論電影明星的“中國式”社會表演
厲震林1王晶2
（1.2.上海戲劇學院,上海200040）
摘要:當前，明星除了銀幕表演之外，社會表演成為“明星”的衍生品日益受到社會強烈關(guān)注，其商業(yè)價值也隨之被充分挖掘，而這也開啟了后電影表演時代的到來。后電影表演，改變的是明星加魅化的方式，這種方式導致了明星社會表演成為一種新“產(chǎn)品”。明星的“中國式”社會表演的形態(tài)，主要包括自造新聞、“選秀”節(jié)目做“導師”和出演“真人秀”綜藝節(jié)目等。它再次表明了表演不僅僅是藝術(shù)形態(tài)，它在中國更是各種力量相互博弈的結(jié)果。
關(guān)鍵詞：電影明星；后電影表演；銀幕表演；社會表演；“中國式”形態(tài)
一、明星是電影產(chǎn)品的特殊“部件”
新中國電影的發(fā)展變化有其自身的藝術(shù)特點，既“縫合”了中國特殊的歷史國情并產(chǎn)生有效互動，又與世界電影史上不同時期的文化與美學運動有著相似的規(guī)律。回顧它的發(fā)展歷史，可以清晰地發(fā)現(xiàn)電影在時代浪潮下所進行的身份轉(zhuǎn)變，即從宣傳品到作品再到產(chǎn)品。在這三次轉(zhuǎn)變過程之中，電影先后完成了時代賦予它的政治任務、藝術(shù)任務和經(jīng)濟任務。如今，中國電影正處于繁榮的“產(chǎn)品”時代，電影順應時代之意所進行的轉(zhuǎn)變必然導致內(nèi)部各個“構(gòu)件”的變化，其中最大的改變是演員的商業(yè)屬性逐漸擴大，明星的商業(yè)價值成為電影市場追逐的目標。
明星，最早誕生于好萊塢，究其根源是為了追求電影工業(yè)的最大化利潤。“電影明星（star）指的是由于獨特的個性魅力而得到大批公眾喜愛、甚至當作偶像來崇拜的演員。優(yōu)秀的電影演員未必能夠成為電影明星，因為明星是多方面因素作用下的成果，其扮演的角色與其本人的個性特征糅合在一起，是一個被媒體和觀眾建構(gòu)出來的形象。由于電影明星擁有強大的票房號召力，商業(yè)電影的制作和宣傳都十分重視明星效應，而演員經(jīng)紀公司則利用觀眾的心理，采取種種手段‘包裝’、塑造明星。”[1](167)中國電影明星的誕生與發(fā)展不同于好萊塢的“明星制”，他們作為電影創(chuàng)作的重要組成部分，受到特殊歷史國情和時代因素的影響，其身份也一直處在轉(zhuǎn)變過程之中，從文藝工作者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家再轉(zhuǎn)變?yōu)樗嚾恕＿@場轉(zhuǎn)變帶來的變化實際上是明星與市場的關(guān)系變化，從最初的與“市”隔絕到入“市”再到“融”市。明星與市場的關(guān)系變化也在某種程度上體現(xiàn)了中國電影與市場的關(guān)系變化。這里，需要提及的是，20世紀90年代港臺流行文化席卷大陸，港臺明星文化對中國社會產(chǎn)生重要影響，這勢必也在無形之中影響了中國電影明星的認知與選擇，“藝人”的稱呼流行開來，它既褪去了“文藝工作者”的政治色彩又卸掉了“藝術(shù)家”的文化擔當，“藝人”就是一個獨立個體，只為他/她的“粉絲”服務。新的世紀以來，電影步入產(chǎn)業(yè)化階段，演員的商業(yè)屬性在市場經(jīng)濟改革大潮中日益擴大，產(chǎn)業(yè)化的電影“遭遇”商業(yè)化的演員，明星則成為電影產(chǎn)業(yè)的最大“賣點”，對明星商業(yè)價值的最大化挖掘，也表明了明星是電影產(chǎn)品的特殊“部件”。因此，演員表演魅力的最大化，成為電影產(chǎn)業(yè)的核心內(nèi)涵。
中國電影開始產(chǎn)業(yè)化改革，電影明星自然成為工業(yè)鏈條上的“關(guān)鍵環(huán)節(jié)”。形象就是商品，形象體現(xiàn)價值，這一時期以形象贏得追捧的典型代表就是范冰冰。“關(guān)于什么是‘形象’，按照我的理解，不只是視覺符號，而更是視覺、話語和聲音這三種符號的復合體。這種復合體既可構(gòu)成總體明星的共通形象，也可構(gòu)成特定明星的一般形象。它不僅呈現(xiàn)于影片，又呈現(xiàn)于所有媒體文本。”[2](53)明星形象是社會情緒的反映和時代心情的形象體現(xiàn)，同時又對社會審美心理具有導向作用。妖艷而又撩人，完全用偶像的外貌征服一切，而范冰冰也代表了后現(xiàn)代“閱貌而非閱心”時刻的到來。分析范冰冰的演藝道路可以發(fā)現(xiàn)，以《還珠格格》中“金鎖”一角被觀眾熟知，自此以后似乎并未再有更優(yōu)秀的影視作品，然而，范冰冰卻一直處在娛樂界的“風口浪尖”之上，且已躋身華人一線女星行列。她既不像章子怡、周迅走上國際發(fā)展道路，也不如徐靜蕾、趙薇做起了導演，她一直在做演員但觀眾卻記不住她的角色，即便《武媚娘》的熱播使觀眾感受到“武則天”這個角色的些許魅力，可觀眾對此的態(tài)度并未改變：所有角色只不過演繹出了范冰冰。近些年來，范冰冰作為戛納電影節(jié)贊助方歐萊雅的嘉賓出席戛納電影節(jié)，被網(wǎng)友戲稱“毯星”，即沒有參賽作品卻走上紅地毯的明星。范冰冰作為明星的成功至少有著三個方面的原因：一是妖艷的外表所帶來的世俗化觀感更容易激起社會大眾的情感想象；二是中國電影所進行的產(chǎn)業(yè)化改革為其提供了有利的外部發(fā)展環(huán)境，身后龐大的追隨者成為商業(yè)利潤的保障；三是電影明星正逢身份的轉(zhuǎn)變，“藝人”帶有更多的娛樂色彩，不同于“文藝工作者”為國家和人民服務、“藝術(shù)家”為文化自覺，“藝人”要做的就是娛樂他們的“粉絲”，為“粉絲”帶去歡樂，這樣的一場“身份”的自身轉(zhuǎn)變更幫助其鋪平了發(fā)展道路，乃是其成功的內(nèi)因。作為一個演員，范冰冰未必是優(yōu)秀的，但作為一個明星，她必然是成功的。無論何時，范冰冰都深知如何讓自己站在“現(xiàn)場”而非“過場”，在競爭日益嚴酷的娛樂圈中，面對身后襲來的更年輕更裸露的新人，她為自己所進行的“加魅化”表演是極其成功的。“角色魅力的構(gòu)成因素，是一種綜合效應。除去外形、氣質(zhì)、性格和社會背景等常見因素以外，不同性別所擁有的性別特質(zhì)，也是構(gòu)成角色本質(zhì)魅力的重要因素之一。強調(diào)性別特質(zhì)的表演，往往能夠使角色的性別魅力得到進一步強化。”[3](366)范冰冰以“場外”的表演引起“場內(nèi)”的關(guān)注和追逐已經(jīng)成為娛樂圈新人紛紛學習的“生存之道”。
二、后電影表演：社會表演是銀幕表演的衍生品
隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”模式在全社會的普及推廣，電影產(chǎn)業(yè)也開始了升級換代，“后電影”時代悄然來臨。關(guān)于“后電影”，筆者在《三種業(yè)界環(huán)境下的電影新命名》一文中有過詳細的論述，其主要變化表現(xiàn)在五個方面，即資本結(jié)構(gòu)變化、創(chuàng)作人員不再局限“科班”、特效比重加強、發(fā)行傳播形態(tài)改變、電影評論“失語”。作為電影產(chǎn)業(yè)鏈條的“特殊環(huán)節(jié)”，明星的表演也自然隨之發(fā)生改變。
在傳統(tǒng)的電影認知之中，銀幕表演是觀眾認識明星的唯一途徑。趙丹、程之、潘虹、劉曉慶等大明星，都是通過電影作品讓觀眾熟悉并喜愛。趙丹的正氣、程之的狡黠、潘虹的端莊、劉曉慶的魅惑，他們的明星形象都是通過銀幕表演得到展現(xiàn)，他們的明星價值都是依靠銀幕角色得以體現(xiàn)。由此，可以毫不夸張地認為，處于“宣傳品”和“作品”時期的電影明星，銀幕表演是明星們“本色”。
20世紀90年代以來，港臺流行文化席卷大陸，明星銀幕之外的社會行為也受到更多的關(guān)注和熱議，這一時期，作為流行人物的明星，他們形象的保持和維護成為首要任務。社會流行文化是依靠流行人物體現(xiàn)出來的。電影明星就是一種流行人物，它是一種“表述的中繼站”，它受制于政治和美學的條件背景，但是，同時又傳達出某種文化信息。電影學者戴錦華教授對“流行人物”有過這樣的分析：“它吸收社會最流行的表述，強調(diào)某些表述線索，再向文化傳遞出有力的信息。某些經(jīng)由大眾文化而家喻戶曉、盡人皆知、口耳相傳的人物形象，其形成過程之中首先汲取大量存在的流行的話語中的元素，并在其建構(gòu)過程中突出了某些線索；當類似角色/人物形象形成之時，其自身就成為了強有力地向社會傳遞某種文化信息的‘中繼站’?；蛘哒f，類似人物自身便是使某種文化意義得以加強的空間。”[4](195)作為流行文化“代言人”的明星開始了新的且不同于以往的訴求，他們既要注重銀幕表演，還要更加用心銀幕之外的社會表演。因為作為流行人物的明星必須時尚以及引導流行，因而明星銀幕表演的“本色”逐漸褪去，社會表演的“底色”開始登場。明星的穿著打扮、行為方式都時刻傳達流行信息。
上海戲劇學院孫惠柱教授的著作《社會表演學》，研究的是在消費主義社會，物欲以某種包裝的形式達到滿足。他開誠布公地寫道，“這是一個作秀時代。只重內(nèi)容不重形式，只重實力不重形象的時代一去不復返了。”[5](1)“如果說作秀是一種社會學或文化學，估計沒有人會認同；如果說作秀是一種經(jīng)濟學，相信拍掌叫好率會達到100%。”[5](3)“‘社會表演學’——這門新學科研究的是舞臺以外各種各樣的表演。”[5](2)在此，明星作為一種特殊的群體顯露出來。明星，具有雙重“表演”形態(tài)，一是在銀幕或舞臺上的角色表演，二是銀幕之外或舞臺之下的社會表演。一直以來，角色表演是明星的事業(yè)重心，隨著時代的變化，社會表演也逐漸成為明星釋放魅力的方式。
為維護光彩亮人的形象，明星們紛紛選擇擔任形象大使或慈善募捐來樹立其在社會的聲譽，從而讓社會大眾看到他們的善良與愛心，明星借此博取好感，增加形象的魅力值。由于網(wǎng)絡科技的飛速發(fā)展，微博、Facebook開創(chuàng)了明星社會表演的新盈利空間，而這也充分體現(xiàn)了后電影表演伴隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”應運而生。以新浪微博為例，在明星開通賬號的時刻，即已開始了一場持久而華麗的社會表演。從賬號的名稱、頭像、粉絲數(shù)量到發(fā)布的內(nèi)容，所有看似隨意的發(fā)文發(fā)圖，都不過是一場“蓄謀已久”的營銷。一度成為“微博粉絲女王”的姚晨在與前夫凌瀟肅婚變之后，悄悄地更換了微博頭像，并刪掉了她與凌瀟肅“秀恩愛”的微博，這樣看似低調(diào)的行為不僅登上了各大娛樂版的頭條，也成為了微博熱議話題，引起網(wǎng)友的紛紛吐槽。沒有新聞的明星不是明星，雖然姚晨的婚變讓人遺憾唏噓，但是通過婚變新聞，姚晨重登娛樂頭條，隱藏背后的巨大商業(yè)價值似乎遠遠超越了婚變帶來的傷痛。明星是為商業(yè)利潤而生的，后電影表演時期明星的社會表演也是為了商業(yè)利潤而存在，不同時期改變的只是形式，如果說20世紀90年代的明星還需要出席慈善大會做一些親民友善的行為，那么，后電影時期的明星可能只需要動動手指刪除或發(fā)布微博。天后王菲向來一意孤行，從出道到成為天后，王菲的獨特氣質(zhì)贏得了無數(shù)寵愛，在新浪微博風行加“V”的年代，王菲的微博veggieg始終未認證加“V”，在人們紛紛通過“V”來證明自己身份和提高地位的時候，王菲卻反其道而行之，以平民賬號游戲在微博世界。微博沒有“V”的王菲得到了更多網(wǎng)友的好評，其另類的作風贏得了“粉絲”的再度膜拜。通過姚晨和王菲的微博案例，不難發(fā)現(xiàn)如今明星的社會表演更顯現(xiàn)于細微之處，甚至不需要一句言語。后表演時期，明星的社會表演主要體現(xiàn)在以下兩方面，一是在微博上發(fā)生活照片或感想型文字，從而塑造不同于銀幕形象的一面，不論是高冷女王照片、呆萌可愛照片，又或者發(fā)一些文字感慨人生，這些行為都是為了不同形象的展示；二是對熱點事件的態(tài)度，最常見的就是災難之后的祈福手點蠟燭，也有明星會轉(zhuǎn)發(fā)“尋找丟失兒童”的新聞等，明星對社會事件的態(tài)度直接影響了社會大眾對他們的喜愛厭惡。
不論是“前電影表演”時期的慈善募捐，還是“后電影表演”時期的微博點贊，不變的事實是明星形象的消費。“消費主義既要用社會表演來推銷，還要用社會表演來掩飾”，“物欲主義的價值觀和消費主義意識形態(tài)即便在當代的日常生活中獲得了主流地位，但與以往的宗教、哲學和道德學說相比，它有一個致命的弱點，即它不具有超越和神圣的性質(zhì)，無法成為一套進入憲法、教科書、宗教、公民教育等主流建制的冠冕堂皇話語。也就是說，在日常生活的實踐層面，它已經(jīng)被公眾默認了，成為不言而喻的‘潛倫理’、‘潛規(guī)則’，但永遠無法登堂入室。于是，物欲主義便自我包裝。在當代傳媒和廣告所呈現(xiàn)出來的物欲，都不是直觀地、赤裸裸地呈現(xiàn)，而是以一種精神、藝術(shù)和審美的方式巧妙地體現(xiàn)。”[5](9)Web2.0時代的到來，似乎更加激起了自我包裝的熱情，微博社區(qū)的開放性與交互性，促進了明星與“粉絲”的粘合度，明星與“粉絲”的交流互動增強，為喜愛的明星點贊祝福、留言致意已經(jīng)成為“粉絲”每天刷微博的功課之一。微博作為互動平臺，明星們通過在微博空間的社會表演創(chuàng)造“附加值”，從而“增值”銀幕表演“顏值”，從根本上強化了“明星制”的票房功效。后電影表演，改變的是明星加魅化的方式，這種方式導致了明星社會表演成為一種新“產(chǎn)品”，成為銀幕表演的衍生品。如果說銀幕表演是蘋果一代，那么，社會表演就是蘋果二代三代甚至六代，當然，社會表演也可以是蘋果手表、蘋果眼鏡等，社會表演是面向電影產(chǎn)業(yè)和市場的表演，它既可以縱向上升級功能，又可以橫向上拓展消費領(lǐng)域。因此，后電影表演，社會表演是銀幕表演的衍生品。
三、明星社會表演的“中國式”形態(tài)
明星的銀幕表演和社會表演保持了一種相互作用的關(guān)系，這種關(guān)系一直在為明星創(chuàng)造更大的商業(yè)價值，因而明星的社會表演在競爭日益激烈的娛樂圈中顯得尤為重要。
明星的“中國式”社會表演的形態(tài)之一，就是自造新聞。女星劉濤當年嫁入豪門的新聞還在人們的討論聲之中，她老公王珂破產(chǎn)的新聞又鬧得沸沸揚揚。正在人們唏噓感慨的時候，又爆出了“劉濤為宣傳新戲自造破產(chǎn)假新聞”。在劉濤主演的新戲《賢妻》開播之前，劉濤在微博發(fā)文自曝自己的賢妻之路，這篇“賢妻”文章被網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)24萬次、2萬網(wǎng)友點贊、6萬網(wǎng)友留言。但是，業(yè)內(nèi)人士則紛紛表示此舉純是為新戲炒作。時光網(wǎng)前創(chuàng)始人馬銳拉認為：“在人生的低谷還能洛杉磯祖國兩頭跑，去麗江看山，三亞看海，壩上看草，有阿姨有月嫂有司機，心情低落了一揮手就可以開車環(huán)游歐洲，這是赤裸裸的顯擺呀。”[6]劉濤通過微博發(fā)文講述自己為人妻的情感故事，其實質(zhì)也不過是完成了一次社會表演。劉濤以賢良淑德為社會表演的賣點，為社會展現(xiàn)了她傳統(tǒng)女德的一面，從而贏得投資商的信任與觀眾的喜愛。“社會表演是在藝術(shù)舞臺之外有意識地做給特定觀眾看，并力圖對他們產(chǎn)生一定效果的動作；社會表演一方面要受到其背后各種社會關(guān)系的制約，另一方面也常常會變成社會規(guī)范、榜樣示范。”[5](69)制造假新聞、制造緋聞是明星社會表演的常用形式，其目的都是為了保持“熱度”，從而保證票房號召力?？墒?，從另一方面來講，制造假新聞和緋聞也同樣能產(chǎn)生負面影響，容易引發(fā)觀眾對其品德人格的懷疑，造成不良的社會影響。
明星的“中國式”社會表演的形態(tài)之二，“選秀”節(jié)目做“導師”。相較于“自造新聞”，擔任“導師”要安全得多，“導師”是依靠才華作為社會表演的包裝和賣點，能夠更好地樹立明星的地位和聲望。在綜藝節(jié)目上擔任“導師”看似并不完全符合《社會表演學》中認定的“社會表演”，可是，時代的變化也在改變著“社會表演”的形態(tài)，擔任“導師”所進行的社會表演就是明星推出的新“產(chǎn)品”?！缎Π两穼燅T小剛、《造夢者》導師姜文、《中國好聲音》導師周杰倫，這些“大腕”擔任“導師”開始了一條介于銀幕和社會之間的“表演”形態(tài)，既需要“導師”真實地表達想法和情感，又要遵循節(jié)目組的臺本完成流程。這似乎表明明星社會表演的界限在逐漸模糊，為了追求最大化的商業(yè)價值，明星對社會表演的關(guān)注有可能超越銀幕表演?！缎Π两否T小剛的出場費是2000萬，《造夢者》姜文出場費是4500萬，《中國好聲音》周杰倫出場費2000萬，擔任“導師”進行的社會表演帶來的是名利雙收。近年來，馮小剛的電影作品總是遭到網(wǎng)友的“吐槽”，而馮小剛與影評人的“罵戰(zhàn)”也不止一次的發(fā)生，馮小剛的心血之作遭到專業(yè)人士批評，電影票房又人氣不佳，馮小剛的銀幕作品反而不及他做“導師”的社會表演能獲得更大的收益。同樣，姜文也有著相似經(jīng)歷，他自導自演的《一步之遙》在萬眾期待中上映，卻受到來自各方的質(zhì)疑與嘲諷，而姜文也被吐槽“江郎才盡”。然而，擔任“導師”的姜文通過與選手的交流互動，又再次展現(xiàn)了他的才華橫溢與人格魅力，再度獲得觀眾的喜愛。后表演時代，觀眾可以不欣賞姜文的銀幕表演，可這并不妨礙觀眾喜愛他的社會表演。由此，似乎可以這樣認為，銀幕表演與社會表演作為明星不同表達方式卻有著同樣的訴求，“表演的內(nèi)在動機都是‘引導和控制他人對他的印象’”，“個體的自我表現(xiàn)方式通常包括兩種截然不同的符號活動：他所給予的表現(xiàn)和他所流露的表現(xiàn)”，“其唯一的目的在于傳遞信息。”[5](94)
明星的“中國式”社會表演的形態(tài)之三，即“真人秀”綜藝節(jié)目。“真人秀”綜藝節(jié)目與“選秀”節(jié)目略有不同，“真人秀”是赤裸裸地秀真人，“選秀”節(jié)目做“導師”則是有“身份”的偽裝，但是，相同的是這兩種形態(tài)都屬于社會表演的某種轉(zhuǎn)場。目前，愈演愈烈的“真人秀”節(jié)目成為國內(nèi)各大衛(wèi)視爭奪收視率的“殺手锏”，因節(jié)目走紅或再度走紅的明星無疑是社會表演的最大受益者，例如《奔跑吧，兄弟》中的陳赫、王祖藍、李晨，《爸爸去哪兒》中的林志穎、張亮、曹格，《極限挑戰(zhàn)》中的黃渤、孫紅雷、王迅等。湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》不僅再度紅火了已經(jīng)過氣的林志穎，還捧紅了一直籍籍無名的模特張亮，更讓觀眾喜歡上了一直口碑不好的曹格。作為歌手的曹格之前一直因為酗酒打架給人較差的印象，但是，自從參加《爸爸去哪兒》之后，曹格作為父親的溫暖形象被觀眾喜愛。節(jié)目組為爸爸和孩子們都設置了同樣的情境，如何與孩子相處和交流就成為了節(jié)目看點，也是明星讓觀眾重新認識自己的機會。以表演為業(yè)的明星，既需要在節(jié)目上完成社會表演中“爸爸”的角色，又要在電視上完成銀幕表演“明星”的角色。東方衛(wèi)視《極限挑戰(zhàn)》匯聚了黃渤、孫紅雷、黃磊、羅志祥、張藝興、王迅六位男星，六個人在節(jié)目中有時需要合作有時需要背叛彼此來完成節(jié)目組交代的任務，就是在完成任務的過程中，明星的智商和情商以及脾氣性格等都展現(xiàn)在觀眾面前，王迅的傻、黃磊的賊、孫紅雷的彪、黃渤的精、張藝興的呆、羅志祥的逗，一個個不同于銀幕上的明星形象獲得了觀眾更多的喜愛，電影學者理查德·戴爾認為：明星如何生活的，乃是好萊塢的“傳奇性”的一大要素。[2](56)明星是如何生活的，這是《爸爸去哪兒》火爆的最重要原因，也是“真人秀”節(jié)目成為收視“殺手锏”的關(guān)鍵。
四、文化的批判
新中國電影在經(jīng)歷電影宣傳品和電影作品兩個階段之后，在本世紀初進入電影產(chǎn)品階段，電影的產(chǎn)業(yè)化改革促使了中國電影的商業(yè)屬性擴大，明星作為電影產(chǎn)品的首要“部件”，其商業(yè)價值也隨之被充分挖掘，明星從文藝工作者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家再轉(zhuǎn)變?yōu)樗嚾?，這場轉(zhuǎn)變帶來的變化實際上是明星與市場的關(guān)系變化，也折射出中國電影與市場的關(guān)系。由此，明星表演魅力的最大化，成為電影產(chǎn)業(yè)的核心內(nèi)涵。隨著Web2.0時代的到來，網(wǎng)絡虛擬平臺成為明星表演的新盈利空間，明星除了銀幕表演之外，社會表演成為“明星”的衍生品日益受到社會強烈關(guān)注，而這也開啟了后電影表演時代的到來。
中國進入新世紀后，物質(zhì)生活越來越豐盛，城市生活節(jié)奏逐步加快，生活壓力也不斷變大，人們尋求更多感官上的刺激，以此獲得審美愉悅快感，從而達到緩解自身壓力的目的。社會大眾對平面化和世俗化形象的追求，使得那些具有古典和知識特質(zhì)的女性明星不再成為社會“寵兒”，人們一味地體驗表層美貌，不再去追求深度模式。“電影明星既不是主導電影世界的半神——半人的存在個體，也不是激起觀淫癖或自我認同的一面鏡子，他是可拆可組的符號集合，是以多種素材為基礎(chǔ)確立的文本；這當中涉及廣告宣傳、人物和電影角色、夸張的評論、公眾的接受及反響。”[7](255)
明星文化的研究，既是從表演角度闡釋中國電影美學演變的文化意義，同時也為研究新時期以來中國社會文化心理變遷提供影像表演的參照元素。論述明星們的“中國式”社會表演，自然也深入探討了是什么因素在背后影響著表演文化的發(fā)生和原因。表演不僅僅是藝術(shù)形態(tài)，它在中國更是各種力量相互博弈的結(jié)果。作為宣傳品的電影，它不僅受國家主流意識形態(tài)的主導，體現(xiàn)宣傳和教育的功能，作為一種“社會趣味”也與社會流行文化存在著互動的內(nèi)在通道，這一時期的明星既需要政治覺悟又要體現(xiàn)“社會趣味”。新時期以來，電影作品肩負著探索電影語言和尋求民族文化歷史的使命，電影明星則成為創(chuàng)作者藝術(shù)追求表達手段，明星的銀幕表演是一種藝術(shù)語言。新的世紀以來，明星的社會表演逐漸進入人們視線，這背后是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然結(jié)果。消費時代，社會表演是一種委婉優(yōu)雅的“推銷”，為消費而生的明星勢必為自己代言為自己“推銷”。“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來，改變了明星社會表演的形式，也開拓了新的表演盈利空間。與此同時，“人們仔細研究的不再是電影表演或電影演員的在場，而是將目光轉(zhuǎn)向影星與他扮演的虛構(gòu)人物、明星與廣大觀眾之間的關(guān)系，轉(zhuǎn)向明星們再現(xiàn)現(xiàn)實的方法手段，轉(zhuǎn)向演員自己的宣言以及媒體和觀眾的宣言。”[7](253)在中國電影票房突破300億的年頭，則是驚訝地發(fā)現(xiàn)電影明星依靠社會表演創(chuàng)造的商業(yè)價值遠遠超過在銀幕上的創(chuàng)造，一個新鮮且復雜的表演時代已然到來。
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On Chinese-Style Social Show by Film Stars
Li Zhenlin1 Wang Jing2
(1,2.Shanghai Theater Academy, Shanghai, 200040 )
Abstract: At present, besides screen-acting, the social show has become the derivative of movie stars and has attracted intense notice by the public. Gradually, it’s commercial value has been fully exploited, this marks the beginning of the Post Movie-Acting Era. The Post Movie-Acting Era, is changing the ways that the movie stars are more charming than before and this way makes the movie stars’ social show a new product. Their forms of showing mainly include self-made news, being tutors in talent shows and performing in the reality show etc. It indicates that performing is not only an artistic form, but also the result of the competition between different people and groups in China.
Key words: Movie stars; Post Movie-acting; Screen-acting; Social show; Chinese-style forms