它的基本形態(tài)沒有發(fā)生變化。這是一種基于創(chuàng)意文化及其產(chǎn)業(yè)主體壟斷語境下的電影產(chǎn)業(yè)新模式，它具有他者的不可復(fù)制性，是主流電影大眾化和多樣化的典型個(gè)案。由于速描敘事+集束明星的電影文體形式，使電影表演氣質(zhì)、演員表演體驗(yàn)、表演接受美學(xué)以及影片整體風(fēng)格都形成了一種新質(zhì)，從而也使表演文化在與敘事、演員、觀者及其社會(huì)政治的互動(dòng)過程中，產(chǎn)生了一種新的搏弈、妥協(xié)和合謀格局。

一、 表演政治：影片本身成為社會(huì)表演學(xué)

《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》有著一種份量頗殊的題材身份，分別是關(guān)于共和國建立“大業(yè)”和共產(chǎn)黨成立“偉業(yè)”的“重大題材”。毫無疑問，它應(yīng)該屬于主旋律電影之首。如此“重大題材”的影片，它的演員配置以及角色具體安排，也就不僅僅屬于表演美學(xué)的范疇，而是溢出表演自身的意義，具有著一種頗耐玩味的政治和文化意味，它似乎如同意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論的“意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)”，電影表演成為了一種社會(huì)表演學(xué)，同時(shí)也成為了一種政治。

第一，一種政治民主的載體。新中國電影發(fā)展史上，“文革”前十七年扮演正面角色的演員大多會(huì)有政治方面的要求，除了形象正氣，也基本應(yīng)該與角色一樣有著“根紅苗正”的出身背景。因?yàn)橛^眾除了認(rèn)同角色，還會(huì)通過各種其它渠道認(rèn)知飾演角色的演員，演員的良好出身以及對(duì)于角色的詮釋處理，也會(huì)加深觀眾對(duì)于角色的理解程度以及情感深度。另外，由于文藝接受美學(xué)存在“移情”現(xiàn)象，觀眾對(duì)于角色的“崇拜”心理也會(huì)轉(zhuǎn)移至演員身上，一旦演員出身不好，這種“崇拜”心理則有可能產(chǎn)生負(fù)面教育的社會(huì)作用，乃至是一種褻瀆神圣的性質(zhì)。演員即使不是“根紅苗正”出身，電影的國家生產(chǎn)機(jī)構(gòu)也會(huì)將扮演正面角色作為對(duì)演員的政治信任以及考驗(yàn)，演員也會(huì)將扮演正面人物的機(jī)會(huì)作為自己世界觀及靈魂改造的一個(gè)重要機(jī)會(huì)。這里，演員出演電影角色，本來只是屬于一種藝術(shù)創(chuàng)作的行為，但是，它的政治和文化影響早已超越自身，而與意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生一種“縫合”作用。演員扮演電影角色，大多作為一種政治任務(wù)，要求自己向角色學(xué)習(xí)，并在生活中按角色精神一言一行。演員如果違反這些電影表演生產(chǎn)的規(guī)則和潛規(guī)則，則有可能受到懲處，而懲處的內(nèi)容往往是“幾年之內(nèi)禁止扮演正面人物”。一些演員犯了生活作風(fēng)錯(cuò)誤，政治處理的結(jié)果也往往是“幾年之內(nèi)禁止扮演正面人物”。

“文革”以后，演員與角色之間的政治身份對(duì)應(yīng)關(guān)系逐漸淡化，而隨著正本清源的思潮以及對(duì)于歷史真實(shí)的渴望了解，“這種實(shí)事求是及其以人性取代階級(jí)性，形成了一種歷史的賦體，即‘直陳其事’，直接披露語辭被掩飾的真相。”^[1]這種“直接披露語辭被掩飾的真相”，需要藝術(shù)家思考的是，“我能比前人新發(fā)現(xiàn)一些什么？我能比旁人多發(fā)現(xiàn)一些什么？我能幫助觀眾再發(fā)現(xiàn)一些什么？如果沒有，或不太多，那么，就很難說這樣的作品就具備了藝術(shù)上的真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)上的真實(shí)與開掘相伴隨，以觀眾和讀者產(chǎn)生對(duì)真實(shí)感的新的品味為目的。”^[2]電影導(dǎo)演對(duì)于正面人物的演員選擇標(biāo)準(zhǔn)，也可以“新發(fā)現(xiàn)”、“多發(fā)現(xiàn)”、“再發(fā)現(xiàn)”，不再以形象正氣作為自然準(zhǔn)則，而是“藝術(shù)上的真實(shí)”進(jìn)行判斷，演員也不在如同以前一樣端著政治任務(wù)心理以及高大人物形象進(jìn)行表演，從而“直接披露語辭被掩飾的真相。”二個(gè)典型的案例是，一是電影《楊子榮》中楊子榮的扮演者馬倫，在其他電影作品中，往往是扮演社會(huì)渣滓以及反面人物的演員，長得小眼睛小鼻子，形象非常不帥，與“文革”前拍攝的《林海雪原》，王潤身扮演的楊子榮，以及樣板戲《智取威虎山》童祥苓扮演的楊子榮，完全是兩類不同的角色形象，而馬倫的楊子榮則更加接近歷史上“真實(shí)”楊子榮的“真相”；二是

電視連續(xù)劇《趙尚志》男主人公的扮演者高強(qiáng)，也是一個(gè)矮小壯實(shí)、其貌不楊的演員，與以前高大正氣的正面角色演員截然不同。這種“直陳其事”，不再以形象正氣作為正面角色演員的天然標(biāo)準(zhǔn)，確實(shí)使“觀眾和讀者產(chǎn)生對(duì)真實(shí)感的新的品味”，而在政治生態(tài)上也發(fā)生了一種顯著而又微妙的內(nèi)在變化。

二十世紀(jì)九十年代，則是開始出現(xiàn)了由港臺(tái)演員出演革命者，香港演員張國榮在電影《紅色戀人》中扮演共產(chǎn)黨人靳，最后靳為了革命壯烈就義。后來，又有梁家輝在電影《太行山上》扮演斷臂的八路軍團(tuán)長等許多港臺(tái)演員表演共產(chǎn)黨人的案例。香港是一個(gè)曾經(jīng)被西方國家殖民一百多年的中國都市，臺(tái)灣更是一個(gè)與大陸意識(shí)形態(tài)不同的地區(qū)，由港臺(tái)演員扮演與他們出身、教育背景、思想意識(shí)頗不相同的共產(chǎn)黨人，確實(shí)有著一種深刻的政治意味。這些港臺(tái)演員在觀眾的認(rèn)知度中，與共產(chǎn)黨人形象風(fēng)馬牛不相及，而且，還有著同性戀以及其他負(fù)面的緋聞，但是，他們?cè)阢y幕上較為成功地表演了共產(chǎn)黨人形象，而且，觀眾也在驚訝之余欣然地接受了，說明了中國電影的政治生態(tài)，不但拋棄了演員與角色之間的政治身份對(duì)應(yīng)關(guān)系以及形象正氣要求，而且，可以由不同意識(shí)形態(tài)的演員出演正面角色。它在“意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)”中，“未曾說出”卻是“已然說出”了中國政治的自信以及成熟，它坦然地接受不同的人來塑造自己的形象。

《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》則更是成為政治民主的一個(gè)標(biāo)本，它大規(guī)模地使用了港臺(tái)演員來出演電影中的角色，同樣包括共產(chǎn)黨人或者先進(jìn)分子的形象?！督▏髽I(yè)》中，李連杰扮演了陳紹寬、孫興扮演了杜聿明、黎明扮演了蔡廷楷、成龍扮演了記者、甄子丹扮演了田漢、梁家輝扮演了解放軍代表、劉德華扮演了余濟(jì)時(shí)等；《建黨偉業(yè)》中，任達(dá)華扮演的張謇、周潤發(fā)扮演的袁世凱、方中信扮演的楊度、劉德華扮演的蔡諤、Angelababy扮演的小鳳仙、呂良輝扮演的吳佩孚、梁家輝扮演的范靜生、吳宇森扮演的林森、王柏杰扮演的蕭子升、王力宏扮演的羅家倫、吳彥祖扮演的胡適、張家輝扮演的梁啟超、葉璇扮演的李勵(lì)莊等。這些在港臺(tái)武打片中打來殺去，或者在言情片中卿卿我我的演員，在主旋律之首的電影中，和內(nèi)地眾多著名演員一起扮演重要的歷史人物，重新描述共和國和共產(chǎn)黨的“大業(yè)”、“偉業(yè)”，確實(shí)顯示了中國政治民主的宏大氣象。雖然這些港臺(tái)演員扮演的未必都是共產(chǎn)黨人和革命者，但是，由于他們的知名度和密集性，使用他們出演巨片本身，已經(jīng)超越電影表演的范圍，而成為政治民主的文化事件。

第二，一種政治向心的平臺(tái)。在《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》中，明星數(shù)量達(dá)百人以上，頗有可能已經(jīng)成為中外電影史上單部影片明星量的“吉尼斯紀(jì)錄”。它是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一次成功嘗試，既實(shí)現(xiàn)了政治的訴求，又達(dá)到了巨大的票房收益，因?yàn)楸姸嗝餍堑募用耍瑯?gòu)成了“集束彈藥”轟炸一般的明星眼球效應(yīng)，而成為娛樂經(jīng)濟(jì)的“重磅炸彈”。如同前述，它也包括了大量的意識(shí)形態(tài)背景不同的港臺(tái)演員。如果說《建國大業(yè)》港臺(tái)明星的數(shù)量相對(duì)少些，《建黨偉業(yè)》則是增加頗多，而且，在片尾的演員表上直接打出“中國香港”、“中國臺(tái)灣”的地區(qū)身份。

據(jù)稱，港臺(tái)演員紛紛爭演一個(gè)小角色，例如梁家輝就扮演了一個(gè)沒有名字的“解放軍代表”，在毛澤東主席與政協(xié)婦女代表合影時(shí)，他湊上前去，只是露出一個(gè)頭地合影，最后還是被沈傲君扮演的政協(xié)婦女代表要求郭德綱扮演的攝影師刪掉。許多明星表示可以免費(fèi)出演，這些平常拍戲動(dòng)輒天價(jià)的明星，在一部主流電影的巨片中則可以義務(wù)表演。一些內(nèi)地明星頗有個(gè)性，平時(shí)較難與人合作，或者自視清高，不愿隨俗，這次也紛紛心甘情愿地加盟兩部主旋律的大片。一些著名導(dǎo)演平時(shí)甚少客串角色，也在《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》出演了一個(gè)個(gè)小小的角色。

內(nèi)地和港臺(tái)明星打破電影娛樂界的行業(yè)規(guī)則，為了一個(gè)小角色而紛至沓來，傾情獻(xiàn)演，它說明了中國政治的吸引力，也表現(xiàn)了內(nèi)地和港臺(tái)明星的政治向心力。在內(nèi)地的國際政治和經(jīng)濟(jì)地位不斷增強(qiáng)以后，許多本來已將內(nèi)地作為發(fā)展重心的港臺(tái)明星與內(nèi)地演員一起，通過《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的表演而表達(dá)一種政治的態(tài)度，一種對(duì)于中國政治的情感立場(chǎng)。在他們的心目中，如果無法進(jìn)入《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的演員陣容，似乎就進(jìn)入不了內(nèi)地電影界的主流社會(huì)，從而也進(jìn)入不了中國內(nèi)地的主流地位，甚至是影響到個(gè)人身份的政治確認(rèn)。

在此，也可能還包含著其它的“潛動(dòng)機(jī)”和“潛規(guī)則”，例如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》乃是由中國最大的國家影業(yè)機(jī)構(gòu)中國電影集團(tuán)主導(dǎo)制作，導(dǎo)演之一乃是中國電影集團(tuán)掌門人，以后在中國電影界發(fā)展及其營生，自然需要中國電影集團(tuán)的關(guān)注，因此，內(nèi)地和港臺(tái)明星通過積極參演《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的行為，表達(dá)對(duì)于中國電影集團(tuán)掌門人的支持，它有此后拓展內(nèi)地地市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)力。

但是，內(nèi)地和港臺(tái)明星如此高姿態(tài)地加盟《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的表演，也許有經(jīng)濟(jì)利益的潛在原因，更多的則是表達(dá)對(duì)于國家大事（建國60周年、建黨90周年）的擁護(hù)以及對(duì)于中華民族偉大復(fù)興的期許，兩岸三地的明星“大兵團(tuán)”地聯(lián)合“作戰(zhàn)”，使《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》成為宣示政治向心力的平臺(tái)。

第三，一種社會(huì)表演學(xué)的政治意味?！督▏髽I(yè)》、《建黨偉業(yè)》的規(guī)模明星表演，使它不僅僅屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，而是成為一種文化事件和政治事件。它的整個(gè)運(yùn)作、呈現(xiàn)和接受過程，也是一種社會(huì)表演學(xué)，表演著中國政治的民主和向心力量，并折射著中華民族復(fù)興的內(nèi)在脈搏。

美國學(xué)者理查·謝克納在論述人類表演和社會(huì)科學(xué)之間的關(guān)鍵聯(lián)系點(diǎn)時(shí)認(rèn)為，“隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，越來越多的互參（cross-referring）出現(xiàn)在方法論中。舉個(gè)例子來說，一群人，不管是兩個(gè)、三個(gè)還是十二個(gè)，通過一些方式使他們的行為‘儀式化’，他們不是在做自己，而是在演‘自己’。這些表演形式值得深入研究，而且在這些社會(huì)科學(xué)研究中，所用的詞匯通常都取材于戲劇詞匯，比如角色扮演、戲劇場(chǎng)景、背景設(shè)置、行為和/或表演。同樣，戲劇中的關(guān)鍵術(shù)語也源自社會(huì)科學(xué)，比如互動(dòng)、儀式、慶典和對(duì)峙”，并且，他提出人類表演和社會(huì)科學(xué)在七個(gè)主要方面達(dá)到了統(tǒng)一，其中第一、二個(gè)方面是“日常生活中的表演，包括各式各樣的集會(huì)”，“運(yùn)動(dòng)、儀式、游戲和公眾政治行為。”^[3] 《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的規(guī)模性明星表演，也就構(gòu)成一種“集會(huì)”性質(zhì)，而且，“他們不是在做自己，而是在演‘自己’”，也有著如同表演一樣的“角色扮演、戲劇場(chǎng)景、背景設(shè)置、行為和/或表演”。作為一種和諧社會(huì)的政治表演，它如同“春晚”的效應(yīng)一樣，作為電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)既是政治獻(xiàn)禮，又是票房的盛大豐收，作為內(nèi)地和港臺(tái)明星既是政治表態(tài)，又確立電影“江湖”的地位，也是一種“運(yùn)動(dòng)、儀式、游戲和公眾政治行為”。

 

二、微型表演：明星成為一種配角

 

《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的歷史容量很大，各色人等粉墨登場(chǎng)。因此，影片采用了速描敘事的手法，努力構(gòu)成一種史詩片的格局。由于速描敘事，給予每一位明星的表演時(shí)間很短，有的甚至只有十幾秒種，可謂名副其實(shí)的“微型表演”。這些在電影中演慣男女一號(hào)的明星，“微型表演”使他們必須調(diào)整自身的表演策略和方法，形成了獨(dú)特的表演氣質(zhì)以及風(fēng)貌。

一是表演高手過招，銀幕充滿“寒氣逼人”。由于《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》使用的明星在百人以上，凡是有名有姓的角色大多由明星扮演，甚至沒名沒姓的角色也由明星出演，確實(shí)是一種內(nèi)地和香港明星的“集會(huì)”。由于都是明星演“對(duì)手戲”，都不肯遜色于對(duì)手，因此，每位明星都是鉚足了勁。他們?cè)谖⑿捅硌莸挠邢迺r(shí)間內(nèi)，迅速出擊，努力通過寥寥幾個(gè)表情、形體、場(chǎng)面調(diào)度以及服裝、頭型設(shè)計(jì)，傳達(dá)出角色的神韻，他們的表演與平常表演比較，都顯得較為使就勁，甚至過于使勁，以使在表演過程中不落敗于對(duì)手，乃至是超過或者壓倒對(duì)手。如此“鉚勁”風(fēng)格，使《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的表演形成一個(gè)巨大的力之對(duì)比“氣場(chǎng)”，在明星表演藝術(shù)的“高峰對(duì)決”中，表演靈光“寒光閃閃”，是一次高等級(jí)的表演交流和切磋。

二是表演實(shí)力的考驗(yàn)。由于兩部電影的速描敘事體例，尤其是第一部《建國大業(yè)》，只有對(duì)于那段歷史較為了解的觀者，才能迅速分辨人物及其情節(jié)，速描敘事似乎只能滿足于敘事，而無法展開人物性格。當(dāng)然，《建國大業(yè)》也有個(gè)別的“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”敘事較為舒展，例如毛澤東與兩個(gè)女兒在鮮花叢中嬉戲，即是一個(gè)抒情的段落，在全片快速敘述的節(jié)奏中，顯得頗為難得，但是，它也是一晃而過，馬上周恩來就來談大事；中共七屆二中在西柏坡召開，會(huì)議開始之前，新聞攝影師頗有喜劇性的準(zhǔn)備工作以及領(lǐng)袖們一個(gè)個(gè)進(jìn)入會(huì)場(chǎng)的一場(chǎng)戲，也顯得舒緩而輕松?？偟膩碚f，速描敘事所帶來的微型表演，給演員的表演功力帶來極大的考驗(yàn)。

如此微型表演，使演員不可能如同常規(guī)電影一樣，徐緩地展示人物性格，而必須開門見山，立竿見影，必須迅速地抓住角色的形與神。

首先，戲份相對(duì)較多的主要角色，演員可以進(jìn)行較為整體的角色設(shè)計(jì)，例如《建國大業(yè)》中唐國強(qiáng)扮演的毛澤東，在中央書記處會(huì)議上，不是如同以往的同類影片一般，在場(chǎng)面調(diào)中毛澤東大多處在中間位置，而是往往在后景或者側(cè)邊的地位，然后慢慢地步入中間的方位；錦州戰(zhàn)役前夕，毛澤東在屋頂遙望著錦州的方向，心事重重地思考著，周恩來也走上屋頂，與毛澤東談?wù)撝鴳?zhàn)事；中央書記處會(huì)議，為了節(jié)約蠟燭，毛澤東吹掉蠟燭，開起了“黑會(huì)”；淮海戰(zhàn)役勝利以后，中央書記處聚會(huì)狂歡，喝酒高唱著《國際歌》，毛澤東微醉地靠在墻上，輕輕地笑著。劉勁扮演的周恩來，使周恩來第一次在銀幕上發(fā)大火，在獲知馮玉祥不幸罹難之后，周恩來對(duì)著情報(bào)部門工作人員大打雷霆，還是一般電影作品中更容易發(fā)火的毛澤東前來勸住。周恩來的發(fā)型，在這場(chǎng)戲和前面的淮海戰(zhàn)役勝利歡聚一場(chǎng)戲中，出現(xiàn)了前額的亂發(fā)，它在其他影片上也是沒有出現(xiàn)的。

由于有著較長的表演時(shí)間，這些準(zhǔn)主要角色可以全局設(shè)計(jì)人物的性格邏輯以及細(xì)節(jié)亮點(diǎn)，但是，他們也不可能如同常規(guī)電影一樣緩緩?fù)七M(jìn)，也必須是迅速完成敘事任務(wù)以及展開角色性格塑造，即使在速描敘事已經(jīng)降速的《建黨偉業(yè)》也是如此。與以前拍攝的《開國大典》、《開天辟地》比較，演員又站在二十一世紀(jì)的時(shí)間維度與歷史人物對(duì)話，在人物性格總譜設(shè)計(jì)上，更加凸顯了人性化和道義感的人格魅力，而不是端著架子表演一種先知的身份。這些明星在有限的表演空間，給予角色一種新的形象闡釋。

其次，在絕大多數(shù)的配角表演中，則是需要形式抓住角色典型的動(dòng)作元素，它頗為考驗(yàn)演員的表演功力，在如此短暫的表演時(shí)間之內(nèi)，設(shè)計(jì)哪些戲劇動(dòng)作能夠準(zhǔn)確而又傳神地表達(dá)角色的個(gè)性，與演員的綜合表演素養(yǎng)頗有著內(nèi)在的關(guān)系。在兩部影片中，如此精彩白描不少。例如《建黨偉業(yè)》中，北京大學(xué)的聘任會(huì)上，劉佩琦飾演的辜鴻銘上臺(tái)領(lǐng)聘書，蔡元培遞給他聘書，他卻不接，而是先伸手握手，再接聘書，然后，對(duì)著被人發(fā)笑的辮子大發(fā)宏論，“我的辮子在頭上，而笑我的諸公，你們的辮子在心頭。”最后，用拐杖將辮子一勾，“請(qǐng)諸公盡情地欣賞”。 陶澤如扮演的張勛，大鬧參議院的一場(chǎng)戲，他撫摸著吳宇森扮演的林森腦袋，輕蔑地說了一句“小東西”，顯得匪氣十足，而在拜見溥儀，溥儀要他去放風(fēng)箏，他就在長長的辮子后面系上風(fēng)箏，取悅溥儀開心，又極具奴才相。“在他看來，張勛是個(gè)講義氣重情義的人物，因此他身上才會(huì)既有匪氣，跟吳宇森飾演的林森那場(chǎng)對(duì)手戲，就充滿了黑色幽默的味道，十分荒誕，同時(shí)又有對(duì)滿清遺孤效忠的東西”，陶澤如認(rèn)為“只要抓住人物的基本性格和行為邏輯，拍攝起來就順利了”， ^[4]但是，在如此短的戲份內(nèi)，“抓住人物的基本性格和行為邏輯”，也是非?？简?yàn)表演內(nèi)功的。楊開慧第一次見到毛澤東，在父親介紹以后，她卻是舉起手與毛澤東比身高，顯得可愛而又別致，頗見人物性格。

再次，具有功力的演員則會(huì)利用短暫的表演空間，展現(xiàn)角色的情感世界。它需要演員的一種動(dòng)作提煉能力，從而將內(nèi)心世界深刻地揭示出來，也展示了演員創(chuàng)造力的水準(zhǔn)?！督▏髽I(yè)》中，蔣介石反對(duì)李宗仁參選副總統(tǒng)，當(dāng)面說他“你一定選不上”，“黨內(nèi)不支持”，后來，李宗仁戰(zhàn)勝孫科當(dāng)選時(shí)，李宗仁向蔣介石伸手欲相握慶賀，張國立扮演的蔣介石卻沒有伸手，只是鼓鼓掌微笑著離開，使李宗仁非常尷尬。一個(gè)拒絕握手動(dòng)作，將蔣介石此時(shí)的態(tài)度和情感傳神地表達(dá)出來。范偉扮演的廚師郭本財(cái)，與毛澤東見面，毛澤東遞給他一支煙，他卻將它別在了耳朵上面，毛澤東問他何故，他說“主席的煙，我不舍得抽”，毛澤東就將整包香煙給了他。后來，敵機(jī)轟炸時(shí)，他為了搶救為毛澤東準(zhǔn)備的燉菜早餐犧牲。毛澤東肅立在他的墳?zāi)骨?，墳前三個(gè)香煙燃著，下面是一包香煙。情節(jié)雖然較短，但是，通過演員的幾個(gè)動(dòng)作展現(xiàn)，卻形成了強(qiáng)烈的情感態(tài)勢(shì)。

因此，如此“微型表演”，無嚴(yán)格意義的主角和配角之分，只有相對(duì)戲份多少，而要在受限的時(shí)間之內(nèi)，生動(dòng)和深刻地創(chuàng)造角色以及傳達(dá)歷史發(fā)展內(nèi)在情感，對(duì)于演員來說，確實(shí)是屬于一種鮮有的表演經(jīng)驗(yàn)，從某種意義上可以錘練自身的演技水平，并在與表演高手的過招之中，提升表演的精神等級(jí)。

在《建黨偉業(yè)》中，“微型表演”的狀況有所調(diào)整。它可能基于兩種背景，一是《建國大業(yè)》幻燈片和卡通片似的速描敘事，確實(shí)難以進(jìn)入歷史的情感深處，甚至連基本的敘事，對(duì)于部分觀眾也存在著一定的困難；二是共產(chǎn)黨成立的歷史容量，沒有共和國建立大，與此相關(guān)的歷史人物和事件相對(duì)較少?！督▏髽I(yè)》與類似題材的電影比較，它顯然擴(kuò)大了民主黨派的描述比重，象李濟(jì)深、羅隆基、蔡廷楷等人士在以往電影中很少有如此重要的表現(xiàn)。因此，《建黨偉業(yè)》中形成了幾個(gè)相對(duì)較大的情節(jié)段落，而且，它有著一定的自我圓滿結(jié)構(gòu)。演員的表演，不象《建國大業(yè)》一樣局促，可以相對(duì)寬松地塑造性格和進(jìn)入人物內(nèi)心世紀(jì)。例如毛澤東和楊開慧的感情戲，就相對(duì)較為完整，演員可以比較從容地展現(xiàn)人物形象。其他如陳獨(dú)秀、李大釗等許多角色，戲份也增加了，可以看到角色的日常生活細(xì)節(jié)，而不再是《建國大業(yè)》一樣地直奔?xì)v史主題，演員表演也就有了更多的人情味和歷史感，在表演過程中也較為容易確立角色的情感支點(diǎn)。

 

三、集束明星：有關(guān)娛樂奇觀的悖論

 

《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》速描敘事+集束明星的創(chuàng)意戰(zhàn)略，在表演接受美學(xué)上也構(gòu)成了一種頗有奇特的現(xiàn)象：第一遍觀看時(shí)，由于集束明星的“狂轟爛炸”，觀眾主要是驚呼明星的出場(chǎng)以及角色身份的分辨，在一種明星不斷更換的眼花繚亂之中，觀眾的眼球也確實(shí)比較辛苦；第二遍觀看時(shí)，待要細(xì)細(xì)品味角色的內(nèi)涵，卻是很難入戲，仍然漂浮在明星有關(guān)歷史事件的勾連表白之中。這種表演接受美學(xué)體驗(yàn)，在其他同類電影中卻是很少出現(xiàn)。也許其他同類電影美學(xué)質(zhì)量并不十分理想，但是，演員可以舒緩地將觀眾帶入角色的情感世界以及感受歷史的內(nèi)在律動(dòng)?！督▏髽I(yè)》、《建黨偉業(yè)》速描敘事+集束明星的敘事方法，卻很容易滑入如下的表演陷阱。

第一，人偶化的表演效應(yīng)。雖然具有表演實(shí)力的演員，可以在有限的表演空間，設(shè)計(jì)角色的個(gè)性化動(dòng)作，但是，仍然是由于有限的表演空間，這種個(gè)性化動(dòng)作所能夠拓展的情感、性格和歷史空間也是有限的，因?yàn)樗蠖嗍橇闼榈膭?dòng)作行為，無非形成一條角色完整和扎實(shí)的動(dòng)作情感線和性格線，它只能是局部性的，而無法形成全局的效應(yīng)。所以，人偶化的表演仍然存在，速描敘事和微型表演很難使演員展示角色的情感張力和性格魅力，人偶化的角色不斷出場(chǎng)，不但使單個(gè)演員難以形成完整的情感感染“氣場(chǎng)”，而且，也使整部電影的表演也較難形成完整的情感感染“氣場(chǎng)”，很難構(gòu)成“藝術(shù)領(lǐng)域主、客兩方一次次的強(qiáng)力沖撞”，即“既提高主體心靈的品位，又加重客觀世界的厚度，造成‘兩強(qiáng)相遇’的態(tài)勢(shì)。”^[5]

第二，表演的“歷史空心化”?！督h偉業(yè)》的速描敘事手法，形成一種小品串連的格式，而《建國大業(yè)》更是小品中的小品串連的格式，演員的表演首先是敘事任務(wù)，將宏大的史詩“表演”出來，也就是將基本的史實(shí)串連起來。由于每位演員表演時(shí)空的狹小性，除了完成敘事功能，已無力進(jìn)入歷史的深化，將“歷史心情”深刻地表演出來。個(gè)別的表演“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”部位有所深入，但是，影片的整體表演美學(xué)等級(jí)無法達(dá)到“歷史心情”表達(dá)的程度，更是沒有達(dá)到“人生最大的悲劇在于面對(duì)社會(huì)歷史的必然性，人生最大的壯美也在于面對(duì)社會(huì)歷史的必然性。一切偉大的藝術(shù)作品，總是掙脫了種種萎小的情感格局，與社會(huì)歷史的必然性相接通，于是呈現(xiàn)出恢宏的氣度，迸發(fā)著喤喤音響”的境界。^[6]

第三，非和諧的表演風(fēng)格。由于集束明星的表演格局，每一位明星都有自己強(qiáng)烈而顯著的表演個(gè)性，而且，如此表演個(gè)性乃是他長期自然而然或者探索培育形成的，它已經(jīng)成為他個(gè)體生命的表演表達(dá)方式，“由于主客雙方的互相開掘，藝術(shù)家突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為了一個(gè)奇異的敏感體，素材中的冷漠存在都能構(gòu)成對(duì)自己的刺激，而自己則只要有一個(gè)哪怕是輕微信息的觸動(dòng)也會(huì)才思泉涌，靈感突現(xiàn)，浮想聯(lián)翩，馳騁縱橫”，“在這樣的珍貴時(shí)刻，主觀心靈在哪里？客觀世界在哪里？簡直就是一片混沌。但這又是一種明凈、澄澈的混沌，主體心靈因已安息在客觀世界中，而顯得安詳、圣潔；客觀世界因受到了主體心靈的洗滌，而顯得清朗、醇樸”，“生氣貫注，光華潤澤，鬼斧神工，有機(jī)天成。”^[7]明星們已多次體驗(yàn)過如此的“主客雙方的互相開掘”而形成的“明凈、澄澈的混沌”，因而也就結(jié)成了一個(gè)堅(jiān)固的“奇異的敏感體”。在常規(guī)電影中，因?yàn)槭敲餍菗?dān)任男女一號(hào)，“奇異的敏感體”也就成為了整部電影表演的靈魂，明星可以自由地“靈感突現(xiàn)，浮想聯(lián)翩，馳騁縱橫”，但是，在《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》一百多位明星的“集束”出演，每個(gè)明星鮮明而獨(dú)特的“奇異的敏感體”則是構(gòu)成一種眾聲喧嘩，甚至明星的“權(quán)威”氣勢(shì)壓過導(dǎo)演的 “權(quán)威”氣勢(shì)，每位都按照自己的“生氣貫注，光華潤澤，鬼斧神工，有機(jī)天成”，盡情地表演自身的個(gè)性魅力及其張力，故而從個(gè)體來看頗有精彩，但是，從整個(gè)電影表演風(fēng)格而言，它顯得有點(diǎn)斑駁，似乎并不十分統(tǒng)一，尤其是在“高峰對(duì)決”中，出現(xiàn)表演的“寒光閃閃”中而讓觀眾“出戲”的現(xiàn)象。

第四，與美學(xué)無關(guān)的明星“集會(huì)”。為了集束明星，從而達(dá)到吸引眼球，擴(kuò)大政治、經(jīng)濟(jì)以及娛樂影響，一部影片使用了一百多位明星，而要在具有知名度的演員中選擇與歷史人物相像者并不容易，有些即使相像，也由于檔期等各種原因而可能無法出演。為了實(shí)現(xiàn)明星集束的目的，一些外形和氣質(zhì)不是十分相像的明星也就聚集而來。例如許多論者認(rèn)為，周潤發(fā)之于袁世凱、陳坤之于蔣經(jīng)國、馮遠(yuǎn)征之于陳獨(dú)秀，盡管他們作為演員已經(jīng)盡力，在神韻上達(dá)到了一定的高度，但是，由于外形的較大差異性，還是很難令人認(rèn)同角色的。為了集束而集束的明星安排，已經(jīng)與表演本質(zhì)無關(guān)了。

第四，集束明星的政治娛樂化。由于大規(guī)模地使用明星，一部嚴(yán)肅而莊重的主流電影也會(huì)娛樂化了，人們會(huì)滿足于明星表演的獵奇，而忽視了對(duì)于影片所要表現(xiàn)的歷史本身以及它的深刻內(nèi)涵，尤其是一些喜劇明星扮演的歷史人物，人們會(huì)在發(fā)笑中而喪失了對(duì)于歷史人物的正面思考。從某種意義而論，集束明星的制作策略，也使影片成為了消費(fèi)產(chǎn)品，它在獲得巨大的社會(huì)影響力及其票房收益性同時(shí)，也無法逃脫娛樂文化的宿命。

根據(jù)以上所論，可以獲得以下基本結(jié)論：

《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》創(chuàng)立了速描敘事+集束明星的美學(xué)公式，乃是一種創(chuàng)意文化的典型案例。他們大規(guī)模地使用內(nèi)地和港臺(tái)明星，呈現(xiàn)為一種政治民主以及向心力的和而不同的和諧社會(huì)氣象，從而也達(dá)到了電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)政治獻(xiàn)禮的目的。演員的配置過程也不僅屬于藝術(shù)范疇，而是形成一種表演文化的“生物反應(yīng)”及其“化學(xué)反應(yīng)”，它擴(kuò)大到政治的領(lǐng)域，構(gòu)成一種表演政治的效應(yīng)，表演再次成為了政治的假面，形成了社會(huì)表演學(xué)的特征。速描敘事+集束明星所帶來的微型表演，為《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》形成一種新的表演格式，在眾多明星的高手對(duì)陣中，是一種高等級(jí)演技的對(duì)弈和交流，而且，微型表演也對(duì)演員的表演方法構(gòu)成了一種考驗(yàn)，有利于提升演員的表演美學(xué)層級(jí)。《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的集束明星，構(gòu)成了一種主流電影的表演奇觀，也出現(xiàn)了各種表演的缺陷特征，具有著正負(fù)的表演美學(xué)效應(yīng)?！督▏髽I(yè)》、《建黨偉業(yè)》的表演格局，它形成了一種文化現(xiàn)象，由于它的不可復(fù)制性，它只是具有一種個(gè)案的表演文化價(jià)值，是主流電影表演大眾化和多樣化的一種嘗試。

注釋：

[1] 厲震林：《戲劇人格：一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫作》，中國戲劇出版社2003年版，第7頁。

[2] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版，第72頁。

[3] 理查·謝克納著、周沁譯：《人類表演和社會(huì)科學(xué)》，載于理查·謝克納、孫惠柱主編：《人類表演學(xué)系列：人類表演和社會(huì)科學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第3頁。

[4] 張楠：《陶澤如談飾演<建黨偉業(yè)>張勛：演得特別過癮》，《揚(yáng)子晚報(bào)》2011年6月21日。

[5] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版，第28頁，第32頁。

[6] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版，第84頁。

[7] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版，第33頁。

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基金簡介：本論文系2011年上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《新時(shí)期電影表演美學(xué)史述》階段性成果之一，批準(zhǔn)號(hào)2011BWY010。