表演的味道
厲震林
《文匯報》2013年5月3日
還是在十年前，一位表演學的教授跟我說，表演是不是一門科學，確實值得懷疑。我望著他困惑的眼神，相信他的真誠。研究了一輩子的表演學，到了年老，他才發(fā)現(xiàn)表演科學性的真?zhèn)螁栴}，一定使他很糾結。不過，我明白，他的所謂表演是不是一門科學，并不是否定表演藝術的科學性，而是他的思考境界已經上升了一個層面，進入一種哲學的境地。
表演藝術是以演員自己的身體作為創(chuàng)作材料，又以它作為作品的呈現(xiàn)方式，乃是材料、主體、作品集于一身，許多神來之筆以及靈感，難以運用可以重復的科學手段加以驗證，它是一種生命的高等級甚至神秘性的行為，如同絢爛之花，只在瞬間綻放。它經歷了從混沌到澄澈又到更高階層的混沌,也即充滿主觀和客觀強力遇合的感性狀態(tài)。此時，是一個暈化了的世界，又是一顆暈化了的心靈，表演也就達到了一種生命傾述的高度。我常常說起，一個學生到戲劇學院求學，初來時對于戲劇是什么似乎胸有成竹，學習四年以后，如果對于戲劇是什么仍然是胸有成竹，我覺得他的求學生涯失敗了。如果他對于戲劇是什么迷茫了，感到有了更多的問題，也有了更多的探究沖動，我覺得他悟到什么了，離戲劇本體更近了。表演藝術也是如此，抵達一定境界以后，也會懷疑它的科學性了。
近期，熱播的電視連續(xù)劇《趙氏孤兒案》，對于程嬰的扮演者吳秀波，人們普遍給予良好的評價。表演，成為一部電視劇的社會口碑，說明了電視劇的表演水準以及文學品格已經有了一定的美學高度。在紀念中國電視劇誕生五十周年時，我曾經撰文呼吁要為電視劇正名，賦予電視劇一定的文化身份。目前，電視劇的市場相對較為成熟，一些作品已經孵化出人文母題的功能，具備了一定的學術研究厚度，它也已經成為中國觀眾接受面最為廣泛的一種藝術樣式，故而電視劇的美學等級已逐漸接近于戲劇和電影。從前，人們津津樂道于戲劇和電影演員的表演，現(xiàn)在也開始品評電視劇演員的表演問題了。表演，開始進入電視劇的核心美學部位，如同戲劇和電影，觀眾不是沖著故事或者導演去的，而是去觀看某一位演員表演的，許多觀眾連續(xù)多日觀看《趙氏孤兒案》，也是想觀看吳秀波表演的。電視劇演員的表演，開始成為了社會集體性癡迷的藝術對象。
程嬰這個角色，不太好演。在中國傳統(tǒng)文化的夾縫中，有著三種原創(chuàng)性的人物形象，即王侯、文士和俠士。程嬰屬于醫(yī)匠，是一個忠義的文士，由于被傳統(tǒng)文化賦予了太多的理想人格光環(huán)，一定程度上有著“高、大、全”的中心價值人物傾向。應該說，它也是導致陳凱歌、林兆華、田沁馨等藝術家對程嬰形象進行顛覆或者修正的原因之一。在《趙氏孤兒案》中，程嬰和屠岸賈兩個最主要人物的人格設計，程嬰是與原著接通的人物形象，如同導演所稱的遵循原著的內涵，以傳統(tǒng)文化的能量與中老年觀眾順暢對話，屠岸賈則是不同，以他的復雜人性以及多面性格吸引青年觀眾，只是這種性格的綜合體并沒有有機地統(tǒng)一在屠岸賈的人物性格之中，顯得有些生硬或者拼貼痕跡，使扮演者孫淳在拿捏人物性格時，也很難做到他內在性格的邏輯性以及準確性，尤其是性格的多側面轉移時所呈現(xiàn)出來的微妙魅力也就難以充分地傳達出來，眼神不是僵硬就是閃爍，即使是面對常常溫順如鼠的程嬰眼色時也是如此。作為資深演員的孫淳，運用自己的表演技術在一定程度上盡量使之合理化和加魅化，但是，并沒有整體性地改變人物性格的非有機性和非整體性。吳秀波承擔著一個感召性和中心性的角色表演任務，也就存在著一個人保戲而不是戲保人的處境。
在此，我聯(lián)想到李雪健在電影《焦裕祿》中的表演，他將焦裕祿塑造成為一個對人民充滿感情而且極其真誠的人。因為這種真誠，化解了常識認知中焦裕祿過于高大和完美的形象，在表演中采用了軟而不軟或者稱為硬而不硬的剛毅而又親和的策略，使觀眾在情感無縫對接中接受了李雪健扮演的焦裕祿，成為一個時代的表演記憶之一。吳秀波自然也是如此，他首先厘清了程嬰這個角色的開頭和結尾，開頭他只是一個普通的草根醫(yī)匠，身處廟堂之遠，只是由于亂世所累，被卷入了宮廷斗爭，以自己的江湖仁心深憂其國，彰顯出了一種草根階層的愛國情懷，結尾卻是一壺毒酒，追隨病逝的夫人而去，因此，在程嬰的自我認同中，自己只是一個有著中國人忠義仁厚精神的普通人。如此角色設計的遠景感，吳秀波也就可以明確了表演力量的配置問題。
具體而言，吳秀波在程嬰沒有遭遇重大事件時，顯得平淡溫和，甚至有點猥瑣，一副淡然處世或者漫不經心的樣子。這里，吳秀波在外貌、臺詞、動作和表情上都進行了精心的描繪，確立了角色在常態(tài)情況下的情感和情緒表達方式。從外貌來看，面容消瘦，一雙小眼睛也不像其他演員慣用的大而有神，而是迷迷的，又不時閃現(xiàn)著狡黠的目光，背有點駝，走路總是小碎步或者快步，在舉止狀態(tài)上兩只手習慣性地比劃著，甚至有時顯得神經質的，講話慢條斯理，夾雜些許誠惶誠恐，話語時而有點含混不清，這種臺詞的破碎感，也就包含了一種潛臺詞、含蓄性和性格化。但是，吳秀波在程嬰碰到重大的國事以及人生的危機時刻，卻是完全采取了另外一種表演形態(tài)。如果說日常的表演風格是靜，此時則是動了，平時柔和的小眼睛顯得大而激動，甚至還表露出某種“兇光”，語氣鏗鏘有力，脖子青筋突暴，具有不容置疑的力量感和正義感。如此一靜一動，構成了程嬰人物性格的基本色彩，吳秀波在動中的表演力量，也就帶動了靜的表演內涵，它內斂和隱忍的狀態(tài)，其實飽滿著充沛的人格動力。
頗耐玩味的是，吳秀波在處理靜與動的轉換關系時，也是表演實力以及魅力的展示所在?？此坡唤浶模瑢崉t成竹在胸，似乎沒有滿腹經綸，關鍵時刻卻是顯示出超人的智慧，吳秀波在把握兩者之間的轉變時，也就留下了一個回旋的情感想象空間，可以讓觀眾去補充以及創(chuàng)造，他的眼睛、表情、臺詞以及細膩和到位的表演，都具有一定的可咀嚼性。在靜的表演過程中，他講話和反應似乎慢半拍，并不間斷地出現(xiàn)停頓的表演。這些表演的“空白”點，也是演員設計的情緒點，有著情感的內在深度，也是頗為吸引觀眾品味的地方。
程嬰的原著形象，在舞臺和銀幕上是可以常態(tài)塑造的。因為戲劇和電影作品的時間容量有限，他的“高、大、全”可以較為恰當?shù)厝诨诩ち业拿芎蜎_突之中。但是，一部四十余集的長篇電視連續(xù)劇，則需要將程嬰的形象細致化，如何做到既合情合理又生動傳神，不是表演結果而是重在演繹過程，不是只注重復仇而忽視它的心理鋪墊路徑，對演員的表演功力是一個考驗。從吳秀波飾演程嬰的舉重若輕的表演狀態(tài)中，自如地在靜與動之間轉變，靜若處子，動若狡兔，靜處不是直奔目的，而是迂回曲折地吐露觀點，頗是悠然自得，動處則是情緒激昂，高聲厲言，靜動關系已在吳秀波的表演意識之中，化為一種意識和潛意識的性格以及人格邏輯。因此，吳秀波的表演節(jié)奏迭宕有致，頗有章法，也具有相當?shù)捻嵨?。它也體現(xiàn)在吳秀波把握角色的態(tài)度系統(tǒng)，面對權貴時的凜然正氣，面對愛妻時的賣萌撒嬌，也頗具有表演味道。
從另外一個角度來說，程嬰這個角色，也有它的好演之處。由于身處動蕩時局以及宮廷黨爭，犧牲親子卻長期飽受委屈，寄身仇人之家且必須笑臉相迎，使角色的內心始終處于搏奕以及壓抑狀況之中。如同吳秀波自己所言，他扮演這個角色，情感一直處于強烈的煎熬之中，即使演完以后，自己也遲遲無法抽離角色的陰影，心情一直非常抑郁。他表演的過人之處在于，在內心世界如此風云激蕩中，外在表演卻是十分平淡，波浪不驚，在占絕大部分篇幅的靜的場面中，他的表演大智若愚，棉里藏針。
吳秀波的表演，具有了一定的美學可讀性，表明了吳秀波對于表演有著自己的悟性以及呈現(xiàn)的味道。吳秀波的生活道路頗為坎坷，也經歷過世態(tài)炎涼，他扮演程嬰一定融入了自己全部的人生體驗和感受，因此，才能使程嬰形象表演得如此入木三分，撥動觀眾心弦。如同劇中程嬰最后看透人生，以一壺毒酒了卻一生一樣，吳秀波也以自己對于生命的感悟，以一種更高層級的混沌，創(chuàng)造出充滿靈感的出神入化的表演華彩樂章。
自然，《趙氏孤兒案》尚稱不上是經典的作品，吳秀波的表演也并非毫無瑕疵，在程嬰長達十九年的“趙氏孤兒案”中，吳秀波在形體、表情、眼神的變化不是很大，從頭到尾基本上表現(xiàn)了一種表演的味兒，心靈的磨難以及人生的感悟還缺乏一種更具變遷甚至裂變的表演處理，也就失卻了一些歷史及其人性的深度表演內涵，個別表演橋段也還有讓觀眾出戲之處，馬上會聯(lián)想到他在年代戲中的表演氣質。但是，他的表演能夠成為社會大眾的關注對象以及文化熱點，其背后必然有著社會、文化和美學的微妙意義，因此，品評也就成為一件樂事。
作者簡介：厲震林，上海戲劇學院教務處處長、電影學學科帶頭人、教授、博士生導師
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