論港臺(tái)演員內(nèi)地演劇的表演文化效應(yīng)

厲震林 羅馨兒

《電影新作》2013年第5期

【摘要】新時(shí)期的內(nèi)地表演文化，穿插了港臺(tái)表演文化的影響脈流，成為新時(shí)期內(nèi)地表演文化的內(nèi)在吸納通道之一。香港表演文化在殖民地文化背景下的觀念系統(tǒng)以及表演生產(chǎn)方式、臺(tái)灣表演文化的儒家氣質(zhì)以及職業(yè)規(guī)范，與內(nèi)地表演文化的磋商、談判和妥協(xié)關(guān)系，逐漸出現(xiàn)了新華語電影美學(xué)的某些端倪。目前，華語電影表演應(yīng)該具有一種美學(xué)自覺，應(yīng)通過表演文化的融合通道，確立華語電影表演的東方氣質(zhì)以及經(jīng)驗(yàn)，并培養(yǎng)幾種主要的華語電影表演流派，形成既本族又世界和未來的華語電影表演概念體系。

【關(guān)鍵詞】港臺(tái)演員 內(nèi)地演劇 表演文化 美學(xué)自覺

一個(gè)世紀(jì)以前，電影作為一種藝術(shù)樣式從西方傳入中國，因其大眾性、美感性和商業(yè)性而被中國社會(huì)所接受。以地理空間之角度劃分的內(nèi)地電影、香港電影和臺(tái)灣電影，都是以中國文化傳統(tǒng)為它的精神始源或者精神底色，第一部香港電影和第一部?jī)?nèi)地（上海）電影都誕生于1909年。早期的三地影片具有共通的特性，例如影戲美學(xué)的觀念、民間故事的題材、倫理教化的主題、商業(yè)主義的策略等。內(nèi)地電影、香港電影和臺(tái)灣電影從誕生伊始，就注定了相互之間或明或暗但是經(jīng)久不衰的互相滲透、對(duì)應(yīng)及其差異化。“文革”之后，三地之間的文化對(duì)話不斷深化，電影行業(yè)的互動(dòng)達(dá)到了前所未有的開放度和緊密度。大量的港臺(tái)影片，通過院線進(jìn)口、電視播放、錄像光盤甚至盜版翻錄的方式進(jìn)入了內(nèi)地觀眾的視野。在諸多吸引觀眾的影視要素中，演員向來是最為直觀和強(qiáng)烈的一環(huán)，演員問題也是電影美學(xué)中非常重要的核心問題。由于長(zhǎng)期意識(shí)形態(tài)和文化的差異，港臺(tái)演員呈現(xiàn)出來的與內(nèi)地演員截然不同的風(fēng)采、姿態(tài)和神韻，給觀眾帶來了巨大的沖擊和誘惑，甚至造成了“社會(huì)性癡迷”。此后，隨著三地電影產(chǎn)業(yè)的合作不斷擴(kuò)大，人才的交流也進(jìn)一步深入，不少港臺(tái)演員紛紛北上，以期自身的演藝生涯得以延續(xù)、增益以及發(fā)展。本文將對(duì)港臺(tái)演員內(nèi)地演劇的歷史階段進(jìn)行分析和梳理，并結(jié)合內(nèi)地演員表演文化探討它們之間的博弈關(guān)系，進(jìn)而對(duì)其背后的表演文化效應(yīng)進(jìn)行文化評(píng)判性的讀解。

一、三地表演文化“流通”的階段性特征

改革開放初期，由于各項(xiàng)交流的通道還不甚暢通，大陸只引進(jìn)少量的港臺(tái)武打片、喜劇片以填補(bǔ)自身缺乏娛樂片的現(xiàn)狀。1979到1983年，由中國電影集團(tuán)進(jìn)口，全國發(fā)行的香港影片年均只有1-2部，這個(gè)數(shù)值逐年遞增，到了1995年，已經(jīng)達(dá)到年均15部。雖然在數(shù)量上，這時(shí)的香港電影在內(nèi)地還未見規(guī)模，但是，它的文化影響力卻不容小覷。富有“港味”的影視劇、流行歌曲沖擊著內(nèi)地觀眾的生活習(xí)慣、審美習(xí)慣和消費(fèi)習(xí)慣。遍布城鎮(zhèn)的錄像廳，街頭屢見不鮮的喇叭褲、花襯衫，言談間不時(shí)冒出的“港臺(tái)腔”，大小招貼上的港星靚照，都顯示出香港通俗文化對(duì)內(nèi)地的滲透力?！度Α?、《紅番區(qū)》、《英雄本色》、《警察故事》（系列）、《甜蜜蜜》、《秋天的童話》、《逃學(xué)威龍》、《賭神》（系列）、《富貴逼人》（系列）等影片，受到了內(nèi)地觀眾的青睞。通過港臺(tái)電影，內(nèi)地演員和觀眾了解到一批港臺(tái)演員，李小龍、成龍、周潤(rùn)發(fā)、張國榮、劉德華、郭富城、周星馳、梅艷芳、張曼玉、王祖賢、林青霞、鐘楚紅等，不但成為內(nèi)地年輕一代崇拜的偶像，也為內(nèi)地影視演員提供了另外一個(gè)表演課堂。彼時(shí)是香港類型電影最成熟的時(shí)期，而內(nèi)地電影依然未能全然擺脫政治功能、宣教鼓動(dòng)的窠臼，電影表演美學(xué)仍然有“文革”時(shí)期的慣性作用，演員的表情、臺(tái)詞、調(diào)度時(shí)常被批“虛假、做作”。這不僅與電影表演的話劇化、京劇化有關(guān)，也不僅是“文革”電影表演方法的一種慣性使然，更重要的是中國電影表演從文明戲以來就形成的一種很頑強(qiáng)的習(xí)慣勢(shì)力和審美觀念。隨著80年代中后期開始的電影導(dǎo)演的“現(xiàn)代化”訴求，電影表演也“開放性地與世界電影表演思潮初步‘對(duì)話’，選擇了一種現(xiàn)代主義的美學(xué)方針，可謂一種‘表演洋務(wù)運(yùn)動(dòng)’。”[1]一方面，歐美表演系統(tǒng)中的“方法派”表演帶來了新的藝術(shù)感受，一些演員紛紛追捧和效仿馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅、梅麗爾·斯特里普那種內(nèi)斂蘊(yùn)藉的表演境界；另一方面，港臺(tái)演員的表演方式也給內(nèi)地演員以新的啟示。除了新潮的發(fā)型、衣著，港臺(tái)明星瀟灑的舉手投足，俏皮的言談方式，夸張的肢體動(dòng)作都影響著年輕一代演員的人物創(chuàng)作。總的來說，在這個(gè)階段由于國門初開，各種電影表演思潮紛至。港臺(tái)影片和港臺(tái)演員拓展了電影導(dǎo)演和演員的表演美學(xué)視野，使電影表演風(fēng)格初步地呈現(xiàn)多元美學(xué)的態(tài)勢(shì)。

到了1997年香港回歸，香港影壇則面對(duì)著更加寬松的政策環(huán)境和拍片機(jī)會(huì)，富有巨大商業(yè)潛力的內(nèi)地市場(chǎng)，讓雙方都看到了更加開闊的發(fā)展遠(yuǎn)景。正如香港導(dǎo)演唐季禮所言，“香港回歸了，內(nèi)地市場(chǎng)向香港開放，發(fā)展趨勢(shì)不再分內(nèi)地電影、香港電影、臺(tái)灣電影，這些其實(shí)都是中國電影，因此必須充分利用本土資源。”[2] 在這樣的歷史機(jī)遇下，合拍片方興未艾，成批地出現(xiàn)大陸和港臺(tái)演員合作的情況。與此同時(shí)，部分大陸演員進(jìn)入香港影業(yè)成為從業(yè)者。其實(shí)，從20世紀(jì)初期開始，內(nèi)地（主要是上海）和香港的影業(yè)就有著觀念和人員的交流，在資本和市場(chǎng)方面業(yè)已存在著交錯(cuò)緊密的深層聯(lián)系。嚴(yán)格說來，半個(gè)世紀(jì)以前，內(nèi)地和香港的合作拍片就已經(jīng)出現(xiàn)。60年代內(nèi)地電影制片廠和香港多家制片公司合作拍攝了數(shù)十部戲曲電影，例如潮劇《告親夫》、越劇電影《紅樓夢(mèng)》、黃梅戲電影《牛郎織女》等。60年代有了內(nèi)地允許香港左翼電影公司進(jìn)入拍攝外景的例子，例如1961年《蘇小小》。但是，這種合作仍然是小范圍、淺層次、散點(diǎn)式以及不明顯的。直到1982年張?chǎng)窝讏?zhí)導(dǎo)的影片《少林寺》，合拍片才開始引起轟動(dòng)。同年，李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《火燒圓明園》、《垂簾聽政》也是藝術(shù)性和商業(yè)性兼具的合拍片佳作。自此，李連杰、劉曉慶、鞏俐、于榮光、陳燁、張鐵林、趙文卓等內(nèi)地演員先后在香港電影中嶄露頭角。內(nèi)地電影和香港電影不但在產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域加強(qiáng)合作，也在美學(xué)層面相互滲透。另外，香港電影和臺(tái)灣電影的互動(dòng)一直較為頻繁，臺(tái)灣電影市場(chǎng)依賴著香港電影作品。臺(tái)港影業(yè)之間的技術(shù)、人員和資本交流十分密切，到了這個(gè)時(shí)期更是為香港影壇輸送了一批重要的演員：張艾嘉、王祖賢、胡慧中、吳倩蓮、林志穎、趙文瑄、張震等，這些演員日后也構(gòu)成了合拍片中不可或缺的中堅(jiān)力量。這一時(shí)期，內(nèi)地和香港、臺(tái)灣地區(qū)的拍片往來日益密切。90年代后半期，初步形成了“臺(tái)灣出資、香港制作、大陸負(fù)責(zé)人力和場(chǎng)景”的制作運(yùn)作模式[3]?？偟膩碚f，這段期間出品的《新龍門客棧》、《黃飛鴻》（系列）、《青蛇》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》、《風(fēng)月》等優(yōu)秀的合拍片，既賺足了票房，也在國內(nèi)外電影節(jié)上收獲好評(píng)。但是，由于此時(shí)的合拍方式依然停留在較為表面的層面，大陸影業(yè)主要提供著一些外圍的拍片要素，諸如拍片指標(biāo)、外景基地、廉價(jià)勞工等，極少能觸及到拍片技術(shù)、影片內(nèi)容、贊助資金等較為核心的部分，因此，對(duì)于影片整體的影響力和把握度較為有限。港臺(tái)演員和內(nèi)地演員在表演風(fēng)格上的磨合適應(yīng)過程也略顯艱難生硬，演員身上的地域標(biāo)識(shí)較為明顯，甚至在有些影片中顯得突兀、不和諧，破壞了電影的整體假定性。

進(jìn)入新的世紀(jì)，中國加入WTO。2002年，《新電影條例》的頒發(fā)，放寬了國內(nèi)資本的電影投資環(huán)境。2003年，中央政府和香港特區(qū)政府、澳門特區(qū)政府簽署了《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（英文縮寫為CEPA）。2004年，電影“華表獎(jiǎng)”設(shè)立“最佳合拍片”獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，香港和內(nèi)地的合拍之路開拓至新的里程，每年合拍片的數(shù)量超過20部以上，到了2005年，合拍片更是超過30部以上的年均數(shù)，并成為香港電影業(yè)的新支柱。合拍走向了深度模式，內(nèi)地的電影市場(chǎng)和票房潛力，正契合了香港電影商業(yè)化和市場(chǎng)化的運(yùn)作，反映在演員方面則是“明星制”的確立和深化。“明星制”這個(gè)概念源自于20世紀(jì)的好萊塢，明星與制片廠簽約，在影片中擔(dān)綱出演。制片廠則在影片的生產(chǎn)、營(yíng)銷等環(huán)節(jié)圍繞明星展開，樹立品牌、刺激票房。同內(nèi)地相比，香港電影具有一套較為成熟和完整的明星培養(yǎng)和營(yíng)銷機(jī)制，明星成為觀眾最為關(guān)注的消費(fèi)對(duì)象，明星資源是香港電影向外部市場(chǎng)的征伐中最具有“殺傷力的“武器”，他們的綜合影響力波及社會(huì)生活的方方面面。在內(nèi)地電影中，港臺(tái)演員加盟的現(xiàn)象逐漸變得普遍，并定居于北京、上海等城市，成為雙城“候鳥”演員。隨之而來的是偶像制度、宣傳炒作、片酬制度、包裝加魅等一系列商業(yè)操作手段的建立。2002年由北京新畫面影業(yè)有限公司、銀都機(jī)構(gòu)有限公司、精英娛樂有限公司聯(lián)合出品，中國電影集團(tuán)公司和北京新畫面影業(yè)有限公司共同發(fā)行的電影《英雄》，創(chuàng)下了“第一部真正意義上在全球上映的國產(chǎn)電影”、“第一部票房過億的國產(chǎn)電影”、“第一部被美國《時(shí)代》雜志評(píng)為‘年度全球十大最佳電影’的華語電影”等多項(xiàng)具有劃時(shí)代意義的“第一”。同時(shí)，這部以集結(jié)了李連杰、梁朝偉、張曼玉、陳道明、章子怡、甄子丹等內(nèi)地和香港知名演員為賣點(diǎn)的大制作，也是國內(nèi)首次大規(guī)模明星制的案例。數(shù)年間，此類以大投入、大制作、大明星、大場(chǎng)面為賣點(diǎn)的合拍片層出不窮，《十面埋伏》、《功夫》、《夜宴》、《新警察故事》、《天下無賊》、《手機(jī)》、《2046》、《如果·愛》等在爭(zhēng)議中調(diào)整和探索著華語電影的新模式。當(dāng)然，在這個(gè)時(shí)期“港臺(tái)明星”和“內(nèi)地明星”的身份標(biāo)識(shí)依然較為明晰，尤其是對(duì)于內(nèi)地演員的包裝策略還尚不夠成熟，再加上青年演員還在成長(zhǎng)階段，因此，內(nèi)地明星在話題性和娛樂性等商業(yè)層面的效應(yīng)還略遜色于港臺(tái)明星。

隨著合拍片數(shù)量上逐年遞增，票房屢創(chuàng)新高，市場(chǎng)不斷開發(fā)，兩岸三地電影業(yè)合作的強(qiáng)度和深度也在增加。大批港臺(tái)電影演員北上內(nèi)地，并逐漸與內(nèi)地演員溶合。2005年，港臺(tái)演員可以參加“雙獎(jiǎng)”（金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)）的評(píng)選。2005年，成龍憑借《新警察故事》榮獲第二十五屆“金雞獎(jiǎng)”最佳男主角；2006年，臺(tái)灣演員劉若英以《天下無賊》奪得第二十八屆“百花獎(jiǎng)”最佳女主角獎(jiǎng)，來自香港的謝霆鋒和元秋分別斬獲“百花獎(jiǎng)”最佳男、女配角獎(jiǎng)；2007年，主演《好奇害死貓》的香港女星劉嘉玲摘得第二十六屆“金雞獎(jiǎng)”最佳女主角桂冠；2010年，在影片《風(fēng)聲》中表現(xiàn)出彩的臺(tái)灣明星蘇有朋獲得第30屆“百花獎(jiǎng)”最佳男配角獎(jiǎng)。這是內(nèi)地影壇從藝術(shù)層面和專業(yè)角度對(duì)港臺(tái)演員的肯定，給北上的港臺(tái)演員更大的鼓舞和助力。其實(shí)，早在1995年，臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)就將“大陸人士特別獎(jiǎng)”的殊榮頒發(fā)給了李連杰。陳沖、李小璐、劉燁、秦海璐、王寶強(qiáng)、周迅、范冰冰、湯唯、呂麗萍等優(yōu)秀的內(nèi)地演員都憑借優(yōu)秀的表演而在“金馬獎(jiǎng)”得到肯定。香港“金像獎(jiǎng)”也有斯琴高娃、姜文、秦海璐、章子怡、田原、周迅、鞏俐等內(nèi)地演員問鼎桂冠。代表著國家和大眾選擇的電影獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)港臺(tái)影人的開放，也說明了中國電影的政治生態(tài)，可以接納不同意識(shí)形態(tài)的演員及其塑造的角色。它在“意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)”中，“未曾說出”卻是“已然說出”中國電影的自信以及成熟，它坦然地肯定不同的人來塑造的“他者”以及“自我”。這樣的情況在《建國大業(yè)》以及《建黨偉業(yè)》中得到了最淋漓盡致的體現(xiàn)。近年來，合拍片的片種類型變得更加多樣，合拍初期的主要類型集中在武俠片、警匪片，到如今各類片型百花齊放，呈現(xiàn)出多樣化和接地氣的良好態(tài)勢(shì)。2013年，杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《毒戰(zhàn)》被視為既有純正港味，又與大陸“接地氣”的合拍典范。此外，愛情片、青春片、喜劇片、文藝片、歷史片等多種領(lǐng)域的涉及和滲透，引來更多的港臺(tái)演員參與和加盟。其實(shí)，從1990年開始，湯鎮(zhèn)宗、萬梓良、溫兆倫、湯鎮(zhèn)業(yè)、寇世勛、李立群、劉嘉玲、關(guān)之琳等港臺(tái)演員陸續(xù)來到內(nèi)地拍攝影視劇，以謀求事業(yè)上的新發(fā)展。時(shí)至今日，港臺(tái)演員簽約內(nèi)地經(jīng)紀(jì)公司，將內(nèi)地作為主要事業(yè)和活動(dòng)中心已經(jīng)是常見的事。在內(nèi)地處于行業(yè)龍頭位置的華誼兄弟傳媒集團(tuán)，是中國最知名的綜合性娛樂軍團(tuán)之一，在他們旗下簽約的港臺(tái)藝人數(shù)量眾多，吳彥祖、陳曉東、馮德倫、蘇有朋、孟廣美、安以軒、吳佩慈、楊穎（Angelababy）等華語電影中耳熟能詳?shù)拿趾杖辉诹小Ｈ匮輪T互相之間的交流、融合極為頻繁，他們的表演氣質(zhì)、表演體驗(yàn)、表演接受美學(xué)以及影片整體風(fēng)格都形成了一種新質(zhì)，從而也使表演文化在與敘事、演員、觀者及其社會(huì)政治的互動(dòng)過程中，產(chǎn)生了一種新的搏弈、妥協(xié)和合謀格局。

二、港臺(tái)演員與內(nèi)地演員表演文化的博弈關(guān)系

港臺(tái)電影及其所代表的港臺(tái)文化，以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)改變著內(nèi)地城鎮(zhèn)文化的精神版圖，而銀幕前港臺(tái)演員的表演，則是內(nèi)地演員觀望以及吐納的首要和直接對(duì)象。從表演文化的角度來說，港臺(tái)演員和內(nèi)地演員之間存在著“博弈”關(guān)系。這種“文化搏斗”，實(shí)質(zhì)上是在磋商、妥協(xié)等相互搏弈過程中發(fā)展的。從某種意義而言，它是不同的意識(shí)形態(tài)之間的碰撞與磨合，其“化學(xué)反應(yīng)”的過程必然充滿復(fù)雜的局面。

起初，內(nèi)地演員（包括內(nèi)地觀眾）對(duì)于港臺(tái)演員表演的遙望以及模仿，頗類似于內(nèi)地時(shí)尚青年對(duì)于港臺(tái)明星的花襯衫、喇叭褲、卷頭發(fā)和大墨鏡的模仿，主要是外形、動(dòng)作、表演、姿態(tài)和臺(tái)詞的外形模擬。港臺(tái)演員風(fēng)格迥異的性別魅力和類型化特質(zhì)，同市場(chǎng)化、娛樂化和大眾化的市場(chǎng)環(huán)境高度適應(yīng)。他們?cè)阢y幕下的性別表演的延續(xù)加魅，也給內(nèi)地演員帶來了新的啟示。本質(zhì)上來看，這是內(nèi)地電影和影人在接受和消化電影的商業(yè)體制流變的必然階段。香港演員善于在鏡頭前將自身魅力發(fā)揮到極致，其培養(yǎng)模式是重要原因。大部分的香港演員并非科班出身，卻大多來自同一所“黃埔軍校”——香港無線藝員訓(xùn)練班。無線藝員訓(xùn)練班對(duì)演員的培養(yǎng)高度契合香港影視行業(yè)制作方式，具有很強(qiáng)的市場(chǎng)適應(yīng)性。劉德華這樣回憶他的培訓(xùn)課程：“要學(xué)表演、學(xué)寫劇本、學(xué)攝影，所以我們學(xué)會(huì)了配合鏡頭、燈光來演出。”[4]其實(shí)，電影表演本身的“非獨(dú)立自主性，造成它某種依附性和被動(dòng)性”，就決定了“演員的創(chuàng)造僅僅是提供素材，經(jīng)過導(dǎo)演的蒙太奇處理、剪輯而成為銀幕形象”[5]。這在講求高效快速、分工明確的香港影業(yè)尤為突出。演員表演時(shí)，可以發(fā)揮的空間并不多，對(duì)于表演場(chǎng)面的掌控權(quán)和決定權(quán)也較有限。長(zhǎng)此以往，一方面賦予了香港演員純熟的專業(yè)技巧、過人的造型感和高度的適應(yīng)能力；另一方面，也遭到了“流于表面”、“理解淺顯”、“層次單一”等批評(píng)的聲音。甚至香港影人在評(píng)價(jià)自己的演員的時(shí)候，也認(rèn)為“他們都是單鏡頭里的明星，很會(huì)拍pose（姿勢(shì)），連著多拍幾個(gè)就不靈了。”[6] 當(dāng)然，優(yōu)秀的演員能夠在發(fā)揮技巧達(dá)到導(dǎo)演基本要求的同時(shí)，運(yùn)用和調(diào)動(dòng)自身的生活積累和專業(yè)素養(yǎng)，給人較強(qiáng)的感染力。在合作拍攝電影《生日快樂》時(shí)，古天樂這樣評(píng)價(jià)與他演對(duì)手戲的劉若英：“劉若英拍戲不是光靠一些動(dòng)作和表情的變化，而是先去理解角色，把自己的一些情感、經(jīng)歷和角色融合起來。她教會(huì)我很多，也讓我很能入戲。”[7] 肯定了劉若英把握人物和塑造人物的功力。港臺(tái)演員在人物處理方面的經(jīng)驗(yàn)和技巧值得內(nèi)地演員學(xué)習(xí)，其優(yōu)化和發(fā)揮自身魅力的方法也為內(nèi)地“造星”工業(yè)提供了有利的借鑒。當(dāng)然，當(dāng)內(nèi)地演員過度仿照港臺(tái)明星的風(fēng)格、噱頭、言談舉止時(shí)，也會(huì)造成的庸俗和制式感，甚至影響到自身的表演風(fēng)格及表演氣質(zhì)。

內(nèi)地演員擁有其科班出身的表演力量。新時(shí)期的電影表演美學(xué)，經(jīng)歷了戲劇性表演、日常性表演、模糊性表演、情緒性和儀式性表演等五個(gè)階段。它的發(fā)展和演變有其一定的內(nèi)在邏輯，它不僅受國家主流意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)，體現(xiàn)宣傳和教育的功能，也在很大程度上與中國傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系。同時(shí)，表演作為一種“社會(huì)趣味”，也與社會(huì)流行文化存在著互動(dòng)的內(nèi)在通道，是“集體無意識(shí)”和“集體有意識(shí)”的產(chǎn)物，是政治、文化和電影工業(yè)的合力，是社會(huì)進(jìn)程的精神形象標(biāo)本。同樣，伴隨著香港經(jīng)濟(jì)騰飛而一并崛起的香港電影，也是港人給自身的著書立傳。香港電影里的人物形象，是港人成長(zhǎng)的自畫像。“香港社會(huì)在特定的歷史、文化時(shí)空下，也自然選擇出了以實(shí)用、世俗為主的核心價(jià)值觀。……香港電影中高揚(yáng)娛樂的旗幟的‘港味’，正是在香港社會(huì)特殊文化和核心價(jià)值觀的規(guī)定下其文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。”[8] 這種富有香港本土特色的人文理念和文化心理，也造就了香港演員在表演藝術(shù)中獨(dú)特的表演觀念和創(chuàng)作方法，即風(fēng)格化、自然化和類型化。內(nèi)地女星范冰冰談及與香港影帝黃秋生在電影《寄生人》中的合作，表示“和他演戲沒有壓力，因?yàn)榇蠹沂腔ハ嗯浜?，不像是在演戲，就像在生活。他?huì)把你帶到一個(gè)規(guī)定的情景中去，非常真實(shí)。”[9] 吳鎮(zhèn)宇也承認(rèn)，“內(nèi)地演員對(duì)待表演更嚴(yán)肅，而我們更隨意一些。”[10] 香港演員的敬業(yè)精神和專業(yè)態(tài)度，也一直為內(nèi)地演員所稱道。在《新警察故事》中與香港團(tuán)隊(duì)合作的女演員高圓圓這樣回憶道：“拍戲的時(shí)候他（成龍）特別專注，身上就好像有光環(huán)。但一收工，別說光環(huán)，連眼睛都沒神了。”[11]港臺(tái)演員的表演文化，在合拍伊始的博弈關(guān)系中處于一種主動(dòng)地位，這種主動(dòng)地位根本上是由經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)決定的。然而，隨著內(nèi)地電影市場(chǎng)的不斷開掘，電影資本的成倍增長(zhǎng)，帶動(dòng)整個(gè)產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)變成表演優(yōu)勢(shì)，日漸占據(jù)更加主動(dòng)的地位。香港演員謝君豪在合拍劇集中成功塑造過多名背景各異、身份不同的“內(nèi)地人”。無論是老派上海紳士程先生，還是多重身份的地下黨員朱今墨，亦或是佳木斯反特務(wù)警官，他都能塑造得絲絲入扣，讓人信服。謝君豪為了不同的角色需要，做足了功課，盡量貼近特定時(shí)空背景下的人物形態(tài)。他曾經(jīng)深入內(nèi)地體驗(yàn)生活，觀察當(dāng)?shù)鼐用竦氖拦嗜饲椋灰餐ㄟ^查閱資料、觀看碟片，積累對(duì)人物的感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)。劉德華在影片《大塊頭有大智慧》中扮演的男主人公是一名來自內(nèi)地的武僧，香港警察要借助他的力量偵破重案。演過香港警察的余文樂在影片《男才女貌》中首次扮演大陸警察，他自言塑造這個(gè)小城市里的小人物有種“重生”的感覺。這些現(xiàn)象從不同的層面和角度反映了在經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)的驅(qū)動(dòng)下，內(nèi)地表演美學(xué)在三地表演生態(tài)系統(tǒng)中日漸主動(dòng)的地位。

內(nèi)地演員與港臺(tái)演員的表演美學(xué)互動(dòng)中，表演顯示實(shí)力卻是無奈于偶像經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)。演員的明星制商業(yè)體制，推動(dòng)了內(nèi)地演員的市場(chǎng)化進(jìn)程。在改革開放以前，電影工業(yè)處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制中運(yùn)營(yíng)，而隨著我國社會(huì)工業(yè)化和城市化進(jìn)程的加快，香港明星進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)以后，必然也把電影明星運(yùn)行機(jī)制帶入。合拍改變了演員的工資制，變成明星制系統(tǒng)下的“片酬制”。在不可抗拒的電影產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化進(jìn)程中，電影明星成為強(qiáng)勢(shì)社會(huì)的興趣的“流行人物”，體現(xiàn)著爭(zhēng)奪文化位置的過程，它是一種“表述的中繼站”，它受制于政治和美學(xué)的條件背景，但同時(shí)又傳達(dá)出某種文化信息。“明星形象”作為商品，是電影工業(yè)鏈中獲得最大關(guān)注的焦點(diǎn)，是觀眾消費(fèi)電影市場(chǎng)的依據(jù)。如同香港明星銀幕上的性別加魅，銀幕下的外形加魅、言行加魅和私生活加魅，內(nèi)地明星也必須為形象“加魅”才能為自己的市場(chǎng)價(jià)值“加碼”。在這一方面有著突出表現(xiàn)的葛優(yōu)、孫紅雷、胡軍、黃曉明、陳坤、章子怡、趙薇、周迅、范冰冰、李冰冰等內(nèi)地演員都占據(jù)著片酬排行榜上領(lǐng)先的位置。電影是全民文化娛樂產(chǎn)品，今時(shí)今日，社會(huì)大眾對(duì)平面化和世俗化形象的心理追求，導(dǎo)致了娛樂化和視覺化的市場(chǎng)需求，電影明星成為消費(fèi)對(duì)象。明星們能夠被大眾接受，有時(shí)并不是完全依靠電影表演，而是依靠迎合市場(chǎng)的手段，甚至出現(xiàn)炒作緋聞、負(fù)面新聞等等惡劣的競(jìng)爭(zhēng)方式。其實(shí)，明星文化作為社會(huì)審美心理、電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)、藝術(shù)創(chuàng)作觀念與演員自身特質(zhì)共同作用的結(jié)果，這和表演文化存在著相互依托而又可能抽離的微妙關(guān)系。就表演藝術(shù)而言，內(nèi)地和港臺(tái)表演美學(xué)體統(tǒng)具有著不同的文化格式和美學(xué)形態(tài)，演員創(chuàng)造人物有著不同的角度、形式和標(biāo)準(zhǔn)。處在新的轉(zhuǎn)型時(shí)期的內(nèi)地表演美學(xué)，在尚未探尋出新的形態(tài)之際，又不可避免地要同港臺(tái)表演美學(xué)相容，還要和“明星制”達(dá)成“共謀”，其文化定力和文化出發(fā)點(diǎn)，遭到前所未見的挑戰(zhàn)。

隨著合拍片逐年呈現(xiàn)出“跨地域性”的態(tài)勢(shì)，越來越多的兩岸三地的演員有了在影片中切磋交流的機(jī)會(huì)。港臺(tái)演員與內(nèi)地演員長(zhǎng)期合作，使他們的表演文化頗有內(nèi)地化色彩，在表演對(duì)手戲交流、影片的風(fēng)格統(tǒng)一以及內(nèi)地導(dǎo)演的藝術(shù)要求下，港臺(tái)演員與內(nèi)地演員的表演標(biāo)識(shí)逐漸模糊。首先，角色身份互置成了常見的現(xiàn)象。內(nèi)地女演員張靜初在合拍片《證人》、《竊聽風(fēng)云》中扮演的都是土生土長(zhǎng)的香港人，除了源于她對(duì)人物的塑造能力，優(yōu)秀的粵語水平也是導(dǎo)演信任她的原因之一。林志玲、林熙蕾、桂綸鎂等臺(tái)灣女演員也在以當(dāng)?shù)厝宋锏纳矸莩鲅莅l(fā)生在內(nèi)地城市背景下的時(shí)裝片。《單身男女》中的高圓圓、《月滿軒尼詩》中的湯唯都是已經(jīng)融入香港社會(huì)的內(nèi)地人。黎明在《梅蘭芳》里扮演一代京劇大師梅蘭芳，雖然飽受爭(zhēng)議，但基本上已完成表演任務(wù)。最近上映的影片《致青春》，擔(dān)任男主角的趙又廷來自臺(tái)灣，導(dǎo)演趙薇在談起選角的過程時(shí)，也是以符合人物感覺作為首要的考慮條件。李立群、寇世勛、歸亞蕾等較早來內(nèi)地發(fā)展的港臺(tái)實(shí)力派演員，早就以純熟的表演功力讓內(nèi)地觀眾忘了他們自身的地域標(biāo)識(shí)。其實(shí)，早在20世紀(jì)90年代，就開始出現(xiàn)了由港臺(tái)演員出演革命者，香港演員張國榮在電影《紅色戀人》中扮演共產(chǎn)黨人靳。后來，又有電影《太行山上》梁家輝扮演斷臂的八路軍團(tuán)長(zhǎng)賀炳炎、劉德凱扮演國民黨軍官郝夢(mèng)齡、呂良偉、李子雄在電影《八月一日》中分別飾演葉挺和汪精衛(wèi)等許多港臺(tái)演員表演共產(chǎn)黨人的案例。《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》則更是成為政治民主的一個(gè)標(biāo)本，它大規(guī)模地使用了港臺(tái)演員來出演電影中的角色，同樣包括共產(chǎn)黨人或者先進(jìn)分子的形象?！督▏髽I(yè)》中，黎明扮演了蔡廷楷、成龍扮演了記者、甄子丹扮演了田漢、梁家輝扮演了解放軍代表、劉德華扮演了余濟(jì)時(shí)等；《建黨偉業(yè)》中，任達(dá)華扮演的張謇、周潤(rùn)發(fā)扮演的袁世凱、方中信扮演的楊度、劉德華扮演的蔡諤、Angelababy扮演的小鳳仙、王力宏扮演的羅家倫、吳彥祖扮演的胡適、張家輝扮演的梁?jiǎn)⒊?、葉璇扮演的李勵(lì)莊等。這些演員風(fēng)格類型不同，魅力特點(diǎn)不一，表演造詣也各有千秋，但是，“由于他們的知名度和密集性，使用他們出演巨片本身，已經(jīng)超越電影表演的范圍，而成為政治民主的文化事件。”[12]撇開意識(shí)形態(tài)、商業(yè)效應(yīng)、發(fā)行宣傳這些外部因素而回到表演的層面，這兩部影片依然不乏可圈可點(diǎn)的藝術(shù)亮點(diǎn)。成龍?jiān)凇督▏髽I(yè)》中飾演一名姓名不詳?shù)挠浾?，主?chuàng)們通過人物造型、畫面構(gòu)圖的設(shè)計(jì)，使得在觀影時(shí)，“一分多鐘過去了，很多觀眾不知道這是誰，但是再往下看的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是成龍。他們高超的演技和對(duì)歷史人物的感悟，完全掩蓋了他們外在形象與原型的差異。”[13] 其實(shí)，隨著合拍片類型的豐富，表演藝術(shù)上必然也會(huì)碰撞出創(chuàng)新和突破，演員自身的地域區(qū)別日趨淡化，而能夠?qū)?duì)演技的關(guān)注提至更為顯要的位置。

三、表演文化的理論評(píng)估

一是新時(shí)期的內(nèi)地表演文化，在經(jīng)歷斯坦尼斯拉夫斯基的一家獨(dú)尊、到斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托的三足鼎立，到了二十世紀(jì)九十年代后，已無固定的表演格式，流派眾多紛至沓來：低調(diào)表演、模糊表演、符號(hào)論、情緒論、多元化表情甚至是材料革命眾聲喧嘩，呈現(xiàn)出豐富的表演形態(tài)和美學(xué)層次。其間也穿插了港臺(tái)表演文化的影響脈流，成為新時(shí)期內(nèi)地表演文化的內(nèi)在吸納通道之一。它突出表現(xiàn)在功夫片表演、無厘頭、明星制度以及表演創(chuàng)造方法上。尤其是前兩者，更是在表演形態(tài)上直接地顯示出來。以李連杰、成龍為代表的真功夫表演，和由周星馳開創(chuàng)的“無厘頭”的表演方式，一方面具有其濃郁的“港味”，另一方面內(nèi)在地與后現(xiàn)代思潮接通，成為了流行的表述方式，滲透進(jìn)內(nèi)地演員（主要是年輕一代）的表演美學(xué)思維里。

二是香港表演文化在殖民地文化背景下的觀念系統(tǒng)以及表演生產(chǎn)方式、臺(tái)灣表演文化的儒家氣質(zhì)以及職業(yè)規(guī)范，與內(nèi)地表演文化的磋商、談判和妥協(xié)關(guān)系，逐漸出現(xiàn)了新華語電影美學(xué)的某些端倪，它不同于三地原來的任何一種表演方法。它還需要通過一些經(jīng)典影片加以確立。合拍片《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《非誠勿擾》、《無間道3》《十月圍城》、《赤壁》、《無極》、《天堂口》等，當(dāng)中都用較為密集的明星來塑造人物群像，呈現(xiàn)出多樣化的表演形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)貌。2008年吳宇森執(zhí)導(dǎo)的影片《赤壁》，集合了內(nèi)地的張豐毅、趙薇、胡軍、尤勇，香港的梁朝偉，臺(tái)灣的金城武、張震、林志玲等三地演員，共同演繹三國時(shí)期蕩氣回腸的史詩畫卷。演員在表演方面，就有著多種不同的“出身”。內(nèi)地的幾位演員均畢業(yè)于中戲、北電、上戲等藝術(shù)院校，是正統(tǒng)的斯坦尼“體驗(yàn)派”。林志玲是模特出身，自身溫柔典雅的氣質(zhì)具有與“小喬”的形象相打通的潛質(zhì)。張震因其在文藝片的表現(xiàn)深受業(yè)界肯定，他的表演深邃到位而不乏詩意和靈氣。一貫出演內(nèi)心豐富、沉穩(wěn)內(nèi)斂的角色的梁朝偉，則一掃陰霾，自言希望把周瑜塑造成“很完美，很陽光、有量度的，然后也很浪漫的一個(gè)軍事家”。導(dǎo)演吳宇森則將他們的特點(diǎn)縫合在他的“人性化、中西方都能接受”的拍攝理念里。當(dāng)然，這種“縫合”主要是導(dǎo)演層面的，并沒有在演員當(dāng)中形成一種美學(xué)自覺。

三是港臺(tái)與內(nèi)地表演文化的競(jìng)合關(guān)系，背后有著經(jīng)濟(jì)力量以及電影制片生產(chǎn)關(guān)系調(diào)整的元素，存在著一種微妙而又復(fù)雜的力量作用關(guān)系。推動(dòng)市場(chǎng)、融合資本是促成合拍的先決因素，并引導(dǎo)著電影的生產(chǎn)方式。表演文化在消化藝術(shù)新質(zhì)的過程中，對(duì)經(jīng)濟(jì)因素和生產(chǎn)關(guān)系存在著又依賴又背離的不穩(wěn)定關(guān)系。內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)自然地投射到內(nèi)地電影表演的美學(xué)形態(tài)上，同時(shí)，又要吸取和順應(yīng)港臺(tái)電影的產(chǎn)業(yè)化的思維方式和操作習(xí)慣，例如明星制、片酬制、藝人觀念（而不是演員觀念）等。雖然內(nèi)在的差異和外部的質(zhì)疑一直存在，但兩岸三地表演文化成為了電影生態(tài)圈中不可分割的合力是大勢(shì)所趨。

四是目前，在大陸電影逐漸主導(dǎo)的情形下，港臺(tái)與內(nèi)地表演文化的互動(dòng)關(guān)系，需要面向兩個(gè)美學(xué)極限，一是中國傳統(tǒng)文化的人文深度魅力，二是在全球化和國際化的文化引領(lǐng)風(fēng)度，并逐漸建立兩者之間的融合關(guān)系并產(chǎn)生文化新質(zhì)。合拍片《云水謠》的導(dǎo)演尹力說：“兩岸三地的演員從表演風(fēng)格到說話的語氣、語音、語調(diào)都是不一樣的，但整體的感覺上，演員是整齊的，并且?guī)Ыo我們一些驚喜。”[14] 目前，整個(gè)中國處在文化自覺的轉(zhuǎn)型階段，這一時(shí)期民族的人格密碼尚未破譯，精神地圖不夠明確，因此還尚未能規(guī)范表演形態(tài)。但是，可以看到的是，在兩岸三地表演文化的“化學(xué)反應(yīng)”過程中，電影表演氣質(zhì)、演員表演體驗(yàn)、表演接受美學(xué)以及影片整體風(fēng)格都形成了一種新質(zhì)。這種新質(zhì)走向中國風(fēng)情的挖掘，樹立全球華語電影的強(qiáng)勢(shì)地位。

四、結(jié)論

港臺(tái)演員內(nèi)地演劇，兩岸三地表演文化的碰撞、對(duì)質(zhì)和融合，使華語電影表演產(chǎn)生了一種微妙而艱深的美學(xué)互動(dòng)關(guān)系，形成了華語電影表演美學(xué)的“內(nèi)生態(tài)圈”，與歐美電影表演美學(xué)的“外生態(tài)圈”，構(gòu)成“差序結(jié)構(gòu)”的兩個(gè)表演美學(xué)文化圈，并形成了新華語電影表演美學(xué)的某些端倪。目前，華語電影表演應(yīng)該具有一種美學(xué)自覺，應(yīng)通過表演文化的融合通道，確立華語電影表演的東方氣質(zhì)以及經(jīng)驗(yàn)，并培養(yǎng)幾種主要的華語電影表演流派，形成既本族又世界和未來的華語電影表演概念體系。

作者簡(jiǎn)介：厲震林，文學(xué)博士,博士后，上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；羅馨兒，上海戲劇學(xué)院2011級(jí)廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生。

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