文章作者：四川大學中國俗文化研究所教授、中國藝術人類學學會常務理事、中國儺戲學研究會常務理事

文章出處：《內蒙古大學藝術學院學報》2017年第2期

藝術人類學視角下的中國儺文化

李祥林

當下中國，隨著藝術人類學研究的推進，隨著非物質文化遺產（the Intangible Cultural Heritage）保護的社會化潮流興起，作為本土見證歷史、承載文化、體現風俗的“儺”文化遺產也受到國家政府關注。2006年6月，由國務院批準的首批國家級非物質文化遺產名錄中，不但有地屬江西的南豐儺舞、婺源儺舞、樂安儺舞，而且有地屬安徽、湖南、貴州、河南等省的武安儺戲、池州儺戲、侗族儺戲、沅陵辰州儺戲、德安儺堂戲以及安順地戲、徽州目連戲、辰河目連戲、南樂目連戲，還有來自少數民族區(qū)域的貴州彝族撮泰吉、湘西土家族毛谷斯，等等。中國大地上“儺”文化遺存豐厚，在整個社會轉型和藝術研究范式不斷更新的當代，無論從歷史縱向角度還是從現實橫向角度看，其對我們更新觀念、轉換眼光研究中國藝術和透視中國文化都有不可忽視的意義。本文立足歷史和現實，結合文獻與田野，從藝術人類學切入對此加以論述（隨文所配照片均系本人實地走訪過程中拍攝）。

“儺”：價值別具的歷史遺產

讀沈從文的《邊城》，“儺送”其人其名給人留下印象，那是小說中一個年輕后生，他的哥哥叫“天保”，兩兄弟的名字頗有意思。取名“儺送”，是說這后生的身世由來跟“儺”有關么？那么，“儺”又指的是什么呢？去了湘西便知道，“儺”的習俗在那里的山山水水間有厚厚的遺存。沈從文的母親是土家族，湘西土家族的“還儺愿”便是將歌唱、器樂、舞蹈、戲劇等藝術元素融為一體的大型祭儀活動^[1]，如今所見當地土家族儺戲就在此基礎上形成。行內人清楚，國內首次儺戲研討會是1981年由省藝術研究所在湘西鳳凰舉辦的“湖南儺堂戲座談會”。鳳凰屬楚地，“楚人信巫鬼，重祭祖”，該區(qū)域流行的儺堂戲有此根脈。

說實在的，“儺”這漢字不太好認，也是曾被世人深深忌諱的話題。回顧半個多世紀歲月，由于種種原因，特別是在意識形態(tài)領域極“左”思潮甚囂塵上時期，國人提起它總是想到裝神弄鬼、封建迷信，將其跟愚昧、落后、野蠻、粗俗聯系起來，不是痛加貶斥、掃地出門，就是避若瘟疫、生怕沾邊。有辭書對之的釋義便是：“古代驅逐疫鬼的迷信活動。”^[2]無須否認，“儺”（儺）的本字如學界指出應是“”（《說文·鬼部》釋之為“見鬼驚詞，從鬼、難省聲”，段注：“見鬼而驚駭，其詞曰也。為奈何之合聲。凡驚詞曰那者，即字。”又，《說文通訓定聲》釋云：“擊鼓大呼似見鬼而逐之，故曰。唯經傳皆以儺為之。”^[3]不必諱言，該字以“鬼”為偏旁且當劃歸原始鬼神信仰之列，其在過去也確實由于封建思想和邪惡意識滲透而走向荒誕不經，但是，在人類文化史上起源古老又綿延不絕、分布廣泛的“儺”，其深厚復雜內涵遠非請巫、降神、打卦、畫符、驅鬼等外在表象概括得盡。盡管“儺”之根基在于鬼神信仰，但僅僅用帶貶義色彩的“迷信”二字定位這種古今流傳的人類文化事象，遠遠不夠。況且，“從學術研究的角度來看的話，迷信首先應該是一個中性詞。有些迷信行為和思想對社會具有極大的破壞性，但有一些迷信卻在人類的心理和社會組織等方面起著積極的作用。”^[4]置身文化人類學立場，如果我們以實事求是的科學態(tài)度不僅僅視之為封建迷信，而是從深層上承認它是一種基于人類生活本身、起源古老的民俗事象（須知，無論“天子儺”還是“鄉(xiāng)人儺”，儺祭本意都在于“驅鬼逐疫”也就是“驅邪祛疫、祈福納吉”，皆跟人類生存意志密切相關），剔除其糟粕，發(fā)掘其精華，就會發(fā)現其光怪陸離的表象下竟然凝結、濃縮、隱藏、演繹著那么多不失價值的文化內涵：生命意識的張揚，民俗風情的展現，內心愿望的投射，大眾娛樂的自足，戲劇的原始基因，歌舞的悠遠血緣，古樸神奇的面具藝術，幽深莫測的符號體系……一件件，一樁樁，無不滲透著人的情感，體現著人的意志，張揚著人的精神，與人的生存、人的追求、人的企盼有千絲萬縷的關聯，盡管粗陋原始卻又生動鮮活。古老的“儺”，以其對視覺的沖擊力向我們展示出斑斕的文化世界。

“儺雖古禮而近于戲”（朱熹《論語集注》卷五）。華夏文化史上，“儺”起源悠久，當跟先民的原始宗教活動有關，至殷商時期形成固定的巫術禮儀，用來驅鬼逐疫、祓除不祥，周代稱之為“儺”，并在《周禮》等書中留下記載。先秦時，既有宮廷中的“大儺”也有民間的“鄉(xiāng)人儺”，《呂氏春秋·季冬紀》：“季冬之月……天子居玄堂右，駕鐵金麗，載玄旗，衣墨衣，服玄玉，食黍與彘，其器宏以弇，令有司大儺旁磔。”《論語·鄉(xiāng)黨》有孔子觀看“鄉(xiāng)人儺”的記載：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”。漢代大儺的情形，見于《后漢書·禮儀志》。行儺的核心人物，是巫師或祭司性質的“方相氏”，他身披熊皮，頭戴四目金面具，一手執(zhí)戈，一手揚盾，率領戴著面具、披毛頂角的“十二獸”（或尊稱為“十二神”）及一百二十“侲子”（侲子即童子，由少兒扮演，古時特指驅鬼所用者）到宮室各處跳躍呼號，唱頌著充滿巫術意味的祭歌，以驅逐“疫鬼”、清潔廳堂、保佑平安（這種跳神驅鬼場面，很容易使人聯想到后世民間的“跳端公”）。此外，當此儀式在喪葬過程中使用時，旨在驅逐墓壙內的惡鬼，以防止其侵害死者，其用意實跟保護生者并無二致。儺儀中這位披掛奇特、通神驅鬼的“方相氏”，正是經過由人而神的儀式化角色扮演來實現人、神或人、鬼之間交往的。在此，從原始宗教信仰角度，可以看見古老的巫術；從原始藝術文化角度，可以看見舞乃至戲的元素。日本漢學家白川靜釋“舞”，便指出其與“無”通，后者“形似舞蹈者”，而“‘無’本指所謂‘無雩’的求雨儀式”，對此儀式的記載多見于甲骨文；后來“無”專門用來表示有無的“無”后，才加上“表示雙腳的‘舛’（雙腳張開之形）構成了‘舞’，用來表示跳舞、舞蹈”^[5]。漢語中，“舞”與“巫”亦古音相同，按照《說文》，后者的根本要義在于“以舞降神”、“像人兩褎舞形”。甲骨文中，“巫”之寫法有十字形的——“”；金文“”，亦承此而來。此外，有論者推測：“‘巫’字一旦旋而舞之，也就成了‘卍’字。所以，古時候的‘卍’字并不像許多人解釋得那樣復雜，它的本意就是巫師的屈足之舞。巫師在求雨的舞蹈中只屈一足，但在其他祭祀舞蹈中則屈兩足，‘卍’字形象地表達了巫的跛足之狀。”^[6]儺舞即儺儀中的舞蹈，儺戲是在此基礎上融入故事情節(jié)和人物扮演后發(fā)展出的戲劇樣式。

儺俗從宮廷到民間長久流傳，至于民間的儺儀及儺神，從《荊楚歲時記》中“村人并擊細腰鼓，戴胡公頭及作金剛力士以逐疫”的記載可見其世俗表演性，且具有多神雜糅特征（行儺的主角不僅僅是方相氏）。北朝宮廷大儺用侲子二百四十人（《隋書·禮儀志》），唐朝宮廷驅儺用“侲子五百，小兒為之，衣朱褶素襦，戴面具”（《樂府雜錄》）。及至北宋，宮廷儺舞中已不見方相氏、十二獸、侲子等，人物角色在發(fā)生演變，出現了由教坊伶人或者貧丐者裝扮的將軍、門神、判官、鐘馗、小妹、城隍、土地、灶君、六丁、六甲等“驅儺”人物（見《東京夢華錄》、《夢粱錄》等），敲鑼打鼓沿街而行，有了更多戲劇扮演的色彩；從角色搭配來看，其表演可能已賦予一定的情節(jié)，并且呈現出大眾狂歡氣息，朝著娛人方向發(fā)展。始于驅邪禳災的儺儀，隨著歲月推移，越來越演變?yōu)橛褓悤拇蟊妸蕵沸怨?jié)慶活動。結合民俗生活，從信仰習俗看，“‘儺’是一種以禳鬼和酬神為基本內容，以假面模擬表演（歌舞或戲?。橹饕问降奈仔g活動”，據調查，“在我國有一個很大的儺文化分布區(qū)，它東起蘇、皖、贛，中經兩湖兩廣，西至川、黔、滇三省，其中心為貴州和川、黔、湘交界地帶。此外，它在北方的陜、晉、冀和內蒙也有少量遺存”^[7]。在多民族中國，著眼族際交流與文化互動，“儺”又是一個具開放性和容他性的系統(tǒng)。“據調查，在土家族中間，治病、消災、求子、保壽都要請土老師施法”，這些土老師在唱念咒語頌詞時“把歌、舞、詩融為一體。在黔東德江縣流傳的土家族儺壇戲中，最為集中地表現了這個特點。儺堂戲不僅脫胎于儺祭，而且二者幾乎是互為依存的。有人概括為‘祭中有戲，戲中有祭’”^[8]。苗族古歌有《儺公儺母》篇，“苗族的《儺公儺母》以及還儺愿和相關神話故事、儺公儺母歌都有一個共同的母題，那就是伏羲女媧神話。如果將苗族和漢族此類神話作一比較，就會發(fā)現彼此交流、相互影響的痕跡”^[9]。儺壇拜祭人祖，往往跟祈子的信仰相關，沈從文筆下的“儺送”之名很容易使人聯想到這種儺壇祈子習俗。就跨地域分布言，在中國西部橫斷山脈六江流域藏羌彝民族走廊上，“端公戲”這種民俗藝術形態(tài)從陜西漢中到四川平武再到云南昭通，分布及影響都很寬泛，其間有明顯的文化脈絡可尋。2014年在貴州道真舉行的儺文化研討會上，我曾以“儺文化研究的多民族觀”為題作大會發(fā)言，一方面指出要正視族群與族群之間有交融，一方面提醒要防止族群與族群之間趨同化，主張在二者之間把握好儺戲的地方個案研究。既“各美其美”又“美美與共”，這正是費孝通先生提倡的中華民族文化“多元一體”精神。

影響廣泛的“儺”，也留跡于敦煌文獻。1899年，敦煌發(fā)現了藏經洞，清理出大量古代遺卷，其中涉及儺事的有二：《還京樂》和《兒郎偉》。這些文獻，直接記錄了唐宋時期西北邊陲豐富多彩的儺事活動，如《兒郎偉》之《驅儺詞》有17個卷子36首，屬于儺儀唱詞，可分為四類：一、都督府和州縣官府儺；二、歸義軍和州縣地方軍隊儺，都督府即歸義軍節(jié)度使府，兩者很難分得清楚；三、百姓儺，有社區(qū)儺和丐儺（以儺的名義行乞的人或群體）之分；四、寺廟儺，包括佛寺儺以及從波斯遷來的祆教徒儺隊^[10]。唐宋以來進入儺神殿堂的鐘馗，也是敦煌民間信仰中的大神，“在敦煌寫本中，伯三五五二、伯四九七六、斯二〇五五諸卷中都提到”^[11]，如斯二〇五五《除夕鐘馗驅儺文》描繪其形象“鋼頭銀額”、“身著豹皮”、有熊羆的硬爪、全身以朱砂染紅、“親主歲領十萬”、“捉取江游浪鬼”，很容易使人聯想到上古時期那位“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳、執(zhí)戈揚盾”驅儺的方相氏。至于“儺”在中華大地上的起源，在流行的“中原說”之外，有論者依據長江流域考古材料又提出“南方說”^[12]，所論亦不無啟發(fā)性?？偠灾衿娴?ldquo;儺”在中國文化史上綿延不絕，有多樣化儀式性表現，衍生出林林總總的形態(tài)，或根據服務對象、演出對象以及演出場所劃分為“宮廷儺”、“民間儺”、“軍儺”和“寺院儺”四大類型^[13]，其中民間儺又包括社儺、族儺、愿儺、游儺等；或根據地域分布及宗教信仰劃分為三：“以中原儒禮為代表的‘中原儺’，以北方薩滿為特征的‘北方儺’，和以南方巫鬼為代表的‘南方儺’”^[14]，從地域上分別對應著黃河以北、長江以南、黃河長江之間，從文化上分別關聯著中原史官文化、南方巫鬼文化、北方薩滿文化。凡此種種，不一而足。

“儺”：藝術研究的學術意義

興起于當代中國社會的儺文化研究，涉及藝術學、民俗學、社會學、宗教學、人類學等方方面面，以其縱深的歷史維度和廣闊的現實空間顯示出底氣厚實的學術生命力。隨著田野考察步步展開，在藝術民族志的多樣化呈現中，不斷發(fā)掘出來的儺文化資源映入學界眼簾，給大家?guī)黻囮圀@喜。儺文化發(fā)掘及研究之于中國藝術學有多方面價值，研究者可結合各自領域展開多向度探討，學術空間寬闊。著眼具體門類，考察“儺”之于藝術研究的學術意義，不妨以本土戲曲史論為例。眾所周知，過去多年來對中國戲曲史的撰述，從發(fā)生到發(fā)展，從資料搜求到框架建構，多循守從書本到書本的偏重文獻的治學模式，而對積淀著大量原始戲劇因素并長期活躍在鄉(xiāng)野民間的儺文化現象則少有顧及。如今，逐漸崛起的儺文化研究以其田野成果刷新了研究者的視野，為中國戲曲史的重新審視及書寫提供了值得重視的資料與鮮活的內容。面對發(fā)掘整理出來的“活化石”般多姿多彩的儺文化遺存，行中人由衷地感嘆，中華戲曲史的某些篇章將因這漸漸升溫的儺文化研究而調整、擴充、改寫并完善起來。

文化人類學提醒我們，原始宗教、民間信仰與文學藝術在民眾生活里往往結緣。從字形上看，既然漢字“巫”即“以舞降神者”（《說文》），所以王國維說：“歌舞之興，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”（《宋元戲曲考》）。正是先民的生活與藝術渾然未分的原始狀態(tài)中，在巫、舞融合一體的民間宗教活動中，蘊涵著音樂、歌舞、美術、戲劇產生的極重要元素。作為起源古老的民俗事象，儺文化在中華版圖上分布廣泛，由其衍生的儺戲儺藝品種多姿多彩。以巴山蜀水為例，從“儺”之驅邪逐祟的廣義看，作為儺俗民藝種類的便有：陰戲、師道戲、儒壇戲、佛壇戲、土地戲、梓潼陽戲、酉陽陽戲、蘆山慶壇、急救延生、慶三霄壇、成都端公戲、瀘州秧苗戲、南充儺壇戲、巴縣接龍陽戲、廣元射箭提陽戲，還有嘉絨藏戲、德格藏戲、羌族釋比戲、白馬跳曹蓋、石柱土家族土戲，等等。匯集20世紀80年代以來的田野調查資料，我們編纂的《四川儺戲志》（四川文藝出版社2004年出版）為讀者提供了相關信息。譬如，作為端公戲源頭的端公跳壇在四川旺昌、平武皆有，后者壇分上下，其程序包括開壇、取水、敬灶、領牲、接十二花園姊妹等^[15]，有法事有演唱。又如，主要流傳在川西北岷江上游地區(qū)的釋比戲作為羌族民間戲劇，也具備這種逐祟驅邪的儀式功能。盡管我不贊同將羌族釋比戲直接稱為有漢化色彩的“羌族儺戲”^[16]，但是，在多民族中國文化互動語境中，立足藝術人類學，“從民俗藝術角度將爾瑪人的釋比戲納入儺文化研究視野，蓋在其原本屬于儀式戲劇范疇。釋比是羌族民間社會中溝通人、神、鬼關系的民間宗教人士，但其并不脫離日常生產生活，他們也如常人般娶妻生子、下地勞動，主持儀式時是神圣的法師，平常生活中是世俗的鄉(xiāng)民，其身份在‘圣’、‘俗’轉換之間。釋比主持的儀式多有較強的儺戲色彩，如舊時汶川綿虒正月間‘迎春’，縣衙要請釋比來大堂、二堂、三堂跳皮鼓，攆‘傲門兒’（用木雕成鬼頭），將其從大堂攆到一里之外的三官廟，撕去‘傲門兒’的衣衫，表示捉住了鬼，再將衣衫拿回縣衙交給縣官，后者要獎賞釋比。‘攆傲門兒’這儀式，便有‘捉鬼看戲’之意”^[17]。釋比戲從羌族釋比唱經及釋比文化衍生而來，如今羌族釋比戲已列入四川省非物質文化遺產名錄。2013年3月，我在理縣蒲溪的高山羌寨觀看了當地百姓在老釋比指導下恢復的儀式劇《刮浦日》（村民們用羌語演出），那頗具祈吉驅邪之儺文化色彩的儀式表演以及借助神靈名義教化村民的場面也給人留下甚深印象^[18]。2015年3月，韓國EBS（Educational Broadcasting System）電視臺拍攝組到阿壩州理縣蒲溪羌寨拍攝當地節(jié)慶活動及民間羌戲演出，將此紀錄片向韓國觀眾播放。

川北地區(qū)的梓潼陽戲，也是將行儺習俗與戲劇演出結合的民俗藝術形態(tài)，其表演以提線木偶為主導，輔以面具扮演、涂面角色，三者又統(tǒng)一于整套法事儀式中；音樂以神歌腔為主，伴奏樂器以鼓、鈸為主；法師引頌，道童和腔、幫腔；劇目有“三十二天戲”、“三十二地戲”，前者如《出小鬼》、《出土地》、《三圣起馬》、《出楊泗將軍》等。川東北南部縣的儺壇戲，亦有這種娛神的“天戲”和娛人的“地戲”。同類民藝還有2014年經過我們推薦列入國家級非物質文化遺產名錄的“射箭提陽戲”，如我在廣元鄉(xiāng)村所見，當地人至今能演出，有整理出來的劇本，整個形態(tài)基本保存下來。對之，我的看法是：“作為民間戲劇，陽戲這種演藝形式過去在川北地區(qū)鄉(xiāng)間地頭曾頗為盛行（如梓潼陽戲、劍閣陽戲等等），但是，隨著時代轉換和歲月磨洗（尤其是經過了‘文革’的粗暴掃除），迄今仍像射箭提陽戲這樣保持相對好的個案，在整個四川地區(qū)恐怕不多見了。”^[19]對“儺”的關注，20世紀四五十年代我國已有研究音樂、舞蹈的學者介入，如常任俠在1950年發(fā)表的論文中探討中國“原始戲劇形式”時指出：“‘角抵’與‘大儺’，便是從遠古流傳下來的兩種原始戲劇”、“‘大儺’從原始人斗獸而來，其后成為戲劇性的表演，它含有宗教性的迷信，是一種驅祟的神舞”^[20]。古往今來，神州大地積淀深厚的儺文化對戲曲藝術的影響，從黃梅戲傳統(tǒng)曲調有“儺神調”、蜀地民間燈戲有“端公調”等庶幾可以窺豹。戲曲作為程式化藝術劃分生、旦、凈、丑的行當，著眼藝術發(fā)生學，有研究者推論“丑腳源于最早的儺神方相氏”^[21]。而在四川南部洋溢著儺文化氣息的民間燈戲中，“儺儺”甚至成為劇中角色，該縣民間傳說也有《神奇的儺儺》。在中國藝術領域，從祭神驅邪的儀式層面看，廣義的“儺”研究也不妨將目連戲之類民間宗教祭祀劇納入視域^[22]。顧名思義，目連戲是講述圣僧目連救母故事的戲劇，盡管目連之名見于佛經，但目連戲是典型的佛教中國化產物，民間多將其用于“超度”儀式，如在新加坡華裔中，普度日演出莆仙目連戲便如此。不過，目連戲在民間搬演實踐中，其儀式功能不限于此。以我家鄉(xiāng)四川為例，目連戲俗稱“打叉戲”，蓋在劇中有目連之母在地獄受飛叉之苦的情節(jié)，此乃川目連搬演的重頭戲。昔日蜀地，據清人筆記，“成都謂演《目連救母》全部戲劇曰‘大戲’，又曰‘打叉戲’。每歲例于二月中旬后，在北門外縣城隍廟前，以巨木扎臺演唱。如從略，則十余日即畢；從詳，則有演至一月余者。俗謂此戲可以祓除不祥”（《芙蓉話舊錄》卷四），民間搬目連在此明顯有驅邪除祟、清潔地方功能。類似說法，又見于《清稗類鈔·新戲》中關于“蜀中春時好演《捉劉氏》”而“川人恃此以祓不祥，與京師黃寺喇嘛每年打鬼者同意”的記載。清末民初成書的《成都通覽·成都之迷信》亦載，省城成都“北門外東岳廟每年均演目連救母打岔（叉）戲，觀者若狂。俗謂如不演此戲，必不清吉”。此外，據清代禮親王昭梿記載，乾隆時宮廷內“演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲末奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意”（《嘯亭雜錄》卷一）。既然如此，關注儺文化的戲劇研究者同時留心目連戲也就自然。

著眼學科歷史，儺文化研究在中國大張旗鼓開展，主要是20世紀80年代思想解放以來的事^[23]。自1981年鳳凰舉辦“湖南儺堂戲座談會”后，對儺戲的關注在本土步步升溫，如1986年貴州安順地戲團應邀參加法國第十五屆秋季藝術節(jié)和西班牙馬德里第二屆藝術節(jié)，1994年在云南召開儺戲儺文化國際學術研討會，2005年在江西舉辦國際儺文化藝術周，等等。從1993年起，中國戲劇家協會等與臺灣清華大學王秋桂教授合作，實施“中國地方戲與儀式之研究”課題，運用文化人類學方法在全國十多個省、自治區(qū)展開田野考察，其成果由臺灣施合鄭民俗文化基金會以“民俗曲藝叢書”名義出版。跟十大文藝集成志書編纂相呼應，國內推出了兩部省級儺戲專志，這就是《湖南儺戲志》和《四川儺戲志》。1999年6月，四川省文化廳關于同意編撰《四川儺戲志》的批復文件即稱該志為“十大集成志書《中國戲曲志·四川卷》編篡工作的延伸與繼續(xù)”。1993年9月，在四川省儺文化研究會成立大會上，戲曲界前輩郭漢城曾說：“我和張庚主編過《中國戲曲通史》，有很多局限，當時好多資料都沒有出來，對目連戲講得很少。對它價值的評價、在戲史上的作用，都講得少。另外，對少數民族的戲劇，研究的也很少。儺戲在少數民族中相當發(fā)展。我們對儺戲要廣泛的研究，思路要寬一些。這個問題一定要解決好。將來對戲曲史的修改，寫一部更完備的戲曲史，會有重要作用。”^[24]研究戲曲史論的滬上學者陳多亦認為：“的確，儺和戲之間相互影響、相互滲透，有著不一般的密切關系；絕不只是現在還保留有若干儺戲，相當古樸，可供人作‘活化石’研究等等?？梢赃@樣說：把儺放在視野之外而編寫的戲劇史，必然會對若干問題難以理清頭緒和作出合理說明。”^[25]2015年10月，在江蘇溧陽舉行的儺文化研討會上，有研究者指出，儺戲作為儀式戲劇，祭祀性是其固有特點，甚至祭祀也是戲曲發(fā)生的重要原因之一，祭祀對于戲曲具有源生性功能，它維系了民間戲曲的興衰，而祭祀性的忽略與缺失，是戲曲發(fā)展走向狹隘、脫離大眾，愈益走入象牙塔的主要原因^[26]，對此應當反思。在學術反思大背景下，“重寫中國戲劇史”在上個世紀末提了出來，引發(fā)討論。有論者將戲劇劃分為“儀式性戲劇”和“觀賞性戲劇”，認為二者在主要功能、戲劇觀念、演出環(huán)境及習俗等方面有諸多不同。在其看來，戲劇的本源和主流原本是儀式性戲劇，至于觀賞性戲劇則是支流，但傳統(tǒng)的戲劇史書寫反客為主，把本屬支流的觀賞性戲劇當作戲劇的主流，原本是主流的儀式性戲劇反而成了缺席的對象。因此，戲劇史應增補儀式性戲劇的篇章，將中國戲劇史重新書寫^[27]。有論者指出，中國戲劇史不是一條線，而是一張網，“充分認識不同戲劇品種的聯系和差異，積極開展‘活’的戲劇史研究，重視對劇本體制與演出形態(tài)的發(fā)展變化的研究；充分認識我國戲劇與民俗、宗教的密切關系；充分重視農村祭祀戲劇、少數民族戲劇、瀕臨滅絕的戲劇品種的調查研究，在研究方法上運用三重證據法，即文獻、文物、田野材料相互參證，這樣，一部新的中國戲劇史就呼之欲出了”^[28]。

類似呼聲在戲劇學界此起彼伏，相關研究成果也陸續(xù)出現，從理念、視野、方法上顯露可喜態(tài)勢。譬如，廖奔、劉彥君所著四卷本《中國戲曲發(fā)展史》（山西教育出版社2000年版），以其多年田野考察和理論研究的積累，在常規(guī)戲劇樣式之外將民間儺戲、目連戲、木偶戲、影戲等作為“特殊戲劇樣式”專門列出，從中可見著者試圖全面“重構”本土戲曲史的努力；又如，日本學者田仲一成的《中國戲劇史》（布和譯，北京大學出版社2011年版），則以鄉(xiāng)村祭祀禮儀向戲劇的轉化作為戲劇發(fā)生的起點，將民間宗教儀式性戲劇推上戲劇史的“正席”，并且從戲劇生成的環(huán)境入手，將戲劇劃分為鄉(xiāng)村祭祀劇、宗族祭祀劇與市場環(huán)境劇三大類型，試圖梳理出從元代至近代產生于三種不同環(huán)境中的戲劇發(fā)展史。這兩部中國戲劇史著作，皆得力于對跟“儺”密切相關的民間宗教儀式性戲劇的關注。盡管研究者的具體觀點可再作討論及深化，但對儺文化的切切關注，確實推助著今天的中國戲曲史論研究。

“儺”：當代社會的文化資源

文化遺產也是文化資源，“從遺產到資源”是中國藝術人類學界關注的學術課題^[29]，也是從學界到社會、從政府到民間談論多多的現實話題。立足當下中國社會，認真審視源遠流長的儺文化的價值及作用，有三點可注意：民俗遺存、當代啟示、地方資源。

經歷了歲月滄桑，作為歷史遺產的儺文化至今仍在鄉(xiāng)土社會延續(xù)，由此可見“小傳統(tǒng)”生命力的頑強。以宋代進入中國儺神譜系的城隍及其信仰為例，“城隍巡游”在神州大地曾經普遍，是融匯多種藝術元素的民俗事象，今天還能見到，如洪雅“五月臺會”。洪雅地處川南青衣江畔，2013年7月我在該地做田野調查，有幸目睹跟“儺”相關的事象二，一是師道戲，一是五月臺會。當年，《四川儺戲志》劇種部分列有師道戲，但記載的是川東梁平（今屬重慶）的民間班子，對川南未涉及。這次，我在地處深丘的漢王鄉(xiāng)和靠近城區(qū)的止戈鎮(zhèn)分別觀看了兩個民間戲班表演的師道戲。主事人告訴我，他們從演員到樂師都不是專職的，平時是地里干活的農民，當有人家請做道場之類法事時便聚集起來，每次三五天活動有不錯的收入。當地俗稱師道戲為“打儺儺”，有“文壇”、“武壇”之分，用于祈吉祛邪的儀式場景，“師道戲藝人既演唱婚嫁禮儀歌舞，又演唱喪奠吊唁戲劇”^[30]，洋溢著世俗氣息，頗受民間歡迎。7月4號即農歷五月二十七，是“臺會”正期，有“城隍出巡”等活動，在止戈鎮(zhèn)舉辦，有縣上相關部門協調支持。道路實行交通管制，路口牌子寫著“城隍廟會，車輛慢行”。上午11點左右，舉著彩幡、敲鑼打鼓的浩浩蕩蕩隊伍由遠而近，城隍老爺以及城隍娘娘等由人們用轎子從廟觀抬出，巡游地方。城隍身后跟著不少婦女，她們不停地手搖竹扇為大熱天出巡驅邪逐祟保地方平安的城隍爺打著扇。繼而是戲劇妝扮的彩車，有“明鏡高懸”的黑面包公、“鵲橋相會”的牛郎織女，還有《踏傘》、《望江亭》、《目蓮救母》等劇目，以及舞龍、牛兒燈、腰鼓隊等等。洪雅“臺會”的前身是傳自清初的“城隍會”，會期就在五月城隍生日。新中國成立后，“城隍會”在破除迷信浪潮中被終止。1981年，“洪雅五月臺會”恢復后得到縣政府正式命名。“臺會”之“臺”指抬閣或彩車，起初以大方桌或木床制作，用竹木及彩紙捆扎場景，由小孩裝扮戲曲人物，造型后巡游街道，后來才使用機動車等安裝平臺。當然，“臺會”不僅僅是網上說的“一種造型藝術”^[31]，在有關文字表述中，不但標明其“廟會”性質，而且介紹說：“五月臺會（城隍廟會）是我縣民間自發(fā)組織的一年一次傳統(tǒng)城隍廟會，及‘酬神賽會’。起源于唐代后期的燈會、地會、廟會。據清嘉慶《洪雅縣志》記載‘五月二十七，傳城隍神誕、皆演劇、極為煩囂’。”在四川省政府公布的非物質文化遺產名錄之民俗類中，也寫著：“五月臺會（城隍廟會）”^[32]。時代發(fā)展，觀念轉換，曾被剝離的民間信仰又回歸“臺會”這種跟儺文化關聯的世俗場景，滿足著庶民百姓的心理需求?，F在，有如五月臺會，師道戲也被申報為省級非遺項目，二者得到當地重視和扶持，甚至成為地方的文化名片。

對本土儺文化的發(fā)掘，促進了戲曲史論研究深化，也激發(fā)了當代話劇創(chuàng)作者的興趣。作為“舶來品”，話劇在中國本土化一直是行中人努力的方向，有多種多樣的舞臺實踐。以《絕對信號》、《車站》等探索戲劇領軍新時期中國劇壇的高行健，就自稱其寫戲“特別重視民間的說唱、玩把戲的和賣狗皮膏藥的，農村的草臺班子，山區(qū)的各種臉殼戲，諸如貴州的地戲、湘西的儺堂戲，贛東北的儺舞，乃至于西藏的藏戲等”。他那被稱為“多聲部現代史詩劇”的《野人》（1983年北京人藝首演），在以對話為主的同時，有意識地吸納了民間歌舞、古老儀式、原始儺戲等元素以豐富舞臺語匯，凸顯藝術張力，從而營造出別致的劇場效果。這部作品，被視為最能體現其作品的“野性色彩”，當然，“高行健追求的是純粹的精神狀態(tài)與野性的思維方式，而不是高行健提倡的是野性文化形態(tài)本身”；在他看來，“野性文化是具有無限生命力的一種藝術，在現代作品的形式或是觀念中，都存在著野性文化的影子。高行健一直希望這些‘種子’在現代的作品中能夠生存甚至繁衍”^[33]?！兑叭恕酚扇喽翁S度頗大的劇情構成，全劇分章為三：首章從鄉(xiāng)村老歌師領唱薅草鑼鼓開場，來林區(qū)考察的生態(tài)學家被誤認為來尋野人，他卻在想念正要跟他離婚的妻子。林區(qū)因過度伐木引發(fā)水災，在聲聲上梁號子中，干部受賄又允許偷偷砍伐。在歌謠聲中，扮演生態(tài)學家的演員控訴了長江流域生態(tài)被破壞，最后是“趕旱魃”求雨。次章開場，干部召集群眾對記者談有關野人的證據。小學教師記錄歌師曾伯演唱《黑暗傳》。生態(tài)學家遇見當地姑娘幺妹子洗澡，二人調情。“野人學家”與“無野人學家”糾纏據稱見過野人的孩子細毛，生態(tài)學家則纏住林主任詢問森林保護情況。被逼出嫁的幺妹子找到生態(tài)學家，后者不敢接受她的愛情。此章以《黑暗傳》與伐木聲告終。第三章中，記者來找《黑暗傳》歌者，但老歌師已死。幺妹子不得不出嫁，生態(tài)學家離開林區(qū)。劇終時，孩子細毛夢見野人并與之一起跳舞，說著讓人聽不懂的語言。全劇結束于“眾人在一種節(jié)日般的狂歡氣氛中跳著舞”^[34]?！逗诎祩鳌肥橇餍性诤蔽鞑可褶r架一帶的民間喪鼓歌（今亦有研究者視為漢民族的“史詩”，但此問題尚在討論中），“攆旱魃”是農耕社會靠天吃飯的鄉(xiāng)民們在久旱不雨時驅邪除祟的儺儀^[35]，還有田間的薅草鑼鼓、建房的上梁號子、《陪十姐妹》的民間婚嫁歌等，渲染出這部從民間汲取營養(yǎng)、以“野性”定位的新時期探索劇非同尋常的藝術構思，它沖擊著行內行外的看戲觀念。對此，有論者客觀地指出，“學習遠古的儺戲、宗教戲的方法，增強話劇舞臺的神秘感、原始感、肅穆感”^[36]，亦可謂是中國話劇借鑒本土戲劇文化元素走民族化道路的體現之一。就這樣，來自鄉(xiāng)土民間的儺文化元素，亦給中國當代舞臺和專業(yè)創(chuàng)作提供了某種可資借鑒的動力元素。

當下中國，各種“在地性”的儺遺產在許多地方打造本地文化名片時作為文化資源在積極搜集、展示、利用。貴州儺文化博物館建在銅仁，如今的建筑有特色也有相當的規(guī)模，前兩年我專程去走訪過。這個在海內外已有一定知名度的專題博物館，從最初籌辦到現在規(guī)模，走過好些年頭了。1989年，貴州省文化廳在六盤水召開全省文物工作會，規(guī)劃全省博物館建設事宜，其中一項就是決定在銅仁城區(qū)利用東山寺古建筑群建立儺文化博物館。為何將此專題博物館建在銅仁呢?據知情人講，“二十世紀八十年代，銅仁地區(qū)文化局通過廣泛深入的文物調查發(fā)現，該地尚存480多個儺壇班子，從事儺文化活動的苗族、漢族、侗族、土家族、仡佬族等各族藝人多達5000余人，堪稱‘儺文化之鄉(xiāng)’”^[37]。為建此館，當地還向國家文物局申請了征集儺戲文物的專項經費。隨著該館建立，將“儺”作為地方文化品牌向外宣傳、展示、交流的活動也接踵而來：1989年11月，在銅仁東山寺舉辦儺戲展覽及表演；1990年5—6月，應中國藝術研究院、中國紅樓夢學會等邀請，分別在北京大觀園和北京國際俱樂部舉辦儺文化展覽和儺技表演；同年10月，組隊參加中國少數民族文化藝術基金會在京城勞動人民文化宮舉辦的首屆中國民族文化博覽會；1991年9—11月，應香港中旅集團等邀請，在深圳民俗文化村進行了長達3個月的展覽和表演……東山寺在銅仁城區(qū)錦江河畔一山包上，當時博物館利用的是雷神殿、真武殿等古建筑，地勢有限。鑒于儺文化這張地方名片帶來的聲譽及效益，2010年銅仁市投資2000多萬元重建博物館，新館選址在“民族風情園”，面積8147平方米，分三層，每層展廳面積有上千平方米，據相關介紹：“貴州儺文化博物館前身是銅仁儺文化博物館，成立于1991年3月，是國內唯一一個集收藏、展覽、表演和研究為一體的儺文化專題博物館。2008年1月經國家批準正式對外免費開放，2012年4月24日正式更名為貴州儺文化博物館。”^[38]這個“國內唯一”的博物館，如今已是銅仁乃至貴州文化的一個亮眼招牌。近幾年筆者屢赴黔地參加儺文化研討活動，如我所見，貴州道真的民族博物館也在二樓開設了儺文化專題，從民間搜集的神頭、面具、神案、科儀本等不少，尤其是對儺場的布展，給人印象甚深。較之銅仁的儺文化博物館，道真這個以仡佬族、苗族為主的縣對儺文化的展示又有自家特色。在道真，儺文化資源也得到積極利用，“組建有中黔儺文化工藝傳承有限公司，專業(yè)從事儺文字資料收集、儺飾品制作、儺面、儺畫、儺表演藝術、儺面具雕刻等項目的研究、培訓傳承開發(fā)儺文化旅游商品”^[39]。若干年前我去過安順屯堡，安順地戲老早就走出國門并在2006年被列入非物質文化遺產國家級名錄，如今當地在熱心人士張羅下又建有儺雕藝術博物館，重點展示地戲面具等^[40]。目前國內，江蘇溧陽亦有儺文化博物館，貴州道真還在建中國儺城，凡此種種，都表明本土儺遺產正在被許多地方作為不可多得的文化資源加以彰顯和利用，其中留下諸多可供學界深入探究的空間。