2012年國產(chǎn)電影表演美學(xué)述評

厲震林 羅馨兒

《福建藝術(shù)》2013年第5期

一

從總體而論，2012年國產(chǎn)電影繼續(xù)呈現(xiàn)著異彩紛呈的多元化局面，影片的類型和風(fēng)格豐富多彩，電影產(chǎn)業(yè)運營日漸成熟，影片的生產(chǎn)數(shù)量和院線的票房收入持續(xù)增加。2012年2月18日，中美兩國政府簽署了《中美電影新政策》，中國將在原來每年引進海外分賬電影配額約20部的基礎(chǔ)上增加14部三維立體(3D)或巨幕(IMAX)電影，國外電影公司的分賬比例也將獲得大幅提升，從目前的13.5%一下子漲到了25%，并增加中國民營企業(yè)發(fā)布進口片的機會。此外，“夢工廠”在華建立了合資企業(yè)。這些電影新政，使國產(chǎn)影片產(chǎn)生了從未有過的機遇和挑戰(zhàn)，也激發(fā)了中國電影人積極的創(chuàng)作態(tài)勢以及應(yīng)對策略?？v觀全年的電影票房排行榜，《泰坦尼克號》（3D）、《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《碟中諜4》、《蝙蝠俠3》、《少年P(guān)i的奇幻漂流》等好萊塢“進口大片”來勢洶洶，《聽風(fēng)者》、《大魔術(shù)師》、《寒戰(zhàn)》、《愛》等港臺合拍片也不乏關(guān)注度和話題性，《畫皮2》、《搜索》、《白鹿原》、《一九四二》、《二次曝光》等國產(chǎn)影片也交出了票房過億的優(yōu)秀成績單?？梢哉f，2012年是國產(chǎn)電影在合拍片和進口片的合力“夾擊”之下，進行盤活市場、艱難突圍和探索道路的一年。尤其是在年中，管虎的《殺生》、張楊的《飛越老人院》、王小帥的《我11》、寧浩的《黃金大劫案》、楊樹鵬的《匹夫》等影片密集排列，先后在各個院線“燦爛登場”，頗有“第六代”“集團作戰(zhàn)”的意味。“第六代”終于以團體的力量，在一個集中的院線檔期，撐起國產(chǎn)電影的旗幟，與好萊塢電影在中國票房上博弈與廝殺。同時，在電影語言方面頗具藝術(shù)性的《神探亨特張》、《浮城謎事》、《人山人?！?、《邊境風(fēng)云》等影片，也贏得了業(yè)內(nèi)的關(guān)注和口碑，體現(xiàn)出較為豐富的美學(xué)價值，書寫了2012年國產(chǎn)電影濃重以及飽滿的一筆。

應(yīng)該說，2012年國產(chǎn)電影表演美學(xué)方面所呈現(xiàn)出來的特質(zhì)，乃是“意識形態(tài)腹語術(shù)”在電影領(lǐng)域的編碼及其言說，它透示出了政治、文化以及電影產(chǎn)業(yè)對于電影美學(xué)的相互博弈和調(diào)控的關(guān)系。電影表演的性格和氣質(zhì)，它無法逃脫時代的整體性格和氣質(zhì)，在虛構(gòu)故事的表演背后，隱藏著頗為微妙和深刻的社會潛在動機，是多種“社會話語”合力作用的結(jié)果。一方面，電影表演已然成為了外界認知國家形象的主要通道之一，電影中的演員表演成為了該國家普通民眾以及人文風(fēng)情的形象代言人，演員表情以及表演成人們辨別和體認國家形象的重要載體；另一方面，它也是來自國產(chǎn)影片自身的身份定義、特性建設(shè)的內(nèi)在需求，是電影藝術(shù)家在美學(xué)訴求和市場形勢之中尋求未來發(fā)展出路的關(guān)鍵部分，從而使電影表演成為了歷史和文化的替身以及假面，其重塑和實現(xiàn)具有著文化領(lǐng)域的軟實力以及擴展到經(jīng)濟領(lǐng)域的宏觀利益之重要地位。由此，2012年的電影表演美學(xué)，它處在政策變動、經(jīng)濟驅(qū)動和文化轉(zhuǎn)型之中，尋求和摸索著“中國表演”的文化表情、產(chǎn)業(yè)對接以及國家形象。在被稱之為“共名時代”或者“無名時代”的新世紀，電影表演經(jīng)歷百年之后走到當今，已經(jīng)不可避免地在美學(xué)方面呈現(xiàn)出多元化追求以及兼容性特征，但是，在此仍然可以將2012年概括為表演美學(xué)的“重塑之年”。在表演觀念和表演形態(tài)中，在總體上呈現(xiàn)出質(zhì)樸內(nèi)向的生活化表演回歸現(xiàn)象。這種回歸，它不是物極必反的“倒退”，可以視為表演美學(xué)在通往深度模式及其歷史隧道的進程之中，所采取的一種保守的冥思式的重估和嘗試。

二

2012年的國產(chǎn)電影，從演員的表現(xiàn)而論，實力派演員依舊保持著較高的美學(xué)水準，張國立、張豐毅、陳建斌、徐帆、孫紅雷、周迅、陳坤、趙薇、黃渤、劉燁、郝蕾、范冰冰等一批中青年優(yōu)秀演員，在擔(dān)綱主演的影片之中均有上佳表現(xiàn)；同時，張雨綺、張默、王珞丹、段奕宏、蘇有朋、梁靜、馮紹峰、吳秀波、范偉等擔(dān)綱重要配角的演員，參演了多部社會影響較大的影片，以不同的形象活躍在大銀幕上。這些演員可圈可點的表演成績，形成了本年度影壇鮮明而亮麗的風(fēng)景線，他們的表演形態(tài)、表演方式和表演風(fēng)格，決定了2012年國產(chǎn)影片表演美學(xué)的主要特質(zhì)，即呈現(xiàn)出一種“返樸歸真”的表演美學(xué)趨勢。

首先，它表現(xiàn)為生活化和日?；谋硌菪螒B(tài)比重較大，演員較多采取內(nèi)化地處理和表現(xiàn)角色形象塑造。

“銀幕的紀實性決定了電影是一種以現(xiàn)實生活本身的逼真形態(tài)來反映生活的藝術(shù)。它要求電影表演真切、自然、生活化。”[1] 其實，與2011年古裝武俠/玄幻大片扎堆的情況比較，可以發(fā)現(xiàn)今年的古裝片在數(shù)量上較之往年有了顯著下降，生活化也正是在表演風(fēng)格上對前幾年所泛濫的人偶化、符號化等非常規(guī)表演形態(tài)的一次“撥亂反正”。層出不窮的仙俠神怪形象及其裝腔作勢遠離生活的表演，無可避免地造成了捉襟見肘的審美疲軟，細膩、自然、質(zhì)樸、真實的表演風(fēng)格開始逐漸從國產(chǎn)古裝大片的奇觀化表演亂局中奪回主權(quán)。演員以生活為表演之源，經(jīng)過選擇、提煉、加工，創(chuàng)造出一個個生動鮮活的銀幕形象，他們不同程度上地呈現(xiàn)出以收斂和含蓄為主的表演形態(tài)，體現(xiàn)著揣摩和表現(xiàn)角色的內(nèi)向化傾向。如此生活化和日?；谋硌菝缹W(xué)特點，可以從以下兩種情形中反映出來。

第一，在當代題材的影片之中，演員注重描述和體現(xiàn)角色的當下狀態(tài)，表現(xiàn)出一種現(xiàn)代感和紀實性的表演美學(xué)特質(zhì)。許多影片都改編自真人真事，貼近當前社會的影片題材，符合日常邏輯的劇中角色，反映尋?；褪浪谆南才泛蜕鐣Y結(jié)，提出以及解決能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴的問題，是本年度影片中較為常見的電影文化及其表演美學(xué)現(xiàn)象。

采用“接地氣”的現(xiàn)實主義風(fēng)格影片《搜索》回歸大銀幕的導(dǎo)演陳凱歌，將目光投向了時下極受關(guān)注的“網(wǎng)絡(luò)人肉搜索”事件，圍繞女主人公葉藍秋的遭遇，勾勒出了事件全景之中復(fù)雜深邃的人性面面觀。扮演葉藍秋的高圓圓，在形象氣質(zhì)上符合人物美麗而凄楚、脆弱而倔強的特點，也通過突破性的演出，較好地完成了一名身處復(fù)雜甚至殘酷關(guān)系的人物的表演任務(wù)。無論是被診斷出絕癥卻拒絕相信時的錯亂凄惶，還是接受現(xiàn)實的崩潰脆弱，以及深陷輿論謾罵時的絕望空洞，選擇享受余生的從容決絕，高圓圓通過肢體、眼神、表情等表演元素，對觀眾進行了極富感染力的傳達。姚晨飾演的女記者陳若兮，讓觀眾看到了一名強勢直率、缺乏女人味的工作狂形象。在塑造這個人物的時候，姚晨還特意體驗了真正的記者生活，通過在某法制節(jié)目組實習(xí)，切身地尋找著劇中人真實的工作狀態(tài)。這使得她在表演時能夠調(diào)動自己的真切體會，避免了想當然的空洞表演，也使陳若兮這個角色真正地立了起來。當然，導(dǎo)演作為影片的創(chuàng)作核心地位，掌控著整部影片的表演風(fēng)格和水平。姚晨在談及《搜索》的表演創(chuàng)作時稱道：“我們在拍攝時也一遍遍地找東西，就像靠近人物的真相那樣給她添磚加瓦。陳凱歌導(dǎo)演會根據(jù)每一個人的性格特點，在現(xiàn)場不斷調(diào)整他筆下的任務(wù)，還手把手地去告訴我，我哪一個地方可能不夠細致，哪些地方可以更有層次。”[2] 正是在陳凱歌現(xiàn)實主義美學(xué)的整體把握之下，趙又廷、王珞丹、王學(xué)圻、陳紅等演員的表演，一同被整合和歸化，踏實而誠懇地講好每一個角色的故事。

張楊導(dǎo)演的影片《飛越老人院》，則采用頗為溫情浪漫的手法，將有些殘酷的老年人生存狀態(tài)問題進行了一次“夢想照進現(xiàn)實”式的書寫。許還山、吳天明、李濱、田華、牛犇、管宗祥、仲星火等數(shù)位中國影壇重量級老年演員的表演，使人嘆為觀止。老演員們對于人物狀態(tài)的拿捏分寸恰到好處，介乎于紀實和抒情之間，同時，蒼老的身體與童趣的神態(tài)形成對比，詼諧樂觀的表演風(fēng)貌沖淡了壓抑沉重的生活情境，一群老人“飛越”老人院，開著廢棄的公交車去天津參賽，歡歌笑語地行駛在風(fēng)景如畫的路上，如此場景更是充滿了浪漫明快的色彩，形成了影片笑中有淚、悲喜交織的表演美學(xué)基調(diào)。

導(dǎo)演蔡尚君憑借影片《人山人?！窐s獲威尼斯電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎”。在這部根據(jù)真實故事改編的電影中，陳建斌扮演的“老鐵”為了給弟弟報仇，踏上了千里追兇的遙遠路途。按照蔡尚君的設(shè)想，老鐵應(yīng)當是“一個偃旗息鼓的人”。陳建斌談到對于老鐵這個人物塑造時稱道：“照著記憶中的外公來演，死死抓住人物的沉默。”[3]老鐵的臺詞極少，仿佛一直在思忖和掙扎，主要依靠肢體和神態(tài)去完成敘事。全片充滿了隱藏和省略，以及幾處看似毫無意義、生活流式的“閑筆”。吳秀波飾演的殺人犯蕭強，出場時間極短，而且，是不符合他一貫風(fēng)流倜儻氣質(zhì)的邋遢造型，身負命案卻是表情麻木自若，不見任何慌張。這種無知者無畏的“坦蕩”以及因此造成的空洞和扭曲感，給人一種發(fā)自內(nèi)在的陰森。影片中常?？梢砸姷降撵o置的長鏡頭中，演員們模糊曖昧的生活流表演，無大幅度表情的動作設(shè)計，注重日常生活神韻的言行，對人物心靈把握的大技巧超過純表演的小技巧，使生命感覺進入表演狀態(tài)，回避過于顯著的表演支點。采用自然主義風(fēng)格的事無巨細的細節(jié)，將人物的生存狀態(tài)和內(nèi)在性格表現(xiàn)得貼切傳神，使影片具備一種紀錄片式的表演美學(xué)品格，同時又不止于此，故而顯得耐人尋味。

婁燁導(dǎo)演的新片《浮城謎事》改編自網(wǎng)絡(luò)熱貼，沿襲著他一貫對于現(xiàn)實社會和愛情關(guān)系的關(guān)注。與婁燁導(dǎo)演數(shù)度合作的女演員郝蕾，通過大量的眼神和肢體，以及身體局部的表演，刻畫了人物細致入微的心理狀態(tài)，將女主人公陸潔的嫉妒與恨意傳達得讓人難忘，她的表演體現(xiàn)出了大于敘事的情緒力量。

孫周導(dǎo)演的《我愿意》則探討了“剩女”這一社會熱點問題，李冰冰飾演的唐微微漂亮能干，在段奕宏飾演的初戀情人和孫紅雷飾演的追求者之間進退維谷。在李冰冰游刃有余的演繹下，“剩女”的概念可被引申為“勝女”，去掉了尷尬身份轉(zhuǎn)而成為人生贏家。

在一些國產(chǎn)影片中，非職業(yè)演員的表現(xiàn)也同樣出彩。高群書導(dǎo)演的《神探亨特張》，主要演員是一群“微博紅人”，先不論它與營銷手段的關(guān)系，演員們“無表演的表演”其實和影片仿紀錄片式的藝術(shù)處理有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。影片在表演美學(xué)上呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸和松弛的特性。非職業(yè)演員往往與程式化的表演無關(guān)，甚至可以說他們不是在表演，只是按照生活中本來的行為在做，因而帶來一種現(xiàn)場感和真實感。盡管《神探亨特張》的演員們其貌不揚，在技巧和經(jīng)驗上幾乎可以說是空白，但依然不妨礙觀眾記住了張立憲（出版人，微博名“讀庫”）飾演的重情重義、火眼金睛的北京片警張惠領(lǐng)，白燕升（主持人）飾演的文質(zhì)彬彬、振振有詞的“碰瓷男”，史航（編劇，微博名“鸚鵡史航”）飾演的神神叨叨、煞有介事的算命師，以及孫杰（網(wǎng)絡(luò)作家，微博名“作業(yè)本”）飾演的一直執(zhí)著地跟在張惠領(lǐng)身后“討說法”的呂師傅。影片中有這樣一場戲令人印象深刻，方磊飾演的女騙子專門向防備心差的弱勢群體換假幣，被抓進派出所后得知自己的女兒走失，于是，張惠領(lǐng)放她出來，同她一起尋女。當他們趕到的時候，小女孩已經(jīng)被車撞倒并且來回碾壓致死，失控發(fā)狂的女騙子揪住肇事司機廝打，一群人在一旁拉架，此時的鏡頭在警車內(nèi)，用長鏡頭靜靜地記錄著，畫面前景不可開交的混亂場面，后景卻是燦爛地綻放在夜空的禮花，自然光和同期聲，記錄著撕心裂肺的哭嚎和禮花爆開的喧囂，這樣不介入的靜態(tài)呆照，兩相對比百感交集，一言不發(fā)卻道盡滄桑。“質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。能引起觀眾的藝術(shù)美感、思索與聯(lián)想。優(yōu)秀的生活化表演應(yīng)該有豐富的‘內(nèi)涵’與外延”，即‘淡中見濃’的思想含量以及能使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的藝術(shù)輻射力量。”[4]

第二，在非當代時空的背景下，也注重還原此時此地此人的原生質(zhì)感，避免虛假和做作的“扮演感”。年代片因為遠離現(xiàn)實生活，在表演中往往更加需要借助其他手段來共同完成感覺的傳遞。演員也會因為時隔久遠，很難真正地“身臨其境”，只有通過把握人物的心理狀態(tài)而產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。

馮小剛導(dǎo)演的新片《1942》，主要表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時期河南一場旱災(zāi)給三千萬災(zāi)民帶來的深重苦難，影片集結(jié)了一批國內(nèi)優(yōu)秀的電影演員，將那一段不堪回首的歷史演繹得令人動容，發(fā)人深省。張國立、徐帆、張默、李雪健、陳道明、范偉、張涵予、馮遠征等演員的傾情出演，極富表演美學(xué)的感染力，形成了一組分量厚重的角色群像，災(zāi)難面前也許沒有對錯甚至善惡都難以問責(zé)，但是卻如同一面鏡子，映照出人性在極致狀態(tài)下的種種可能。張國立、馮遠征、徐帆、張默為了接近災(zāi)民的心理生理狀態(tài)，在拍攝過程中進行減肥。除了外形塑造的真實感，內(nèi)心世界的絕望和崩潰也是演員需要去體會和傳達的。在徐帆飾演的花枝主動賣了自己，給孩子和丈夫換來糧食的一場戲中，她和導(dǎo)演馮小剛就人物狀態(tài)方面還產(chǎn)生了爭執(zhí)。徐帆認為一個母親在和孩子生離死別之際會本能地感到難過，而馮小剛導(dǎo)演則認為到了那樣極致的狀態(tài)下，人除了求生欲之外，已經(jīng)接近麻木不仁，因此，要求徐帆不要刻意表演。在影片中最終呈現(xiàn)的是馮小剛導(dǎo)演的意見，兩種表演方式其實并無高下之分，只有片段感受和全局把握的差別。

王全安導(dǎo)演的《白鹿原》，也是一部時代跨度很大、氣勢恢弘的國產(chǎn)力作。原著小說的厚度和高度，給演員塑造人物帶來了較大的挑戰(zhàn)。首先，要像個陜北人，其次才要像劇中人。張豐毅飾演的白嘉軒不怒自威傳統(tǒng)保守，腰板始終直挺的形象同他過去塑造的人物有著共通之處；張雨綺飾演的田小娥，角色本身戲份多且血肉豐滿，在這部男人扎堆的戲里是一抹最為鮮明突出、騷動不安的亮色；郭濤飾演的激進青年鹿兆鵬，熱血之中又帶著一點迂腐的認真，顯示其寬泛的戲路。飾演黑娃的段奕宏也表現(xiàn)得相當出彩，對于黑娃在不同階段的生命狀態(tài)，段奕宏都準確地把握和投入地展現(xiàn)出來，他塑造的黑娃，豪爽野性中帶著強大的氣場，顯示了作為舞臺劇演員所積累的對于場面的掌控力和表現(xiàn)力。為了傳達出黑娃身上原始的生命力和土地感，段奕宏“每當看著陜北農(nóng)民群演的時候，都在心里告誡自己不能太聰明，不能用演員的方式去演，要拿捏到最微小卻最能體現(xiàn)個性的細節(jié)，這樣得到的最自然的反應(yīng)反而更真實。”[5] 影片《白鹿原》通過對自然環(huán)境和民俗元素的著力刻畫，通過風(fēng)土烘托人情，在與環(huán)境氛圍的撞擊中提升表演的沖突力量。

王小帥導(dǎo)演的富有自傳色彩的影片《我11》，再次以中國西南地區(qū)的“大三線”作為故事背景。他稱道：“這部影片跟《青紅》是同一個系列，因為都是以三線廠為背景，但這個故事的時間要往前推一點，《青紅》說的是上世紀80年代的事情，這個故事則發(fā)生在1975到1976年，講述了那些十幾歲的孩子們的青春經(jīng)歷，他們在這個特殊歷史背景下目睹的事件，和因此促成的成長。”這部現(xiàn)實主義的藝術(shù)片，通過孩子的視角打量著成人世界的風(fēng)聲鶴唳，政治生活的波詭云譎變得懵懂模糊。影片通過大量生活細節(jié)，使得個人回憶和集體記憶在畫面中交織。在對往事的敘事中，符號化的意象使用，加上演員的語言臺詞、內(nèi)心體驗和形體動作，使得影片的表演美學(xué)也呈現(xiàn)出一種屬于特定年代感的生活化和內(nèi)向化。

寧浩執(zhí)導(dǎo)的《黃金大劫案》將影片情境設(shè)定在抗戰(zhàn)時期的民眾抗日故事，由新人雷佳音擔(dān)綱大梁，郭濤、黃渤、劉樺、范偉、陶虹等寧浩常用演員班底甘為綠葉。寧浩稱這部電影的核心是成長，一個小人物經(jīng)過種種磨難，激發(fā)出自己內(nèi)心深處的正義感，終于蛻變?yōu)榇笥⑿?。因此，雷佳音?ldquo;小東北”這個人物的塑造成為影片中表演方面最為重頭的看點。這個操著一口東北方言的“小混混”，從前期的狡黠自私、唯利是圖，到后來的良心發(fā)現(xiàn)、舍生取義，親人、戰(zhàn)友和戀人的死亡一次次帶給他沖擊和反省，雷佳音將這個“非英雄的英雄”的成長，演繹得頗有層次感，尤其是片尾他成為了一名抗日地下黨，坐在電影院與人接頭完畢以后，乍然在銀幕上看到昔日戰(zhàn)友和戀人主演的影像，一時宛如木雕泥塑，那一幕的眼神令人印象深刻，這種瞬間場面累積起來的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了表演的深度和厚度，劇中人和主演本身都完成了一次涅磐式的蛻變。

其實，年代片因為其時間久遠，總是帶著一層神秘的傳奇色彩，因而其表演也不可避免地體現(xiàn)著戲劇化和生活化的中和。但是，接近人物本色、深入反映內(nèi)心、具有說服力的細節(jié)拿捏等生活化表演的處理原則，仍然是2012年國產(chǎn)影片表演美學(xué)的主要基調(diào)，并且在多元化的表演形態(tài)的合力作用之下，逐漸走向一種表演深度的模式。

三

其次，在風(fēng)格化的表演形態(tài)中，突出地呈現(xiàn)了迷狂的情緒化表演，具有魔幻現(xiàn)實主義的美學(xué)色彩。

在電影表演格局中，“非常規(guī)、非主流以及將表演風(fēng)格推向極端化的表演”常常被稱之為風(fēng)格化表演。[6]電影美學(xué)的多元化、樣式類型的多樣化、導(dǎo)演追求的個人化和扮演人物的復(fù)雜化也決定了電影表演風(fēng)格也呈現(xiàn)出多種的形態(tài)，淡化表演、模糊表演、怪誕表演、情緒化表演、儀式化表演、程式化表演等，都可以在2012年國產(chǎn)電影的表演美學(xué)中得以發(fā)現(xiàn)。在以上的表演形態(tài)中，迷狂的情緒化表演則是較為突出的一種表演形態(tài)，大限度地宣泄個人的感覺和情緒，似乎與情節(jié)游離，卻又是塑造人物必不可少的關(guān)鍵場面，有時也會輔以影像的表意功能。表演成為個人化和情緒化的產(chǎn)物，乃是對于精神世界的講述，對生活境遇的修辭以及對喜怒哀樂的宣泄，這種表演常造成含義的混亂和模糊，甚至虛幻，陷入無意義、無目的、無秩序、無邏輯的整合性美學(xué)效果。它集中地反映在幾部重要作品的主要演員表演身上。

荒誕懸疑喜劇《殺生》，頗有幾分后現(xiàn)代的荒誕色彩，講述了一群人如何聯(lián)手殺死黃渤扮演的“不合規(guī)矩”的牛結(jié)實的故事。管虎的電影作品一直有著張揚肆意、犀利獨特以及濃郁的人文精神和個人氣質(zhì)，《殺生》也不例外，具有以往作品一樣的夸張和反思。在這部具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的寓言中，黃渤的表演可以說是支撐起整個影片的最大亮點。塑造這類處在極端處境下、頑皮中帶著癲狂的無賴式小人物，黃渤已經(jīng)駕輕就熟，但是，本片中牛結(jié)實的情緒更加極端，并且經(jīng)歷了顛覆式的心理變化，即成為一名父親，身份的重構(gòu)使得牛結(jié)實最終以父親的身份犧牲，用他的死換來愛人和孩子的救贖。黃渤用精湛細膩、富有張力的表演處理，很好地消化了這種轉(zhuǎn)變，使得人物豐滿立體。影片中充滿了神秘化的儀式場景，黃渤生動的表情、囂張的笑聲、不安分的身影昭示著他在群落中離經(jīng)叛道的地位。黃渤稱，《殺生》是摸索和嘗試，跟以往的電影不太一樣。牛結(jié)實是個“混蛋”，不僅是通常意義的壞，還活得自在，讓人喜歡他、羨慕他，因為他很自由，按照自己的想法活著。影片中村民在雨里制造幻覺，讓牛結(jié)實著涼以摧毀他的身體的那一場戲，黃渤將這種迷狂式的情緒化表演發(fā)揮到了極致。眾人為了使牛結(jié)實相信自己有病，自甘折磨地在寒冬的雨地里淋雨，牛結(jié)實帶著孩子般單純的歡笑，瑟縮著身子跟他們一起在雨中手舞足蹈。這場頗有祭祀感和儀式感的戲，是昭示牛結(jié)實是如何走向死亡的關(guān)鍵點，黃渤用大喜的神態(tài)動作表現(xiàn)這個大悲的轉(zhuǎn)折，頗有一種“人之將死，其言也善”的悲壯，隱喻著回光返照式的最后狂歡，不僅對牛結(jié)實也是對最后死于地震的全體村民。余男扮演的啞女馬寡婦，也從造型和表演上體現(xiàn)出這個異族人的格格不入。她用一貫富有力度的肢體、表情、眼神表演來展現(xiàn)情緒和塑造人物，劇中的另一位演員梁靜笑稱，“余男的手都那么有戲”。蘇有朋飾演的牛醫(yī)生是整樁集體謀殺事件的策劃，隨著近幾年他在大銀幕上的活躍表現(xiàn)，可以看到他對人物的把握從將外在的臺詞、形體、眼神逐漸內(nèi)向化的趨勢。另外，梁靜也憑借劇中破格的扮丑出演，獲得今年臺灣“金馬獎”最佳女配角，這可以看作是對影片夸張迷狂式表演風(fēng)格的肯定。其實，這種表演風(fēng)格的形成，不僅源自于影片的美學(xué)追求，也和時下的商業(yè)訴求有著深層的關(guān)系，管虎稱道：“這樣一個(封閉的)地方，跟牛結(jié)實這么一個不合規(guī)矩的人，勢必會起沖突。《殺生》說到底是圍繞這個沖突展開，但我們要處理得好看、有琢磨勁，具備商業(yè)性但不廉價。”管虎希望《殺生》是一部有著文化品質(zhì)的商業(yè)電影，也可以說是他向商業(yè)電影的“轉(zhuǎn)型”。“第六代”導(dǎo)演自然也會適度調(diào)整自己的策略，增加與電影市場接軌的元素。其實，十幾年前，即有論者提出“第六代”已經(jīng)悄悄地回歸傳統(tǒng)，題材出現(xiàn)了主流化的傾向，人物也并非都是邊緣化，敘事從情緒化到紀實化。回歸，不是退步，而是一種務(wù)實以及個人風(fēng)格的深化和完善。從某種意義而言，“第六代”導(dǎo)演不同程度地采取了一種中國特色的商業(yè)電影路線。由此推及包括“第六代”導(dǎo)演在內(nèi)的很多更為年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作，他們在電影藝術(shù)上的新動向頗為值得關(guān)注。

女導(dǎo)演李玉的新作《二次曝光》，則主要由范冰冰確立整部影片的表演基調(diào)。與此前李玉作品《蘋果》、《觀音山》比較，《二次曝光》是一部較為徹底的寫意片。導(dǎo)演不安常規(guī)的線性敘事方式，著力于人物內(nèi)心鏡像的映照和投射，虛實交錯真假莫辨，抖動的鏡頭中的身體表演、局部面孔特寫，都讓觀眾切身體會著女主角宋其焦慮動蕩的精神狀態(tài)。范冰冰對角色的塑造，總體是偏向陰柔沉郁的，但是，幾場重要的“夢魘”戲也處理得頗具爆發(fā)力，無論是殺人的瘋狂，還是雨滴落在臉上的張徨，以及感情戲的偏執(zhí)、逃亡路上的崩潰，范冰冰較好地為觀眾呈現(xiàn)出一個瘋癲、蒼白、憔悴、驚恐，因巨大精神創(chuàng)傷而出現(xiàn)癔癥的角色。馮紹峰也是今年表現(xiàn)活躍的青年男演員之一，2012年他先后出演了《畫皮2》、《鴻門宴》、《二次曝光》、《太極》、《柳如是》，作為一名成功從小銀幕走上大銀幕的小生型男演員，馮紹峰的演藝之路呈現(xiàn)出穩(wěn)步上揚的整體趨勢。在《二次曝光》中，馮紹峰以不同的形象示人，他飾演的劉東是宋其幻覺和現(xiàn)實中都至關(guān)重要的愛人，大學(xué)時期的青澀爽朗，戀愛中的溫柔多情，以及背叛宋其時的冷酷猙獰，他的形象大多存活在宋其的幻覺之中，因而造成表演狀態(tài)上的斷裂，這些都被馮紹峰區(qū)別而銜接自然地展現(xiàn)出來。

除了迷狂式的情緒化表演，符合影片整體特質(zhì)的風(fēng)格化表演還顯著地體現(xiàn)在以下兩部影片之中。一是烏爾善導(dǎo)演的《畫皮2》，票房超過7億，是今年國產(chǎn)影片的總冠軍。除了離奇曲折的故事情節(jié)、精美炫目的畫面效果，三位主演周迅、趙薇、陳坤的杰出表現(xiàn)也是品質(zhì)和票房號召力的保障。其中的重頭戲，即周迅飾演的小唯與趙薇飾演的靖公主互換皮囊，作為奇觀化的場面為人稱奇。趙薇和周迅是目前國內(nèi)具有代表性的兩大女演員，兩人的氣質(zhì)以及表演魅力早已形成格式化的身份，她們各自將自身魅力和諧地注入角色，精彩地完成了這次表演。周迅認為，“《畫皮2》）設(shè)計了一個更有張力的故事，更復(fù)雜的內(nèi)心，闡釋更多的哲學(xué)命題，因此第二部表演顯然更有張力，背后復(fù)雜的情緒更多，而我喜歡這種表演上的復(fù)雜。”[7]她表示不必特意模仿，只是通過觀察趙薇，尋找對方的節(jié)奏來演繹靖公主附體的小唯。關(guān)于和周迅互換角色的感受，趙薇認為“這種角色互換好像我們在跟同一個男人交流、愛。我們有時會變成一個人，有時變成兩個人去面對陳坤的角色，有一點復(fù)雜。……人物情緒跨度很大。這次的表演讓我嘗試到很多我以前沒有嘗試過的表演，幫我打開了不少扇窗戶。”[8] 導(dǎo)演烏爾善則如此評價兩位女演員的表現(xiàn)，“小周（周迅）靈秀，趙薇英氣，放在一起對比就是特別女性化的兩個極致，一個柔媚性感，一個剛烈純粹，結(jié)合在一起。國內(nèi)這些女演員也只有她倆能形成這么好的效應(yīng)。”[9] 二是新銳導(dǎo)演程耳的作品《邊境風(fēng)云》可以說是出手不凡，在電影語匯方面展現(xiàn)了獨特強烈的個人風(fēng)格和流暢洗練的影像特點。孫紅雷、王珞丹、張默、楊坤、倪大紅也用內(nèi)斂冷峻的表演風(fēng)格，整體上成就了影片的實驗性質(zhì)感和戲劇性張力。因此，風(fēng)格化的表演美學(xué)，為2012年國產(chǎn)影片增添了驚喜和亮色，出現(xiàn)了一些表演史學(xué)值得關(guān)注的風(fēng)格類型。

四

再次，儀式化的表演相對削弱，成為演員發(fā)覺自身潛力的載體。

今年的古裝片和歷史片在數(shù)量上比往年有所減少，但是，幾部濃墨重彩的“大制作”依然足以吸引業(yè)界內(nèi)外的關(guān)注。烏爾善的《畫皮2》、趙林山的《銅雀臺》、陸川的《王的盛宴》、陳嘉上的《四大名捕》等，都取得了不俗的票房成績。從表演美學(xué)而言，貪多獵奇的儀式化、人偶化、奇觀化和戲劇化等表演方式，在數(shù)量上減少，但表演形態(tài)本身與過去大同小異。古裝/武俠/玄幻片的類型決定其表演特質(zhì)要大開大闔，充滿爆發(fā)力和沖擊力，肢體動作、面部表情和眼神變化的幅度都明顯甚至夸張。周潤發(fā)、劉燁、張震、鄧超、趙薇、陳坤、周迅、楊冪、黃秋生等演員的表現(xiàn)都保持了一定水準以上，較好地表現(xiàn)了角色在復(fù)雜環(huán)境下的獨特性格。另外，還有幾位演員通過角色實現(xiàn)轉(zhuǎn)型和突破的努力，也是值得關(guān)注的積極現(xiàn)象。

《銅雀臺》是導(dǎo)演趙林山的處女作，以新的視角和思路重新演繹了以曹操為中心發(fā)生的一段歷史。蘇有朋飾演漢獻帝，這一鮮少被重視的人物在《銅雀臺》中卻被賦予了新鮮的形象，蘇有朋從新的角度，將影片中看似昏庸軟弱無能，實則暗藏陰謀的漢獻帝完整而另類地詮釋出來，同演對手戲的周潤發(fā)盛贊他“惟妙惟肖”。從《風(fēng)聲》中陰柔的白小年，《殺生》中狠毒的牛醫(yī)生，再到《銅雀臺》里雙面的漢獻帝，大銀幕上的蘇有朋以這些另類和復(fù)雜的角色，似乎正逐漸地向一名類型演員的道路上發(fā)展，漢獻帝這一富有層次感和張力的表演嘗試，讓蘇有朋呈現(xiàn)出更多的可能性。

陳嘉上導(dǎo)演的《四大名捕》中，比較具有突破感的表演則是吳秀波。小銀幕上的吳秀波大多瀟灑倜儻，一舉一動風(fēng)度翩翩，而今年兩部在大銀幕上截然不同的反派出演，即《人山人?！芳啊端拇竺丁?，證明了他對不同類型的片種和角色的駕馭能力。吳秀波在《四大名捕》中扮演大反派“財神爺”時，在臺詞處理上匠心獨運，用文藝腔、話劇腔去演繹富有哲理性的臺詞，造成一種反差的美學(xué)效果。據(jù)說在最初的劇本中，“財神爺”只有14句臺詞。導(dǎo)演在和吳秀波交流以后，發(fā)現(xiàn)他對角色的理解和設(shè)計十分出彩，于是在拍攝時索性讓吳秀波自行發(fā)揮，體現(xiàn)了吳秀波作為演員的專業(yè)素養(yǎng)和創(chuàng)造力。

在《畫皮2》中扮演天狼國祭祀的費翔以歌手的身份廣為人知，而這次他的扮演則從造型和形象上都進行了一次顛覆性的嘗試。陰寒邪氣的眼神、神秘夸張的肢體、魔音咒語式的梵語臺詞，較好地完成了巫師這一反派人物的塑造。為了達到表演效果的真實，費翔學(xué)習(xí)了關(guān)于天狼國的習(xí)俗、宗教、裝飾、生死觀等文獻資料，對梵語臺詞的含義也進行逐句理解。

在陸川導(dǎo)演《王的盛宴》中扮演呂后的秦嵐，過去以時裝劇中靚麗青春的表演形象示人，這次擔(dān)綱歷史劇的女主演，承擔(dān)了頗為復(fù)雜而持重的戲份。在自私殘忍、陰狠毒辣的形象之外，秦嵐也注重發(fā)掘呂后令人起敬的一面，她通過查閱歷史資料發(fā)現(xiàn)，“真正的呂后是個了不起的女人。在她執(zhí)政期間，重視農(nóng)業(yè)，發(fā)展經(jīng)濟，16年間國家風(fēng)調(diào)雨順，足見呂后的功績。”[10]

在上述古裝商業(yè)大片中，表演方面也頗為強調(diào)演員的“自我魅力”，使得角色變成“我”，有“我”的人格、氣質(zhì)和個性魅力。依靠著演員自身的存在價值的人格魅力，成為有力的票房號召和品質(zhì)保證。

五

2012年的國產(chǎn)影片表演美學(xué)，也存在著一些不盡如人意之處。它可以概括為以下幾個方面：

一是沒有出現(xiàn)具有分量的標志性表演/角色。2012年國產(chǎn)影片雖然碩果累累，票房成績也取得了新的突破，但是縱觀全年的影片，并沒有哪位演員的表演或者其塑造的角色成為本年度具有標識性、可以成為年度表演的代表性作品，如同2011年的王小賤（《失戀三十三天》，文章飾）、2010年的張麻子（《讓子彈飛》，姜文飾）、2009年的李寧玉（《風(fēng)聲》，李冰冰飾）、顧曉夢（《風(fēng)聲》，周迅飾）。中青年優(yōu)秀演員依舊保持著水準以上，但是，難以突破現(xiàn)狀，甚至出現(xiàn)銀幕形象的重復(fù)與疲勞。盡管有的演員表現(xiàn)活躍，卻是缺乏亮眼的表現(xiàn)和獨樹一幟的個性。

二是新人青黃不接。去年文章憑借《失戀三十三天》的表演贏得叫好，他和另一位主演白百合一同獲得了今年金雞百花獎最佳男女主角獎。倪妮也在張藝謀導(dǎo)演的調(diào)教下，通過《金陵十三次》驚艷登場。反觀今年，在這方面幾乎是空白，而去年因卓越表現(xiàn)而被寄予厚望的新人，卻也沒有在今年遞交出令人滿意的答卷。影片中的新人只有數(shù)量上的疊加，沒有質(zhì)量上的轟動性和影響力。

三是商業(yè)化、夸張化、表面化的表演問題依然存在，缺乏真正“接地氣”的誠意表演。頗為尷尬的是，過度紀實風(fēng)格的表演形態(tài)被批“不好看”，難以吸引大部分觀眾，而符合“眼球經(jīng)濟”的表演卻又難免流于膚淺媚俗，缺乏能夠和當下國人的身體、表情接通的表演。真正的中國式大片表演還在探索，前景暫不明晰。

在此， 將2012年概括為表演美學(xué)的“重塑之年”，是對前幾年浮夸泛濫的淺層次表演形態(tài)的撥亂反正，是呼吁國產(chǎn)影片對“此時、此地、此人”關(guān)注的回歸，以及對表演的深度模式的訴求。電影表演形態(tài)承擔(dān)著中國國家表情的代言作用，它的魅力與個性記錄和呈現(xiàn)著當代時空背景下的中國文化“表情”以及中國“表情”，它需要繼續(xù)用心探索而前行。

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厲震林：上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長、電影學(xué)學(xué)科召集人、教授、博士生導(dǎo)師。通信地址：200040 上海市華山路630號：上海戲劇學(xué)院，聯(lián)絡(luò)方式： shanghailzl@yahoo.com.cn；羅馨兒，上海戲劇學(xué)院11級影視學(xué)碩士研究生