電影中的"國家形象"
厲震林
《人民政協(xié)報》2013年9月2日
頗有意味的悖論
對于一個開放的國家，國家形象是至關(guān)緊要的，尤其是在世界經(jīng)濟一體化的形勢下，國家形象在國與國之間的博弈與和諧中將會產(chǎn)生微妙而又重大的作用。它是一個國家的人文性格，也是一個國家的精神名片。
回想改革開放初期，外國人在中國大街小巷的一言一行，似乎都是一種“社會表演”，當中國人穿著專門為出國而定做的“出國服”在世界上出現(xiàn)時，他們的拘謹和神秘，在外國人眼中也應該是一種“社會表演”，到了今天，中國人已經(jīng)融入世界的各個角落，他們扛著一個中國國家形象，讓世界在驚訝之余，更感嘆中國的迅猛發(fā)展。
電影由于它的魅力性和傳播性，也成了國家形象的重要載體。這些年來，一件事情一直讓我印象深刻:我在德國柏林研修的時候，在輕軌上時常與德國人交流，當我表明自己是中國人的身份以后，他們馬上就會說:“少林寺，功夫。”看來電影中的少林寺和功夫在德國人的心目中，已經(jīng)成為中國的國家形象之一。
電影始終是現(xiàn)代國家的形象圖譜之一，也是國家文化軟實力的一個重要表現(xiàn)。世界各國往往將一個國家的電影作為認識這個國家的重要印象標識，因此，一個國家的電影在國際上流通和放映，它不僅形成了一種國家形象，甚至它還可能影響到國家的安全。
這種情形，在國際獲獎電影中尤為突出。改革開放以后，中國電影在國際上獲獎頻頻，提高了中國電影在國際上的地位，但是，它也在一定程度上表明了世界各國對于中國的印象和認識，對中國的國家形象產(chǎn)生了不可低估的影響作用。
中國電影獲得國際獎項，20世紀30年代已有《漁光曲》等影片，而中國國際獲獎電影具有塑造國家形象的意味以及功能，則是從20世紀80年代開始的，并且，它也不是有意而為之，在改革開放之初時，走出國門的中國人以及中國電影開始逐漸被世界各國所認識和了解，外國人也就將中國電影作為了中國的一張“名片”，甚至作為認識和了解中國的主要文化“通道”之一。
20世紀80年代的國際獲獎電影，從外國媒體的評價之中，已經(jīng)涉及到了中國的國家形象問題。1988年，榮獲法國第四屆蒙比利埃國際電影節(jié)“金熊貓獎”的《湘女瀟瀟》，美國《世界觀察》月刊著文認為，“《湘女瀟瀟》是中華人民共和國在美國獲得商業(yè)性發(fā)行權(quán)的頭幾部電影之一。這部電影打開了一個窗口，使人可以了解中國的過去和現(xiàn)在。西方人透過這個電影窗口可以看到的東西更多地涉及中國人在價值觀念和美學觀念方面的變化，而不涉及過時的風俗習慣……它描寫的人物的個性得到了充分發(fā)揮，而不僅是一些普通的男主角或女主角。”美國媒體不但將中國“第四代”導演的電影介紹給了美國觀眾，而且，作為全球電影最為發(fā)達的國家在20世紀80年代注意到了“中國人在價值觀念和美學觀念方面的變化”，通過國際獲獎電影重新了解了中國。
1988年，張藝謀導演的電影《紅高粱》獲得柏林國際電影節(jié)最高獎項“金熊獎”，中國電影第一次站在世界電影藝術(shù)的最高舞臺。當時的德國媒體對此做了相關(guān)報道，德新社的一篇報道寫道:“這是自從柏林電影節(jié)舉辦以來中國首次獲除戛納和威尼斯電影節(jié)之外的最重大的歐洲電影節(jié)的頭等獎。這部中國影片首映時令柏林電影節(jié)的觀眾吃驚和震驚。該片被評價為中國實行‘新的開放’的證明。”通過《紅高粱》的成功制作以及獲獎，使國際社會看到了今日中國為電影所提供的寬松創(chuàng)作環(huán)境，盡管此后該影片被質(zhì)疑“愚昧”和“暴力”，但是，能夠?qū)λ憩F(xiàn)出一種接納和歡迎的胸懷，這顯示了中國在改革開放之初所帶給世界全新的感覺，也使西方社會看到了“‘新的開放’的證明”。
20世紀80年代末和90年代初，中國電影在國際電影節(jié)上頻繁地摘金奪銀，《菊豆》入圍奧斯卡最佳外語片提名，《大紅燈籠高高掛》在威尼斯國際電影節(jié)榮獲銀獅獎，《秋菊打官司》隨后獲得該電影節(jié)金獅獎，1993年陳凱歌的《霸王別姬》獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，同年謝飛導演的《香魂女》獲得了柏林國際電影節(jié)金熊獎，1994年張藝謀導演的電影《活著》獲得第47屆戛納國際電影節(jié)評委會特別大獎，在世界影壇產(chǎn)生了一股中國電影“旋風”，也將一個正在改革開放、蓬勃向上的中國推向了世界?？v觀世界各個主要國家對中國國際獲獎電影的評價，除了對電影藝術(shù)給予高度贊揚之外，也對一個正在走向世界的中國有了新的認識。
另外一個方面，則是這些國際獲獎電影大多注重于鄉(xiāng)土農(nóng)村的描述，運用極具東方神秘意味的民俗故事在電影中制造出了一份獨特的中國形象圖景，使中國民族形象與國家形象第一次色彩鮮艷地站到了國際電影節(jié)以及國際社會的傳播平臺，首次建立了東西方雙重文化視域中有著空前質(zhì)感的新的“中國視覺形象”，但是，由于這些電影大多從傳統(tǒng)和負面文化作為切入口，一定程度上遮蔽了對于中國現(xiàn)實社會的真實認識，也無從展示未來的中國國家形象，在一定程度上固化了對于中國國家形象的“昨日印象”。雖然電影藝術(shù)家們都擁有一份家國情懷，他們反思民族的歷史以及詰問悲苦的人生，然而，電影中所樹立起來的國家形象在某種程度上呈現(xiàn)出了一種單調(diào)傾向，形成了單一的模式。
因此，也就形成了頗有意味的悖論，20世紀80年代的國際獲獎電影，既展現(xiàn)了“新的開放”的創(chuàng)作生態(tài)以及國家形象，又在文化啟蒙的思潮中傳遞給了國際社會一種中國傳統(tǒng)文化的“圍屋”印象。
邊緣部位的影像
到了上世紀90年代，“第六代”電影在國際電影節(jié)上開始發(fā)揮它們的“中國影響”。由于這批導演大多是在體制之外，如同有的學者所稱，20世紀80年代是“知青”群體主導中國電影，上世紀90年代則是“北漂”群體逐漸浮出水面。經(jīng)歷近10年的邊緣苦旅，“第六代”用一種緩慢的步伐在中國影壇上焦灼地潛行。
如此“難產(chǎn)”情形，其形成原因有兩個方面，一是“第六代”缺乏一種規(guī)模性效應，它體現(xiàn)在人文美學和市場空間兩個維度。“第六代”多用一種囈語式的姿態(tài)進行著“自娛自慰”的情緒表達，不像“第五代”具有一種寓意性的人文和美學體系。“第五代”導演大多注重于人文底蘊的表達，要求電影具備一定的社會意義，有著親社會與親觀眾的道德思考和人文內(nèi)蘊，常常以一種冷靜的視角旁觀，帶有文化俯視的意味。“第六代”導演則是大多在電影文本中體現(xiàn)自己的精神臆想世界，自我意識是極為個體化的，主體精神是萎縮、模糊甚至是分裂的；二是“第六代”電影導演缺乏文化頂層的領(lǐng)軍人物。電影在作為大眾傳媒的即時消費品的同時，電影文化也被賦予了與主流觀念平行的發(fā)展要求，“第六代”之所以在社會公共印象中產(chǎn)生“模糊”的印象，在很大程度上與它缺乏在文化方面的領(lǐng)軍人物有關(guān)。
在此，“第六代”面對“第五代”的藝術(shù)成就，表現(xiàn)出了一種“影響的焦慮”，加上獨立制片的經(jīng)濟窘境，他們選擇了犧牲中國電影票房市場，將目標投放到國外電影節(jié)和影展，以求獲得經(jīng)濟獎勵以及媒體宣傳。從張元的《媽媽》開始，一些“第六代”電影未經(jīng)官方的許可，私自參賽三大洲電影節(jié)，并獲得評委會獎和公眾大獎，從此，開始了“第六代”電影在全球20幾個國際電影節(jié)上的漫游，從威尼斯到戛納，從荷蘭鹿特丹到阿根廷馬格帕羅塔，“第六代”電影導演帶著他們的影片走遍了世界大大小小的各種電影節(jié)和影展，“墻內(nèi)開花墻外香”成為“第六代”電影一個奇特的文化現(xiàn)象。
與“第五代”電影中的家國情懷和文化反思不同，“第六代”導演的作品彌漫著一種自怨自艾的情緒，他們帶來的是另外一種記憶，對集體的逃離和生命的遐想。張元、賈樟柯、婁燁、王小帥等“第六代”導演采取了邊緣角度表現(xiàn)中國。世界各國對中國“第六代”電影的評價也體現(xiàn)著世界對于一個經(jīng)濟迅速崛起的大國的看法。中國電影中所塑造的國家形象成為中國改革開放以來許多尚未解決問題的一個銀幕注腳。經(jīng)濟體制的改革在某種程度上孕育了“第六代”導演。他們自覺地以平民敘事手法，記錄了陣痛中平民階層的各色性格與各色形象。“第六代”導演們對苦難意識與文化意識的自覺，反映出他們濃厚的人道主義精神和悲憫天下的人文情懷。“第六代”導演電影記錄的雖然是時代邊緣的小人物，但是他們與“主流”一樣，都是時代變革中的一個分子，都親身參與了歷史，因此，對于他們的記錄和關(guān)注是“第六代”導演對民族歷史與文化進行思考所選擇的一個角度。
中國“第六代”導演在全球引起的新一輪“中國電影熱潮”，有著頗為復雜的原因。由于“第六代”在藝術(shù)上獨特的追求，使得他們無法像“第五代”起步時那樣獲得足夠的經(jīng)濟和技術(shù)支持，而面對著票房與市場的壓力，“第六代”的藝術(shù)關(guān)注必然不可能像“第五代”那樣進行宏大的敘事以及整個電影都帶著一種啟蒙情懷的基調(diào)。為了使更多的觀眾認識自己的電影以及理解自己的藝術(shù)創(chuàng)作，“第六代”采取了如同“第五代”某種類似的路線，在海外電影節(jié)上獲獎。只有爭取到獲獎，才會贏來更多關(guān)注的目光，“第六代”電影才有存在下去的可能。
從另一方面來看，西方評委將獎項授予中國電影，一是對中國電影的發(fā)展取得的成功表示贊賞，對中國電影所做出的努力表示鼓勵；二是中國電影在某種程度上與西方觀眾、評委的心理預期相互符合。“第六代”電影所表達的對社會現(xiàn)實問題的態(tài)度以及對中國經(jīng)濟快速發(fā)展而帶來的信仰挑戰(zhàn)的關(guān)注，與西方社會對中國的評價有著不約而同的相似。當“第六代”導演在電影中關(guān)注當代中國人的精神及其在時代變革中情感所遭受的變遷，從而引起人生跌宕故事的時候，卻也容易成為西方社會指責中國的“素材”。此時，中國電影在海外的成功是在某種程度上犧牲了中國的國家形象。所以，中國電影的發(fā)展不可以以犧牲國家安全去獲取西方社會的認同。
大國的氣質(zhì)
2000年，“第五代”張藝謀的電影《我的父親母親》獲得柏林國際電影節(jié)評審團大獎。美聯(lián)社報道稱，《我的父親母親》用清新的表現(xiàn)手法，講述了1957年一位鄉(xiāng)村教師和一個農(nóng)村姑娘墜入愛河的故事。世界銀幕上的中國形象不再是野蠻和愚昧，反而給人留下了質(zhì)樸和純真的感覺。在新的世紀，中國電影對于小人物的關(guān)注成為一種趨勢。美國《國際先驅(qū)論壇報》對王小帥導演的《青紅》也進行過詳細報道:中國“第六代”導演王小帥執(zhí)導的影片《青紅》以20世紀60~70年代為時代背景，描寫了從上海到貴州支援三線建設(shè)、出身普通家庭的女孩青紅的悲劇生活。在遙遠的西南部，她那一代人放棄了以前在上海的生活，但是，從未放棄回城的夢想。中國導演在新世紀用平民的視角挖掘人物內(nèi)心深處最為真實的情感，為整個社會的時代變革記錄下普通人的沉浮命運。
西方社會對于新世紀導演的欣賞和贊嘆，在很大程度上是由于新世紀導演身上對現(xiàn)實關(guān)注的責任感以及對“邊緣人”的思考。中國電影在“第六代”時期所樹立的國家形象已經(jīng)是一個向著工業(yè)社會邁進的國家，在工業(yè)化的過程中，中國普通百姓的情感經(jīng)歷是新世紀導演所要表達的，即在現(xiàn)代化的進程中，中國人得到了什么，失去了什么，得到的東西是否抵得上失去的？同時，“第六代”導演也讓世界看到了一個這樣的自己:世界經(jīng)濟的繁榮在很大程度上得益于中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，而在中國經(jīng)濟發(fā)展的背后，中國百姓為此付出了怎樣的代價，同樣，世界的繁榮使得中國人又犧牲了什么？
2000年，李安導演的《臥虎藏龍》獲得第72屆奧斯卡最佳外語片獎，這一獎項的獲得是對華語電影的一種肯定，也掀起了中國古裝武俠電影的熱潮?！队⑿邸?、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》的不斷上映，在世界銀幕上一遍又一遍地描繪著中國“奇觀圖譜”及其神韻。如果說“第五代”的早期電影和“第六代”電影走向海外是為了獲得獎項，從而使自己的藝術(shù)創(chuàng)作得到世界的肯定，那么，中國導演在新世紀向世界推出的一系列武俠大片，則是全球時代下電影資本運作的某種結(jié)果。張藝謀導演的《英雄》成為首部進入美國主流電影院線放映的中國電影?！队⑿邸返膯柺朗菍⒅袊娪凹{入全球化經(jīng)濟體系之中。
中國電影在全球化時代下的生存與發(fā)展，對于國家形象的塑造又將是一個現(xiàn)實的問題。電影既是藝術(shù)又是商品，中國電影由此前作為藝術(shù)品在電影節(jié)上獲獎到全球化時代作為商品從而需要贏得更多的市場，中國電影必須有著某種適應性策略。日本影評人宇田川幸洋說，中國電影最早進入世界視野的就是功夫電影，李小龍的《精武門》、《唐山大兄》等影片中展示的精湛武術(shù)震驚世界，至今無人能出其右；中國功夫片還引發(fā)了一股中國文化熱。因為中國功夫片所傳達的文化內(nèi)涵和武俠精神，正是中國文化當中陽剛激越的一面。由此可以看出，中國電影國家形象的內(nèi)涵是中國文化。中國電影既能在世界電影舞臺上獲得話語權(quán)，又能讓世界了解真正的中國，這才是中國電影走向世界的最大意義。這里，需要注意的是，隨著中國古裝武俠大片所營造的大國氣氛，世界對于中國的所謂不安似乎也有所增加。中國的崛起本來希望中國電影應該生產(chǎn)出具有大國氣質(zhì)和情懷的電影，從而與中國在當今世界中的地位相匹配，然而，中國電影所樹立的大國形象卻為中國崛起又平添了一些問題。因此，怎樣在世界銀幕上既能樹立中國的大國威望，同時又能得到世界的信服，是中國電影未來發(fā)展需要克服的問題。
國家形象不僅僅是一個國家的人民通過現(xiàn)實生活取得的政治、經(jīng)濟和文化成就所塑造出來的，也是這個國家的人民通過藝術(shù)作品“重塑”出來的。在這種“重塑”中，既包含既定的現(xiàn)實，更蘊含了一種向往，即希望成為一種什么樣的國家和希望追求什么樣的精神。
因此，對于中國電影來說，一個重大的命題是:一個和平崛起的中國形象，該如何通過中國電影輸出到世界？并通過獲獎獲得更大的傳播面和認同度？新時期國際獲獎電影對于中國的國家形象產(chǎn)生了頗為重要的影響作用，它與國家綜合實力產(chǎn)生的國家形象處在一種合力、妥協(xié)及對峙的關(guān)系中，形成了中國國家形象的藝術(shù)圖景。它以一種充滿東方風情及其魅力的影像“管道”，有力地推動了中國國家形象的國際傳播，展現(xiàn)了改革開放以后的中國新風貌以及新氣質(zhì)，也有一些值得反思的經(jīng)驗和教訓。
國家形象在現(xiàn)代國家中的重要作用已經(jīng)越來越顯著。國家形象的競爭，歸根到底是國家文化軟實力的競爭。經(jīng)濟競爭是表層的，文化競爭才是實質(zhì)。如果說文化培育了電影藝術(shù)，那么有著藝術(shù)精神的電影反過來也應該促進文化的發(fā)展。因此，電影的創(chuàng)作需要承擔一份文化責任，保持一份文化的自覺性。只有文化的強大才能制造出經(jīng)典的電影，從而樹立起偉大的國家形象，也只有文化的強大也才能更好地反思歷史和探索未來，如同有的學者所稱，中國人不只有輝煌的歷史帝國的回憶，不只有硝煙中崛起的巨大身影，中國人也應該有對未知世界的好奇、對荒漠的波濤的觸摸、對鬼神幻境的神游，應該有生與死、身與性最隱秘最深入最細微的銀幕體驗和生命想象。今后，我認為，還需要從提升國家形象系統(tǒng)工程的角度，對中國電影參加國際電影節(jié)評獎進行一種規(guī)劃和布局，制定一套完整而行之有效的指導思想、準入機制以及相應管理制度，形成中國電影參加國際電影比賽的政策管理以及支持體系。如此，國際獲獎電影則可以為中國國家形象發(fā)揮更大的“正能量”意義。