試談運(yùn)用影視人類學(xué)手段記錄保存薩滿儀式的必要性

北京師范大學(xué) 色音

一

影視人類學(xué)是人類學(xué)的分支學(xué)科。影視人類學(xué)[1]主要以人類學(xué)理論為基礎(chǔ)，用影視的形像手段紀(jì)錄、研究、展現(xiàn)人類文化。影視人類學(xué)不僅對(duì)人類學(xué)研究、教學(xué)有重要意義，而且在民族民間文化保護(hù)、增進(jìn)不同文化相互溝通和促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，以及開(kāi)展國(guó)際間的文化學(xué)術(shù)交流，為民族工作提供有關(guān)參考等方面，都有著其他學(xué)科不可替代的作用。目前國(guó)際上包括第三世界在內(nèi)的許多國(guó)家都對(duì)這一學(xué)科給予了相當(dāng)重視。影視人類學(xué)是用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的方法研究人類社會(huì)的一門人類學(xué)的分支學(xué)科,它的表達(dá)方式實(shí)際上就是視聽(tīng)方式。由于影視人類學(xué)具有“影”與“視”的特殊表現(xiàn)方式,所以它與現(xiàn)代視聽(tīng)科學(xué)技術(shù)聯(lián)系密切,視聽(tīng)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了影視人類學(xué)的視聽(tīng)方式的進(jìn)步。

從1898 年第一部人類學(xué)電影誕生以來(lái),影視人類學(xué)已經(jīng)歷了近一百年的發(fā)展歷程。人類學(xué)電影制作隨著影視人類學(xué)發(fā)展的不同階段, 產(chǎn)生了一些截然不同的人類學(xué)電影學(xué)說(shuō)及其不同的人類學(xué)信息傳遞、表達(dá)類型。一百年來(lái)人類學(xué)電影發(fā)展的歷程告訴我們, 人類學(xué)電影表達(dá)并不只有一種單一的模式。它永遠(yuǎn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念, 不可能僅僅建立幾條固定的規(guī)范, 甚至打著“維護(hù)科學(xué)”的旗號(hào), 約束、限制對(duì)人類學(xué)電影發(fā)展和多元化、個(gè)性化、風(fēng)格化的表達(dá)。人類學(xué)電影應(yīng)當(dāng)有多種、甚至完全不同的表達(dá)類型和傳遞信息的方式。20世紀(jì)六、七十年代以后, 歐美人類學(xué)電影手法曾經(jīng)總結(jié)出一些原則, 對(duì)什么是人類學(xué)電影以及人類學(xué)電影特有的方法和特征作了一系列界定; 設(shè)計(jì)、制訂了一些具體的衡量尺度表, 并用這些尺度表來(lái)評(píng)判一部記錄片是否屬于人類學(xué)電影范疇, 也就是說(shuō), 用一些固定了的尺度來(lái)分析一部電影的人類學(xué)屬性。時(shí)至今日, 這些屬性分析標(biāo)準(zhǔn)和原則依然是人類學(xué)電影的一些參考原則。然而, 縱觀今日國(guó)際影視人類學(xué)發(fā)展趨向, 人類學(xué)電影在電影手法和畫面技巧的運(yùn)用上, 影視人類學(xué)從來(lái)沒(méi)有把這些標(biāo)準(zhǔn)尺度作為唯一的依據(jù), 在恪守學(xué)術(shù)主題、內(nèi)容以及人類學(xué)電影的基本學(xué)術(shù)規(guī)范和原則的前提下, 許多原有的條條框框正在面臨著新的突破。今天, 歐美民族學(xué)界從文學(xué)理論和實(shí)踐中獲得鼓舞, 民族志寫作方法正在得到更新,同樣, 人類學(xué)電影制作也不斷發(fā)生著一系列方法上的革命性變化, 這一方面是記錄電影制作自身發(fā)展的新趨勢(shì), 另一方面是與上述變化有關(guān)的“人類學(xué)新電影策略”及民族學(xué)電影結(jié)構(gòu)、制作革命化變革推動(dòng)的結(jié)果[2]。

在中國(guó)影視人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展日益受到重視、影視人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)活動(dòng)開(kāi)始得到加強(qiáng)的今天,研究人類學(xué)電影特有的信息傳遞方式、類型、制作理論及其方法, 對(duì)于方法老化、陳舊并已經(jīng)形成固有模式、難以與國(guó)際學(xué)術(shù)界對(duì)話交流的中國(guó)民族志電影制作方法的突破與創(chuàng)新, 實(shí)現(xiàn)與世界的全面接軌將具有現(xiàn)實(shí)意義。影視人類學(xué)是近一二十年由國(guó)外引入我國(guó)的,雖然我國(guó)在20世紀(jì)50 年代后期就開(kāi)始拍攝了一批少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄影片,它們是我國(guó)最早的以人類學(xué)研究為目的而拍攝的人類學(xué)影片,但“影視人類學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科出現(xiàn)在我國(guó)還是在20世紀(jì)80 年代以后。影視人類學(xué)是以非專業(yè)性的可視性活動(dòng)為開(kāi)端的,人們最早以圖畫的方式來(lái)記錄社會(huì)生活,然后逐步發(fā)展到照相和電影、電視,現(xiàn)在“影視人類學(xué)的范圍已超出了電影和靜止的照片,它擴(kuò)展到包括人類學(xué)感興趣和研究工具在內(nèi)的更廣泛領(lǐng)域。”[3] 當(dāng)然,它的中心還是影視記錄。我們可以這樣認(rèn)為:人類學(xué)的研究領(lǐng)域同時(shí)也是影視人類學(xué)的研究領(lǐng)域,只不過(guò)人類學(xué)是以文字來(lái)表達(dá)而影視人類學(xué)用影視等視聽(tīng)手段來(lái)表達(dá)。

把影視手段應(yīng)用于人類學(xué)研究,其意義非常重大。我們不僅要研究一個(gè)民族內(nèi)部的文化,同時(shí)也要注意各個(gè)民族文化之間的相互影響和交流。通過(guò)影視文化方法,我們可以把一個(gè)民族的文化記錄下來(lái),不僅僅留在這個(gè)民族內(nèi)部,而是把這個(gè)民族的文化向其他的社會(huì)加以宣傳?，F(xiàn)今我們的社會(huì)是一個(gè)多元化的社會(huì),人們的交往越來(lái)越多,了解其他不同社會(huì)文化的愿望也越來(lái)越強(qiáng),影視人類學(xué)正好可以把不同的文化傳遞給不同文化背景的人們。影視等視聽(tīng)手段具有真實(shí)直觀的特點(diǎn),適于形象地記錄文化現(xiàn)象,這對(duì)于人類文化的傳播和繼承有很大的幫助。從20世紀(jì)50 年代后期開(kāi)始,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所(原為中國(guó)科學(xué)院民族研究所) 在國(guó)家有關(guān)部門的支持下,拍攝了二十余部反映當(dāng)時(shí)我國(guó)少數(shù)民族社會(huì)生活的科學(xué)紀(jì)錄影片,這些影片真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)那些民族的生活和社會(huì)狀況。幾十年過(guò)去了,當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)、生活方式和一些文化現(xiàn)象都已改變,這批影片也就成為了珍貴的歷史資料。如果沒(méi)有這批影片,只從文字記錄里我們是不會(huì)真實(shí)形象地了解那些民族從前的文化現(xiàn)象的。有以前的資料作比較和參照,對(duì)于我們現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究是很有幫助的。這些影片的拍攝也是對(duì)人類社會(huì)文化的貢獻(xiàn),因?yàn)樵诙嘣幕涣鞯慕裉?人們更需要了解自己的過(guò)去,保持自己的文化傳統(tǒng)。

影視手段的應(yīng)用更重要的意義在于它使人類學(xué)的研究方式多樣化。影視在人類學(xué)研究中不應(yīng)只局限于形象化資料的記錄,而要與文字一樣是表達(dá)學(xué)者的觀點(diǎn)和傳播研究成果的手段,它們都是人類學(xué)家進(jìn)行研究和記錄的工具。影視手段雖缺乏文字的歸納、抽象和分析能力,但具備真實(shí)、客觀和形象的表述能力。影視人類學(xué)的表現(xiàn)方式主要是視聽(tīng)的方式,它既要運(yùn)用視聽(tīng)手段對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行分析研究,也要研究視聽(tīng)手段在人類學(xué)研究中的使用方法和規(guī)律。

與其他社會(huì)科學(xué)學(xué)科不同,影視人類學(xué)有其獨(dú)特的特點(diǎn),它的發(fā)展與視聽(tīng)科技的進(jìn)步密不可分。影視技術(shù)被應(yīng)用于人類學(xué)研究,主要是由于它可以對(duì)客觀世界進(jìn)行真實(shí)的、形象的記錄,它具有圖像信息和聲音信息的記錄和傳遞功能。和主要用文字信息表達(dá)的其他學(xué)科相比,影視人類學(xué)與科學(xué)技術(shù)特別是視聽(tīng)科技的關(guān)系更為密切。任何一種視聽(tīng)技術(shù)都包括影像和聲音的采集記錄、編輯制作、傳送播放三個(gè)主要過(guò)程。19世紀(jì)后期,隨著感光化學(xué)、精密機(jī)械和光學(xué)技術(shù)的發(fā)展,電影技術(shù)誕生了。電影是由攝影機(jī)采

集連續(xù)影像,把它記錄在膠片上,再通過(guò)放映機(jī)回放給觀眾。常用的電影攝影機(jī)因使用的膠片不同而分為35mm、16mm、8mm 和超8mm 電影攝影機(jī)等,拍攝質(zhì)量以35mm 最好,但16mm及以下的攝影機(jī)具有輕便、操作簡(jiǎn)單、拍攝成本較低的優(yōu)點(diǎn),在紀(jì)錄片和人類學(xué)片等影片的拍攝中得到廣泛應(yīng)用。電影的編輯制作是在剪輯臺(tái)上進(jìn)行的,電影剪輯是按一定的意圖把膠片片段重新拼接成具有邏輯性的連續(xù)的完整作品的過(guò)程。電影攝影機(jī)的發(fā)明為影視人類學(xué)的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。電影被發(fā)明后不是最先用于藝術(shù)和娛樂(lè)方面,而是用來(lái)記錄人們的日常生活形態(tài)和環(huán)境。在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初,電影是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù),人們開(kāi)始有意無(wú)意地用它記錄人類的社會(huì)生活,人類學(xué)家也開(kāi)始在田野調(diào)查中用它記錄調(diào)查對(duì)象的生活和行為。在國(guó)外,人類學(xué)影片是電影技術(shù)發(fā)明后最早出現(xiàn)的片種之一。1898 年,英國(guó)學(xué)者阿爾弗萊德•科特•哈登在對(duì)托雷斯海峽土著民進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)就使用了盧米埃爾攝影機(jī)拍攝了一批影像資料。法國(guó)人類學(xué)家簡(jiǎn)•儒什認(rèn)為影視人類學(xué)“它的開(kāi)端應(yīng)是1901 年4 月4 日,因?yàn)檎菑哪且惶炱?鮑德溫•斯賓賽這位因研究澳大利亞土著居民而著名的學(xué)者拍攝了土著居民的袋鼠舞和祭雨儀式的素材片”。[4] 1922 年美國(guó)人羅伯特•弗萊厄蒂攝制的影片《北方的納努克》標(biāo)志著人類學(xué)影片的誕生。這以后,人們拍攝了大量的人類學(xué)影片,影視人類學(xué)逐漸形成并迅速發(fā)展。在我國(guó),從20世紀(jì)50 年代后期開(kāi)始拍攝了一批“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”,這是我國(guó)以人類學(xué)研究為目的拍攝的第一批人類學(xué)紀(jì)錄影片。這些影片是由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所主持拍攝完成的,使用的是35mm 膠片,共21 部,現(xiàn)在

底片和拷貝仍保存在民族研究所[5]。

在電視出現(xiàn)之前,電影是唯一的活動(dòng)影像記錄方式。它的影像質(zhì)量好,其清晰度、層次質(zhì)感、色彩還原等指標(biāo)就是科技發(fā)展到今天也還沒(méi)有其他哪種方式能超越。此外,電影膠片的保存時(shí)間也很長(zhǎng)。但是,它的缺點(diǎn)也很明顯,如電影制作的成本很大、拍攝和錄音設(shè)備笨重、放映和傳播不方便等。這些缺點(diǎn)在一定程度上影響了影視人類學(xué)的發(fā)展。20 世紀(jì)50 年代后期,電子技術(shù)發(fā)展迅速,一種利用電子技術(shù)來(lái)記錄和傳播活動(dòng)影像的新方法———電視技術(shù)出現(xiàn)了。電視技術(shù)的發(fā)展和完善,從技術(shù)上彌補(bǔ)了電影的不足。電視技術(shù)在以后的二三十年里得到高速發(fā)展,它以記錄更方便、成本更低廉、傳播更廣泛的優(yōu)勢(shì)成為影視人類學(xué)家新的視聽(tīng)記錄手段。目前以電視錄像帶為載體的人類學(xué)電視片在人類學(xué)影視片中占的比例越來(lái)越高,在發(fā)展中國(guó)家中尤其如此。在電視技術(shù)中,影像的采集和記錄是由攝像機(jī)和錄像機(jī)來(lái)完成的。電視片的編輯制作是通過(guò)電子編輯設(shè)備來(lái)進(jìn)行的。電視編輯與電影剪輯在編輯的技術(shù)手段和編輯方式上是不同的,電視編輯使用電子編輯手段,而電影編輯是用機(jī)械剪輯手段;電視編輯是線性的或者說(shuō)是連續(xù)的編輯方式,而電影編輯是非線性的編輯方式。但它們?cè)谟捌糨嬙砩鲜窍嗨频摹ｋ娨曋破返挠涗涊d體是錄像磁帶,通過(guò)錄像帶的傳遞或無(wú)線電的發(fā)射來(lái)進(jìn)行電子影像的傳播,最終由電子監(jiān)視器或電視接收機(jī)還原重現(xiàn)影像。電視手段不僅在記錄、編輯制作、傳播方面具有更方便、快捷靈活以及成本低廉的優(yōu)點(diǎn),同時(shí)它還提供了一種更廣泛的傳播方式———電視廣播,電視擁有比電影多得多的受眾,人類學(xué)影片可以通過(guò)電視廣播向大眾傳播人類學(xué)信息和普及人類學(xué)知識(shí)。雖然電視制品在影像質(zhì)量和保存時(shí)限上還比不上電影,但在田野工作的影視人類學(xué)家更重視拍攝器材的輕便易用和拍攝成本的降低。在進(jìn)行人類學(xué)教學(xué)時(shí),使用錄像帶顯然要比放映影片方便。

在20世紀(jì)80 年代后期,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所開(kāi)始使用電視攝像機(jī)拍攝人類學(xué)影片。現(xiàn)已拍攝了有關(guān)白族、畬族、藏族和蒙古族等民族的共二三十部(集) 人類學(xué)錄像片。由于使用了電子設(shè)備,拍攝時(shí)不需要很多的人,往往一兩個(gè)人就能完成拍攝任務(wù),并能更深入、更接近、更真實(shí)地記錄拍攝對(duì)象,題材也逐步系列化、專題化。1997 年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所研究人員開(kāi)始拍攝的青海省黃南州的藏族六月神會(huì),歷經(jīng)兩年時(shí)間,拍攝了27 個(gè)小時(shí)的錄像素材。如此大的素材量如果用電影膠片來(lái)拍攝要使用膠片(35mm 膠片) 6 萬(wàn)米,價(jià)值至少幾十萬(wàn)元人民幣,這還不包括沖洗制作的巨額費(fèi)用,而我們使用錄像帶(Betacom 和DV) 的成本僅6 千元左右,不難看出電影與電視在紀(jì)錄影片拍攝中的成本差異有多大。在人類學(xué)影片的攝制過(guò)程中,拍攝器材的易用性也是非常重要的,它包括攝影機(jī)是否輕便,是否易于操作控制,非專業(yè)影視人員是否易于掌握以及需要相關(guān)人員的數(shù)量多少等等,在這方面電視比電影占有很大的優(yōu)勢(shì)。同樣,在青海黃南拍攝六月神會(huì)時(shí),攝制人員使用兩臺(tái)攝像機(jī)拍攝當(dāng)?shù)厝藗兊慕徽?這兩臺(tái)攝像機(jī)的操作和錄音都是由一個(gè)人完成的,一臺(tái)攝像機(jī)(遙控開(kāi)關(guān)機(jī)) 固定機(jī)位拍攝中全景并全程錄音,拍攝人員用另一臺(tái)捕捉談話的人,由于沒(méi)有更多的工作人員干擾現(xiàn)場(chǎng)氣氛,所以拍攝對(duì)象表現(xiàn)得生動(dòng)自然。如果使用電影拍攝方式,當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)的攝制組人員至少需要4 人,在這種情況下拍攝對(duì)象很難像在日常生活中那樣自然輕松地交談。當(dāng)然,在這里并不是說(shuō)電影技術(shù)不適合人類學(xué)影片的拍攝,像16mm 和超8mm 影片的拍攝成本就較低,并且攝影機(jī)也輕便易用,但電視技術(shù)應(yīng)用于人類學(xué)影片的拍攝使影視人類學(xué)家又多了一種視聽(tīng)手段,而這種手段在人類學(xué)紀(jì)錄影片的拍攝中比起電影手段確有很大的優(yōu)越性[6]。

視聽(tīng)技術(shù)發(fā)展到電視并沒(méi)有停止,隨著微電子、集成電路等技術(shù)的逐步完善,世界步入了數(shù)字化、信息化的時(shí)代。數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等高新科技改變和擴(kuò)展了人們的視聽(tīng)方式。實(shí)際上數(shù)字?jǐn)z像機(jī)、數(shù)字錄像機(jī)、數(shù)字編輯特技機(jī)、數(shù)字錄音機(jī)和數(shù)字電視機(jī)的出現(xiàn)就是數(shù)字技術(shù)在電視領(lǐng)域里的應(yīng)用,但它們依然屬于電視技術(shù)的范疇,而計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)介入視聽(tīng)領(lǐng)域則是視聽(tīng)方式的一場(chǎng)革命。在將來(lái),科技發(fā)展必將還會(huì)產(chǎn)生新的可視性手段,影視人類學(xué)的視聽(tīng)方式也會(huì)越來(lái)越多樣化,這將為影視人類學(xué)的發(fā)展提供更為廣闊的空間。故而,掌握和應(yīng)用以數(shù)字多媒體技術(shù)為代表的高科技視聽(tīng)技術(shù)是擺在我們面前的重要課題。

二

影視人類學(xué)這一學(xué)科對(duì)于研究薩滿教具有非常重要的意義。薩滿教是一個(gè)世界性的文化現(xiàn)象，在有關(guān)的薩滿儀式及神歌中，保留有大量的古老文化信息和民俗文化因子，許多優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)、文學(xué)遺產(chǎn)，均保留在了這一古老的民間信仰之中?？梢哉f(shuō)，薩滿文化是研究人類思想史、文明史，研究中國(guó)各少數(shù)民族文學(xué)、藝術(shù)、天文、歷法及原始信仰的重要參照，作為中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)以及民俗學(xué)、人類學(xué)研究的一個(gè)重要生長(zhǎng)點(diǎn)，近年來(lái)受到了越來(lái)越多的關(guān)注。在國(guó)際學(xué)界，薩滿文化研究已經(jīng)成為一門獨(dú)立學(xué)科，但在中國(guó)，由于長(zhǎng)期以來(lái)受到極左思潮的干擾，這一學(xué)科的發(fā)展相當(dāng)緩慢。許多優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)，隨著老藝人、老薩滿的離去，也已消失殆盡。近二十年來(lái)，我國(guó)學(xué)者已出版有關(guān)學(xué)術(shù)論著、譯著數(shù)十部，論文、譯文數(shù)百篇，制作影視節(jié)目數(shù)十部，搜集薩滿文物逾千件，事實(shí)上，薩滿學(xué)已經(jīng)成為我國(guó)少數(shù)民族文化乃至中國(guó)古代文明研究的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

在國(guó)際學(xué)界，薩滿文化研究的歷史比較早。從17世紀(jì)后半葉開(kāi)始，有些歐洲民族學(xué)家到西伯利亞旅行，見(jiàn)到通古斯人的“薩滿”后頗為感興趣，他們回國(guó)后根據(jù)所見(jiàn)所聞寫出了不少學(xué)術(shù)報(bào)告。由于當(dāng)時(shí)在歐洲還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)類似的宗教形態(tài)，所以將通古斯人的“薩滿”這一當(dāng)?shù)胤Q呼直接用于學(xué)術(shù)論文中。從此“薩滿”一詞由民俗習(xí)用語(yǔ)變成了學(xué)術(shù)用語(yǔ)。17世紀(jì)后半葉至19世紀(jì)初，隨著地理上的重大發(fā)現(xiàn)，在歐洲興起了旅行和探險(xiǎn)熱潮。由于他們的主要興趣在于獵奇，所以西伯利亞的神秘宗教——薩滿教成為他們關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)時(shí)俄國(guó)、北歐諸國(guó)、荷蘭、德國(guó)乃至美國(guó)的旅行家、學(xué)者和探險(xiǎn)家都到通古斯人居住的地方進(jìn)行各種類型的考察活動(dòng)。寫旅行記和學(xué)術(shù)報(bào)告時(shí)由于通古斯人的宗教形態(tài)和歐洲人所信奉的宗教信仰不同，從歐洲人固有的宗教詞匯中找不出恰當(dāng)?shù)脑~匯來(lái)表達(dá)通古斯人的宗教形態(tài)，所以只好仍舊借用當(dāng)?shù)厝说?ldquo;薩滿”這一稱謂，將通古斯人的宗教信仰稱為Shamanism （即薩滿教或薩滿主義）。就這樣,“薩滿”這一通古斯語(yǔ)成為世界上通用的學(xué)術(shù)用語(yǔ)。隨著探險(xiǎn)考察地域的進(jìn)一步擴(kuò)大，越來(lái)越多地發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)上已被稱為“薩滿教”的宗教現(xiàn)象在世界各地比較普遍，而并非通古斯人所特有的信仰。于是，將其他地區(qū)發(fā)現(xiàn)的一些類似的宗教信仰也用學(xué)術(shù)界慣用的“薩滿教”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)了。在這種背景下為了避免概念術(shù)語(yǔ)的混用，在學(xué)術(shù)界展開(kāi)了有關(guān)薩滿教定義的爭(zhēng)論。其結(jié)果出現(xiàn)了廣義薩滿教和狹義薩滿教之分。狹義的定義主要是指以西伯利亞為中心的東北亞地區(qū)各民族，特別是以通古斯民族中所流傳的民間信仰作為典型，并把薩滿教只限制在那些地方的民間信仰。廣義的定義是東從西白令海峽，西至斯堪的那維亞半島以及包括北美、澳大利亞、北極愛(ài)斯基摩人在內(nèi)的所有原始巫術(shù)都包括在薩滿教范圍之內(nèi)。目前，國(guó)際范圍內(nèi)通用的薩滿教概念是指廣泛意義上的薩滿文化現(xiàn)象，而非專指通古斯人的薩滿教。

有人曾提出：“在宗教意識(shí)控制人們思想和行為的時(shí)代，文化的綜合凝聚體是宗教。人類的一切文化表現(xiàn)，如社會(huì)組織、生活方式、藝術(shù)、世界觀、觀察自然現(xiàn)象的眼光，力圖征服環(huán)境的巫術(shù)活動(dòng)等，都與宗教意識(shí)，宗教活動(dòng)發(fā)生有機(jī)聯(lián)系”[7]。在薩滿教得以產(chǎn)生的那個(gè)歷史時(shí)代，信仰薩滿教的民族集團(tuán)的思維模式和世界觀遵循著宗教和神話合二為一的混沌律規(guī)則。在這種世界中，自然知識(shí)、宗教觀、藝術(shù)形象、道德法律規(guī)范、民俗慣制、文學(xué)創(chuàng)作、政治理想以及醫(yī)學(xué)知識(shí)的萌芽以奇特的方式交織在一起。它建立在對(duì)世界感性的形象的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，建立在把人和社會(huì)關(guān)系的特性挪用到自然界、把人本身與自然事物相類比這樣的基礎(chǔ)上。它是人對(duì)周圍世界的關(guān)系的前理論形式。如果沒(méi)有這種文化內(nèi)核及哲學(xué)探求精神的話，薩滿教不會(huì)在歷史上發(fā)揮如此巨大的作用，也不會(huì)那樣深刻地影響如此眾多的民族。哲學(xué)是薩滿教的重要基礎(chǔ)，薩滿教也可以說(shuō)是一種獨(dú)特的哲學(xué)思想體系，是對(duì)宇宙人生所持的一種獨(dú)特態(tài)度和觀念。在薩滿教哲學(xué)世界觀的意識(shí)形態(tài)背景下，信仰薩滿教的各少數(shù)民族都創(chuàng)造出一整套與其生存環(huán)境相適應(yīng)的物質(zhì)和精神文化體系，并從中細(xì)分出文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等具體的文化形態(tài)。由于薩滿教的綜合思想體系中隱藏著生命力較強(qiáng)的一套哲學(xué)思想，所以它和信仰該宗教的各少數(shù)民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種社會(huì)文化體系發(fā)生了緊密的聯(lián)系。

日本著名學(xué)者大間知篤三先生針對(duì)達(dá)斡爾族薩滿的傳承問(wèn)題曾指出：“一提到巫教，人們馬上只想到迷信、邪教，一提起巫人們馬上想起弄作詐騙術(shù)、說(shuō)謊言的卑賤之徒……我認(rèn)為，在民族固有傳承中發(fā)現(xiàn)將來(lái)應(yīng)該發(fā)展的諸種要素的態(tài)度是可行的。當(dāng)然在治病巫中有許多迷信，這是應(yīng)該糾正的。作為弊害需要清除的東西也不少。就治病巫術(shù)而言，這是樸素的，使宗教、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈溶為一體的綜合體。各種氏族祭祀是包含優(yōu)秀而美麗的藝術(shù)的宗教儀禮。如果達(dá)斡爾族將來(lái)發(fā)展其固有文化，要忽視這些要素，到哪里去尋找其發(fā)展的基礎(chǔ)呢？”[8]

我們研究薩滿教必須要一分為二地看待它，否則很容易得出一些極端而片面的結(jié)論。薩滿教中既有封建迷信的糟粕，又有民族文化，甚至民間科學(xué)的精華。取其精華，去其糟粕才是我們對(duì)待薩滿教的正確態(tài)度。在薩滿教的龐雜體系中確實(shí)蘊(yùn)含著不少值得挖掘的民間民俗文化財(cái)富。有些國(guó)家的學(xué)者和科學(xué)技術(shù)人員已經(jīng)開(kāi)始從薩滿教中挖掘出一些值得現(xiàn)代人所借鑒的合理因素。美國(guó)及其它一些西方國(guó)家的人類學(xué)者、心理學(xué)者、宗教學(xué)者、醫(yī)生等等，抓住了薩滿醫(yī)療中的某些有效手段，并利用它們進(jìn)行現(xiàn)代薩滿培訓(xùn)和醫(yī)療實(shí)驗(yàn)，一時(shí)聲名大振。

在國(guó)內(nèi)，挖掘薩滿醫(yī)術(shù)，使其和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)相結(jié)合方面，內(nèi)蒙古哲盟整骨醫(yī)院的包金山先生做出了很大的貢獻(xiàn)。他將具有二百多年歷史的包氏薩滿整骨術(shù)和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)相結(jié)合，根據(jù)自己的臨床實(shí)踐對(duì)祖?zhèn)魉_滿整骨術(shù)進(jìn)行了科學(xué)的剖析與研究，并寫出了《整骨知識(shí)》、《祖?zhèn)髡恰贰ⅰ栋献鎮(zhèn)髅舍t(yī)整骨學(xué)》等醫(yī)學(xué)專著。這是民俗知識(shí)和科學(xué)知識(shí)相結(jié)合的很好的嘗試。包金山從其曾祖母——女薩滿娜仁•阿柏那里繼承了一些傳統(tǒng)的薩滿整骨醫(yī)術(shù)，并根據(jù)自己的臨床經(jīng)驗(yàn)使其和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)接上了軌。女薩滿娜仁•阿柏的整骨術(shù)的神奇在蒙古民間廣泛流傳，人們都稱她為“神醫(yī)太太”。她的整骨術(shù)不僅奇妙，而且別具一格。她采用視傷肢功能、聽(tīng)骨折擦音、問(wèn)發(fā)病經(jīng)過(guò)、思疼痛程度、摸傷肢變化等方法進(jìn)行診斷治療。她的治療骨折方法很奇特，對(duì)開(kāi)放型粉碎性骨折者，采用擠取死碎骨片的方法使其治愈；用蛇蛋花寶石按壓方法止血鎮(zhèn)痛，再用青銅鏡和銀杯按摩接骨；對(duì)顱骨等凹陷骨折、肋骨等踏型骨折者，采用拔罐提骨復(fù)平法。她還應(yīng)用一些醫(yī)學(xué)上的原理，“以震治震”、“震靜結(jié)合”、“先震后靜”，用人工震動(dòng)治療腦震蕩，并輔之以蒙藥治療，堪稱“蒙醫(yī)整骨”。娜仁•阿柏的曾孫包金山將她的一些薩滿醫(yī)術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的臨床經(jīng)驗(yàn)中取得一定的療效。據(jù)包金山介紹，過(guò)去薩滿接骨治病時(shí)往往運(yùn)用氣功或跳神等。在科學(xué)技術(shù)不發(fā)達(dá)的時(shí)代，由于對(duì)疾病缺乏仔細(xì)的觀察，對(duì)自然現(xiàn)象缺乏必要的了解，同時(shí)也無(wú)相應(yīng)的治療措施，因而用自然現(xiàn)象解釋疾病的理論是較難被人們所接受的，而用鬼怪作崇等神秘原因來(lái)解釋更容易被人們的民俗心理所接受。隨著人們對(duì)神秘治療的日益依賴，在實(shí)踐活動(dòng)中也產(chǎn)生了一系列的精神和氣功等療法。如，蒙古薩滿治療骨折之前，用手指將馬奶酒彈指朝上敬天、朝下敬地，然后食指蘸滿酒不斷灑向病人，再進(jìn)行冶療。還有的薩滿在治療期間，口中喃喃地念著咒語(yǔ)，同時(shí)雙手迅速按摩治療病人。這些實(shí)際上都是一種精神上加以分散患者注意力和思維的方法。病人陶醉在薩滿的虔誠(chéng)的自語(yǔ)中，便忘了自己患處，消除了緊張，渾身肌肉放松，有助于治療骨折。

據(jù)包金山介紹，在接骨時(shí)，醫(yī)生首先呷一口酒噴于患處，連續(xù)三次，噴出的“吱”的強(qiáng)烈、短暫、暴發(fā)性很強(qiáng)的聲音，頓時(shí)分散患者的注意力，各種雜念在瞬間消失，消除了緊張情緒，肌肉也便放松，醫(yī)生乘機(jī)迅速?gòu)?fù)位，而患者在那復(fù)位瞬間思維還在那一聲噴酒聲中回旋，減少了其痛覺(jué)，待回過(guò)神來(lái)，傷肢已復(fù)位，于是患者更是產(chǎn)生了良好的心境、康復(fù)的希望、信任的目光、如意的感覺(jué)，很好地配合了醫(yī)生的治療，能自覺(jué)地樹(shù)立意志和控制自己的體位，這樣病情就會(huì)迎刃而解了。這就是噴酒整骨法的精神療效作用。那么，噴酒的聲音為何具有如此大的吸引力呢？這就是因?yàn)槁曇粼诳罩袀鞑r(shí)為縱波，稱之為聲波。其特點(diǎn)是具有穿透性，除了噪音以外對(duì)人體有益的聲音之一就是超聲波。它具有良好的方向性、穿透性、折射性和頻率高等特點(diǎn)。噴酒的口哨聲正是利用聲波的穿透性、折射性達(dá)到意到、聲到、氣到的效果，也就是以聲帶氣，氣隨意走，是一種特殊的療法。

可見(jiàn)，來(lái)源于薩滿醫(yī)術(shù)的整骨術(shù)中蘊(yùn)含著許多被神秘的宗教偽裝所掩蓋的科學(xué)道理。這種運(yùn)用氣將酒噴出，治療骨折法中具有一定的物理學(xué)道理：任何物體的靜止都是體現(xiàn)排斥力的能量的某種轉(zhuǎn)化結(jié)果，所以相對(duì)靜止物質(zhì)一旦得到外力改變吸引和排斥之間的關(guān)系，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)即發(fā)生變化，患者相對(duì)靜止的傷肢與緩慢的血液循環(huán)一旦得到了用氣噴出的酒的作用，這種特殊的外力，頓時(shí)改變機(jī)體吸收和排斥二者的關(guān)系，患處周圍的各個(gè)毛細(xì)血管，毛孔都舒展開(kāi)來(lái)“血隨氣流”，改善血液循環(huán)、補(bǔ)氣養(yǎng)血、溫經(jīng)通絡(luò)，使復(fù)位之后無(wú)腫脹、無(wú)血管堵塞現(xiàn)象發(fā)生。類似這種薩滿醫(yī)術(shù)中隱藏的潛在的科學(xué)因素比較豐富，在此不作一一細(xì)述，留待后日進(jìn)行專門之探討。

被后人稱之為“迷信”的一些民俗知識(shí)所孕含的科學(xué)成分實(shí)際上往往是早期科學(xué)萌芽的母胎。科學(xué)知識(shí)最初總是孕育于民俗知識(shí)的母胎中。所以真正意義上的近代科學(xué)產(chǎn)生之前，“迷信”和科學(xué)往往密切聯(lián)系在一起，甚至結(jié)成了“誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)”的伙伴關(guān)系。一方面，科學(xué)可以從“迷信”這一民俗知識(shí)體系中吸收一些合理內(nèi)容或者受“迷信”的啟發(fā)，得到一些有助于科學(xué)思維的“頓悟”發(fā)想。另一方面，“迷信”也可以從科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)中吸取一些有助于自身發(fā)展的養(yǎng)分以充實(shí)自己。

薩滿教作為一種古樸的自然宗教，毋庸質(zhì)疑地孕含著一定的合理因素。薩滿巫術(shù)雖然對(duì)神秘領(lǐng)域一見(jiàn)傾心，但這卻是對(duì)人類有限認(rèn)識(shí)的補(bǔ)充。它誘導(dǎo)著人們尋找神秘背后的規(guī)律，這種探求精神是值得肯定的。在千百年來(lái)的人類生產(chǎn)和生活實(shí)踐中產(chǎn)生的薩滿文化中的一些古老科學(xué)因素對(duì)今日的現(xiàn)代科學(xué)也有借鑒作用。如，薩滿醫(yī)術(shù)中固有的心理療法完全和現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)中的心理咨詢、心理熱線等文化精神醫(yī)學(xué)進(jìn)行跨時(shí)代的世紀(jì)對(duì)話。有些精神性疾病，如被稱之為“巫病”的疾病現(xiàn)象，用現(xiàn)代醫(yī)療手段無(wú)法治療，而薩滿醫(yī)術(shù)卻對(duì)其起到控制或治愈作用。這一點(diǎn)上，薩滿醫(yī)術(shù)可以補(bǔ)充一些現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的不足。所以，我們應(yīng)正確地對(duì)待薩滿醫(yī)術(shù)的消極性和積極性，不能夠只看到它的消極性而以片概全地全盤否定薩滿醫(yī)術(shù)。用“一分為二”觀點(diǎn)分析和評(píng)價(jià)薩滿巫術(shù)才是我們所應(yīng)該采取的科學(xué)態(tài)度。

薩滿文化是一個(gè)值得去探險(xiǎn)開(kāi)發(fā)的人類文化“大陸”，被認(rèn)為“封建迷信”的薩滿巫術(shù)，它在探尋事物本質(zhì)上所表現(xiàn)出來(lái)的探索精神和目的實(shí)際上與科學(xué)相同。由于薩滿教中蘊(yùn)含著一定的科學(xué)要素和合理成份，所以具有很強(qiáng)的生命力，它經(jīng)過(guò)歷代的競(jìng)爭(zhēng)至今仍被保留下來(lái)了。薩滿教的世界觀是經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)才被接受并獲得恒久性、穩(wěn)定性和生命力的，而非靠騙術(shù)來(lái)幸存下來(lái)的低級(jí)迷信。如果將薩滿教僅僅看作一種迷信，那么我們有可能將祖先所創(chuàng)造的一些具有較高文化價(jià)值的民俗知識(shí)和精神財(cái)富當(dāng)作糟粕拋棄掉，這是一種既對(duì)不起祖先，又對(duì)不起后代的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。

我們應(yīng)該盡早利用影視人類學(xué)技術(shù)和手段，記錄保存薩滿儀式以及薩滿教所承載的各類古老文化現(xiàn)象。在晚近的發(fā)展過(guò)程中，人類學(xué)的民族志記述方法除傳統(tǒng)的文字記錄方式之外，還采取了錄音記錄、影視記錄等方式。這對(duì)一些民族的“活態(tài)人文遺產(chǎn)”的記錄、保存和保護(hù)方面起到了積極的作用。人類學(xué)電影現(xiàn)象是當(dāng)代西方學(xué)術(shù)史上一個(gè)耐人深思的現(xiàn)象。人類學(xué)電影發(fā)端于19世紀(jì)末，興盛于20世紀(jì)60年代，在今天它滲透于歐美人文-社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。作為“文化電影”的人類學(xué)電影，它的誕生受到了19世紀(jì)人類學(xué)繁興的影響[9]。從“東方熱”、“美洲熱”到對(duì)當(dāng)代原始部落的真正科學(xué)性的比較研究，人類學(xué)電影做了大量重要的工作。影視人類學(xué)家們相信，如果文化是有跡可循，如果人們能“看見(jiàn)”文化，那么研究者們就一定能運(yùn)用錄音錄像及攝影技術(shù)去記錄文化、保存文化以便于以后的不斷展示、分析和研究。

三

20世紀(jì)50年代，中國(guó)境內(nèi)進(jìn)行了大規(guī)模的少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查，當(dāng)時(shí)在云南做田野工作的學(xué)者看到獨(dú)龍族、怒族、佤族、景頗族、傈僳族等民族中保留和遺存的種種“原始社會(huì)文化現(xiàn)象”，于是呼吁用影視的手段及時(shí)記錄，遂得到文化部批準(zhǔn)以及政府在財(cái)力、設(shè)備和人員上的支持。到1965年以前，僅以云南民族為題，共拍攝專題記錄片20余部。當(dāng)時(shí)并無(wú)國(guó)外民族志電影理論的信息，然而我國(guó)學(xué)者和電影工作者良好地合作摸索，確定了“如實(shí)記錄”的基本拍攝原則，并將這類影片稱作“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄片”。在實(shí)際上，由于有民族學(xué)家、人類學(xué)家參與，其學(xué)術(shù)上的基本要點(diǎn)仍能反映在這些影片的編輯之中，一些影視民族志片斷中反映的民族生活方式因至今已消失而彌足珍貴。如今民族志電影已從拍攝遙遠(yuǎn)的部落社會(huì)與少數(shù)民族的單一性民族志影片，擴(kuò)展到社會(huì)文化的每一個(gè)角落，和上述影片相關(guān)的做法，是以民族志電影方式保存那些正在消失的人類文化遺產(chǎn)。[10]

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所從20世紀(jì)50年代開(kāi)始拍攝人類學(xué)影片，是新中國(guó)最早開(kāi)展影視人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。周恩來(lái)總理等老一代中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)這項(xiàng)工作給以大力支持。他還曾稱贊：這個(gè)工作很有意義，拍這樣的片子是對(duì)世界的貢獻(xiàn)。從那時(shí)起到現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所從20世紀(jì)50年代開(kāi)始拍攝人類學(xué)影片，是新中國(guó)最早開(kāi)展影視人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。周恩來(lái)總理等老一代中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)這項(xiàng)工作給以大力支持。他還曾稱贊：這個(gè)工作很有意義，拍這樣的片子是對(duì)世界的貢獻(xiàn)。從那時(shí)起到現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所攝制的人類學(xué)影片約80部（集），包括近30個(gè)少數(shù)民族，為目前國(guó)內(nèi)社科界之最。許多影片在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)會(huì)議播放，有的入圍國(guó)際人類學(xué)電影節(jié)、紀(jì)錄片電影節(jié)展播，有的獲得國(guó)際國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)及在大眾傳媒公開(kāi)播映，還有相當(dāng)一些影片被國(guó)內(nèi)外有關(guān)大專院校、博物館收藏，作為教學(xué)參考或展映。與此同時(shí)，影視人類學(xué)的理論研究也得到相當(dāng)開(kāi)展。以中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所學(xué)者為主撰寫的《影視人類學(xué)概論》一書，為國(guó)內(nèi)第一本公開(kāi)出版的影視人類學(xué)專著，被國(guó)內(nèi)許多院校人類學(xué)民族學(xué)專業(yè)的系（科）列為教材。

然而，運(yùn)用影視人類學(xué)手段拍攝記錄薩滿儀式的作品仍然非常罕見(jiàn)。除了在《最后的山神》、《神鹿??！我們的神鹿》等作品中能夠看到一些薩滿儀式片斷之外，專門從影視人類學(xué)視角全面深刻地反映薩滿儀式過(guò)程的影視人類學(xué)作品還沒(méi)有問(wèn)世。我們應(yīng)充分利用攝影、錄像、電影等影視人類學(xué)技術(shù)和手段，全面、系統(tǒng)地記錄整理和保存包括薩滿教在內(nèi)的具有較高歷史學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)以及民俗學(xué)價(jià)值的民俗、民間文化遺產(chǎn)，是目前搶救和保存民族文化遺產(chǎn)的很好的方式之一。尤其，對(duì)于防止由于老薩滿的死亡而有可能失傳的一些無(wú)形薩滿文化遺產(chǎn)的保存來(lái)說(shuō)，這一手段是目前較理想的方法。目前，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所影視人類學(xué)室、云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所等科研機(jī)構(gòu)已經(jīng)著手這類工作，但由于經(jīng)費(fèi)、人才等方面的原因發(fā)展較緩慢，有關(guān)部門應(yīng)關(guān)注和支持這類工作，并投入相應(yīng)的人力和物力來(lái)加快用影視人類學(xué)手段記錄和保存薩滿文化遺產(chǎn)的工作。

從1997年開(kāi)始我們和地方電視臺(tái)合作拍攝了一些蒙古族薩滿的儀式活動(dòng)。但那些原始資料還沒(méi)有得到系統(tǒng)的整理和后期制作。通過(guò)幾次拍攝活動(dòng)我們?cè)絹?lái)越意識(shí)到運(yùn)用影視人類學(xué)手段拍攝記錄薩滿儀式的必要性和重要性。隨著1997年拍攝當(dāng)時(shí)的老薩滿已相繼故去，也認(rèn)識(shí)到運(yùn)用影視人類學(xué)手段拍攝記錄薩滿儀式的緊迫性。

薩滿教是一種融合了戲劇、音樂(lè)、詩(shī)歌和故事的神圣綜合藝術(shù)。 我們拍攝到的蒙古族薩滿教的儀式主要有成巫儀式、祭祀儀式、治病儀式、祈愿儀式、除穢儀式等。其中成巫儀式是新薩滿加入薩滿行列時(shí)的考驗(yàn)形式。這種考驗(yàn)儀式亦有一定的地區(qū)差別。巴爾虎蒙古薩滿的成巫儀式有“阿密度佳嘎斯扎里噶呼”（吞活魚）和“特格”儀式；科爾沁蒙古薩滿的成巫儀式有“伊森大壩達(dá)爬呼”（過(guò)九道關(guān)）和“豪斯大壩大爬呼”（過(guò)雙關(guān)）；蒙古國(guó)達(dá)爾哈特種族薩滿的成巫儀式有“盒策蘇日呼”（學(xué)鼓）儀式等。其中內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)薩滿的“伊森大壩大爬呼”，即過(guò)九道關(guān)儀式較有代表性。據(jù)色仁欽薩滿介紹，九道關(guān)的一般做法是要赤腳踩過(guò)九個(gè)燒紅的鍘刀。也有在一枚燒紅的鍘刀刃上赤腳跳九九八十一次的時(shí)候，這也叫九道關(guān)。但并非所有的薩滿都能夠通過(guò)九道關(guān)。我所見(jiàn)到的薩滿中內(nèi)蒙古哲里木盟科左后旗的塔斯薩滿就是其中的一例，他是被當(dāng)薩滿的舅舅“看中”后沒(méi)有通過(guò)九道關(guān)就當(dāng)上了薩滿?？茽柷呙晒抛逅_滿的祭祀儀式除上述祭“翁袞”儀式之外，還有祭天儀式、祭祖儀式、祭火儀式、祭“吉雅其”神儀式、祭“保牧樂(lè)”神儀式、祭“尚西”神樹(shù)儀式、祭敖包儀式、除夕祭、正月初一祭、清明節(jié)祭、祭“奶奶神”儀式等。

《科爾沁薩滿儀式》中我們重點(diǎn)拍攝了薩滿治病儀式?？茽柷呙晒潘_滿治病儀式大體有殺牲獻(xiàn)祭、祈禱請(qǐng)神、附體下神和驅(qū)鬼送神等幾個(gè)基本程序。治病儀式一般在晚間進(jìn)行。屆時(shí)，薩滿要穿好法服，手拿單面鼓進(jìn)場(chǎng)。舉行儀式的場(chǎng)地設(shè)有香案，香案正中安放著神像和明燭，兩邊供奉寶劍，有香爐、糕點(diǎn)、果品之類的供品。還要放一只小鐵盒，盒里裝有糧食，四、五個(gè)雞蛋和薩滿翁袞神偶。在翁袞面前供三盅酒。然后開(kāi)始向神靈祈禱，病人坐在炕上，薩滿則擊鼓向四面八方的神靈行禮并誦唱祈禱詞。接著進(jìn)入附體下神階段，有人將薩滿扶在神像前坐下，就向薩滿詢問(wèn)病人的病因等困惑問(wèn)題，請(qǐng)求占卜和說(shuō)教。此后送走諸神后薩滿逐漸蘇醒，并為病人和在場(chǎng)的眾人祈禱祝福。最后主人家請(qǐng)薩滿和眾人吃飯，治病儀式即告結(jié)束。

科爾沁蒙古族薩滿的治病儀式過(guò)程中還有“卓力格嘎日蓋乎”、“古日木嘿呼”、“吉達(dá)傾戈腹”等具體做法。此外，治小孩病時(shí)舉行一種叫作“蘇尼斯躲達(dá)呼”（意即“叫魂”）的儀式。叫魂詞的大意是：

好吃的東西在這里

父母親戚也在這兒

好寶寶呀回來(lái)吧

快快回到父母邊！

這是基于蒙古薩滿教靈魂觀念的具體操作儀式之一。蒙古族薩滿教認(rèn)為人有靈魂并且靈魂不滅。蒙古語(yǔ)稱靈魂為“蘇尼斯”，靈魂離開(kāi)人體就導(dǎo)致疾病和死亡。靈魂暫時(shí)離開(kāi)人體是發(fā)生疾病的主要原因，尤其小孩的病往往是由于“蘇尼斯摘拉乎”（意即靈魂離開(kāi)身體）而引起的，所以薩滿要通過(guò)舉行“蘇尼斯馱達(dá)呼”儀式來(lái)叫喚小孩的靈魂回來(lái)。

《科爾沁蒙古族薩滿巫術(shù)》中我們重點(diǎn)拍攝了煉火術(shù)。因?yàn)?，在薩滿教的各類巫術(shù)活動(dòng)中煉火術(shù)使用較多。在各民族的薩滿儀式中往往有某種形式的制火巫術(shù)，以此來(lái)顯示薩滿的本領(lǐng)的高低。真正有法力的薩滿是不怕火的，他（或她）能夠有效地控制火勢(shì)，在火堆中跳神不被燒傷，吞掉火炭不被燙傷。煉火術(shù)雖然是各民族薩滿教儀式中所共有的具有普遍性的巫術(shù)活動(dòng)，但其內(nèi)容和形式不盡相同。[11]有人能在火上行走，或者把手快速度地伸進(jìn)熔融的金屬溶液中，甚至有人還能用舌頭舔燒得發(fā)紅的鐵條，結(jié)果都絲毫無(wú)損，難怪古人要視之為神異。

科爾沁薩滿的走火術(shù)中薩滿念咒語(yǔ)要“一氣呵成”，而在科爾沁薩滿舉行過(guò)關(guān)儀式時(shí)徒弟薩滿要在師傅念完咒之前從燒紅的鍘刀上踩過(guò)。這與《西游記》中經(jīng)常講到的避火訣等咒語(yǔ)很相似。柯云路先生在《人類神秘現(xiàn)象破譯》一書中指出：“在那些文化落后的部落中，人們對(duì)巫、對(duì)神的虔誠(chéng)、迷信，使他們很容易在巫師的誘導(dǎo)下進(jìn)入一種特異狀態(tài)。準(zhǔn)確說(shuō)是催眠狀態(tài)。因?yàn)樗麄兿嘈派耢`，相信巫師，相信巫咒可以保佑自己，所以，他們就進(jìn)入了一種不怕滾燙沸油的特異功能狀態(tài)……要真正能避火，不怕火燒，你在持咒時(shí)進(jìn)入完全信以為真的狀態(tài)才行。”在科爾沁蒙古族薩滿走火術(shù)中，薩滿所念的咒語(yǔ)往往是不可外傳的秘咒。據(jù)說(shuō)這種秘咒能夠保佑薩滿從火堆中安全跳過(guò)或幫助薩滿渡過(guò)各類火關(guān)。

科爾沁蒙古族薩滿在舉行儀式活動(dòng)時(shí)往往表現(xiàn)出各種法術(shù)和巫技，顯得格外神秘而可怖。如，科爾沁蒙古族薩滿－－“博”在進(jìn)入神靈附體狀態(tài)后突然昏倒，口吐白沫，伴博（助薩滿）拿杯涼水灌到博的嘴里，并用刀抵在博的肚皮上，讓兩名壯漢拿鋃頭敲打，刀扎進(jìn)博的肚子里，鮮血直流。博“噗”、“噗”吹幾口氣后蘇醒過(guò)來(lái)，口念咒語(yǔ)，一手拽出刀，一手撫摸肚皮，傷口便完好如初。還有的博用刀割破舌頭，然后縮回嘴里，伸出時(shí)又恢復(fù)原樣?？茽柷卟┬胁r(shí)，場(chǎng)面驚險(xiǎn)可怖，讓圍觀者心驚肉跳。在這種氣氛中病人慢慢睜開(kāi)眼睛，坐起來(lái)和大家一起觀看。這時(shí)，博又唱起來(lái)，感謝翁袞的神靈相助。之后開(kāi)始送翁袞的神靈。

科爾沁蒙古族薩滿每當(dāng)舉行祭祀、招魂、請(qǐng)神等儀式時(shí)，要吟誦禱文、祝詞、咒語(yǔ)等等古代民間詩(shī)歌，借以強(qiáng)化薩滿的感染力或召喚力?？茽柷呙晒抛逅_滿往往遴選優(yōu)秀的古代詩(shī)文并加以改編，增加一些神秘的內(nèi)容之后吟誦。薩滿教詩(shī)文有多種體裁，它運(yùn)用了古代民間韻文的形式，包括祝愿、祈禱、咒語(yǔ)以及祭祀焚香用的經(jīng)文。除了向神靈祈禱和吁請(qǐng)的經(jīng)文，蒙古族薩滿教詩(shī)文還包括頌歌、贊詞、民謠等各種民間口頭文學(xué)形式。

盡管科爾沁蒙古薩滿神歌深受周邊其他民族文化的影響而形成了獨(dú)特的地域特色，但宏觀上蒙古族的音樂(lè)特質(zhì)依然隱含在薩滿神歌之中。因而，在融入了其他民族文化因素的科爾沁蒙古族的薩滿神歌中，人們依然不難體味到鮮明的蒙古音樂(lè)風(fēng)格。

科爾沁薩滿教的造型藝術(shù)包括繪畫美術(shù)、音樂(lè)舞蹈等部分。薩滿在蒙古族藝術(shù)史上扮演了一個(gè)出色的“民間藝術(shù)家”的角色。一般認(rèn)為薩滿是“因興奮而狂舞”的人，所以薩滿的主要職能之一就是以舞降神?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有豐富多彩的薩滿舞蹈就沒(méi)有薩滿教儀式。由于薩滿和舞蹈緊密地聯(lián)系在一起，在中國(guó)東北等地用“跳大神”來(lái)泛指薩滿和大仙等民間巫者的跳神儀式。盡管“跳大神”和薩滿儀式不完全是一回事，但在民間已經(jīng)習(xí)慣于用這一術(shù)語(yǔ)。蒙古族的薩滿教舞蹈種類繁多，內(nèi)容豐富，形式多樣，并各有各的民族特色。薩滿音樂(lè)在薩滿儀式活動(dòng)中起著傳遞信息、表達(dá)感情和渲染氣氛等多種功能。薩滿音樂(lè)是把語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的含蓄感情和信仰內(nèi)容加以分節(jié)，形成程式化的宗教藝術(shù)。它在薩滿教宗教感情狀態(tài)的形成中起著根本性的藝術(shù)感染作用。需要說(shuō)明的是，我們?yōu)榱搜芯糠奖銓⑺_滿教的造型藝術(shù)分作繪畫、舞蹈、音樂(lè)三大部分來(lái)分析。然而，在薩滿文化體系中這三者往往是融為一體，不能夠截然分開(kāi)的。在國(guó)際學(xué)術(shù)界，往往用詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的“三位一體”來(lái)概括人類藝術(shù)的起源和原初形態(tài)。對(duì)于薩滿教藝術(shù)來(lái)講，用“三位一體”來(lái)概括似乎不夠充分。薩滿教藝術(shù)實(shí)際上是融繪畫、詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈于一體的“四位一體”的藝術(shù)綜合體。在一個(gè)完整的薩滿儀式中祈禱詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈和繪畫（主要是神像）是不可缺少的四大要素。從這些儀程中可以看出除合唱神歌（一般用詩(shī)體）、擊鼓跳神等所涉及的音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈三個(gè)要素之外，還加上了“懸掛神像” 的繪畫要素，構(gòu)成了典型的“四位一體”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征。由于薩滿教藝術(shù)是蘊(yùn)含極其豐富的藝術(shù)綜合體，所以我們應(yīng)該采取多學(xué)科、多角度的“科際”研究方法才能夠得出全面系統(tǒng)的論斷。把薩滿教造型藝術(shù)中的各個(gè)要素放在薩滿文化的整體結(jié)構(gòu)中來(lái)研究，并在各個(gè)要素的相互關(guān)聯(lián)中去分析和闡釋薩滿教藝術(shù)的功能才能夠得出比較完滿的結(jié)論。

通過(guò)以上的分析，我們可以了解到薩滿文化是一種非常重要的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”或稱“無(wú)形文化遺產(chǎn)”，相對(duì)于“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”或“有形文化遺產(chǎn)”而言。根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年10月通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的定義，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力”。具體地說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括各種類型的民族傳統(tǒng)和民間知識(shí)，它包括五個(gè)方面：（1）口頭傳說(shuō)和表述，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言；（2）表演藝術(shù)，包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝等；（3）社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶；（4）有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；（5）傳統(tǒng)的手工藝技能。[12]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有3個(gè)基本特征：

一是相對(duì)性。非物質(zhì)文化與物質(zhì)文化或科技文化不同，具有明顯的相對(duì)性。每一個(gè)民族的非物質(zhì)文化都有其獨(dú)特的價(jià)值，都是適應(yīng)本民族生存環(huán)境的體系。一切非物質(zhì)文化的價(jià)值都是相對(duì)的，絕對(duì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。例如風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、音樂(lè)、舞蹈等，沒(méi)有優(yōu)劣之分，高低之別。

二是活態(tài)性。物質(zhì)文化遺產(chǎn)通常是以文物的形態(tài)出現(xiàn)，主要是指歷史上的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通常是指現(xiàn)存的民族傳統(tǒng)文化，是以活的形態(tài)出現(xiàn)的，與人本身是密不可分的，是以人為本的活態(tài)文化。非物質(zhì)文化更注重的是技能和知識(shí)的承傳，它是人類歷史發(fā)展過(guò)程中各國(guó)或各民族的生活方式、智慧與情感的活的載體，是活態(tài)的文化財(cái)富。

三是大眾性。非物質(zhì)文化的載體是民族或族群，它屬于該民族或該族群全體人們，是滿足廣大人們大眾需要的文化，具有很強(qiáng)的大眾性。任何一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都離不開(kāi)特定的民族或族群，否則它就無(wú)法傳承和發(fā)展。歷史上許多民族的文化沒(méi)有得到傳承和延續(xù)，主要是因?yàn)槌休d該文化的民族在歷史上消失，被其他民族同化或融合[13]。盡管非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保存和保護(hù)事業(yè)被納入聯(lián)合國(guó)教科文組織的工作框架之內(nèi)，但由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評(píng)價(jià)、認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)較模糊、，所以各國(guó)在具體實(shí)施過(guò)程中難免遇到各種實(shí)際困難。

薩滿文化屬于人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展薩滿教這一古老的文化遺產(chǎn)正在面臨衰落和消亡。我們非常有必要借助影視人類學(xué)手段記錄和保存薩滿儀式這種具有豐富文化藝術(shù)內(nèi)涵的活態(tài)文化遺產(chǎn)。影視人類學(xué)手段非常適合全面生動(dòng)地表現(xiàn)和記錄薩滿儀式這樣的具有綜合性、活態(tài)性的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。影視人類學(xué)作品可以有效地反映和呈現(xiàn)薩滿儀式的文化語(yǔ)境和現(xiàn)場(chǎng)活力以及薩滿儀式的各種動(dòng)作和三位一體藝術(shù)的獨(dú)特性，還可以淋漓盡致地表現(xiàn)薩滿神靈附體的生理-心理反映。而文字等其它手段則很難準(zhǔn)確描述薩滿神靈附體的生理-心理表現(xiàn)。影像可以紀(jì)錄下人類學(xué)家在田野工作中可能并沒(méi)有看到或因特殊原因看不到的過(guò)程和細(xì)節(jié), 而攝影機(jī)捕捉到的這些可視社會(huì)生活特征的過(guò)程和細(xì)節(jié), 或許對(duì)于無(wú)形的社會(huì)文化具有重要的意義。人類學(xué)的影視表達(dá)方式有自己的一套表達(dá)語(yǔ)言、思維邏輯和表現(xiàn)技巧, 有與文字表達(dá)不完全一樣的描述和信息傳遞方式。視聽(tīng)符號(hào)與文字符號(hào)之間不應(yīng)是一種符號(hào)的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)。影視人類學(xué)作品可以從多維的立體視角反映薩滿儀式過(guò)程的整體場(chǎng)景和微妙細(xì)節(jié)。影視人類學(xué)作品所能提供的信息及變化非常微妙而豐富, 其中之一就是對(duì)人類學(xué)對(duì)象進(jìn)行通過(guò)畫面、字幕(文字) 、語(yǔ)言(客體描述和主體描述) 、音樂(lè)效果等多種手段, 可以真實(shí)地還原或強(qiáng)化被研究對(duì)象特有而在其它文化中無(wú)法感受到的文化氛圍信息, 包括環(huán)境、生態(tài)及有關(guān)背景信息。影視人類學(xué)手段的這種優(yōu)點(diǎn)正適合呈現(xiàn)薩滿儀式的文化語(yǔ)境和現(xiàn)場(chǎng)表演中的突發(fā)性細(xì)節(jié)變化。

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅猛發(fā)展和現(xiàn)代西方文化潮流在全球范圍內(nèi)的迅速擴(kuò)展，迫使許多弱小民族的傳統(tǒng)文化原貌消失，甚至有一部分人類優(yōu)秀文化遺產(chǎn)遭到全面破壞。搶救、保存和研究那些寶貴的文化遺產(chǎn)，使其得到很好地保護(hù)，是擺在我們?nèi)祟悓W(xué)、民俗學(xué)者在內(nèi)的社會(huì)科學(xué)工作者面前的重要研究課題。我們應(yīng)該加快研究在當(dāng)今劇烈變遷的人類社會(huì)中，每個(gè)民族如何積極地保護(hù)自己的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的迫切課題。薩滿教作為一種古老文化的載體，理應(yīng)得到合理的保護(hù)。關(guān)心和參與保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的工作是我們民俗學(xué)、人類學(xué)研究者責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)。對(duì)待每一種文化，包括薩滿教文化，都應(yīng)該從人類文化多樣性的知識(shí)財(cái)富角度去加以認(rèn)識(shí)、理解和研究。從這種意義上來(lái)說(shuō)，運(yùn)用影視人類學(xué)手段記錄保存薩滿儀式不僅有其學(xué)術(shù)上的必要性，還有其重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[1] [美]保羅•霍金斯在其主編《人類學(xué)原理》(1975 年) 時(shí),“Visual Anthropology”這個(gè)詞被確定下來(lái)。