———張士閃教授訪談錄

張士閃:男,1964年生,民俗學(xué)(法學(xué))博士,山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所副所長,教授,藝術(shù)民俗學(xué)碩士生導(dǎo)師;主要從事藝術(shù)民俗學(xué)研究,近年來尤為關(guān)注20世紀(jì)鄉(xiāng)民藝術(shù)研究,長期堅(jiān)持在魯中地區(qū)田野定點(diǎn)調(diào)查。已出版學(xué)術(shù)專著《藝術(shù)民俗學(xué)》(2000),《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀———魯中四村考察》(2005)等;發(fā)表學(xué)術(shù)論文《當(dāng)代藝術(shù)民俗學(xué)的研究視界》、《小章竹馬:村落語境中的藝術(shù)表演與文化認(rèn)同》等40余篇。

廖明君:《民族藝術(shù)》雜志社社長/總編輯,廣西民族文化藝術(shù)研究院院長、研究員。

從學(xué)科理念到學(xué)術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)民俗學(xué)研究>

廖明君(以下簡稱“廖”):雖然今年我們才第一次見面,但《民族藝術(shù)》十年前就刊登過您研究山東傳統(tǒng)民歌的論文,所以咱們算是老朋友了,可以隨便聊聊。我注意到,去年你以“20世紀(jì)華北村落藝術(shù)研究”獲得國家社科基金的立項(xiàng),今年你的《藝術(shù)民俗學(xué)》又被列為“十一五”國家級規(guī)劃教材項(xiàng)目,你堅(jiān)持了十余年的藝術(shù)民俗學(xué)研究受到了愈來愈多的關(guān)注。我感興趣的是,先前你在武術(shù)民俗研究方面已小有所成,怎么又想到要做“藝術(shù)民俗學(xué)”方面的研究?

張士閃(以下簡稱“張”):說來話長。一門新學(xué)科的興起,往往是天時(shí)地利人和諸般因素機(jī)緣湊巧共同作用的結(jié)果。作為歸屬于單位的“公家人”,我們經(jīng)常需要考慮本單位整體事業(yè)的需要,這在某些時(shí)候就成為所謂個(gè)人“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型”的契機(jī)。1992年,山東藝術(shù)學(xué)院籌辦文化藝術(shù)事業(yè)管理本科專業(yè),鼓勵(lì)教師根據(jù)自身的興趣與特長開設(shè)一些“大文化”方面的課程。我因?yàn)樵谖湫g(shù)民俗方面下過一點(diǎn)功夫,尤其是對村落田野作業(yè)很有興趣,沒多想就選了“民俗學(xué)”。但既然身在藝術(shù)高校,我的“民俗學(xué)”從一開始就自覺不自覺地朝向“藝術(shù)”傾斜?，F(xiàn)在想來,“藝術(shù)民俗學(xué)”既是我以往武術(shù)民俗研究的延伸,也是我從1985年到藝術(shù)高校任教以來“親密接觸”各種藝術(shù)活動(dòng)的結(jié)果。

廖:往大處說,與當(dāng)時(shí)的社會文化氛圍也不無關(guān)系。

張:的確如此。1990年代是一個(gè)比較特殊的時(shí)期,幾乎在所有的人文社科領(lǐng)域,大家對于以往的研究模式都不滿意,而且敢想敢干。我注意到,傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究中有兩種比較偏頗的研究傾向,一種是從分割精細(xì)的藝術(shù)門類出發(fā),偏重于對各種藝術(shù)文本作自閉性分析,另一種則因?yàn)檫x取了過于宏觀的視角而容易流于空泛。由此導(dǎo)致的研究對于藝術(shù)來說只能是隔靴搔癢，很難讓搞藝術(shù)的人真正認(rèn)同，于是我們就聽到了諸如“能說清楚的就不是真正的藝術(shù)”這類怪論。當(dāng)初我的構(gòu)建“藝術(shù)民俗學(xué)”學(xué)科的野心,不能不說與受到這方面的激發(fā)有關(guān)。我為這門新學(xué)科設(shè)定的學(xué)科任務(wù),后來在《藝術(shù)民俗學(xué)》一書中做了比較完整的表達(dá):它將“對藝術(shù)活動(dòng)與民俗社會之間的關(guān)系進(jìn)行雙向的動(dòng)態(tài)研究。……藝術(shù)民俗學(xué)研究正是試圖去認(rèn)識、詮釋藝術(shù)參與社會運(yùn)動(dòng)的全部過程,即不僅要闡明在民俗生活中如何產(chǎn)生了藝術(shù)(包括產(chǎn)生了怎樣的藝術(shù)、藝術(shù)如何反映了所處的民俗生活等),還要闡明藝術(shù)怎樣影響了民俗生活的變遷,民俗生活的變遷對于秉承傳統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)來說又意味著什么。”時(shí)過境遷,在十多年后的今天,我覺得這種指向藝術(shù)與社會之間互動(dòng)關(guān)系的研究還是具有一定生命力的。只不過現(xiàn)今的藝術(shù)因?yàn)楂@得了比較寬松的社會環(huán)境,藝術(shù)的自律性特征與藝術(shù)主體的個(gè)人選擇性比較突出,從而使得藝術(shù)與社會之間的這種互動(dòng)關(guān)系顯得更加復(fù)雜、更為多元罷了。

廖:作為親歷者,我對于上世紀(jì)八九十年代波及整個(gè)學(xué)界的這一“學(xué)術(shù)反思”思潮也有深刻印象。這場“學(xué)術(shù)反思”,既表現(xiàn)為學(xué)人在各自專業(yè)研究領(lǐng)域內(nèi)的不斷開拓、延伸,也表現(xiàn)在一批交叉邊緣學(xué)科的出現(xiàn)與逐漸成熟。或許我們可以說,你是以“想象”藝術(shù)民俗學(xué)學(xué)科的方式,參與了當(dāng)時(shí)的“學(xué)術(shù)反思”?

張:更恰切地說,藝術(shù)民俗學(xué)是我反思當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)的結(jié)果?？陀^地說,上述兩種研究傾向都有一定的歷史淵源,也各有所成。如從具體藝術(shù)門類出發(fā)的對于藝術(shù)文本的精細(xì)分析,這種比較微觀的研究也能有所建樹,但容易走入一種主觀色彩過于濃郁的學(xué)術(shù)闡釋“誤區(qū)”。而脫離民俗生活僅從民族國家的宏觀視角去解讀藝術(shù),離全面準(zhǔn)確地把握藝術(shù)尤其是鄉(xiāng)民藝術(shù),還有著相當(dāng)?shù)木嚯x。在這兩種宏觀與微觀的研究傾向之間,其實(shí)很缺乏一種“中觀”的或“中層理論”向度的研究。這種“中層理論”向度的研究應(yīng)該是比較講究實(shí)證、突出問題意識的———就像美國社會學(xué)家默頓所概括的———它立足于經(jīng)驗(yàn)世界,建立在抽象程度較低的基礎(chǔ)之上,具有一套明確界定的操作化概念,因而能夠?qū)⒕扌屠碚撆c基礎(chǔ)性的經(jīng)驗(yàn)研究銜接起來。這是我在構(gòu)建藝術(shù)民俗學(xué)研究模式的過程中所遵循的重要原則之一。在我看來,國內(nèi)學(xué)者楊念群、孫江、程美寶等從各自本位出發(fā)的對于“新史學(xué)”理論的重新闡發(fā),趙世瑜、陳春生、劉志偉等的歷史人類學(xué)/民俗學(xué)研究,王銘銘、劉曉春等的社區(qū)人類學(xué)/民俗學(xué)研究等等,都是具有“中層理論”旨趣的比較出色的研究,而他們通過研究而獲得的“中國經(jīng)驗(yàn)”,又是對于西方“中層理論”的很好補(bǔ)充與拓展。關(guān)鍵是,目前我們的確非常需要這種富有實(shí)效的“中層理論”向度的研究。

不過我得承認(rèn),當(dāng)初我對于藝術(shù)民俗學(xué)的學(xué)術(shù)追求是很具浪漫色彩的,實(shí)際研究起來才知道事情遠(yuǎn)沒有那么簡單,這是后話了。

廖:不過,有意識地以民俗學(xué)的視角審視藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的一些問題,的確可以與上述兩種研究傾向區(qū)別開來。那么,你的“藝術(shù)民俗學(xué)”是怎樣從一種研究理念走向?qū)W術(shù)實(shí)踐的?

張:可以說,對于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)研究的質(zhì)疑,只是觸發(fā)了我對“藝術(shù)民俗學(xué)”研究模式的“想象”,這一學(xué)術(shù)理念其實(shí)是在我的研究實(shí)踐中逐漸被塑造、賦形的,而且伴隨著對自我研究的檢討與反思,直到今天還在不斷地予以修正。就我而言,自小在北方山村生活的經(jīng)歷,對于我在把握鄉(xiāng)土社會的文化結(jié)構(gòu)、理解民眾的文化邏輯等方面是很有幫助的。這些年來,我一直以魯中地區(qū)部分村落為田野基地,堅(jiān)持不懈地進(jìn)行追蹤與定點(diǎn)調(diào)查。在有的村莊里,父老鄉(xiāng)親已經(jīng)習(xí)慣了我的經(jīng)常到來,和我在他們?nèi)粘Ｉ钪械拇嬖?。魯中是一片文化的厚?我從中深深感受到了民間傳統(tǒng)的鮮活生動(dòng)與鄉(xiāng)民藝術(shù)的厚重。更加重要的是,長期置身于田野中,親眼目睹鄉(xiāng)民藝術(shù)在村落社會生活中呈現(xiàn)出來的種種豐富繁雜的展演形態(tài),親耳聽聞鄉(xiāng)民對于他們世代傳承、自身持有的這類“地方性知識”的解說,感同身受地觀察鄉(xiāng)民在藝術(shù)展演活動(dòng)中的激情和投入,使我進(jìn)一步確認(rèn),那種從純藝術(shù)角度去理解鄉(xiāng)民的藝術(shù)活動(dòng)并視之為粗鄙淺陋的觀點(diǎn)是多么浮淺!那些將藝術(shù)文本與社會背景簡單并置、動(dòng)輒就拉扯上“藝術(shù)來源于生活而又高于生活”之類的標(biāo)簽研究套路又是多么地教條!鄉(xiāng)民藝術(shù)從來就是為生活、為人生的藝術(shù),只有從鄉(xiāng)民的具體生活出發(fā),將鄉(xiāng)民藝術(shù)視為鄉(xiāng)民的生活與文化中的一部分,經(jīng)由鄉(xiāng)民在所處鄉(xiāng)土社會中長期營造的價(jià)值系統(tǒng),才能真正理解鄉(xiāng)民藝術(shù)的存在意義。

這期間,我還得益于山東民俗學(xué)界注重田野作業(yè)的良好風(fēng)氣,一直堅(jiān)持將實(shí)地考察放在自己治學(xué)研究的首位?？梢哉f,搞民俗研究的人,在山東是不會感到孤獨(dú)的!老一輩學(xué)者李萬鵬、山曼等先生依然活躍于田野研究,齊濤、劉德龍、葉濤等民俗學(xué)者正年富力強(qiáng),山東民俗學(xué)會每年都能組織一定的民俗學(xué)理論研討與田野考察活動(dòng)。特別是,近些年來我與山東大學(xué)葉濤教授聯(lián)手,組織我們兩校民俗學(xué)研究生進(jìn)行的對于魯中10余個(gè)村落的拉網(wǎng)式調(diào)查,積累了數(shù)量頗豐的村落研究資料及鄉(xiāng)民藝術(shù)個(gè)案。而且,因?yàn)殚L期置身于最基層的村落環(huán)境,我注意到村落中的藝術(shù)活動(dòng)與其他知識之間的或明或暗的聯(lián)系,由此體悟到鄉(xiāng)民藝術(shù)所特有的某種神韻。上述種種活動(dòng),使我在盡情享受“田野友誼”的同時(shí),田野研究的視野也在不知不覺中得到擴(kuò)展。

正是在這一深入田野的過程中,我對自己往日熟悉的各種鄉(xiāng)民藝術(shù)整理卷本產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑,也領(lǐng)悟到某些藝術(shù)學(xué)理論所以與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)“相隔”的原因。比如,出現(xiàn)于各種“文化藝術(shù)志”、“文史集萃”等卷本中的鄉(xiāng)民藝術(shù),過去在撰寫文本的過程中要經(jīng)過層層的“升華”處理,這在多數(shù)時(shí)候已經(jīng)成為一個(gè)將鄉(xiāng)民藝術(shù)漸漸剝離生活語境的過程,由此整理出來的“鄉(xiāng)民藝術(shù)”已經(jīng)成為沒有生命力的干花,或是失去活水的魚。表面看來,我們以前積累的各種民間文化卷本資料似乎已足夠豐富,但卻因?yàn)闆]有規(guī)范的田野作業(yè)與整理文本的方法,很難產(chǎn)生出較高理論層次的學(xué)術(shù)成果。在這樣的背景下,如果我們在研究中過多地沉浸于從理論到理論的曲徑通幽式的穿插勾連,鄉(xiāng)民藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)就只能更多地是作為論據(jù)而出場,它所內(nèi)具的本體意義也就難以顯現(xiàn)。就此而言,我覺得現(xiàn)在還遠(yuǎn)不是“告別田野”的時(shí)候,而應(yīng)該是在質(zhì)疑“田野”的同時(shí)盡可能地提升“田野”。前些年,我國民俗學(xué)界曾就此引發(fā)了一場不大不小的討論。現(xiàn)在看來,其實(shí)是施愛東在采用一種極端的方式敦促大家對現(xiàn)有田野作業(yè)的狀況進(jìn)行逼視與追問,而巴莫曲布嫫強(qiáng)調(diào)的以“田野研究”(field study)置換“田野作業(yè)”(fieldwork)的觀點(diǎn),則將這場討論引向一個(gè)徹底更新田野觀念、義無反顧地走向田野的誓師儀式。毫無疑問,這是一個(gè)富有實(shí)效的討論,參與者與旁觀者都各有所得。而諸如此類的對于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的反思,最終都會被大家轉(zhuǎn)換成對于各自學(xué)術(shù)理念的調(diào)整。

廖:可不可以這樣說,就你的反思而言,傳統(tǒng)上我們對于民間藝術(shù)的研究,從獲取資料的手段到學(xué)理性研究,都存在著不少、不小的問題。你的研究從哪里尋找突破口?

張:首當(dāng)其沖的,當(dāng)然就是在田野作業(yè)中調(diào)整調(diào)查策略和研究路徑的問題。田野作業(yè)不應(yīng)該是走馬觀花式的“采風(fēng)”,其目的也不應(yīng)僅僅是獲取資料,而是重新認(rèn)識、理解和復(fù)原鄉(xiāng)民藝術(shù)背后的生動(dòng)鮮活的民間傳統(tǒng),至少在闡釋的層面將鄉(xiāng)民藝術(shù)“還魚于水”。我們需要經(jīng)常地警示自己,只有置身于田野之中,才有可能真正理解民間生活的豐富或復(fù)雜,才能夠提煉出各種地方性知識的內(nèi)在的文化邏輯,也才能領(lǐng)悟到鄉(xiāng)民藝術(shù)的獨(dú)特神韻,使自己對于民眾的藝術(shù)活動(dòng)做出比較深刻的理解和比較完整的表述。換句話說,田野作業(yè)不應(yīng)該是因?yàn)槲覀冊跁S閱讀中有所感悟,出于對現(xiàn)有的某類鄉(xiāng)民藝術(shù)文獻(xiàn)資料的不能滿足,懷著一定的功利目的前往尋求佐證,而是從一開始就不帶任何成見,踏踏實(shí)實(shí)地置身于田野之中,從田野中尋找問題,并在田野中不斷地驗(yàn)證我們的結(jié)論。

廖:民俗學(xué)的研究方法,對于藝術(shù)學(xué)研究肯定有很多可借鑒之處。你在研究中,對于哪一點(diǎn)體會最深呢?

張:民俗學(xué)擅長從一個(gè)相對較小的區(qū)域出發(fā),以生活—文化整體觀的思想去把握具體的民俗事象。鄉(xiāng)民藝術(shù)是區(qū)域文化中的一部分,因而民俗學(xué)的整體文化觀對其具有重要借鑒意義。我覺得,民俗學(xué)對于藝術(shù)學(xué)的最具啟發(fā)之處,應(yīng)該是它對社區(qū)文化進(jìn)行整體性解讀的方法。往大處說,就是它能夠提供一個(gè)平臺,在更為廣泛的意義上討論中國鄉(xiāng)民藝術(shù)如何在鄉(xiāng)土社會的生活與文化空間里存續(xù)、發(fā)展和變化這一基本問題。因而在具體操作田野作業(yè)時(shí),如何選擇“一個(gè)相對較小的區(qū)域”,在學(xué)理闡釋方面如何選擇一個(gè)主要的“學(xué)術(shù)領(lǐng)地”,都是很重要的。我是在近些年來的研究實(shí)踐中逐漸意識到這一點(diǎn)的,我在田野作業(yè)時(shí)基本上都以村落為基本單元,討論問題時(shí)則主要以鄉(xiāng)民藝術(shù)為領(lǐng)地。

廖:我注意到,近年來你一直采用“鄉(xiāng)民藝術(shù)”的概念,而不是“民間文藝”、“民間藝術(shù)”“、民眾藝術(shù)”等這些約定俗成的提法。

張:某個(gè)概念的約定俗成,并不意味著大家在具體理解上已經(jīng)達(dá)成了一定的共識。我覺得“鄉(xiāng)民藝術(shù)”這一術(shù)語的指向性更為明確,它的優(yōu)勢在于:借助于“鄉(xiāng)民藝術(shù)”之“鄉(xiāng)”,可以將之界定于鄉(xiāng)土社會之內(nèi),從而避免許多麻煩。比如說,對于大都市里天橋下老年市民們的健身秧歌活動(dòng),是否算是“民間藝術(shù)”“、民眾藝術(shù)”,大家的理解可能會有所不同,但若使用“鄉(xiāng)民藝術(shù)”這一概念,就可以在狹義的“民間藝術(shù)”(我們大多是這樣使用的)與這類市民文藝活動(dòng)之間樹立起一塊清晰的界碑。另外,作為“鄉(xiāng)民藝術(shù)”這一概念的延伸,我還想借此強(qiáng)調(diào)當(dāng)下鄉(xiāng)民藝術(shù)研究應(yīng)特別注重其中的“藝”與“鄉(xiāng)”“、民”之間內(nèi)在關(guān)系的探討。

廖:原來如此。作為研究對象的鄉(xiāng)民藝術(shù),它包容甚廣,形式多樣,不同于任何具體門類的藝術(shù),實(shí)際上是很難把握的。這些年我對廣西壯族藝術(shù)有過一定研究,深知其中甘苦———關(guān)于鄉(xiāng)民藝術(shù)的資料不能說不豐富,也能找到許多分析角度,但具體操作起來就容易有“瞻之在前,忽焉在后”之惑。比如說,一開始我也曾按照美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇等門類去區(qū)分、理解,然后在每一門類中再分為若干小類,如戲劇又可分為壯劇、師公戲、彩調(diào)等,舞蹈又可分為祭祀性舞蹈、農(nóng)事性舞蹈和娛樂性舞蹈等。但后來我意識到,絕大多數(shù)壯族藝術(shù)其實(shí)都具有綜合性或集大成式的特點(diǎn),上述按照門類區(qū)分之后的分割性研究,應(yīng)該與對壯族的整體性社會與文化結(jié)合起來,后者甚至更貼近壯族藝術(shù)的本質(zhì)。比如對于整個(gè)壯族的社會與文化而言,稻作文化是基礎(chǔ),生殖崇拜文化是內(nèi)核,而自成體系的語言文化、以“那”文化為中心的民族文化體系、以銅鼓為代表的青銅文化、以崖壁畫為代表的藝術(shù)文化、以《布洛陀》為代表的神話

文化、以民歌為主流和以歌圩為表征的文學(xué)藝術(shù)、以宇宙“三界”說和萬物“波乜”(公母)觀為基礎(chǔ)的哲學(xué)思想等則是其中最重要的支柱。至于你所關(guān)注的北方漢族地區(qū)的鄉(xiāng)民藝術(shù),存在狀況可能就更復(fù)雜了。

張:我們的研究路徑可以說是異曲同工。這其實(shí)是鄉(xiāng)民藝術(shù)所特具的生活性、實(shí)踐性的特點(diǎn),使得我們在研究中不得不然。鄉(xiāng)民藝術(shù)是作為一種活態(tài)的社會生活與文化現(xiàn)象而存在的,既具有一定的現(xiàn)實(shí)功用,又具有超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)本體性的意義?；蛘哒f,它在生活中呈現(xiàn)出最樸素的意義,但同時(shí)又蘊(yùn)含著超越現(xiàn)實(shí)的無數(shù)可能,這是理解鄉(xiāng)民藝術(shù)的最關(guān)鍵之處。好在鄉(xiāng)民藝術(shù)從來都是在反復(fù)搬演或模式化制作的流程中展現(xiàn)其魅力的,其發(fā)展歷史大都表現(xiàn)為一種反復(fù)性較強(qiáng)的穩(wěn)定傳承,而非單線式的演進(jìn),這一反復(fù)的過程以及其中寓含的程式恰好為我們提供了貼近它、理解它的可能。這一反復(fù)的過程意味著什么?意味著它能夠憑借一定的程式不斷地推出一種富有活力的存在,以此消解鄉(xiāng)土社會中每一位成員在精神上的孤獨(dú)與虛妄,使他在融入群體的體驗(yàn)中達(dá)致心靈的某種平和。鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)中內(nèi)含的程式與外在的反復(fù),并不讓鄉(xiāng)民感到難以忍受的枯燥,正如有著大致程式、不斷反復(fù)進(jìn)行的吃飯睡覺活動(dòng)也不會使我們感到厭煩一樣。恰恰相反,具有程式化與反復(fù)性特征的鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)部分地是為消除村落生活的單調(diào)與乏味而存在的,它甚至與鄉(xiāng)土社會中的各種節(jié)期相聯(lián)系,在年復(fù)一年的反復(fù)中被當(dāng)作一種慣常的、于不知不覺中如期到來的存在,既發(fā)揮著現(xiàn)實(shí)生活的功用,又自然而然地完成了對于日常生活的調(diào)整與超越,而這種超越卻始終未曾脫離生活的日常與凡俗。我認(rèn)為,對于鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)中的反復(fù)性特征,對于鄉(xiāng)民藝術(shù)與鄉(xiāng)土語境之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),如果不能加以特別的注意與探究,我們的闡釋就難以掙脫宏大敘事的研究模式,難以規(guī)避對其藝術(shù)元素進(jìn)行條分縷析所導(dǎo)致的瑣細(xì)之弊,從而在有意無意中割裂了鄉(xiāng)民藝術(shù)的整體性。

反思20世紀(jì)鄉(xiāng)民藝術(shù)研究>

廖:顯然,你的藝術(shù)民俗學(xué)研究理念是建立在反思學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)上而自覺為之的。從某種意義上來說,從1980年代展開的學(xué)術(shù)反思思潮現(xiàn)在仍在繼續(xù)。回顧一下你個(gè)人的學(xué)術(shù)反思經(jīng)歷,可能會對大家有所啟發(fā)。

張:你的問題顯然是有感而發(fā)。我注意到這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象,我的一些先前就相知但來往不多甚至從未謀面的學(xué)界朋友,多年來一直是各選一個(gè)學(xué)術(shù)方向痛下功夫“,相忘于江湖”,但近年來卻又殊途同歸,不知不覺中走到一起來了。這一現(xiàn)象的背后是具有一定必然性的,其實(shí)與這批人所擁有的共同的社會經(jīng)歷、人生旨趣以及共處于一個(gè)文化語境等等因素有關(guān)。像咱們這批60年代出生的人,經(jīng)歷過萬馬齊喑的學(xué)術(shù)政治化時(shí)期,體驗(yàn)過西方學(xué)術(shù)滾滾而來的眩暈與困惑,一直在掙脫著自己的某些思維定勢,在曲曲折折中找尋一條最適合于自己的學(xué)術(shù)路徑?；蛘哒f,“60后”這批學(xué)者,國學(xué)與西學(xué)的功底可能都是有限的,但因?yàn)榻?jīng)歷了國家政治與地方社會發(fā)展中的巨大落差,往往內(nèi)具一種很強(qiáng)的使命感,以及對于一切事物的敏銳感受力。學(xué)術(shù)是他們心中的“不朽之盛事”,他們在懷有一份執(zhí)著的同時(shí),在選擇學(xué)術(shù)主攻方向與具體研究實(shí)踐中也不乏一種“揚(yáng)長避短”的靈活。這一點(diǎn),無論是對于做具體研究,還是反思學(xué)術(shù),都是很有幫助的。

　我在學(xué)術(shù)反思方面所選擇的領(lǐng)域,主要集中于20世紀(jì)中國鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)史。我注意到,20世紀(jì)的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究,經(jīng)歷了一個(gè)將鄉(xiāng)民藝術(shù)抽象化、工具化、符號化然后返歸鄉(xiāng)土語境的過程。從世紀(jì)初被關(guān)注時(shí)的驟起波瀾,到1950年代以后的波譎奇詭,再到1980年代以降的峰回路轉(zhuǎn),這跌宕起伏的百年歷程蘊(yùn)含著極其豐富的研究價(jià)值。如果我們繼續(xù)作進(jìn)一步的分析,就會發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)的中國鄉(xiāng)民藝術(shù)學(xué)術(shù)史其實(shí)是不可避免地與眾多政治事件糾結(jié)在了一起,由此混容了各種現(xiàn)代話語與民族話語,并由此形成一套宏大的歷史話語。這套宏大話語與黑格爾的歷史目的論、修正了的馬克思恩格斯的歷史螺旋形發(fā)展論一脈相承,即預(yù)設(shè)一個(gè)永遠(yuǎn)是從低級向高級發(fā)展、最終走向一個(gè)正確歸宿的“線性歷史”,革命話語、民族話語皆經(jīng)由此種邏輯而獲得無上的權(quán)威性。這類話語往往要在不同的歷史語境中找尋最適宜的載體,而豐富繁雜的鄉(xiāng)民藝術(shù)因?yàn)榫哂袕V泛的選擇性和取用的方便,也就經(jīng)常被用來借題說話或充當(dāng)佐證材料?？梢哉f,在20世紀(jì)的大部分時(shí)段,民族國家的意識形態(tài)是高于一切的,這套混容著民族性、革命性的現(xiàn)代話語也就成為包括鄉(xiāng)民藝術(shù)在內(nèi)的一切社會文化的最高判詞。事實(shí)上,我國鄉(xiāng)民藝術(shù)中比較易受時(shí)代影響的部分,在20世紀(jì)里都被深深地打上了民族國家的烙印。

我注意到,20世紀(jì)上半葉鄉(xiāng)民藝術(shù)研究中的“眼光向下”潮流,并非是向民間尋找田園牧歌,而是要尋找某種“反抗精神”即革命性,從而對與之相適應(yīng)的所謂“質(zhì)樸剛健”的鄉(xiāng)民藝術(shù)形式特別看重。新中國成立以后,鄉(xiāng)民藝術(shù)被納入到國家政治體系,提到“為政治服務(wù)”的高度,國家政府將鄉(xiāng)民藝術(shù)作為一種意識形態(tài)的話語權(quán)而予以牢固控制,這種話語權(quán)或以政府文件的形式出現(xiàn),或由部分政治嗅覺靈敏的文人以文章的形式予以體現(xiàn),而更多地則表現(xiàn)為二者的合作,旨在將鄉(xiāng)民藝術(shù)改造為國家政治的“文化工具”。至少在上世紀(jì)80年代以前,本具有一定的文化自足性的鄉(xiāng)民藝術(shù),基本上是因?yàn)楸灰曌鱽碜陨畹?ldquo;文化原料”而具有意義,這就決定了它必須經(jīng)過文化精英們的精心選擇與改編再造工作后,才能被納入到民族國家的“文化”之中。比如,當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究領(lǐng)域中流行著這樣的邏輯,即現(xiàn)存的鄉(xiāng)民藝術(shù)是千百年間勞動(dòng)人民在追求真善美、反抗黑暗勢力的斗爭中創(chuàng)造并流傳下來的,它們受到歷史條件制約而存在各種各樣的歷史局限性,是新民主主義革命運(yùn)動(dòng)使之煥發(fā)了勃勃生機(jī)。這樣一來,鄉(xiāng)民藝術(shù)就既是富有民族特色的傳統(tǒng)文化的延續(xù),又被有所保留地賦予了具有普遍意義的現(xiàn)代性價(jià)值。這一邏輯在實(shí)際操作中,就容易致使一向生活于“民間舊傳統(tǒng)”中的眾多民間藝人產(chǎn)生一種壓抑、自卑的情緒,使得鄉(xiāng)民藝術(shù)的主體性趨于遮蔽;而本具有文化的多樣性表述的鄉(xiāng)民藝術(shù),在根據(jù)時(shí)代政治需要而任意裁剪的境遇中,其內(nèi)在的文化整體性也在最終意義上成為被獨(dú)斷的政治意識形態(tài)撕裂的碎片。

當(dāng)然,也有少數(shù)學(xué)者與20世紀(jì)國家政治的需求不那么“合拍”,以呈現(xiàn)和理解更本真的民間文化與民眾精神為己任,如長期在主流學(xué)術(shù)話語中處于邊緣地位的顧頡剛,與遭遇中山大學(xué)被逐事件的鐘敬文等。在過去相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期內(nèi),以求“真確”為主旨、試圖把握民眾內(nèi)在文化結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)取向日益邊緣化,而強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)民藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)政治功能、注重挖掘其“革命性”與“現(xiàn)代性”精神的價(jià)值取向則一直占據(jù)上風(fēng),鄉(xiāng)民藝術(shù)原本具有的更為多元、豐富的內(nèi)涵與意義便只能散落于深邃無涯的歷史時(shí)空之中了。

廖:20世紀(jì)是距離我們最近的一個(gè)世紀(jì),在這一百年的歷史中,社會變化之多之快,歷史影響之巨之廣,都可以說是史無前例的,學(xué)界普遍認(rèn)為這是一個(gè)很“政治化”的時(shí)期。據(jù)我所知,鄉(xiāng)土社會之成為突出問題正是在近代中國發(fā)生的,中國現(xiàn)代民俗學(xué)的源頭一般也要追溯到20世紀(jì)初的一些活動(dòng)。鄉(xiāng)民藝術(shù)研究方面的情形是怎樣的?

張:首先需要聲明的是,我對于20世紀(jì)鄉(xiāng)民藝術(shù)學(xué)術(shù)史的反思,主要是將鄉(xiāng)民藝術(shù)研究視為一種思想、一種社會思潮,以此將20世紀(jì)鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的興起與發(fā)展納入中國現(xiàn)代思想史或社會思潮史的軌道。這樣一種“新思想史”角度的研究,盡管仍會較多地關(guān)注知識精英,但意在揭示學(xué)者的思想與社會思潮、民眾思想的互動(dòng),因而其研究方式著重于在文化材料的基礎(chǔ)上對歷史進(jìn)行分析和解釋,更注意文本或符號背后的意義。趙世瑜教授曾在《眼光向下的革命》一書中對這種“新思想史”的研究模式有詳細(xì)闡釋,我在這里就不用多說了。

具體而言,對于中國鄉(xiāng)民藝術(shù)的較具現(xiàn)代色彩的研究,正是基于晚清社會之變局,受到西方文化之激發(fā),由民初一批知識分子所發(fā)動(dòng)的“眼光向下的革命”的產(chǎn)物,其發(fā)展與世紀(jì)初中國政治環(huán)境的變動(dòng)密切相關(guān)。世紀(jì)初的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究本身就是以民族主義與民主主義為基本特征的現(xiàn)代社會思潮的組成部分,一批知識分子對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的發(fā)見與重視,是與他們“救亡圖存”、力保中國的根性文化薪火相傳的使命感緊密相連的。其突出之處在于,鄉(xiāng)民藝術(shù)研究很早就被賦予為“民族國家”的想象與建構(gòu)提供文化依據(jù)與權(quán)力話語的歷史使命,而且這一歷史使命與鄉(xiāng)民藝術(shù)研究本身之間的糾葛幾乎綿亙于整個(gè)20世紀(jì)。

20世紀(jì)前半期鄉(xiāng)民藝術(shù)的被發(fā)見以及大放光彩,與現(xiàn)代民族國家在危難之際對于全體民眾力量的動(dòng)員與吸納的需要有關(guān)。實(shí)際上,這也是在整個(gè)20世紀(jì)中“鄉(xiāng)民藝術(shù)熱”持久不息的根本原因,世紀(jì)初的民間文化熱、50年代的民間文藝熱、80年代的文化尋根熱甚至包括21世紀(jì)初的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱,都與所處時(shí)代的國家政治密切相關(guān),它們一無例外地受到國家政治的直接操作或比較默契的間接推動(dòng)。而20世紀(jì)的中國文化精英,經(jīng)過自己的思想運(yùn)作與具體勞作完成了與民族國家對于上述需求的配合。與此同時(shí)他們在這樣的理念中獲得了自身文化生命的尊嚴(yán)與神圣感:民間文化可以是儒家文化的替代品,甚至可以作為民族文化的核心,成為現(xiàn)代民族國家的文化基石,但它首先必須經(jīng)過知識分子的富有理性與才華的摒別、整理與加工。

廖:歷史上,知識分子對于民眾的“貼近”更多地是表現(xiàn)為一種姿態(tài),一種象征,他們對于民間文化從來就少有平視的眼光。在新中國成立以后,這種情形也并沒有根本性的改變。不過,鄉(xiāng)民藝術(shù)既然在20世紀(jì)受到前所未有的關(guān)注,那也會因此獲得一些發(fā)展的良機(jī),甚至?xí)八从械孬@得深入?yún)⑴c社會進(jìn)程的機(jī)遇……

張:的確存在這樣的情況,只是還需要作更具體的分析。有時(shí)我為了研究的方便,將1910～1970年代的鄉(xiāng)土社會視作一個(gè)時(shí)段,其顯要特征是“動(dòng)蕩中的漸變”,以此與1910年代以前的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會、1980年代以降的轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土社會相區(qū)別。20世紀(jì)50～70年代,在國家強(qiáng)力推進(jìn)鄉(xiāng)土社會的革命式轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代性變遷的背景下,國家政治意識形態(tài)高調(diào)登場,攝文化為政治工具,鄉(xiāng)民藝術(shù)研究曾經(jīng)呈現(xiàn)出一枝獨(dú)秀的局面。馬克思主義被樹立為唯一權(quán)威的指導(dǎo)理論和方法論,也出現(xiàn)了一批具有相當(dāng)水平的學(xué)術(shù)論著,進(jìn)行了許多鄉(xiāng)民藝術(shù)的采集整理工作。盡管這些研究主要集中于民間文學(xué)領(lǐng)域,其發(fā)展也在外部環(huán)境的干擾下顯得畸形,但還是在中國學(xué)術(shù)的困難時(shí)刻起到了火盡薪傳的作用,從而為新時(shí)期鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的復(fù)興提供了有利條件。不過,對于這段歷史的審視與反思,更多的還是會感覺到一種苦澀的滋味。

從20世紀(jì)50年代以來,我國由政府有關(guān)部門組織的、旨在到鄉(xiāng)村基層發(fā)掘與研究鄉(xiāng)民藝術(shù)的隊(duì)伍不絕如縷。這些隊(duì)伍主要由各級文化局、藝術(shù)館或社會科學(xué)研究機(jī)構(gòu)、大中專院校的人員組成,他們對于各地鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行了較大范圍的調(diào)查、遴選、采集,以及整理、改編、研究,其工作基本上是以當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的政治思想與藝術(shù)觀念為指導(dǎo)思想的。其中又以50年代與80年代由中國民間文藝學(xué)界兩度發(fā)起的自上而下地展開大規(guī)模地搜集與整理工作最為典型。此外,全國性的民族調(diào)查、識別工作,也有效地帶動(dòng)了民族民間文化調(diào)研工作的開展。上述活動(dòng)的好處,是從廣袤的華夏大地上發(fā)現(xiàn)了大量的鄉(xiāng)民藝術(shù)線索,由此編織出來的“集成”系列對于主要由政府組織文藝展演而形成的文化傳播具有一定的促進(jìn)作用,同時(shí)也為學(xué)者的后續(xù)研究工作提供了某種程度的便利。然而,上述由勞師動(dòng)眾歷時(shí)經(jīng)年而完成的卷軼浩繁的鄉(xiāng)民藝術(shù)集成文本,由于指導(dǎo)方法的偏頗而使得其學(xué)術(shù)價(jià)值大打折扣,并由此對原有民間文化生態(tài)造成較大的破壞作用。

通過對參與當(dāng)時(shí)工作的部分學(xué)者的訪談,我對于50～70年代關(guān)于鄉(xiāng)民藝術(shù)的搜集與整理過程有了較深入的認(rèn)識。一般說來,這種工作首先要從散布于廣大鄉(xiāng)土社會中的藝術(shù)活動(dòng)遴選一個(gè)具體目標(biāo),但這種遴選并不以先期田野作業(yè)為前提,而是帶有相當(dāng)?shù)闹饔^性與偶然性;一旦選定目標(biāo),學(xué)者就會按照學(xué)院教科書式的標(biāo)準(zhǔn),從鄉(xiāng)民藝術(shù)由一次次展演活動(dòng)而自然形成的眾多文本中尋找或綜合出一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)樣本”,而舍棄其他;最后,還要根據(jù)上級部門的要求(對于其藝術(shù)門類的認(rèn)定、整理字?jǐn)?shù)的限定、套路式的寫作規(guī)范等)和自己的眼光,進(jìn)行進(jìn)一步的增刪、修訂。在這樣的一批批采風(fēng)者的眼中,一個(gè)民間玩具主要是作為一個(gè)造型別致的工藝品而受到注意,一首民歌也僅僅是因其優(yōu)美的旋律、調(diào)式以及膾炙人口的歌詞而大受歡迎,然后煞費(fèi)苦心地找尋它與地方革命歷史的聯(lián)系,粘貼上它在生活與勞動(dòng)中的功能作用方面的些許內(nèi)容。相形之下,鄉(xiāng)民藝術(shù)在不同民俗語境中因發(fā)揮不同功能而形成的多種文本則受到忽略。歸其因,對于這些受政府委托而下去“采風(fēng)”的文化藝術(shù)工作者來說,民間藝人只是作為鄉(xiāng)民藝術(shù)資料的便利提供者而進(jìn)入他們視野的,鄉(xiāng)民藝術(shù)的眾多異文則是一堆雜亂無章的材料,需要他們?nèi)プ鲆环^去粗取精、去偽存真的嚴(yán)肅而神圣的工作。因而,下列情形的出現(xiàn)也就不足為怪了:某種鄉(xiāng)民藝術(shù)因?yàn)楸?ldquo;采風(fēng)”而身價(jià)倍增、名聲大振,甚至被升華為“廣大人民群眾的健康而富有營養(yǎng)的精神食糧”,從而獲得了更多的展演機(jī)會或各種資助。許多鄉(xiāng)民藝術(shù)所在地區(qū)的各級領(lǐng)導(dǎo)與其傳承人都期望獲得被“采風(fēng)”的機(jī)會,其熱切程度明顯超過了他們對獲得當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)可喜愛的渴盼。不言而喻,調(diào)查活動(dòng)本身也已經(jīng)成為現(xiàn)代民族國家引導(dǎo)鄉(xiāng)民藝術(shù)趨于“政治工具化”的重要手段,鄉(xiāng)民藝術(shù)借此在社會上獲得政治聲譽(yù)的同時(shí),其政治化傾向也逐漸被強(qiáng)調(diào)到一種極端的地步。這樣的研究從來沒有也不會把鄉(xiāng)民藝術(shù)置放于廣闊厚重的鄉(xiāng)土社會之中去理解,鄉(xiāng)民的主體價(jià)值于無形中被漠視,當(dāng)然就更不可能對鄉(xiāng)民藝術(shù)之于鄉(xiāng)民日常生活的意義予以充分評估。

總之,在20世紀(jì)初至1980年代這一歷史時(shí)期,鄉(xiāng)民藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)被發(fā)見、開掘直至被賦予越來越濃烈的民族國家意識的過程。伴隨著國家政治對于地方社會控制意識的增強(qiáng),鄉(xiāng)民藝術(shù)的政治價(jià)值得到充分開采,甚至被強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步。直到1980年代,鄉(xiāng)民藝術(shù)研究領(lǐng)域中一種在田野作業(yè)的基礎(chǔ)上重新體認(rèn)“民間”、潛心回歸鄉(xiāng)土語境的潮流聲勢漸壯,始呈現(xiàn)出異彩紛呈的勃勃?dú)庀?ldquo;。民族國家”是貫穿于整個(gè)20世紀(jì)中國鄉(xiāng)民藝術(shù)學(xué)術(shù)史中的核心概念之一,數(shù)代知識分子由研究鄉(xiāng)民藝術(shù)而參與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu),無疑在歷史社會中具有一定的現(xiàn)實(shí)合理性。然而,鄉(xiāng)民藝術(shù)主體意識的長期潛抑由此形成,而新時(shí)期鄉(xiāng)民藝術(shù)研究之煥發(fā)生機(jī)也正在于對這種抑制的消解。

廖:這種情況直到1980年代才有所改變,然而“冰凍三尺,非一日之寒”,鄉(xiāng)民藝術(shù)研究要走出“政治化”的夢魘遠(yuǎn)非易事。

張:比走出“政治化”的夢魘更難的,是國家政治的強(qiáng)大壓力舒緩以后,鄉(xiāng)民藝術(shù)如何真正地貼近民間。20世紀(jì)80年代以降,國內(nèi)“民俗熱”持續(xù)升溫,各地鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出一定的繁盛景觀。但在實(shí)質(zhì)上正如我們后來所意識到的,這種“民俗熱”在很大程度上是基于商品經(jīng)濟(jì)的刺激性發(fā)展,其中包含了很多的偽民俗“成分”,而真正原生態(tài)的民俗,特別是鄉(xiāng)民藝術(shù),則面臨著巨大危機(jī)。而在研究方面,則出現(xiàn)了兩種傾向:一種是部分研究者仍然延續(xù)著套路性的研究方法,比如“藝術(shù)來源于生活,高于生活”“、藝術(shù)性與思想性的完美統(tǒng)一”等等,試圖從社會存在的角度去探討鄉(xiāng)民藝術(shù),但失之粗疏;另一種則是在商業(yè)利益模式的暗示下,將鄉(xiāng)民藝術(shù)作為一種準(zhǔn)商品來闡釋,急功近利的心態(tài)導(dǎo)致了研究的浮躁。前者是50～70年代受國家政治控制的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究模式的延續(xù),相形之下,后者于此際登場則更加意味深長。1978年十一屆三中全會召開,“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的現(xiàn)階段任務(wù)得以確立。國家通過“文化搭臺,經(jīng)濟(jì)唱戲”的策略,引導(dǎo)鄉(xiāng)民藝術(shù)自覺認(rèn)同于國家發(fā)展的“經(jīng)濟(jì)中心”,將自身移植于即時(shí)經(jīng)濟(jì)社會的語境中。經(jīng)此,國家意識形態(tài)又一次嵌入鄉(xiāng)民藝術(shù)領(lǐng)域。鄉(xiāng)民藝術(shù)研究領(lǐng)域中的商業(yè)浮躁之風(fēng),實(shí)則隱含著對由“民族國家”向“經(jīng)濟(jì)國家”轉(zhuǎn)變這一社會轉(zhuǎn)型期的投機(jī)性迎合。上述,兩種研究傾向有其共同點(diǎn),都對民族國家意識形態(tài)自覺投合,而淡薄鄉(xiāng)民藝術(shù)的自律性特性,即割裂鄉(xiāng)民藝術(shù)與民俗生活的血肉聯(lián)系,使得對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的真正闡釋無法展開。

廖:我們是否有必要將“對于民族國家意識形態(tài)的有意貼近”,當(dāng)作20世紀(jì)我國鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的一個(gè)重要特征?

張:這是一個(gè)相當(dāng)深刻的見解!如果說,1980年代讓我們聽到了鄉(xiāng)民藝術(shù)研究在堅(jiān)冰之下的春水潛涌,那么90年代以降則有魚龍歸海、千變?nèi)f化之態(tài)。這一時(shí)期的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究主要在這樣兩個(gè)向度展開:其一,一批研究者在藝術(shù)與民俗之間構(gòu)建交叉學(xué)科,如陳勤建的文藝民俗學(xué),王杰的審美人類學(xué),潘魯生的民藝學(xué),薛藝兵的音樂民俗學(xué),鄭元者的藝術(shù)人類學(xué),紀(jì)蘭慰的舞蹈民俗學(xué),容世誠的戲曲人類學(xué)等,此外還有戲劇民俗學(xué)、戲曲民俗學(xué)、文藝民俗美學(xué)、美術(shù)民俗學(xué)以及我的藝術(shù)民俗學(xué)等等,使得該研究領(lǐng)域呈現(xiàn)出一派蓬勃?dú)庀?。二、部分研究者致力于對鄉(xiāng)民藝術(shù)個(gè)案的扎實(shí)研究,并產(chǎn)生了一定的社會影響,如項(xiàng)陽的山西樂戶群體研究,傅謹(jǐn)?shù)呐_州戲班研究,方李莉的景德鎮(zhèn)民窯研究,王杰文的陜北晉西傘頭秧歌研究等等。我對于山東小章竹馬的研究等,也屬于這一學(xué)術(shù)思潮。此外,朝戈金、巴莫曲布嫫等對于本民族史詩演述傳統(tǒng)及其口頭敘事法則的研究,與此有著相近的學(xué)術(shù)趣味,他們也以具有普遍意義的學(xué)術(shù)關(guān)懷

我覺得,在90年代以后的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究中,最值得注意的就是這種受到人類學(xué)、民俗學(xué)研究的有力影響,強(qiáng)調(diào)從個(gè)案出發(fā),注重在對鄉(xiāng)土社會整體語境的闡發(fā)中考察鄉(xiāng)民藝術(shù)之存在的研究思潮。研究者強(qiáng)調(diào)對于民眾立場的貼近,在關(guān)注鄉(xiāng)民藝術(shù)個(gè)案的同時(shí)注重對之進(jìn)行一種整體性研究,不再將主要精力滯留于“藝”的層面,而是注意將“藝”與“鄉(xiāng)”結(jié)合起來觀察,并初步流露出“藝”“、鄉(xiāng)”并重或視“藝”為鄉(xiāng)土社會文化體系的有機(jī)組成部分的研究傾向。如關(guān)注社會歷史中長時(shí)段的文化、心態(tài)、習(xí)俗、信仰、儀式、組織、結(jié)構(gòu)、區(qū)域、日常生活、地方制度等對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的影響,從社會互動(dòng)的角度探討國家、地方、民眾的互動(dòng)與鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)的形成及變遷問題等。這一研究模式強(qiáng)調(diào),鄉(xiāng)民藝術(shù)的本質(zhì)是鄉(xiāng)民為了生活的有序與精神的完滿而主動(dòng)進(jìn)行的一種文化創(chuàng)造,而非僅僅是“閑中扮演”,因而主張以鄉(xiāng)民藝術(shù)為軸心建立起田野研究的關(guān)聯(lián)性動(dòng)態(tài)視野,從民眾行為實(shí)踐到村落生活軌范發(fā)現(xiàn)并揭示鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)中的文化邏輯,以跨學(xué)科的理論視野和田野實(shí)踐實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)民藝術(shù)的研究價(jià)值。這種研究模式因?yàn)閷Φ赜蛴兄鄬ΚM小的限定而具有更強(qiáng)的可操作性,清晰的問題意識賦予上述學(xué)者的個(gè)案研究以認(rèn)識論的解析性張力,而扎實(shí)的田野工作和開闊的理論視野則為其系統(tǒng)的學(xué)理性闡釋提供了充足的空間。這使之既有別于那種縱觀幾千年、俯瞰多民族式的帶有宏觀敘事特征的研究方法,也有別于那種不見具體人和事、瑣細(xì)羅列民間工藝技術(shù)與戲歌曲譜等傳統(tǒng)解讀模式。這類研究昭顯出這樣一個(gè)簡單道理:鄉(xiāng)民藝術(shù)的意義和價(jià)值是在特定的文化語境和社會情境中通過民俗行為的外化才得以生成和實(shí)現(xiàn)的,熱衷于理論的生搬硬套與過分偏重于對藝術(shù)文本的精雕細(xì)鑿,都容易導(dǎo)致偏頗;還魚于水,只有將鄉(xiāng)民藝術(shù)置于民俗語境中才能使之得到真正的理解與闡釋,鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的前景就在于呈現(xiàn)鄉(xiāng)民藝術(shù)與所屬整體民俗生態(tài)的互動(dòng)關(guān)系。我深信,這一相對微觀的研究在未來一段時(shí)間里仍將具有相當(dāng)?shù)幕盍Α?/p>

廖:那么,你覺得在當(dāng)代社會中,甚至在未來社會中,上述“民族-國家”的研究視角將會怎樣?是消失了,還是將轉(zhuǎn)化為另一種形式?

張:這是個(gè)好問題!我認(rèn)為,有必要將1978年召開的十一屆三中全會視作一道分水嶺,對于“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的現(xiàn)階段任務(wù)的確立,意味著當(dāng)代中國由“民族-國家”向“經(jīng)濟(jì)-國家”轉(zhuǎn)型的開始。國家對于社會與文化的宏觀調(diào)控,由先前的以政治手段為主,改為伴有一定傾斜政策的經(jīng)濟(jì)競爭。似乎是驟然之間,鄉(xiāng)民藝術(shù)被置放于一個(gè)前所未有的復(fù)雜語境中,如社會發(fā)展全球化的迅猛勢頭,鄉(xiāng)村生活都市化的強(qiáng)勁勢頭,當(dāng)代文化發(fā)展中日益消費(fèi)化的鮮明傾向以及現(xiàn)代傳播媒體的高度發(fā)達(dá)等等。耿波博士將這一切概括為當(dāng)代中國的“經(jīng)濟(jì)-國家”所形成的“層疊性語境”,是很準(zhǔn)確的。語境的復(fù)雜,也意味著闡釋“誤區(qū)”的增多。比如,在“文化搭臺,經(jīng)濟(jì)唱戲”的旗號下將鄉(xiāng)民藝術(shù)當(dāng)作準(zhǔn)商品的闡釋,以謀求各級政府各種項(xiàng)目工程的名利為目標(biāo)、通過與地方政府合作而達(dá)成的對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的包裝式“開發(fā)”,都是接受“經(jīng)濟(jì)-國家”的暗示而對鄉(xiāng)民藝術(shù)采取的急功近利式的粗蠻行為。鄉(xiāng)民藝術(shù)研究領(lǐng)域中的這種商業(yè)浮躁之風(fēng),隱含著對由“民族國家”向“經(jīng)濟(jì)國家”轉(zhuǎn)變這一社會轉(zhuǎn)型期的投機(jī)性迎合,這種迎合必然會導(dǎo)致對于鄉(xiāng)民藝術(shù)自身本真境遇的隨意性篡改。我想誰都會明白,對于國家意識形態(tài)的盲目投合,必然就會淡薄鄉(xiāng)民藝術(shù)的自律特性,使得對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的真正闡釋難以展開,對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的所謂“保護(hù)”也將變得如鏡花水月般的脆弱。至此,看似擺脫了“民族-國家”意識形態(tài)的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究,一只腳又踏入了“經(jīng)濟(jì)-國家”的意識形態(tài)。我認(rèn)為,這是一個(gè)需要引起足夠警覺的意味深長的轉(zhuǎn)變。

研究視角:鄉(xiāng)藝文本與村落語境

>廖:我覺得,你選擇了一個(gè)特別適合于自己的學(xué)術(shù)主攻方向。你在山東大學(xué)和北京師范大學(xué)接受過文藝學(xué)與民俗學(xué)的學(xué)科專業(yè)訓(xùn)練,倚靠這兩個(gè)學(xué)科的優(yōu)勢,你的藝術(shù)民俗學(xué)研究可以漸入佳境,最后建立起一個(gè)比較理想的學(xué)科體系。比如說,你現(xiàn)在青睞于一種以村落為單元的研究策略就并非偶然。在北師大這種特別注重學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的地方,你肯定已經(jīng)注意到,我國以村落為單元的社會科學(xué)研究其實(shí)也是有著比較悠久的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的。

張:以村落時(shí)空為單元展開的社會科學(xué)研究,在我國的確有著比較深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。20世紀(jì)30年代,我國學(xué)者就在西方人類學(xué)的直接影響下,開始了以村落社區(qū)為單元的基層社會研究。費(fèi)孝通發(fā)表于1939年的博士論文《中國的農(nóng)民生活》,便是對于當(dāng)時(shí)的吳江縣廟港鄉(xiāng)開弦弓村所作的村落個(gè)案研究。雖然他在1947年出版的《鄉(xiāng)土中國》中,并未延續(xù)從村落個(gè)案入手的研究策略,但該書是在當(dāng)時(shí)西方社會學(xué)、社會人類學(xué)關(guān)于中西方“法治社會”“、禮治社會”的討論中撰寫的,這必然帶有一定的對話性質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)中國的社會性質(zhì)是鄉(xiāng)土性的,但這種鄉(xiāng)土性卻并不局限于農(nóng)村,也包括城市。鄉(xiāng)土社會是中國社會的全部,城市出現(xiàn)以后雖然在某種程度上占據(jù)了傳統(tǒng)社會中政治、經(jīng)濟(jì)與文化的中心,但并沒有為中國社會帶來本質(zhì)性的變化,如一家一戶的經(jīng)濟(jì)勞作方式并未普遍中斷,鄉(xiāng)土社會也遠(yuǎn)未解體。在此之前,關(guān)于中國“禮治社會”的研究只是泛泛而言,費(fèi)孝通將之落實(shí)到中國鄉(xiāng)土社會的層面。顯然,他所使用的“鄉(xiāng)土”一詞,并不僅僅是農(nóng)村,而是既概括了整個(gè)傳統(tǒng)中國的特點(diǎn),又賦予現(xiàn)代中國一種有別于西方的獨(dú)特文化色彩。事實(shí)上,費(fèi)孝通先生在其學(xué)術(shù)生涯中,始終堅(jiān)持了以村落社區(qū)為基本單元的研究方法,因?yàn)樗J(rèn)為村落既是便利于研究者做全面了解的較小的社會單位,又能提供出人們社會生活的比較完整的切片。畢竟,廣袤的鄉(xiāng)村更能代表鄉(xiāng)土中國的社會風(fēng)貌,在鄉(xiāng)村之中才能觀察到最為本真的“鄉(xiāng)土”,這是我國老一代人類學(xué)家、民俗學(xué)家更青睞于鄉(xiāng)村調(diào)查的原因之一。鐘敬文先生一向是將“搞民俗學(xué)當(dāng)然著重在廣大農(nóng)村”當(dāng)作一個(gè)不言而喻的前提,多次在不同場合予以表述。近十余年間,劉鐵梁先生在大量的村落田野作業(yè)的基礎(chǔ)上,從民俗傳承生活空間的角度,論述了村落作為基本研究單元的意義,從而確立了村落研究在民俗學(xué)學(xué)科中的理論地位。

的確,當(dāng)我們面對鄉(xiāng)土社會中的一種事象活動(dòng),首先面臨的就是如何將作為其語境的社區(qū)生活與文化理解成一個(gè)整體的問題,選擇一個(gè)范圍較小而其內(nèi)部又粗成自足系統(tǒng)的村落作為田野研究的單元,便不失為一種可行之策。

廖:能不能具體說說你的以村落為單元、以鄉(xiāng)民藝術(shù)為“領(lǐng)地”的研究經(jīng)驗(yàn)?

張:好的。我將之歸屬于藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)雙重視角下的藝術(shù)民俗學(xué)研究,就當(dāng)下而言,我甚至認(rèn)為這是藝術(shù)民俗學(xué)領(lǐng)域中最具效率的研究策略之一。它將村落語境中的鄉(xiāng)民藝術(shù)作為研究對象,將研究重點(diǎn)放在鄉(xiāng)民藝術(shù)與所處村落的關(guān)系,認(rèn)為這是一種文本與語境的關(guān)系。在此,藝術(shù)民俗學(xué)所慣用的雙重視角進(jìn)一步具化為:藝術(shù)學(xué)視角意味著這是一村之民從其所處的村落

時(shí)空背景出發(fā),為了生存和表達(dá)文化的需要而采用多種藝術(shù)手段,并對已有的藝術(shù)傳統(tǒng)予以評估、選擇或創(chuàng)新;民俗學(xué)的視角則是將鄉(xiāng)民藝術(shù)作為村民的一種生活實(shí)踐活動(dòng),關(guān)注它在村落生活中的具體運(yùn)作與實(shí)際作用,以及它與其它村落知識如何交織成一個(gè)相對自足的村落文化體系。

這樣看來,鄉(xiāng)民藝術(shù)與村落語境之間就是一種互動(dòng)的關(guān)系。當(dāng)然,我們能夠展開這類研究的前提就是將村落視作一個(gè)相對獨(dú)立的社會單元進(jìn)行分析。這是否可行呢?我認(rèn)為這應(yīng)該是無庸置疑的。村落是具有一定自足性質(zhì)的生活實(shí)體,在精神生活方面也具有相對獨(dú)立的運(yùn)作機(jī)制,具有可供分析的相對獨(dú)立的文化體系。這一體系包括村民在日常生活中的交往活動(dòng),不同規(guī)模的村落性儀式活動(dòng),以及可容載村民精神互動(dòng)的各種活動(dòng)形式,比如互助幫工,街鄰親友之間的高頻度交往,歲時(shí)節(jié)日與人生儀禮的被看重,祭祖拜神的儀式,大街上的閑逛聚談,各家舉辦紅白事前的發(fā)帖等等,這些都顯示出信息的村落所有,構(gòu)成了村落的整體感。藝術(shù)活動(dòng)只是村落日?；顒?dòng)的一種,當(dāng)然這也是一種寓含著較多情感色彩的活動(dòng)?？梢哉f,村落語境外顯為我們所能觀察到的“村落生活常景”,內(nèi)里是由多種象征符號按照一定的規(guī)律交織而成的文化體系,由此構(gòu)成的村落個(gè)性在各種日?；顒?dòng)或儀式行為的循環(huán)反復(fù)中得以強(qiáng)化,最終成為村民解釋生活的依據(jù)與情感表達(dá)形式。當(dāng)然,我們對于村落語境的解讀還要密切聯(lián)系村落歷史,以及村落的人口結(jié)構(gòu)與地理狀況……這些,我在貴刊今年第3期發(fā)表的《小章竹馬:村落語境中的藝術(shù)表演與文化認(rèn)同》一文中已有所闡釋,現(xiàn)在就不多說了。總之,村民對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的選擇與傳承,鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史形成與歷代傳承,首先應(yīng)該從這樣的村落語境中被理解。

廖:村落語境與鄉(xiāng)藝文本之間的互動(dòng)關(guān)系的確是一個(gè)非常好的研究角度,看來你在這方面很有體會,操作起來駕輕就熟。

張:或許這也是我感到自己薄有心得的地方。具體操作起來,首先肯定是要對這種鄉(xiāng)民藝術(shù)和作為其語境的村落社會生活進(jìn)行觀察與描述,在此基礎(chǔ)之上再對這一藝術(shù)活動(dòng)的意義予以探尋。為此,我們不得不先從對于村落時(shí)空內(nèi)社會生活材料的搜集出發(fā),做出最基本的村落民俗志描述。因?yàn)樵诖迓渖鐓^(qū)之內(nèi),所有的知識都以村落的歷史與文化為支柱,存在著內(nèi)部關(guān)聯(lián)。對于社區(qū)歷史與文化的描述與解讀,便成為理解其中某一類專門知識的必要前提。此時(shí)我們眼中的村落,是作為村民生活與文化的實(shí)體而存在的,它本身便具有一種鄉(xiāng)土社會中人們?nèi)粘Ｉ罱Y(jié)構(gòu)與精神生活結(jié)構(gòu)的基層單元的意義。我們將從兩個(gè)方面解讀村落內(nèi)部的社會生活:作為生活共同體的村落所具有的經(jīng)濟(jì)生活的自足性,作為文化共同體的村落在精神生活方面的自足性。當(dāng)然,這種自足只具有相對意義,并不意味著村落經(jīng)濟(jì)生活的封閉與精神生活的隔絕。一個(gè)村落不可避免地要與外部的社會生活發(fā)生聯(lián)系,從而發(fā)生單元與單元之間的聯(lián)系,整個(gè)中國鄉(xiāng)土社會正是由這種單元之間的聯(lián)系交織而成。我覺得,村落民俗志的描述至少具有如下兩個(gè)方面的意義:首先,這種村落民俗志的描述,不是村落內(nèi)部生活形態(tài)與文化事象的簡單集合,而是承擔(dān)著揭示該村“文化的語法”、凸顯這一村落個(gè)案典型意義的重任。其次,村落民俗志在構(gòu)成鄉(xiāng)民藝術(shù)文本之語境的同時(shí),所描述的多種知識形態(tài)與鄉(xiāng)民藝術(shù)構(gòu)成了可以相互闡釋的互文關(guān)系。

我們對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的描述,也不是為了盡可能全面與完整地展現(xiàn)其文本結(jié)構(gòu),而是更多地注意到這一文本結(jié)構(gòu)中對于所處村落語境而言具有意義的部分。比如說,我們不會將筆墨過多地集中于對各類鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)作藝術(shù)史層面的追根溯源,或是針對其文本內(nèi)部的多種藝術(shù)形式元素展開靜態(tài)分析。當(dāng)然這并不意味著這種研究不重要,而是因?yàn)樗鼈冊谖覀兯薅ǖ?ldquo;鄉(xiāng)土社會與鄉(xiāng)民藝術(shù)的關(guān)系研究”中不處于特別重要的位置。我在多年的田野調(diào)查中注意到,作為鄉(xiāng)民藝術(shù)輻射域的各個(gè)村落及周邊鄉(xiāng)土社會,一般并不僅僅視之為藝術(shù)活動(dòng),甚至主要不視之為藝術(shù)活動(dòng),因此我們有充分理由對如下兩個(gè)方面的情形更為關(guān)注:從鄉(xiāng)民藝術(shù)文本的生成與變異的角度考察村落語境在其中的投射,鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)的反復(fù)進(jìn)行對于所在鄉(xiāng)土社會有何意義。

如果說,村落民俗志是對于村落民俗生態(tài)的全景性描寫,那么對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的描述就是一種個(gè)案聚焦式的分析,這種點(diǎn)面結(jié)合、以點(diǎn)帶面的技術(shù)路線和序列研究步驟,可以突破傳統(tǒng)鄉(xiāng)民藝術(shù)研究中的宏觀敘事及其學(xué)術(shù)閾限。我相信,借重參與觀察和深度訪談的田野研究,再結(jié)合地方史志文獻(xiàn)的系統(tǒng)爬櫛,對鄉(xiāng)民藝術(shù)的歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)存在進(jìn)行分層描寫和敘事闡述,就有望進(jìn)入到“文化持有者的內(nèi)部視界”(馬林諾夫斯基語),構(gòu)建起學(xué)術(shù)的縱深視野。

我們也就更有理由將眼光更多地投注在村民身上。村民既是村落生活實(shí)體的主體,又是鄉(xiāng)民藝術(shù)傳承的主體,構(gòu)成了這一活動(dòng)中的組織者、展演者與主要的受眾群體。鄉(xiāng)民藝術(shù)既是一種村落性的群體文化行為,又是村民表達(dá)自我情感的一種方式。沒有個(gè)體情感注入的村落活動(dòng)是難以想像的,而這種文化行為如果不能代表群體意志就難以形成人與人之間的互動(dòng),就難以整合社會,即使這只是一個(gè)規(guī)模很小的村落。我長期“蹲點(diǎn)”的西小章村,村民每年一度地組織竹馬表演活動(dòng),乍看起來這種表演藝術(shù)是在演繹古人———很多村民認(rèn)為是他們的某一代先祖———的一段歷史生活,但上場的每一位村民實(shí)際上也同時(shí)表演著他自己。他甚至可以不知道自己扮演的是誰,而仍然很投入地表演,并因此獲得一種來自鄉(xiāng)土社會的積極評價(jià)與自我滿足。事實(shí)上,鄉(xiāng)民藝術(shù)的歷史傳承與現(xiàn)實(shí)發(fā)生,總是或多或少地與村民的現(xiàn)實(shí)生存需求有著密切關(guān)系。這就要求我們在調(diào)查中,既要關(guān)注鄉(xiāng)民藝術(shù)的集體活動(dòng),也要注意民間權(quán)威在其中所扮演的角色及發(fā)揮的作用。基于此,在對鄉(xiāng)民藝術(shù)的具體發(fā)生情形進(jìn)行探究時(shí)對于該藝術(shù)的“固化”結(jié)構(gòu)與傳承人的能動(dòng)性方面要仔細(xì)斟酌。

廖:我想,在你的村落民俗志書寫中,有一個(gè)敏感問題是避不過去的,那就是民間信仰。比如說,我們壯族有些特殊的節(jié)慶和富有特色的藝術(shù)活動(dòng),如果抽調(diào)其中信仰的成分,這些節(jié)慶是不能存在的,這些藝術(shù)活動(dòng)的傳承也將不可能。這樣的例子我還能舉出很多。

張:鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)具有鮮明的實(shí)踐功用性,但這種實(shí)踐功用性并不一定就是指向生活與生產(chǎn)的需要,也會指向包括信仰在內(nèi)的鄉(xiāng)民的精神需求,表現(xiàn)為對于“設(shè)想中的實(shí)踐功用性”的滿足。當(dāng)我們置身于村落社會中,就不難發(fā)現(xiàn),上述二者在民眾生活中其實(shí)是緊密纏結(jié)難分彼此的。我在魯中的田野經(jīng)歷中,注意到鄉(xiāng)民藝術(shù)與宗教信仰之間難分難解的存在形態(tài),這其實(shí)是鄉(xiāng)土社會中的常見景觀。比如,村里的婦女常常會打著敬神祈福的旗號去村頭山間舉行一些新老歌曲的演唱會,以增強(qiáng)這一藝術(shù)活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)社會中存在的合理性與權(quán)威性,而宗教信仰往往也需要借助于經(jīng)常性的藝術(shù)表演活動(dòng)以增強(qiáng)自己的感染力。

　事實(shí)上,村落民俗志的書寫是離不開對于村落信仰形態(tài)的特別關(guān)注的。比如很容易吸引我們注意的一些民俗性的村落儀式活動(dòng),信仰往往就是這些活動(dòng)所內(nèi)具的觀念內(nèi)核,儀式活動(dòng)只是信仰在現(xiàn)實(shí)層面的操作系統(tǒng)。再進(jìn)一步,就村落文化體系的內(nèi)在機(jī)制而言,我們在調(diào)查中所見的藝術(shù)或儀式的活動(dòng)可能只是一種形式或外殼,在其內(nèi)里,則寓含著包括信仰在內(nèi)的民間文化邏輯,以此表達(dá)或發(fā)揮著一定的社會功能與文化意義。用格爾茲的話來說“,文化是一種通過符號在歷史上代代相傳的意義模式”,作為符號載體的宗教無疑就代表了文化的基本質(zhì)量。作為文化的最基本的符號之一,宗教信仰展示了社會中的人對其自身生活和命運(yùn)的看法,激勵(lì)并保障著人們的生命延續(xù),因而其本身便是富有自主性質(zhì)的意義形態(tài),是與人的人生觀互為溝通的解釋體系。對于藝術(shù)民俗學(xué)的研究而言,我覺得村落信仰活動(dòng)至少具有雙重的意義,它既是村落語境中生成的文化文本之一,自身又構(gòu)成了鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)重要語境。作為村落集體表象與村民個(gè)人情感之間互動(dòng)關(guān)系的最佳觀測點(diǎn),村落信仰體系是我們解讀鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)時(shí)的不得不特別關(guān)注之處。按照鮑曼關(guān)于文化語境(Cultural Con-text)與社會語境(Social Context)的二分法,其中以意義系統(tǒng)與符號性相互關(guān)系為主要內(nèi)涵的文化語境,是理解文化時(shí)最需要了解的信息。毫無疑問地,村落信仰活動(dòng)已經(jīng)影響到村落中的意義———符號系統(tǒng)的各個(gè)層面,包括鄉(xiāng)民藝術(shù)在內(nèi)的諸多文化文本也被緊密地結(jié)合進(jìn)這一意義———符號系統(tǒng)之中。以至于在有些時(shí)候,我們甚至必須將村落信仰體系視為村落語境與鄉(xiāng)民藝術(shù)文本之間發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的中間環(huán)節(jié)。比如,在我重點(diǎn)關(guān)注的幾個(gè)魯中村落中,都有著至為豐厚的民間信仰土壤,我在田野研究中只能調(diào)整戰(zhàn)略,使得村落信仰體系的描述在一般村落民俗志中的必要,變?yōu)樵?ldquo;深描”層面的必需。由此出發(fā),運(yùn)用“剝蕉至心”的運(yùn)思方式,可以層層逼近村落文化的核心———即寄寓于民眾生活之中的文化邏輯。

廖:既然要以“語境”解讀鄉(xiāng)民藝術(shù),那首先意味著對于研究對象在語境中的功能屬性的考察。功能就是“有用”吧!你強(qiáng)調(diào)從村落語境的角度來考察鄉(xiāng)民藝術(shù),是否就是要考察鄉(xiāng)民藝術(shù)在村落語境中的“有用”性?但我所知,從語境出發(fā)的功能主義式的研究早已“沉舟側(cè)畔千帆過”,為學(xué)界所揚(yáng)棄。

張:如果非要一言以蔽之的話,“功能”一詞是可以置換為“有用”的。在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中,學(xué)術(shù)上的“功能論”曾經(jīng)因?yàn)榕c庸俗社會學(xué)的沾惹而變得聲名狼藉。但是,我在這里是將“功能”的觀念向下落實(shí)在村落語境中,以“功能”映射出根植于民間的生活與文化的“實(shí)在”,而非向上曲迎上層意識形態(tài)。正是這種“有用”的素樸性,代表了鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)在村落語境中發(fā)生的真正開端,并經(jīng)此開端將鄉(xiāng)民藝術(shù)淬磨出更加深沉的內(nèi)涵,引向更為廣闊的鄉(xiāng)土社會語境。其次,語境還意味著在功能的考察中尋究出超越的意義來。鄉(xiāng)民藝術(shù)的語境考察,如果只停留在功能層面上的話,那么其功能內(nèi)涵將一變而成為唯“有用”至上的毫無伸展自由的實(shí)用主義。比如說,在實(shí)用的意義上,鄉(xiāng)民藝術(shù)是無法與日益侵入鄉(xiāng)村的電視、電影等現(xiàn)代傳媒文化相匹敵的,但它仍然以其密切村民交往、通聯(lián)情感的生活實(shí)踐性特點(diǎn),在鄉(xiāng)土社會中有所存續(xù)。我提學(xué)術(shù)訪談及這一點(diǎn),無非是想強(qiáng)調(diào),我們對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的語境考察不應(yīng)在功能的層面上原地踏步,而應(yīng)在其功能內(nèi)涵中解讀出蘊(yùn)具其中的超越性意義內(nèi)涵,使鄉(xiāng)民藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)“有用”的格局中煥發(fā)出超越的人生境界。

我的意思是說,當(dāng)我們將鄉(xiāng)民藝術(shù)置于村落社會的諸種語境中加以闡釋,其存在的歷史必然性與現(xiàn)實(shí)的合理性就容易彰顯出來。當(dāng)我們對鄉(xiāng)民藝術(shù)傳承人進(jìn)行定向跟蹤,向這一群體所寄身語境的深處溯游,我們就可能挖掘到圍繞著村落或家族的藝術(shù)傳承的集體記憶、民間心理和行為敘事,從地方話語系統(tǒng)中感受到村落知識的“常式”與“變式”的脈動(dòng)。

廖:說到這里,問題已經(jīng)逐漸清晰起來了。以往我們民俗學(xué)的田野研究比較重視區(qū)域本位,近年來又強(qiáng)調(diào)從事象本位出發(fā)的研究,和從傳承人主體本位出發(fā)的研究。你的研究中,似乎是三個(gè)本位并存但以主體本位為重的傾向。

張:近十幾年來的中國民俗學(xué)的確存在著這樣的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。我在去年出版的《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀———魯中四村考察》一書中,雖然強(qiáng)調(diào)從鄉(xiāng)民藝術(shù)傳承人出發(fā)的研究,實(shí)際上是在研究區(qū)域已指向村落、研究事象已鎖定鄉(xiāng)民藝術(shù)的前提下,“以人為本”地去整合田野研究中的區(qū)域視角與事象視角。從某種程度上來說,這既是對我國當(dāng)代民俗學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)的吸納與借鑒,也是從我個(gè)人的研究實(shí)踐出發(fā)對于這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的自覺不自覺的呼應(yīng)。我有意強(qiáng)調(diào)對于鄉(xiāng)民藝術(shù)傳承人的研究,就是想以此突顯以往研究所漠視的鄉(xiāng)民之于鄉(xiāng)民藝術(shù)的主體價(jià)值,追尋以往研究中常受貶抑的鄉(xiāng)民藝術(shù)的本體意義,發(fā)掘久被遮蔽的鄉(xiāng)藝文本與村落語境之間的互文關(guān)系。

很顯然,在鄉(xiāng)民藝術(shù)與鄉(xiāng)民之間,體現(xiàn)的是一種“俗”與“民”的關(guān)系。在一個(gè)具體的村落語境中,二者之間的關(guān)系是相對穩(wěn)定的文化文本與具有主體意識的人之間一種相互限制、相互促成的關(guān)系。鄉(xiāng)民藝術(shù)經(jīng)常被用來表達(dá)村落個(gè)性,甚至可以作為一種象征符號成為村落的標(biāo)志性文化,代表一種生活方式與群體氣質(zhì),但這種象征意義并非鄉(xiāng)民藝術(shù)的文本本身所必然具有,而是經(jīng)由現(xiàn)實(shí)生活中的人們運(yùn)作而成,或者說是經(jīng)過部分村民不斷地努力最終達(dá)成了這樣的一種村落共識。在生活中傳承的文化,都是人為的、化于生活之中的東西,但為了提升文化的存在合理性和權(quán)威性,人們喜歡將他們的文化包裝上一層“天生這樣”或“原本如此”的外殼。這層“外殼”,就是文化傳承人對于自身文化的解釋,我們的田野研究應(yīng)該經(jīng)由這層“外殼”去把握他們的文化,然后再返回來解釋這層“外殼”之所以存在的合理性。說到底,人并非是僅僅懸掛于意義之網(wǎng)、被動(dòng)地接受文化的動(dòng)物,而是在傳承文化的同時(shí),也在選擇文化,相互交流著文化。這種選擇意味著對某一文化成分的強(qiáng)調(diào),這種交流則意味著對既經(jīng)選擇的文化成分的傳遞,因而人們對于文化的傳承已在不知不覺中具有了創(chuàng)造的性質(zhì)。文化發(fā)展的過程,正是一個(gè)需要不斷地妥協(xié)、合作、公認(rèn)、共謀、運(yùn)作的過程。鄉(xiāng)民藝術(shù)的傳承正是這樣一個(gè)過程,只有當(dāng)這種傳承宣告中止,這一過程才會隨之終結(jié)。我認(rèn)為,這是解讀村落語境與鄉(xiāng)藝文本關(guān)系的最關(guān)鍵之處。

廖:大作我已經(jīng)拜讀,很喜歡它的學(xué)術(shù)風(fēng)格———不盲從,不騖遠(yuǎn),不做新奇術(shù)語的搬演,而以深厚的田野調(diào)查和對于鄉(xiāng)土世界的深厚感情為血脈,鑄就對于鄉(xiāng)民藝術(shù)的一種新眼光、新體驗(yàn)。你將研究對象鎖定于指向明確的“鄉(xiāng)民藝術(shù)”,集魯中地區(qū)四個(gè)村落的田野個(gè)案研究為一體,對“鄉(xiāng)藝文本與村落語境”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)進(jìn)行了比較深入的討論?？赐曛?我感覺到你的藝術(shù)民俗學(xué)研究正在一脈相承中漸趨精密與深邃。如果說你先前的《藝術(shù)民俗學(xué)》一書著重于理論建構(gòu),那么這本《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀———魯中四村考察》就是從微觀個(gè)案出

發(fā),對藝術(shù)民俗學(xué)研究進(jìn)行的一次出色的學(xué)術(shù)實(shí)踐。

張:感謝您對我的鼓勵(lì)!兩本書確實(shí)有著內(nèi)在邏輯上的一貫性,即藝術(shù)學(xué)研究不僅要注重對藝術(shù)活動(dòng)的意義、價(jià)值和功能進(jìn)行闡釋,而且應(yīng)矚目于對藝術(shù)活動(dòng)的變遷及其原因的解讀,從中透析出時(shí)代政治的“大歷史”經(jīng)由區(qū)域社會對于藝術(shù)活動(dòng)的影響,以及在此宏闊背景下人們對于某種藝術(shù)精神或傳統(tǒng)學(xué)術(shù)訪談的堅(jiān)守。如果說前者著力于對一個(gè)研究體系的建構(gòu),那么后者就是偏重于個(gè)案研究,試圖從個(gè)案出發(fā)“以小見大”,并始終貫穿著這樣一種動(dòng)態(tài)的研究理念:鄉(xiāng)民藝術(shù)的意義和價(jià)值是在特定的文化語境和社會情境中通過民俗行為的外化才得以生成和實(shí)現(xiàn)的,學(xué)者的觀察和闡釋也只有將目光投向“鄉(xiāng)民”的特定群體去全面考察家族─村落的生活傳承、儀式性禮俗規(guī)制、民間話語權(quán)力及其運(yùn)作機(jī)制等村落生活常景和民眾文化行動(dòng)的過程,集中關(guān)注并動(dòng)態(tài)把握在鄉(xiāng)民手中的藝術(shù)文本如何在鄉(xiāng)村社會中一再被表演、再造、傳承的過程,以及在這一過程中的意義顯現(xiàn),才能對中國鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)之所以在一個(gè)村落的文化空間中得以存續(xù)、發(fā)展和變化作出合理性的抽繹。

廖:這樣,你的藝術(shù)民俗學(xué)研究已在無形中實(shí)現(xiàn)了一種跨越,從初步將“對于藝術(shù)進(jìn)行的民俗學(xué)視角的研究”,定位于“對藝術(shù)活動(dòng)與民俗社會之間的關(guān)系進(jìn)行雙向的動(dòng)態(tài)研究”,你身體力行地走向村落,實(shí)際上是探索出了一條研究“作為民俗現(xiàn)象的藝術(shù)活動(dòng)”的田野技術(shù)路線和個(gè)人研究策略。

張:目前的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究,還是應(yīng)該特別注重一種“中層理論”模式的研究,即在盡量貼近民間立場的前提下,凸顯問題意識,淡化學(xué)科界限,以跨學(xué)科的理論視野和田野實(shí)踐實(shí)現(xiàn)藝術(shù)民俗學(xué)的學(xué)科價(jià)值。我相信,這樣的研究,不僅可以從民眾行為實(shí)踐到村落生活軌范中發(fā)現(xiàn)并揭示貫穿于鄉(xiāng)民藝術(shù)活動(dòng)中的文化邏輯,而且也是一種對于在當(dāng)今社會中發(fā)展前景并不樂觀的鄉(xiāng)民藝術(shù)的人文關(guān)懷。藝術(shù)民俗學(xué)是一門“現(xiàn)在學(xué)”,應(yīng)該在方法論和認(rèn)識論的意義上為當(dāng)代鄉(xiāng)民藝術(shù)傳承體系及保護(hù)提供一個(gè)具有實(shí)踐意義的工作框架。

廖:藝術(shù)民俗學(xué)因此也就具有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。自20世紀(jì)80年代中期在我國掀起的“民俗熱”,至今不僅未見消歇,且在不斷升溫“。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”這一名稱是否科學(xué)合理可以暫且不論,它所代表的問題,對于我們當(dāng)代人來說實(shí)在是無法回避的。我的觀點(diǎn)是,學(xué)者對此不僅不應(yīng)該回避,而且應(yīng)該更多地關(guān)注、介入,在行動(dòng)上有所作為,從理論上發(fā)出自己的聲音,哪怕這種聲音不那么符合主流的、政府的意識,這都是一些功德無量的事。

張:當(dāng)代的“民俗熱”,或者“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱”,就文化的主體性而言,可以視作在當(dāng)代社會的背景下,我們綿延數(shù)千載的民間文化真力顯現(xiàn)、精神彌滿的必然結(jié)果。從現(xiàn)代民族國家的文化自覺的角度來說,它是“五四”知識分子戮力掀起的“眼光向下的革命”的強(qiáng)力延續(xù),和上世紀(jì)80年代初開始的“文化尋根熱”的自然指歸。的確,隨著世界文化一體化進(jìn)程的加速,加劇了散布各地的部族與村落的整體性消減與區(qū)域性根絕,而以之為載體的多種人類文化形式正逐漸地邊緣化,一幕幕文化“絕唱”的凄婉演出也在所難免。好在越來越多的人們已經(jīng)清醒地認(rèn)識到,人類文化多樣性的保持,是人類社會和諧相處與穩(wěn)定持續(xù)地發(fā)展的必備因素之一,這也是聯(lián)合國設(shè)立“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄”的初衷所在。“民俗熱”在當(dāng)今社會中的高溫不退,與現(xiàn)代社會中這種日漸強(qiáng)烈的文化自覺意識有關(guān)。就某種角度而言,

藝術(shù)民俗學(xué)“走向村落”的戰(zhàn)略,實(shí)際上是由上述“民俗熱”引發(fā)的文化反思并在學(xué)術(shù)界走向深化的必然結(jié)果之一。

我認(rèn)為,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作偏重于以人為載體的知識與技能的傳承,從而不可避免地涉及到以人為主體的活生生的民眾生活。因此,它在強(qiáng)調(diào)國家政府部門的主導(dǎo)作用的同時(shí),更要注意發(fā)揮當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒腥说闹黧w作用。眾多學(xué)者理當(dāng)從自己的學(xué)術(shù)本位出發(fā)而積極參與,有機(jī)會深度參與其中的學(xué)者則應(yīng)擔(dān)負(fù)起一種類似“主腦”的角色。而這一文化保護(hù)工程的實(shí)質(zhì),便是統(tǒng)合上述三種力量而進(jìn)行的地方文化建設(shè),這才是對于我們的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的深層保護(hù)。最起碼,學(xué)者應(yīng)充分估計(jì)國家政府實(shí)施這一文化保護(hù)工程的決心,準(zhǔn)確理解當(dāng)代鄉(xiāng)民所具有的文化自覺能力,避免成為那種以揣摩、闡釋國家政策導(dǎo)向?yàn)橐獎(jiǎng)?wù)或熱衷于為地方政府爭名利的“文化工具”。

學(xué)術(shù),從根本上來說,永遠(yuǎn)是文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)社會之間共同運(yùn)作、磋商的結(jié)果,夾雜在這中間的學(xué)者,是否具有比較開闊的文化胸懷和較強(qiáng)的歷史責(zé)任感就顯得特別重要。就我提倡的藝術(shù)民俗學(xué)而言,為所見所想而書寫,是一個(gè)學(xué)者應(yīng)盡的本份,這也是所處現(xiàn)實(shí)社會和所屬文化傳統(tǒng)所賦予我的職責(zé)吧。

廖:今年5月,我有幸應(yīng)邀參加了你在濟(jì)南籌辦的“鄉(xiāng)民藝術(shù)與近現(xiàn)代華北社會學(xué)術(shù)研討會”,大家對于你目前正在進(jìn)行的研究給予很高的評價(jià)。你在未來幾年里還有什么研究計(jì)劃?

張:目前我正在籌備一個(gè)中型的研究計(jì)劃,將按照地理生態(tài)環(huán)境、文化類型、家族構(gòu)成、經(jīng)濟(jì)勞作形式、宗教信仰類型等角度在齊魯大地選取一百個(gè)左右的村落,計(jì)劃在3～5年內(nèi)以田野研究的形式完成上述系列村落民俗志的書寫。但這一計(jì)劃要涉及到多方協(xié)調(diào)與資金支持的問題,現(xiàn)在還只是處于“務(wù)虛”的階段。現(xiàn)在正好借貴刊一角,向多年來大家對我的幫助與支持表示誠摯謝意!也希望以后能夠繼續(xù)得到朋友們的支持。

廖:看得出來“,臨事而懼,好謀而成”是你一貫的做事風(fēng)格。聽說你在山東藝術(shù)學(xué)院已招了數(shù)屆藝術(shù)民俗學(xué)碩士生,相信隨著你研究計(jì)劃的實(shí)施,一支藝術(shù)民俗學(xué)的學(xué)術(shù)隊(duì)伍會壯大起來,而你的藝術(shù)民俗學(xué)研究也將邁上一個(gè)新的臺階。

張:謝謝你的鼓勵(lì)!古人說“:駑馬十駕,功在不舍。”我雖無千里之想,猶有不舍之心。在田野中行走慣了,人的心靈會特別充實(shí),這樣的人生也特別容易平衡。我知道我最大的優(yōu)點(diǎn)是不會偷懶,今后我會好好地發(fā)揮這一“長處”的。

 

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