宋代至清代梅瓶造型的文化意境
李航1李興華2
（1,2.景德鎮(zhèn)陶瓷學院中國陶瓷文化研究所，江西景德鎮(zhèn)333403）
摘要:梅瓶是瓷器種類的代表和象征,也是中國器物審美文化的典型代表。宋朝至清，梅瓶造型在不同歷史階段有著不同的表現(xiàn)。本文以各時期梅瓶造型的設計美意境和審美變遷背后的造物技藝與社會文化為寫作切入點，從設計美學和文化的視角對梅瓶造型特征分析研究，從而歸納出宋代至清代梅瓶整體造型的不同外在表現(xiàn)風格，并揭示器型造型轉(zhuǎn)變背后的文化變遷與社會審美的轉(zhuǎn)向。梅瓶在不同時代的轉(zhuǎn)變恰如其分的證明了“器以載道”這一器物和文化之間互動的關系。
關鍵詞：梅瓶；宋代至清代；造型；設計美意境
“意境”一說，萌芽于先秦，誕生于唐代，成熟于宋。美是中國古典哲學中的最高意境，它對人類的吸引不僅在于它所表現(xiàn)出的外在感性形式，而更多地在于它能將人引入靜謐安樂的精神意境。外在的感性形式是一種物質(zhì)化的表現(xiàn)，有限而短暫，然后這種感性形式所表達的意蘊卻是精神的，無限且永恒。美，即是這二者的高度統(tǒng)一。外在感性形式是美的表達方式，而精神追求才是美的本源。設計美的終極追求正是這樣一種永恒的、無限的、自由的精神意境。
瓷器中最能代表中國審美文化的一類產(chǎn)品是日用器，它們也是陳設器與藝術瓷美的集中體現(xiàn)。在眾多瓷器中，梅瓶是最為典型的個案。從宋朝到清朝，在1000余年的歷史發(fā)展長河中，梅瓶一直是中國人鐘情的瓷器藝術代表之一。無論是前期作為酒器的實用器，還是后來逐步演變?yōu)殛愒O器，作為單純的裝飾器物，均傳遞了中國審美文化與藝術設計風格。作為中國器物造型的獨特個案，在文化發(fā)展與變遷中極具審美價值與文化意義。以梅瓶為個案，以歷時性視角探究梅瓶在不同時期的造型風格，并揭示其變遷背后的文化因子與時尚審美的不同；以共時性的角度分析同一時期梅瓶的風格特征。結(jié)合長時段分析與短時段的解讀，既能發(fā)現(xiàn)梅瓶的時代內(nèi)涵與造型審美，又能發(fā)掘其歷史價值與文化意義。
一、宋代至清代梅瓶造型的設計美意境
梅瓶的誕生無疑是我們古代造物史上一大杰出的創(chuàng)作，它憑借著優(yōu)雅的造型輪廓線、完美的黃金分割比例歷經(jīng)宋、元、明、清四朝至今經(jīng)久不衰，精彩的造型設計直至今日仍被當代設計師所津津樂道，給后世器形的創(chuàng)作提供了絕佳的設計思路和靈感來源。梅瓶造型的輪廓線，決定著其造型的基本形態(tài)。宋至清代梅瓶微妙變化著的造型輪廓線使得每個朝代的梅瓶形似又不神似，各自形成了自身獨一無二的美學意境和藝術風格。
1.意存高古的宋代梅瓶
宋王朝的統(tǒng)治者崇尚《周禮》，效仿周治，在對器物的設計和使用上亦遵循古制。周代時所使用的祭祀禮器器形在宋王朝的祭祀活動中得以沿用，如《中興禮書》中記載的“每位陶豆竹籩各一十二，陶各二、俎案十二，血盤一，陶登二，幣篚一，匏爵各坫三副，鉶鼎三，并柶牛羊豕鼎各一，陶著尊、壺尊、太尊、山尊、犧尊、象尊各二……”[1]《宋會要輯稿》中記載的“于天地宗廟每神位前用籩豆各二十有六，簠簋各八，乞下禮器局增造……”。[2]文獻資料中提及的豆、爵、尊、簋、簠等器型正是周代最典型的祭祀禮器，宋代統(tǒng)治者以此類器形祭祀天地宗廟可以看出其對祭祀禮器的重視和對周制的繼承與推崇。梅瓶雖并未被列入宋代祭祀禮器之列，但其整體上所體現(xiàn)出的端莊持重、古樸清瘦的造型風格受周制器形的影響極大。
宋代時我國的制瓷業(yè)繁榮昌盛，呈現(xiàn)百花爭艷之勢，是我國陶瓷藝術臻于成熟的時代。梅瓶是這個時代的頗具代表性的陶瓷器物，并趨于陶瓷造型的典范化。“宋代梅瓶造型典范化特點是陶瓷藝術發(fā)展到成熟階段必然出現(xiàn)的一種成熟現(xiàn)象，標志著一種藝術在一定的階段或某個方面達到相當高的水平。”[3](8)宋代飲酒之風盛行，刺激了酒器的大量創(chuàng)燒和迅速發(fā)展。梅瓶此時作為酒文化的載體，在體現(xiàn)藏酒的功能性的同時也注重表達內(nèi)在精神性。宋人賦予梅瓶一種低調(diào)沉靜的人生態(tài)度，賦予它不阿不折的文人風骨，使之真正地融入生活，增色生活。
宋代梅瓶摒棄了一切與梅瓶主體結(jié)構(gòu)和藏酒的功能性無關的附加構(gòu)造，整體造型簡約、大氣、古意，瓶體結(jié)構(gòu)更加明朗、清晰。此時的梅瓶多需要密封保存酒液，因此口頸之處多設計地纖細短窄，這樣的口頸設計為加蓋、加泥封存提供了便利，從而最大可能地避免了酒液的流失與揮發(fā)，以短窄的口頸在視覺上烘托出瓶體的修長之感。肩部從與頸部相連出開始或緩或急地延展出弧形線條，根據(jù)弧線弧度的大小曲直形成了圓弧肩（平出、拋出、斜出）、圓折肩、方折肩三大類。圓弧肩（平出、拋出）、圓折肩、方折肩梅瓶由頸部延展出的弧線在肩部達到整個瓶身最寬，進而過渡到腹部緩慢向下收斂，至足部收斂為最窄，肩腹部的飽滿厚重與足部的內(nèi)斂細窄形成了強烈對比，給人以高聳蒼勁之感。這幾種延展方式的梅瓶肩部寬大平緩，重心偏高，視覺集中點在肩中部水平位置。圓弧肩（斜出）梅瓶的肩部弧線呈大致45°角斜向下延展，到腹部才漸至梅瓶整個瓶身的最寬處，繼而向下漸收至足部，這種樣式的梅瓶重心偏下，視覺集中點在腹部水平位置。“修長的形體可以最大限度的擴大梅瓶的容量，能滿足時人量大而又經(jīng)濟的盛酒要求，而相對寬大的肩腹部以及口頸部與肩腹部的過渡等形體特征，則便于酒液流速和流量的控制。”[4](43)外部造型輪廓線條的剛?cè)嵊卸?、舒緩流暢造就了宋代梅瓶整體造型不經(jīng)意間低調(diào)而含蓄的大氣之美，無需刻意雕琢，渾然天成。宋代梅瓶的人文意義不僅僅體現(xiàn)為其本身的形式美、結(jié)構(gòu)美，更多的是能夠從中引申出宋人的主觀精神境界和審美追求，它表現(xiàn)為一種深度的、被凈化的審美趣味和美學意境。
2.大氣豪放的元代梅瓶
元之一代在中國陶瓷發(fā)展史上有著承前啟后的重要地位。元代為少數(shù)民族所創(chuàng)立，草原民族熱情豪邁，自由奔放的特點也影響到元朝陶瓷器物生產(chǎn)。在器物的設計上也不拘一格、自成體系。元代器物造型特點為：體量大、胎體厚重，元代梅瓶亦是如此。
飲酒是元人的風尚。在元代，無論是天潢貴胄、文士墨客，還是布衣百姓、僧侶道人，皆沉醉酒海，以酒行樂。而正是由于這種飲酒之風的盛行，使得作為當時盛酒器之一的梅瓶也隨之繁極一時。元代梅瓶在宋代梅瓶造型的基礎之上發(fā)展改良，肩部比之宋代時更加寬厚，足脛部亦比宋代時飽滿，這樣的改良設計使元代梅瓶在視覺上更加和諧圓潤，放置酒液時也能更為穩(wěn)固。
元代梅瓶繼承了宋代梅瓶古意大氣之美，又融入自身少數(shù)民族粗獷、豪邁的設計理念，將梅瓶的輪廓線條設計地更加大膽張揚。同時勇于創(chuàng)新，自創(chuàng)的平口梯形頸造型別具一格，特點鮮明，另在梅瓶的燒造技術上取得了重要突破，創(chuàng)燒了難度極高的八棱梅瓶。因當時陶瓷工藝的局限性，多棱器形的燒制難度遠遠大于一般圓器，在燒制過程中極易出現(xiàn)扭曲坍塌變形的現(xiàn)象，所以多棱梅瓶的創(chuàng)燒成功無疑是元代梅瓶燒制的一個歷史性的里程碑，展示了元代超高水平的制瓷工藝。元代梅瓶的設計比例和諧，恰到好處，在造型體量大的同時又全然不失靈動之氣。
宋代時古意雅致的審美方式和淡然溫潤的文化氣質(zhì)決定了宋代梅瓶纖細清瘦的藝術形態(tài)。而元代草原民族的奔放豪邁氣質(zhì)融入梅瓶后，梅瓶整體造型顯得飽滿雄渾，它所顯現(xiàn)出的是如草原民族一般孔武有力的體量感與形式感，表達出的是熱情、自由的元人的精神面貌和精神意境。
3.歸全反真的明代梅瓶
明代時理學思想盛行，在器物設計上也體現(xiàn)為一種理性美、自然美。到此時，我國的工藝美術進入了真正意義上的全盛時代。在這樣的時代背景之下，各工藝品種百花齊放，陶瓷獨樹一幟，在這種格局下開辟出一條與前代不同的嶄新道路。
明代陶瓷造型豐富多樣，大型器在此時尤為流行。寬厚的肩部是明代梅瓶的總體特征，同時為了更好的獲得穩(wěn)定性如元代梅瓶一般將梅瓶的脛部加粗，并在元代梅瓶粗獷狂狷的造型基礎之上將其輪廓曲線的適度收斂。明代梅瓶既保留了元代雄厚飽滿的特點，又結(jié)合自身審美趨向形成了敦實端秀的藝術風格。
早期的明代梅瓶仍然主要作為盛酒器使用，“從一件宣德觀音尊上繪畫的世俗生活圖案中，我們可以得知，當時的達官顯貴或文人墨客們在攜琴訪友時，常會帶著侍從擔挑美食與美酒前往。”[5](51)此后明代梅瓶在跌宕起伏的時代背景中幾經(jīng)探索，在時代審美不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢中幾度浮沉。
由于明代插花工藝的迅速發(fā)展，并且當時的文人雅士將這種插花工藝著書立說，將其上升到了理論高度，更加推動了這種工藝的發(fā)展。梅瓶在當時的大環(huán)境下為適應這種插花趨勢，由盛酒的實用器開始逐漸演變?yōu)槲娜四桶割^陳設的插花之器。其具體表現(xiàn)為盤口、淺盤口、直敞口梅瓶的普及。由于梅瓶初始藏酒功能的淡化和消退，最初為了防止酒液揮發(fā)而設計的小口到此時已失去了其原有的功能性。明代制瓷匠師對梅瓶口部的造型設計不再拘泥于功能，相對前代而言更加大膽隨性，因而有了寬大的盤口、淺盤口類的設計。但明代梅瓶的口部設計仍然受到梅瓶整體造型特征的影響，變化亦是在梅瓶整體造型風格未發(fā)生改變的范圍之內(nèi)。
“就梅瓶自身的發(fā)展歷史看，明代的梅瓶在造型上已經(jīng)完全程式化，但眾多材料表明它們在用途與使用方式上卻一反傳統(tǒng)。”[6](49)明代時梅瓶除了有插花之用，還常被作為冥器隨葬，成為上層統(tǒng)治者區(qū)分等級地位的重要標志。在我國古代，人們以器物的諧音表達吉祥寓意，以此來表達內(nèi)心的美好祝愿，明代人更是偏愛“諧音祈福”，把盛酒的梅瓶安置在棺槨旁，有著極其特殊含義。按“酒”與“久”諧音，“瓶”與“平”同音，所以把酒瓶放在槨旁隱含有天長地久，江山太平之寓意。
明代梅瓶的造型不同于元代器形蘊含了少數(shù)民族熱情豪邁性情的灑脫奔放，它表現(xiàn)出來的是一種理性的、規(guī)則的氣質(zhì)，一種淡泊無為的精神意境，恬靜，且深沉。溫潤的造型輪廓線將明代梅瓶的性格勾勒，一如明代儒雅的文士。
4.造微入妙的清代梅瓶
到了清代，制瓷工藝已相當成熟，達到歷史最高水平。清人對梅瓶的審美也是精益求精，趨于極限。
清代時，梅瓶由于藏酒實用性功能的消退，不再作為普通百姓的日常生活用器，故而民窯停止生產(chǎn)此種器形，其基本已作為僅由官窯燒制的純工藝品供統(tǒng)治者賞玩。因此，清代梅瓶皆是重工細琢，具有精巧雅致的造型特點。清代宮廷畫家郎世寧繪制的絹本畫《午瑞圖》中繪有一只青灰釉色的梅瓶，瓶中插一束盛開的石榴花和浦葉草，由此可以確定，梅瓶在清代的主要功能為賞玩陳設。
宋代至明代近700年的發(fā)展，為清代梅瓶造型奠定了深厚的基礎。清代梅瓶在繼承前代造型的基礎之上，也在不斷探索、創(chuàng)新，不少全新的梅瓶式樣在此時涌現(xiàn)。清代是我國古代制瓷的高峰，正是因為這種制瓷盛況促進了清代梅瓶造型的多樣化發(fā)展，因此，清代梅瓶樣式多變，相對宋、元、明時期皆有時代典型的代表梅瓶來說，清代梅瓶便沒有那么統(tǒng)一明確的造型風格了。而清代梅瓶造型上的多變主要體現(xiàn)在其外輪廓曲線的變化。康熙梅瓶受明代永樂、宣德時期梅瓶影響極大，這時期的梅瓶造型敦實厚重，曲線簡潔硬朗，口徑增大，肩部比明以來的梅瓶更為寬博，重心偏上，幾呈平肩之態(tài)。雍正梅瓶比之康熙梅瓶顯得纖細秀麗，輪廓曲線也較為柔和。到了乾隆時期，梅瓶又略帶了將軍罐造型的特色。清代梅瓶的大小規(guī)格更是毫無束縛、不拘一格，小則十幾厘米，大到七八十厘米，跨度之大令人嘖嘖稱奇。
“奇”與“巧”在清代梅瓶造型上得到了完美的詮釋。“蒜頭口”、“侈口”等都是清代獨創(chuàng)的梅瓶口部造型。不同于以往梅瓶口部造型所體現(xiàn)的優(yōu)雅沉穩(wěn)之態(tài)，“蒜頭口”體現(xiàn)的則更多的是一種個性，別致而靈動，充分展示著設計者游刃有余的設計智慧。清代不少見七八十厘米高的大體量梅瓶，然而這種有著大體量的梅瓶卻并不顯笨重，對輪廓曲線恰到好處的把握使得其在大拙中透著大巧，散發(fā)著獨有的器形魅力。
正是因為清人這種成竹在胸的隨心所欲，才給了清代梅瓶如此之多的遐想空間，成就了其灑脫的、自信的精神意境。
二、審美變遷背后的造物技藝與社會文化
梅瓶自宋代開始普及，除了當時制瓷工匠經(jīng)驗的積累、對梅瓶造型燒制技巧的日益成熟，還有著其深層的社會原因。第一，經(jīng)濟的繁榮。宋時有超過一億的人口，基本都在從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，發(fā)展農(nóng)業(yè)由單一的開荒模式到水利、種植、畜牧、漁業(yè)等齊頭并進的發(fā)展模式。此時多種農(nóng)業(yè)都得到了良好的發(fā)展，社會財富比唐代更為雄厚，為宋代梅瓶的迅速發(fā)展奠定了物質(zhì)經(jīng)濟基礎。其次，生產(chǎn)關系中的新現(xiàn)象。宋代官營手工業(yè)規(guī)模日益龐大的同時，興起了一批私營手工業(yè)。私營手工業(yè)比之官營手工業(yè)優(yōu)勢在于其靈活性較強，實行封建雇工制，工匠們可以根據(jù)自己的喜好選擇自己滿意的作坊做工或自己開辦作坊，因此各地出現(xiàn)了許多各有專長生產(chǎn)活躍的制瓷小作坊，它們了解社會的需要，適應性也比較強，同時商人販運活動的增多也推動著陶瓷的發(fā)展。最后，飲食文化的發(fā)展。社會發(fā)展的過程中，人們對物質(zhì)及精神文化的追求在不斷地提高。宋代飲食文化的發(fā)展具體表現(xiàn)為酒文化、茶文化的盛行。飲酒之風的盛行，促使梅瓶這種用以盛裝酒液的器皿長足發(fā)展。
宋元之際戰(zhàn)火頻繁，許多窯場在戰(zhàn)亂中遭到了極大的破壞，位于主要戰(zhàn)爭區(qū)域內(nèi)的北方窯場生產(chǎn)水平普遍下降。因此元政權穩(wěn)固后，元朝統(tǒng)治者開始恢復陶瓷的生產(chǎn)。至元四年（公元1267年）元世祖忽必烈在大都設立了西窯場，到至元十三年（公元1276年）一共設立了四個窯場，至元十五年（公元1278年）元世祖又在景德鎮(zhèn)設立了浮梁瓷局，這是中國歷史上第一個由中央政府管轄的瓷業(yè)機構(gòu)，由此可見元代統(tǒng)治者對陶瓷生產(chǎn)重視和社會經(jīng)濟發(fā)展中陶瓷生產(chǎn)的重要地位。戰(zhàn)爭結(jié)束后，陸上絲綢之路在元朝時重新活躍起來，海上絲綢之路也因陶瓷之路而空前活躍。在這樣的時代背景下，有著政府對制瓷業(yè)的大力支持，梅瓶得到了充分的發(fā)展空間和創(chuàng)新條件，不僅普及于宮廷與市井之間，還隨著海上絲綢之路輸往海外。
明初時，梅瓶的發(fā)展受到明太祖朱元璋文化政策的影響，程朱理學思想滲透到梅瓶造型的設計當中，嚴謹且規(guī)范。明成祖朱棣繼承并發(fā)揚了這種政策，之后的明代梅瓶的藝術風格也一直沿襲相對成熟的設計理念。
清代的制瓷工藝達到古代陶瓷史上最高峰，同時康熙、雍正、乾隆三朝燒制的瓷器達到了此時期瓷器工藝的最高水平。清代官窯或官搭民窯燒制的瓷器都是以皇帝的喜好為前提，燒成的瓷器也僅供皇室貴族使用，因而對瓷器的工藝及美觀程度近于苛刻。清代的梅瓶在工藝難度上大下文章，匠師們憑借著高超的制瓷工藝，制作出大量巧奪天工、精美絕倫的梅瓶。
器以載道主張以人為第一性、器為第二性。它注重人與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，嘗試在人與物之間建立一種和諧融洽的完美狀態(tài)。器以載道的宗旨是通過寓“道”于“器”，傳達出“美”的信息，這里的“美”是心物交感的超現(xiàn)實狀態(tài)，是人與自然對話的靈魂的產(chǎn)物。老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[7]人類一直以一種智慧的方式與自然萬物和諧共處，從萬物中尋求提煉“美”，并充分享受這種美感。人類對器物的“美”的需求因日益豐富的精神文明世界而提高，同時審“美”又是人類自我意識的表現(xiàn)，是人情感化的表達方式，與人的物質(zhì)生活息息相關。古人將自身的情感賦予梅瓶，將自身對“美”的理解運用在梅瓶造型上，梅瓶和諧的體量感、柔和的線條感、優(yōu)雅的韻律感無一不體現(xiàn)著古人極致的審美追求。
“易有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[8]《易傳•系辭傳上•第十章》中有這樣一段描述，造物理論中的制器尚象思想最早來源于此。《考工記》中提到的“軫之方也，以象地也；蓋之圓也，以象天也；輪輻三十，以象日月也；蓋弓二十有八，以象星也。”[9]即是制器尚象的具體應用。“圣人對道的理解，在造物制器方面，是通過對外物的模擬，用具體的形象來象征事物實現(xiàn)的。‘制器尚象’主張通過對自然事物形的模仿，將器型作為一種象征符號，引起人們對自然的聯(lián)想，對‘道’探求的渴望。”[10](2)制器尚象理論經(jīng)歷了兩個重要的階段。古人在觀察自然世界時受到自然生長萬物的影響和啟發(fā)，制器尚象的最初階段也只停留在對自然萬物表現(xiàn)形態(tài)的直接模仿，經(jīng)過漫長的發(fā)展后，才從對自然萬物的直接模仿階段演變成模仿萬物本身秩序和內(nèi)在法則的階段。制器尚象的發(fā)展過程一個由純粹的感性模擬到思考的理性模擬的過程。梅瓶與遼代雞腿瓶頗有淵源，二者在造型特征上極為相似，更有相當一部分學者認為雞腿瓶正是梅瓶的前身。雞腿瓶因狀如雞腿而得名，從制器尚象的角度來說，雞腿瓶在制作的過程中即是對“雞腿”的直接仿生，是制器尚象的初級階段。梅瓶在造型上比之雞腿瓶更為科學美觀，然而古人并不僅僅不滿足于獲得梅瓶的外在表現(xiàn)形式，他們還注重凌駕于梅瓶外在表現(xiàn)形式之上的精神世界。這種從單一的功利性上升到精神性、從孤立的“器”上升到“道”的境界，即是“器以載道”的境界。
宋代至清代，每個時代對于“道”的定義和理解各有不同，對“美”的表達亦然。因而梅瓶造型的設計風格總是隨著時代審美風格的變化而改變，一如宋代時的清瘦雋秀，元代時的粗獷雄渾，明代時的敦厚溫潤，清代時的精美奇巧。正是由于人們不斷地加深對梅瓶的“道”的理解，給予了梅瓶旺盛的生命力，使得梅瓶這種器形經(jīng)久不衰。
結(jié)語
梅瓶的設計美之所以上升為一種意境，是因為它給人以強烈的精神陶冶和無限的遐想空間。梅瓶的設計美意境以它的形式為物質(zhì)依托，它的線條感、體量感、空間感無一不體現(xiàn)著這種設計美意境。
設計的文化內(nèi)涵是設計美意境的重大組成部分，任何一種文化要體現(xiàn)到具有實存感性形態(tài)的設計產(chǎn)品中去，必須以一定的物質(zhì)形式為載體，梅瓶的設計美意境的實質(zhì)是其背后的文化意境。
梅瓶的文化意境分為三個層次，基礎是其文化情調(diào)。這是梅瓶設計中最為直觀、最為感性也是最為表淺的因素，它是一種朦朧的、印象的、概念化的文化審美趣味。其次是其文化心理。梅瓶的文化心理高于文化情調(diào)，它是籠罩在梅瓶的受眾人群中的無體系的、無規(guī)則的、自發(fā)形成的文化意識，它既有感性因素也有理性因素，但以感性為主。梅瓶文化境界的最高核心層是它的文化精神。梅瓶的文化精神在于它在設計中融入了人的思想，體現(xiàn)出人的氣節(jié)和風骨，因此獨特而深刻。這種文化精神為梅瓶注入源源不斷的活力，支撐著梅瓶發(fā)展與沿革。
梅瓶集結(jié)構(gòu)美、功能美、形態(tài)美、語意美、內(nèi)涵美于一體，在給古人帶來物質(zhì)便利的同時豐富了其精神意境。宋代梅瓶清瘦雋秀，既有周制禮器的莊嚴之感，又有不屈不折的挺拔之態(tài)，表現(xiàn)為深沉的、純凈的美學意境；元代梅瓶飽滿雄渾，融入了草原民族奔放豪邁氣質(zhì)后的梅瓶，體現(xiàn)的是如草原人民一般孔武有力的體量感與形式感，表達出的是熱情的、自由的美學意境；明代梅瓶敦厚溫潤，流露出文人般儒雅的氣息，表現(xiàn)為理性的、淡泊的美學意境；而清代梅瓶精美奇巧，在精湛的制瓷工藝下，清代梅瓶表現(xiàn)為自信的、灑脫的精神意境。
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The Artistic Conception of Meiping from
Song Dynasty to Qing Dynasty
Li Hang1 Li xinghua2
(1,2.Chinese Ceramic Culture Research Institute,JingDeZhen Ceramic Institute, Jingdezhen,Jiangxi,333403 )
Abstract: Meiping is the representative and symbol of varieties of porcelain,and it is a typical representative of Chinese aesthetic culture artifacts from Song dynasty to Qing dynasty. The shapes of Meiping have different performances in different historical stages. This paper is based on the artistic conception and aesthetic changes behind the creation skills with social culture to analyse the features from the Angle of design aesthetics and cultural characteristics , which may induce the different external manifestation of overall modelling style of Meiping from the Song dynasty to Qing dynasty, and reveal theshift between cultural changes and the social aesthetic .Meiping in the transition of the different ages appropriately proved "device to carry doctrine" interactive relationship between the material and culture .
Key words: Meiping, Song dynasty to Qing dynasty, Modelling, Design artistic conception