科爾沁薩滿教藝術(shù)的人類學(xué)解析
色音
（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）
摘要：科爾沁薩滿教藝術(shù)包括繪畫美術(shù)、音樂、舞蹈等部分。蒙古族薩滿教文化在巖畫藝術(shù)中留下了歷史的痕跡,其繪畫藝術(shù)還表現(xiàn)在薩滿神像以及薩滿法具和法服上的裝飾圖案中；蒙古族的薩滿教舞蹈種類繁多，各具民族特色；而蒙古族薩滿教音樂是獨具特點的宗教音樂。需要說明的是，我們?yōu)榱搜芯糠奖銓⑺_滿教的藝術(shù)分作繪畫、舞蹈、音樂三大部分來分析。然而，在薩滿文化體系中這三者往往是融為一體，不能夠截然分開的。
關(guān)鍵詞：科爾沁；薩滿教藝術(shù)；薩滿文化體系；人類學(xué)
分類號： J19 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號： 1672-9838（2010）02-0028-08
科爾沁薩滿教藝術(shù)包括繪畫美術(shù)、音樂、舞蹈等部分。薩滿在蒙古族藝術(shù)史上扮演了一個出色的“民間藝術(shù)家”的角色。這一點在陰山巖畫、烏蘭察布巖畫等北方民族先民留下來的巖畫中得到了證實?？脊艑W(xué)家和巖畫學(xué)家在北方草原地帶古代巖畫中發(fā)現(xiàn)了大量的薩滿教巖畫。那些薩滿教巖畫不僅是有較高的考古價值，還有非常珍貴的藝術(shù)價值。它的學(xué)術(shù)意義在于為我們研究薩滿教的起源、發(fā)展以及早期的觀念形態(tài)等提供了可貴的形象資料。在那些薩滿教巖畫中既可以看到薩滿教自然崇拜的痕跡和圖騰崇拜的遺存，也可以看到薩滿教對人類生產(chǎn)生活和生殖行為的影響。
蒙古族薩滿教文化在巖畫藝術(shù)中留下了歷史的痕跡。如在內(nèi)蒙古陰山巖畫中曾發(fā)現(xiàn)有“翁貢圖”、“狩獵舞蹈圖”、“宗教祭禮舞圖”等。在查干扎巴巖畫中有手執(zhí)鈴鼓的薩滿巫師形象；布里亞特蒙古部落祭祀查干扎巴山崖神靈的禱文中也說，在群山有你們的寶座，在山崖上有你們的神像。這些都充分說明蒙古族古代薩滿教文化與巖畫崇拜有著密切的聯(lián)系。
對日、月的圖騰崇拜是人類早期社會中帶有普遍性的現(xiàn)象，是崇拜大自然的又一種意識形式。蓋山林先生在內(nèi)蒙古南部陰山山脈對大量古代北方民族巖畫的考察中，曾發(fā)現(xiàn)過一個雙手舉過頭頂?shù)娜宋镄蜗?，在其頭頂上刻繪有烈日當(dāng)空照耀的圖形。
除巖畫之外，薩滿教的繪畫藝術(shù)還表現(xiàn)在薩滿神像以及薩滿法具和法服上的裝飾圖案中。大多數(shù)民族的薩滿都擁有一定數(shù)量的神像。除有些神像是刻制而外，大部分是繪制的。其中既有祖先神像、圖騰神像，又有守護神畫像和薩滿作法畫像。有些民族的薩滿畫像起源較早，而有些民族的薩滿畫像是較晚近的時候才出現(xiàn)的。
在科爾沁蒙古族的整個薩滿教造型藝術(shù)中，立體造型藝術(shù)形式即木雕、布偶及皮偶等占有很大比重。在科爾沁薩滿舉行的各種儀式中，對各種動物圖騰崇拜的需要促使他們以各種手段來塑造崇拜偶像的實體。這就很自然地使他們經(jīng)歷了對立體造型藝術(shù)逐步認(rèn)識掌握的過程。［1］（60）蒙古族薩滿畫像的種類非常多。德國著名蒙古學(xué)家海西希從世界各地民間和博物館中收集了大量的蒙古薩滿教神像，僅在他的《蒙古宗教》一書中所收神像就有戰(zhàn)神騰格里像、騰格里蘇勒得神像、達延山神像、蒙古家神像、成吉思汗祭祀圖等種類。
薩滿畫在整個科爾沁薩滿文化體系中有著審美、裝飾、符號以及認(rèn)識等多種功能。其中審美功能和認(rèn)識功能尤為重要。薩滿畫在通過人的視覺使神靈的形象具體化方面起著不可忽視的作用。其符號功能和認(rèn)識功能是緊密地聯(lián)系在一起的。薩滿畫中往往用特定的符號象征特定的事物，并用符號來具現(xiàn)抽象的觀念。美國社會學(xué)家甄克思曾指出：“最初的繪畫和雕刻是用于記事或交流思想的。”［2］（203）從這個意義上來說，薩滿畫在薩滿教文化體系中起著“宣傳畫”的認(rèn)識功能。人們通過那些薩滿畫可以認(rèn)識和了解薩滿教的基本思想和觀念。
一般認(rèn)為薩滿是“因興奮而狂舞”的人，所以薩滿的主要職能之一就是以舞降神?？梢哉f，沒有豐富多彩的薩滿舞蹈就沒有薩滿教儀式。由于薩滿和舞蹈緊密地聯(lián)系在一起，在中國東北等地用“跳大神”來泛指薩滿和大仙等民間巫者的跳神儀式。盡管“跳大神”和薩滿儀式不完全是一回事，但在民間已經(jīng)習(xí)慣于用這一術(shù)語。
蒙古族的薩滿教舞蹈種類繁多，內(nèi)容豐富，形式多樣，并各有各的民族特色。以科爾沁蒙古族為例，薩滿舞是古老的原始宗教舞蹈。人類歷史初期的蒙古博舞蹈，是原始狩獵舞、鼓舞、圖騰舞的結(jié)合體。其舞蹈動作無疑是起源于勞動生活的古老的模擬性、自娛性簡單動作，而且具有明顯的實用意義……隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展和宗教的形成，作為宗教意識的形象體現(xiàn)博舞蹈，逐漸脫離模擬再現(xiàn)魔法狩獵的生產(chǎn)形式，演變?yōu)閱渭兊?ldquo;歌舞事神”的宗教舞蹈。這時的博舞蹈，經(jīng)博信徒們的積累、加工、提煉，形成了一套適合表達思想感情、行博內(nèi)容的豐富的蒙古族舞蹈語匯和完整的表演形式?？梢?，蒙古族薩滿舞蹈吸收和發(fā)展了原始舞蹈，對此白翠英富有見地地論述過：“他們的勞動、征戰(zhàn)、慶典中創(chuàng)造了模擬動物、再現(xiàn)狩獵搏斗的場面和傳授狩獵舞、戰(zhàn)爭兵器舞（鼓舞、刀舞）、繞樹頓足拍手擊節(jié)的集體舞等。蒙古博（薩滿）在其由敬畏神鬼轉(zhuǎn)為獻媚神鬼的過程中，將這些原始舞蹈的風(fēng)采吸收到宗教儀式中、巫術(shù)活動中、服飾法器中，使其神化，成為他們以巫術(shù)、魔法進行狩獵生產(chǎn)的手段和主持集體宗教儀式、激發(fā)人們宗教意識和審美需求的一種手法。之后，在薩滿（博）由氏族變?yōu)槁殬I(yè)，由娛神發(fā)展為既娛神又娛人的過程中，又使集體祭祀舞，部分民間舞蹈變?yōu)閷I(yè)薩滿表演的豐富多彩的、比較完美的、規(guī)范化的宗教舞蹈，寓教義于娛樂之中。”長期以來，薩滿教舞蹈在蒙古人精神生活中占據(jù)著重要地位，在生產(chǎn)、生活、習(xí)俗、禮儀、征戰(zhàn)等活動中都要舉行特定的帶有宗教意義的儀式，跳薩滿舞。其表演形式有獨舞、雙人舞、四人舞、群舞等，分大場（室外祭祀求福）、小場（室內(nèi)治病驅(qū)魔）；其基本動作有步伐、旋轉(zhuǎn)、跳躍等。薩滿舞主要有鼓技舞、精靈舞、亦都罕舞、萊青舞等。
鼓技舞，是原始多神教帶有共性的舞蹈形式，具有自己的獨特風(fēng)格、動作、節(jié)奏和表演形式。 精靈舞，是原始多神教模擬圖騰神靈的舞蹈，豐富多彩，可以分幾個類型：鳥神精靈舞——以鼓、手臂、法裙、襯裙等象征翅膀，模擬鳥神抖動翅膀（硬肩、抖肩）、啄弄羽毛、飛旋飛落等形象。蜜蜂神精靈舞——雙背手，手指為針，退步蹦跳，表現(xiàn)蜜蜂神蜇人?；⑸窬`舞——以四肢為爪，雙腿蹦跳，表現(xiàn)虎神兇猛的運動形態(tài)。種山羊神精靈舞——以鼓柄為角，將鼓放在頭上，另一只手后背，晃動前傾的身體，腳下自由走動，表現(xiàn)種山羊神頂人。學(xué)舌精靈舞——將鼓豎在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的學(xué)舌人，時而站著聽，時而學(xué)著說。模仿動物的舞蹈動作在蒙古族薩滿舞蹈中比較普遍。模仿野生動物的舞蹈，原是獵人們以跳舞的形式來模仿各種野生動物的動作和神態(tài)。對此烏蘭杰認(rèn)為：“各種野生動物是蒙古人生活資料的主要來源；換句話說，即是他們的勞動對象。通過狩獵生產(chǎn)勞動長期的實踐，蒙古人逐漸掌握了各種飛禽走獸的習(xí)性。積累了有關(guān)野生動物的豐富知識。因而，他們將自己對野生動物的敏銳觀察和體驗，用舞蹈的形式表達出來。”［4］（29）據(jù)研究，有些地方至今還流傳著模仿野生動物的舞蹈。白海青舞，是蒙古人最古老模仿野生動物的舞蹈之一，是從薩滿教歌舞中發(fā)展起來的。此舞的藝術(shù)性較高，其動作姿態(tài)想必是經(jīng)先輩女薩滿們一代一代相傳下來的，后來白海青舞逐漸脫離簡陋古樸的原始形態(tài)，變成一個相當(dāng)成熟而定型的民間舞蹈。
科爾沁薩滿舞蹈中如下舞蹈頗具特色：
“牙布迪亞”舞——蒙古族薩滿教歌舞，是薩滿教儀式歌舞的主體部分，是一種娛神歌舞。作為娛神歌舞，它是由薩滿巫師專定為娛樂鬼神而表演的歌舞節(jié)目，其目的就是取悅鬼神。從結(jié)構(gòu)方面來說，蒙古族薩滿教娛神歌舞是由慢步集體舞蹈和快步集體舞蹈兩個部分構(gòu)成的。“牙布迪亞”舞是慢步集體舞蹈。
“貴克朗”舞——是一首典型的快步集體舞蹈。在薩滿教儀式中，當(dāng)娛神歌舞進入快樂集體舞蹈階段后，薩滿們的表演則變?yōu)橐晕璧笧橹鳎璩沃??？觳郊w舞蹈所特有的節(jié)奏和速度，是驅(qū)動薩滿靈性的主要動力。正是娛神歌舞那種由簡而繁，步步緊摧的節(jié)奏流程，由慢轉(zhuǎn)快，逐漸激昂的速度變化，才使薩滿巫師擺脫普通人所固有的心理狀態(tài)，進入如醉如狂的超常心理狀態(tài)。
“查干·額利葉”舞——在科爾沁蒙古族薩滿教中，有一個叫做“查干·額利葉”的教派。所謂查干·額利葉，蒙古語即白色的鷂鷹，實則指的是白海青。白海青的精靈專門附在女薩滿身上。跳“查干·額利葉”舞時，女薩滿們身著白色長袍，兩手持紅綢巾，翩然起舞，又慢到快，模仿白海青的各種神態(tài)動作來。
“金絲雀”舞——是一種典型的精靈舞蹈。其動作是以鼓、手臂、法裙等象征翅膀，模擬鳥神抖動翅膀，啄理羽毛。在現(xiàn)存蒙古族薩滿教歌舞中，“金絲雀”舞可以說是最古老的。它帶有鮮明的原始舞蹈色彩，十分強調(diào)音樂舞蹈語匯的造型性。舞曲的領(lǐng)唱部分才短短兩小節(jié)，而幫腔部分卻占去了三小節(jié)，用來模仿金絲雀的飛翔動作，以及它的鳴叫求偶之聲。
“浩嘿邁”舞——蒙古族薩滿教巫術(shù)歌舞，“浩嘿邁”蒙古語意為骷髏，所以可譯作骷髏舞。蒙古族薩滿教巫術(shù)歌舞有內(nèi)場與外場之分。所謂內(nèi)場，指的是在室內(nèi)表演的巫術(shù)歌舞。外場則指那些在室外表演的巫術(shù)歌舞。［5］（301-302）薩滿巫術(shù)歌舞的表演者的身份，必須是職業(yè)薩滿，從不允許業(yè)余薩滿或群眾參與其事。
在科爾沁薩滿舞中鼓的作用是非常重要的。薩滿開始跳神之前往往先敲擊一段神鼓，以此來醞釀歌舞靈性，同時以鼓聲通告神靈：儀式就要開始了。薩滿舞的序幕往往是在鼓聲中緩緩拉開的。沒有鼓薩滿就跳不了神，也主持不了儀式。
在民間現(xiàn)在還流傳一句話——見有人干活不帶工具，空手來的，就說：“當(dāng)一輩子大神沒鼓，一拍巴掌來的。”就是說鼓是大神必備的工具。薩滿在跳神時就是累死，也要把鼓拿在手里。
神鼓主要是通過鼓舞、鼓法去象征各種人的活動。薩滿在跳神時，神鼓、腰鈴是伴奏器。擊鼓的動作，可分身、手、腳三部分。跳時，左手持鼓，右手握槌，也有右手持鼓左手握槌。有些出名的老薩滿都是左右開弓，雙手都會。擊鼓的方法與普通的打鼓不同，其鼓槌不是直上直下，而是斜擊鼓面。身體左右搖動，腰鈴隨之搖擺成聲。兩足分開站立，開始時左足較右足稍前，僅以腳尖著地，身體擺三次，右腳前進一步；也是腳尖著地，身體繼續(xù)擺動三次，左腳又進一步。如此更迭，前進不已。薩滿的鼓舞都在室內(nèi)舉行，惟有跳鹿神時在室外。室內(nèi)舞在里屋地上，通常環(huán)舞三次。舞的姿勢有三種：一是盤鼓。香主家擺上供，薩滿上場，右手握鼓，左手拿鼓槌，盤腳坐在床上，先打一通報鼓，要打得生動、快活、喜慶，接著雙目緊閉，一面擊鼓，一面抖動嘴唇，咬響牙齒。二是擊鼓。在請來神后，互相對答完，從炕上跳下，也有從高桌上跳下的，邊歌邊舞，邊跳邊唱，歌聲鼓聲融為一體。三是舞鼓。舞鼓多用小鼓，節(jié)奏復(fù)雜多變，鼓點短促清晰如爆豆。在跳神打鬼和送鬼時，村中有些好玩鼓的青年人，為了給薩滿出難題，湊合幾個人，戴著各式鬼臉，闖進跳神的屋，和薩滿比試鼓舞，這是薩滿最擔(dān)心的，也是他（她）必須過的一關(guān)。開始由薩滿的助手和村中的“外鬼”比賽， 一般的就將“外鬼”比下去了，比敗了的外鬼就等于被趕走了。但也有技術(shù)很高的“外鬼”，非得掌壇的老薩滿出面，開始舞一面鼓，一會兒舞兩面鼓，舞者手中的鼓有時拋起，有時旋轉(zhuǎn)，手上的功夫非常好，花樣繁多，各使節(jié)數(shù)。這時腰鈴齊響，跳神達到高潮，幾個人鼓聲參差錯落，真是火爆。在表演鼓舞的同時拿出絕招，像吞火、銜刀等，惹得四周人暗中叫好。
在薩滿文化中鼓的主要價值在于它的實用性，其藝術(shù)性價值是次要的。正如普列漢諾夫所指出的：“從歷史上說，以有意識的實用觀點來看待事物，往往是先于審美的觀點來看待事物。”［6］（125）神鼓在薩滿儀式中起迎神驅(qū)鬼的功用外，在薩滿舞中直接表現(xiàn)體態(tài)律動、傳達各種宗教情感指向和渲染宗教氣氛方面起的作用是不可低估的。薩滿在掌握鼓的節(jié)奏、音色和力度上花費了很大功夫，一個薩滿的功底完全可以從其鼓技上看出來。筆者所看到的幾場薩滿跳神儀式，薩滿在跳神之前必須先把神鼓拿到火上去烤（通電的地方在電燈上烤）好，將其音色調(diào)到比較響亮為止。鼓技好的薩滿在跳神時將鼓聲的力度和節(jié)拍掌握得靈活自如，神鼓的音色變化也相當(dāng)豐富。一般來講，薩滿表達請神、迎神、送神等喜悅之情時用輕快的節(jié)奏和柔和的音響，舞步也較緩慢，而驅(qū)鬼趕妖的場面鼓點激昂、節(jié)奏加快，表現(xiàn)一種怒怨之情。薩滿舞中舞臺氣氛和情節(jié)展開，始終靠鼓點來渲染和推動。薩滿舞的開場、高潮以及收場等舞蹈段落都可以從薩滿敲擊出的鼓點中聽得出來。鼓在薩滿跳神儀式中對制造氣氛、渲染情緒、調(diào)整舞步等方面所起的作用是非常大的。在整個跳神過程中薩滿通過擊出高低快慢不同的音調(diào)和頻率，傳達了許多較為復(fù)雜的宗教觀念和文化信息。
宗教與聲音，神靈與聲音以及聲音在宗教儀式中的象征意義等問題一直是音樂人類學(xué)的重點研究課題。音樂人類學(xué)家認(rèn)為，要研究宗教音樂，首先要弄清聲音在宗教儀式中的象征功能和文化蘊含。用特殊的聲音表達特殊的感情和特定的意圖是古今中外人類宗教儀式中共存的普遍現(xiàn)象。薩滿教作為一種比較原始古老的宗教形態(tài)，對聲音的理解和看法尤為古樸而神秘。薩滿教觀念認(rèn)為，神靈喜歡聲音而鬼怪害怕聲音。薩滿儀式中對各種聲音的不同處理是以這種雙重理解為前提的。正因為神靈和鬼怪對聲音的態(tài)度不同，所以在薩滿教儀式中薩滿擊鼓作聲時必須根據(jù)不同的場合、不同的目的變換其鼓聲的高低快慢等節(jié)奏。薩滿鼓的敲擊節(jié)奏是薩滿表達不同感情和不同思想的重要手段。在以聲音和節(jié)奏的變換來表達不同的具體意圖的簡單符號思維的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展出旋律和曲調(diào)，來表達更復(fù)雜的抽象觀念的音樂思維。
蒙古族薩滿教音樂是獨具特點的宗教音樂。自20世紀(jì)80年代以來對薩滿教音樂的研究也取得了可喜的成就。1986年由內(nèi)蒙古哲盟文化處內(nèi)部出版的《科爾沁博藝術(shù)初探》一書對蒙古族薩滿教音樂的歷史與現(xiàn)狀以及特點等問題進行了深入的探討，并闡明了薩滿音樂和民間音樂之間的相互影響和滲透關(guān)系。
1992年，有關(guān)薩滿音樂的研究又有了新的發(fā)展。烏蘭杰在《蒙古薩滿教歌舞概述》 中，簡要論述了蒙古薩滿教祭祀中的歌與舞的功能，認(rèn)為薩滿教歌舞是蒙古薩滿教活動的主體部分，它除了具有宗教功能外，同時還兼有人神同享的世俗性特點?？茽柷咚_滿教的音樂活動，主要表現(xiàn)為跳神時的歌唱和樂器（法器）演奏。跳神儀式有嚴(yán)格的程序。程序不同，歌唱曲調(diào)也不同。
科爾沁蒙古族薩滿音樂在漫長的歷史發(fā)展過程中調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)等逐步形成了自己的特點。有的薩滿在不改變曲子的情況下，利用速度和節(jié)拍的變化，豐富其表現(xiàn)力。有的薩滿在曲子結(jié)構(gòu)不變的情況下，根據(jù)唱詞內(nèi)容和語言的變化，改變音高（可改變調(diào)式或不改變調(diào)式），在不變中求變，在單調(diào)中求豐富。例如，寶音賀喜格唱的“祭神”曲，開始，是速度很慢的慢板，經(jīng)過中板，加快至小快板。無論在哪種速度里，都是兩小節(jié)為一個樂節(jié)，每個樂節(jié)的音型和節(jié)奏型都大致一樣。
設(shè)壇是科爾沁蒙古族薩滿歌舞的準(zhǔn)備階段，薩滿巫師們亦稱之為燒香。所謂設(shè)壇，即是應(yīng)邀行巫的薩滿巫師在開始表演歌舞之前，預(yù)先在病人家里布置神壇，對之叩拜祈禱。由此可見，設(shè)壇既是蒙古族巫神作法之前的準(zhǔn)備階段，也是整場薩滿歌舞的序歌和引子。首先，通過設(shè)壇這一特殊段落，薩滿們調(diào)動和誘發(fā)自己內(nèi)心深處的“薩滿靈性”，進入行巫和歌舞表演所需的特殊精神狀態(tài)。其次，對于虔誠的觀眾來說，設(shè)壇也能喚起他們的潛宗教意識，這對于薩滿巫師來說是必不可少的。
《設(shè)壇》是序歌中的首曲。當(dāng)神鼓敲出三點或×××節(jié)奏后，第一小節(jié)便是一個低沉的長音。從宗教功能上說，這個長音則是薩滿巫師向著蒼天大地、神靈祖先以及諸多圖騰發(fā)出的熱切呼喚。這一特殊信號顯得格外神秘幽遠，把觀眾帶入天荒地老、詭譎迷離的宗教意識之中，頗具歷史縱深感。［3］（301）
薩滿音樂作為薩滿文化的重要組成部分，在整個薩滿教的神靈體系、觀念體系以及儀式活動中有著非常重要的宗教功能。薩滿用曲調(diào)的交替、音色的變換、鼓點的節(jié)奏調(diào)整等方式表達不同的宗教感情和信仰內(nèi)容。筆者在內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)進行薩滿教調(diào)查時，深深地感到音樂曲調(diào)和薩滿鼓的敲擊節(jié)奏對創(chuàng)造不同的宗教氛圍和文化氣氛所起作用的巨大。1987年筆者在內(nèi)蒙古哲盟科左后旗哈日格蘇木采錄了一位薩滿的《請吉雅奇神》曲調(diào)。那位薩滿在誦唱的過程中將神歌的調(diào)式變換了三次，以不同的曲調(diào)來劃分不同的內(nèi)容段落。十年以后，1997年10月筆者又觀看了一位科爾沁薩滿的祭天儀式。在整個過程中主持儀式的薩滿根據(jù)儀式的不同階段換了幾次調(diào)式，請?zhí)焐袂?、請精靈曲以及獻牲曲各有各的特色。請?zhí)焐袂犉饋斫o人一種悠揚、低沉、溫順、幽遠的感覺。獻牲曲的旋律質(zhì)樸、通俗易記。筆者當(dāng)時就記住了該曲調(diào)，至今記憶猶新。整個儀式過程中的曲調(diào)變化具有慢起漸快的規(guī)律。祭天儀式結(jié)束后，主祭薩滿還為筆者表演了一段治病儀式的簡單做法。由于治病儀式是驅(qū)病魔的儀式，所以薩滿為了造成一種陰森可怖的氣氛，誦唱的曲調(diào)也和祭天時所唱的曲調(diào)不同。祭天時薩滿擊出的鼓點很有節(jié)奏，一般用三點式節(jié)拍。而治病儀式中的鼓點則變化較多，儀式剛開始時鼓點較緩慢，當(dāng)薩滿跳得激烈若狂時鼓點變成“當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)……”的急促節(jié)奏。薩滿擊出這種急促的鼓點來制造一種緊張而可怖的驚心動魄的氣勢?？梢?，鼓點在薩滿儀式中造成不同氣氛時所起的作用比較重要。所以，研究薩滿音樂時不能忽視對薩滿鼓點的研究。
關(guān)于薩滿鼓的起源目前學(xué)術(shù)界還沒有定論。但從人類鼓文化的發(fā)展史來看，鼓的起源和它的宗教功能密切相關(guān)。在萬物有靈觀念的支配下，初民社會的人們以為鼓有通神的能力，在巫術(shù)中把它用作法器。在許多民族的薩滿神話和傳說中薩滿鼓往往被描繪成薩滿和神靈交流的“坐騎”。嚴(yán)昌洪、蒲亨強所著《中國鼓文化研究》一書中指出：“在薩滿教這一比較完備的原始宗教中，鼓的神秘保存比較多，它是薩滿（巫師）請神和驅(qū)鬼的重要法器。”［8］（95）薩滿教儀式中薩滿鼓起著傳達各種宗教信息的“信鼓”作用。薩滿通過鼓點的不同來向神靈和鬼怪通報各種信息，所以薩滿鼓是薩滿所必備的法器兼樂器。薩滿鼓的樂器作用在薩滿音樂中發(fā)揮得比較突出。
薩滿音樂中表達不同信息和感情的另一重要因素是“聲音”。從發(fā)生學(xué)的角度來看，在人類的語言還沒有產(chǎn)生之前，人們往往用簡單的吼叫聲來表達復(fù)雜的感情和豐富的信息。所以，人類自古給“聲音”這一生理現(xiàn)象賦予了豐富多樣的文化意蘊。恩斯特·卡西爾說：“人類最基本的發(fā)音并不與物理事物相關(guān)，但也不是純粹任意的記號。無論是自然的存在還是人為的存在都不適用于形容它們。它們是‘自然的’，不是‘人為的’；但是它們與外部對象的性質(zhì)毫無關(guān)系。它們并非依賴于單純的約定俗成，而有其更深的根源。它們是人類情感的無意識表露，是感嘆，是突迸而出的呼叫。”［9］（147）古希臘哲學(xué)家德謨克利特第一個提出：人類言語起源于某些單純情感性質(zhì)的音節(jié)。薩滿教儀式中利用這一自然賦予人類的表達感情之生理本能，給它添加了許多它原本所不具備的文化功能。為了區(qū)別薩滿在正常精神狀態(tài)下的世俗人格和進入附體狀態(tài)下的神異人格，在薩滿音樂中往往用真聲和假聲的二元對立方式來處理薩滿發(fā)出的聲音。薩滿在神靈附體狀態(tài)下發(fā)出的各種不同于正常聲音的“怪叫”在儀式過程中起著人格轉(zhuǎn)換和渲染神秘氣氛的作用。有人指出，蒙古族科爾沁薩滿大都是真聲演唱，“但當(dāng)他們神靈附體治病驅(qū)邪時，就要采取高八度的假聲唱法，聲音尖而細，很不扎實，斷斷續(xù)續(xù)，虛虛渺渺，再加以他們痙攣狀狂熱的表演，似乎真有超凡的神靈附在體內(nèi)一般，此時此刻這種假聲演唱方式就成了他們吸引觀眾，迷惑人們，為其宗教迷信服務(wù)的一種手段了。”①在薩滿音樂中用正常的真聲來表達薩滿本人對神靈的真誠祈禱等宗教感情，而用假聲來表達神靈附體狀態(tài)下的“神靈語言”和“精靈語言”，以示此時所講的話不是薩滿本人的話，而是神靈或精靈借薩滿的口在“發(fā)號施令”。
國內(nèi)對薩滿文化的民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)研究也積累了一定的學(xué)術(shù)資源，譬如20世紀(jì)50年代由國家行政主管部門所組織的大規(guī)模民族識別與調(diào)查和80年代以來人類學(xué)者的某些個案考察。如是，薩滿文化的研究幾乎成為人類學(xué)研究的專有領(lǐng)地。不過，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對薩滿文化的研究仍然存在很大的缺欠，即對薩滿文化中的音樂研究十分薄弱；因而，在已有的人類學(xué)研究成果中人們還無法在更深層次上看到薩滿文化的全貌。這里存在學(xué)科理論視角不同以及當(dāng)時歷史條件、研究手段所限的原因，同時，更缺少音樂學(xué)專業(yè)的直接介入。近十幾年來，國內(nèi)音樂學(xué)家開始進入這個領(lǐng)域。其成果主要體現(xiàn)在滿族、蒙古族薩滿音樂的研究中，而其他少數(shù)民族的薩滿音樂則較少有人涉足。特別是關(guān)于薩滿樂器的研究，除了滿族已有專文或?qū)Ｖ?，其他民族的薩滿樂器研究成果大多散見在一些綜合性的音樂論文之中，尚未形成專題性的研究。此外，由于田野工作條件所限，農(nóng)業(yè)地區(qū)諸民族的薩滿樂器得到了較為全面的研究，而處于林業(yè)、牧業(yè)地區(qū)諸民族的薩滿樂器則較少得到深入的開掘。在科爾沁蒙古族薩滿音樂的研究方面劉桂騰先生做出了很大的貢獻 。他在《科爾沁蒙古族薩滿祭祀儀式音樂考》一文中比較全面系統(tǒng)地探討了科爾沁蒙古薩滿音樂文化的地域特色和符號屬性等相關(guān)問題。②
對于分布于廣闊地域的一個人數(shù)眾多的民族共同體，由于各部落與氏族之間所處的自然條件、生產(chǎn)方式以及周邊的人文環(huán)境之不同，因而其文化形態(tài)必然帶有鮮明的地域特色。這一點，在蒙古族薩滿樂器的使用和配置上體現(xiàn)的尤為明顯。如呼倫貝爾一帶的巴爾虎蒙古博使用抓持型的薩滿鼓（抓鼓），與鄰近的鄂溫克族、達斡爾族相近；哲里木盟一帶的科爾沁蒙古博使用握持型的薩滿鼓（單鼓），與鄰近的滿族、漢族相近；而河套平原一帶的察哈爾蒙古博使用的薩滿鼓則介于兩者之間。握持型的塔拉哼格日各，是科爾沁蒙古博的標(biāo)志性樂器。使用腰鏡，也是科爾沁蒙古薩滿儀式在樂器配置上的突出特點。銅鏡是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，屬漢文化圈里的東西。漢族以及中國東北阿爾泰語系諸族的薩滿儀式無不使用銅鏡作為重要法器。他們或?qū)~鏡披掛在薩滿的身上，或縫綴在薩滿的神服上，或鑲嵌在薩滿的神帽上作為護心鏡、護背鏡、護頭鏡等。但將銅鏡串聯(lián)在一起圍系在腰間并使其互相碰撞發(fā)聲而成為樂器的，則十分少見。在文字記載中，使用腰鏡的民族有蒙古族、達斡爾族和錫伯族；但在目前的田野考察中，只有在哲里木盟的科爾沁蒙古薩滿那里才能見到腰鏡的實物。因而，腰鏡也是科爾沁蒙古博的標(biāo)志性樂器。這些，便形成了科爾沁蒙古薩滿音樂文化不同于其他地區(qū)蒙古薩滿音樂文化的地域特色。
薩滿祭祀儀式音樂屬象征符號系統(tǒng)。猶如其他民族的薩滿祭祀儀式音樂一樣，科爾沁蒙古族的薩滿樂器及神歌充滿了豐富的象征意義。正是薩滿所賦予的這些象征意義，構(gòu)成了一套科爾沁蒙古薩滿祭祀儀式符號集：塔拉哼格日各是科爾沁蒙古博的“坐騎”，有了它，蒙古博“想上哪兒轉(zhuǎn)眼就能到哪兒”；鑄有吉語或祥瑞圖案的托力寄寓和指代了復(fù)雜的意念，如雙魚鏡的雙魚形象語義雙關(guān)地意指“年年有余”，弦紋鏡的圓圈圖案隱喻著“圓滿”，銘文鏡文字符號預(yù)示著“五子登科”之類的祈愿；不同的節(jié)奏類型和不同演奏速度與力度，刻畫了不同的儀式情境（請神、降神、送神）；哄哈的鈴聲，描摹了神從靈界飄然而至的步履；吉德刀身上鑲嵌的七星北斗結(jié)合托力、銅鈴與刀身碰撞而產(chǎn)生的聲響，為祈愿者指點了迷津。因之，我們將祭祀儀式音樂看作一種具有實用功能的象征符號。相比之下，它的審美功能是潛在的。
與完全進入審美層次的“美感符號”所能夠產(chǎn)生的作用有所不同，作為“象征符號”的薩滿儀式音樂的意義是有限的；因為象征符號的意義是在產(chǎn)生儀式的族群中約定俗成并且具有鮮明的功利目的。故而，它在特定的文化圈中主要發(fā)揮功利性而非審美性的符號效應(yīng)。換言之，音樂在祭祀儀式中產(chǎn)生符號效應(yīng)時，審美功能處于次要地位，而象征功能居于主導(dǎo)地位。科爾沁蒙古薩滿正是運用這些具有明確功利目的的視覺形式（樂器及其上的圖案）與聽覺形式（器樂及神歌）的象征符號，使薩滿樂器成為薩滿驅(qū)魔逐妖的工具，使薩滿神歌（包括器樂）成為與神靈溝通的特殊語言?？茽柷呙晒潘_滿運用音樂形式所創(chuàng)造的這種被常人視為虛擬的語境，形成了由一系列象征符號建構(gòu)的話語系統(tǒng)，進而成為他們舉行復(fù)雜薩滿儀式所必需并且能夠使受眾理喻的思維載體。［10］
科爾沁蒙古薩滿音樂是薩滿儀式的重要組成部分。科爾沁蒙古薩滿舉行儀式時一般要先誦唱迎精靈神曲。如，“翁古惕·舞日會”神歌就是科爾沁蒙古族薩滿的一首著名的迎精靈神曲，在科爾沁草原廣為流傳，深受群眾喜愛。它音調(diào)簡潔、旋律流暢，節(jié)奏舒展，調(diào)式富于對比和變化，依舊很好地保持著薩滿音樂的典型風(fēng)格。薩滿通過唱“翁古惕·舞日會”神歌，最終使人格與神格在自己身上得到完美結(jié)合，表現(xiàn)出人神溝通，相互和諧的統(tǒng)一性，并以此為神靈附體創(chuàng)造了心理條件。儀式結(jié)束時科爾沁蒙古薩滿也要誦唱送精靈神曲。蒙古語稱“翁古惕·呼日格胡”。從儀式結(jié)構(gòu)上說，“翁古惕·呼日格胡”送神歌舞算是蒙古族薩滿教儀式歌舞的尾聲，起著圓滿結(jié)束薩滿儀式的重要作用。
薩滿儀式音樂與一切口傳原生態(tài)民間音樂文化一樣，都是擁有者對自己文化傳統(tǒng)的一種不間斷的、現(xiàn)實的選擇與闡釋。因而，科爾沁蒙古薩滿樂器及神歌所呈現(xiàn)出來的“復(fù)合型”文化特征，典型地體現(xiàn)了民族間文化融合的基本規(guī)律。
總之，薩滿音樂在薩滿儀式活動中起著傳遞信息、表達感情和渲染氣氛等多種功能。薩滿音樂是把語言無法表達的含蓄感情和信仰內(nèi)容加以分節(jié)，形成程式化的宗教藝術(shù)。它在薩滿教宗教感情狀態(tài)的形成中起著根本性的藝術(shù)感染作用。馮伯陽在《音樂研究》1997年第2期上撰文指出：目前，在世界范圍內(nèi)，有關(guān)文化人類學(xué)的理論和方法正愈來愈廣泛地應(yīng)用于人文社會科學(xué)的諸多研究領(lǐng)域。馮文即力圖將對中國滿族薩滿音樂的探討置于文化人類學(xué)的視野之內(nèi)，以期能使這種研究建構(gòu)在一種較為清晰的理論框架之中，從而使薩滿音樂恒久的文化價值和藝術(shù)魅力能夠在一個更廣闊的文化背景和更深厚的歷史積淀中得到顯現(xiàn)。作者在對薩滿音樂的源流、構(gòu)成要素、發(fā)生機制進行研究與探索之后，對薩滿音樂的本質(zhì)提出如下認(rèn)識：根據(jù)目前各國人類學(xué)家對人類原始文化的生成、進化規(guī)律的全方位研究，以及滿族薩滿文化自身所包容的人類原始文化的某些特征，可將寓于薩滿文化中的音樂藝術(shù)視為滿族先民在認(rèn)識自然、開拓自然、征服自然的漫長艱辛的歷史歲月中形成的原始藝術(shù)思維產(chǎn)物，它的外化形式為歌、舞、樂、詞，其本質(zhì)“名為娛神，實則娛人”。當(dāng)我們把薩滿音樂放在滿族原始社會的“文化生態(tài)系統(tǒng)”中，放到當(dāng)時的社會關(guān)系及社會互動形式中去考察，可以看到，薩滿音樂的存在，完全是滿族先民為滿足個人或集體某種需要的藝術(shù)形式。其中，凝聚了滿族人民在長期社會生產(chǎn)實踐中積累形成的心理素質(zhì)、審美觀念、文化價值取向及生生不滅的民族意識。通過對滿族薩滿音樂的研究，至少可以從以下幾個方面獲取它的價值：1.在尋找人類藝術(shù)起源途徑方面，2.在認(rèn)識人類原始藝術(shù)思維形式方面，3.在建立人類原始音樂模式方面，4.在發(fā)現(xiàn)人類音樂演化規(guī)律方面，5.在探討滿族民族審美觀念方面。隨著人類社會空間的無限拓展，一方面薩滿文化賴以生存的生態(tài)環(huán)境正不斷地受到現(xiàn)代文明的沖擊而瀕臨消失，另一方面，薩滿文化作為一個世界性的研究課題，它所反映出的“人類本質(zhì)的永恒本性”，又使它充滿了無窮的魅力。
對薩滿音樂的文化人類學(xué)研究在國際上已形成了一種熱潮，尤其是音樂人類學(xué)界一直在熱烈地討論薩滿教音樂的發(fā)生發(fā)展規(guī)律以及它在宗教儀式中的神圣功能等問題。而我國文化人類學(xué)界對這一類問題的重視可以說剛剛開始。并且從事這方面研究的主要是音樂學(xué)家，而不是正統(tǒng)文化人類學(xué)學(xué)者。追尋其中之原因，主要是大多數(shù)文化人類學(xué)家缺乏音樂學(xué)方面的知識和素養(yǎng)，所以很難從音樂人類學(xué)角度對其進行深入的研究；音樂學(xué)家對薩滿音樂的研究盡管取得了一些可喜的成就，但也由于缺乏一些文化人類學(xué)的專業(yè)知識，其研究成果往往缺乏應(yīng)有的深度和廣度。根據(jù)這種情況，筆者認(rèn)為對薩滿音樂從多學(xué)科、多角度進行綜合性“科際”研究是當(dāng)務(wù)之急，把音樂學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)乃至語言學(xué)等相關(guān)學(xué)科結(jié)合起來研究，才能將對薩滿教音樂的研究推向一個新的高度。
需要說明的是，我們?yōu)榱搜芯糠奖銓⑺_滿教的造型藝術(shù)分作繪畫、舞蹈、音樂三大部分來分析。然而，在薩滿文化體系中這三者往往是融為一體，不能夠截然分開的。在國際學(xué)術(shù)界，往往用詩歌、音樂、舞蹈的“三位一體”來概括人類藝術(shù)的起源和原初形態(tài)。對于薩滿教藝術(shù)來講，用“三位一體”來概括似乎不夠充分。薩滿教藝術(shù)實際上是融繪畫、詩歌、音樂和舞蹈于一體的“四位一體”的藝術(shù)綜合體。在一個完整的薩滿儀式中祈禱詩、音樂、舞蹈和繪畫（主要是神像）是不可缺少的四大要素。從這些儀程中可以看出除合唱神歌（一般用詩體）、擊鼓跳神等所涉及的音樂、詩歌、舞蹈三個要素之外，還加上了“懸掛神像”的繪畫要素，構(gòu)成了典型的“四位一體”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征。由于薩滿教藝術(shù)是蘊含極其豐富的藝術(shù)綜合體，所以我們應(yīng)該采取多學(xué)科、多角度的“科際”研究方法才能夠得出全面系統(tǒng)的論斷。把薩滿教藝術(shù)中的各個要素放在薩滿文化的整體結(jié)構(gòu)中來研究，并在各個要素的相互關(guān)聯(lián)中去分析和闡釋薩滿教藝術(shù)的功能才能夠得出比較完滿的結(jié)論。
注釋：
①白翠英等《科爾沁博藝術(shù)初探》，第76頁，哲里木盟文化處編，1986年。
②參見《中央音樂學(xué)院學(xué)報》 2004年第1期。
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［10］劉桂騰 .科爾沁蒙古族薩滿祭祀儀式音樂考［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報.2004，（1）.
本文發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第2期。