我們是如何“觀看”的

李安樂

約翰·伯格對于視覺藝術有著其獨到的“觀看”理論，不是一種傳統(tǒng)的視覺欣賞模式，而是透過作品以及作者和觀者構建的文本及其所屬的藝術場和其效應，來揭秘視覺圖式底下的深層次問題，并直達藝術的本源。他將藝術批評從狹隘的“藝術”轉(zhuǎn)向豐富的“認知藝術”領域，縱橫開闔于其他學科的領地，也從根本上挑戰(zhàn)了故有的美學觀念和批評寫作。

約翰·伯格（JohnBerger）的《WaysofSeeing》（中譯為《觀看之道》），與他在1972年由英國BBC播出的電視系列片同名。本書是其最負盛名的作品，雖是薄薄的小冊子，卻開啟了“觀看之道”，精辟地論述了藝術與政治、女性作為被觀看的景觀、廣告的白日夢等一系列視覺藝術的問題。約翰·伯格通過《觀看之道》，為我們解密：我們是如何觀看的；觀看是一種選擇的行為和結果。我們之所以觀看是因為一些視覺圖像能夠走進我們的世界，我們也能夠走進它；藝術家預設的觀察方式，以及其所具有的風俗習慣、社會關系、道德價值等與觀者極為接近。我們只會看見我們注視的東西，觀看總是先于言語。

關于“觀看”，其意義不盡相同。中國古人觀看外物重在內(nèi)省，獲得一種天人合一的宇宙境界。西方人觀看外物，強調(diào)自我“中心論”，有點佛教中的“天大地大唯我獨大”的意味，但觀察的基點是冷靜而實用的理性關照，不太看重物與我的交互性容納。《WaysofSeeing》中的ways似乎可以和中國古代一個重要的術語“道”對照理解，它們都有“道路”“渠道”“通道”“方法”的意思。老子有“視之而弗見，名之曰微”之論。意思是，當你出神或走神的時候，雖然看到了某些東西，卻不知道在看什么。老子將這種生命在超級低覺醒狀態(tài)下將發(fā)生的正常現(xiàn)象稱之為“夷”“得”，并認為達到“夷”“得”的狀態(tài)下才能觀察到“無狀之狀，無物之象”。這個也就近于“道”了。觀看、諦聽不獨依賴其感知器官，更重要的在于對其方法、奧義的理解和應用，不然就會是“睜眼瞎”。

約翰·伯格對于視覺藝術有著其獨到的“觀看”理論，不是一種傳統(tǒng)的視覺欣賞模式，而是透過作品以及作者和觀者構建的文本及其所屬的藝術場和其效應，來揭秘視覺圖式底下的深層次問題，并直達藝術的本源。他的這種批評理論在今天看來似乎不再新鮮，是一種文化研究的理論范式，糅合了社會學、政治學、文化人類學、心理學等領域知識使得圖畫的意義發(fā)生了變化，增加并裂變成多重含義。他將藝術批評從狹隘的“藝術”轉(zhuǎn)向豐富的“認知藝術”領域，縱橫開闔于其他學科的領地，也從根本上挑戰(zhàn)了故有的美學觀念和批評寫作。同樣，在他另一本重要的著作《看》（AboutLooking）中，他模擬藝術家的選擇和觀念，通過對藝術家創(chuàng)作經(jīng)驗、主觀情感的發(fā)現(xiàn)與感受來理解作品的風格，而不是從風格來理解作品的觀念。這種歷史的、文化的、精神心理的圖景對于當時的主流批評來說無疑是難入流的。但在今天顯然早已成為一種流行的藝術批評的范式。

對于視覺藝術中的女性，約翰·伯格有諸多妙論。一個重要觀點是：女性是處于被審視、被窺視、被觀看的觀察者與被觀察者相互合一的狀況。簡言之，女性被動地出現(xiàn)在視覺的圖像中，女性作為景觀而存在于男權世界的各個角落，接受男性目光的掃射。如此，視覺的圖像變成了男性與女性“視”的問題，將男性和女性放置在心理圖景中，使之處在不斷的互動中。約翰·伯格強調(diào)了男性的主體地位，“‘理想’的觀賞者通常是男性，而女性的形象則是用來討好男性的。”男女社會地位的不對等，他們的“風度形象”也就決定了其各自不同的“功用”。男性的風度在于其擁有某種力量而能夠為女性付出服務，而女性的風度退縮到風情的角落，那么其外在的形象就必然決定了男性對女性采取的態(tài)度。男性的風度是基于潛在的力量，包括道德的、體格的、氣質(zhì)的、經(jīng)濟的、社會的甚或性的，而引起廣泛關注。使人產(chǎn)生某一男性有能力為你效勞或有能力為你提供某種服務或有能力讓你產(chǎn)生聯(lián)想。而女性的風度更多可以理解為風情，不在于其力量的展現(xiàn)，而在于其內(nèi)視的體現(xiàn)，從她的姿態(tài)、聲音見解、表情服飾、品位以及發(fā)乎于體內(nèi)的熱情、氣味等。由此將“自己”一分為二：觀察者與被觀察者，并在兩者之間靈活互動。從本質(zhì)上來說，女性是被男性所關注的，這是男權社會的景觀。約翰·伯格從藝術史的裸像中發(fā)現(xiàn)了女性這一被觀看的境況，男性意淫，自覺不自覺要成為女像的主人（情侶），而女性則要屈從于政客、商賈等。約翰·伯格對于裸像、裸體的評價在很大程度上基于女性主義的各種正反立場。他將女性以及女裸像、裸體的地位做了清晰的界定，使之明確為：景觀。檢視傳統(tǒng)繪畫中的女性裸像、裸體，不加掩飾地展現(xiàn)給特定的男性觀賞者，同時出于男性獨占情欲的需要，有意地閹割女性的性激情。還有男性觀賞者常常在想象中替代了畫中出現(xiàn)的男性配角，或者把畫中的男子當成自己的替身。

顯而易見的是，約翰·伯格的視點能夠從大眾文化的理解起點來擴大大眾媒體受眾的理解廣度，使得視覺的圖畫能夠深入人心。當然這只是其中的一個原因，使得圖畫得以廣泛地流傳，在傳播的意義上來說，增加了不同讀者解讀的渠道。圖畫的意義隨之衍生和分裂，這是以欣賞的角度來說的。從作品本身還可以如此理解：由于復制技術對圖畫本來獨一無二性的破壞，使其失去原作的魅力，而變成印刷術中的各種大眾消費的文本及解構的含義。另一個促使圖畫意義裂變的原因是時代本身，技術造就了大眾的平庸，而平庸的大眾得以分享和解讀圖畫的原作及其諸多的復制品。復制品以虛偽的虔誠環(huán)繞著藝術原作并最終依靠原作的市場價值成為大眾生活的借貸物。圖像將意義通過視覺借貸給我們，我們獲得某種滿足。西方的古典作品常常暗示了作品主人的某種道德高標的生活史，其英雄式行為證明其生活過。畫框內(nèi)的視覺形象成為大眾幻想炫耀的財富資本，借以展現(xiàn)其高尚又有情趣的生活。藝術作品中視覺意義的借貸，將視覺藝術與商業(yè)糾葛在一起。繪畫本身表現(xiàn)了通過購買力展現(xiàn)出的對財富的控制，以及作品中真實細膩物品的財富占有感。如約翰·伯格所言：“平庸作品的出現(xiàn)不僅是藝術技巧或想象力的問題，更重要的是道德問題，是追逐市場需求的產(chǎn)物，唯有在市場與藝術的矛盾中才能解釋接觸作品與平庸之間的對比。”他以如此冷酷的語言將虛擬為能事的作品進行了肢解，除去鑲嵌其間的局部肉體，剩下的僅只是物質(zhì)的炫富。

正如彼得·福勒（ArtReview）所論，約翰·伯格擊中了專業(yè)藝評家的神秘化要害，他以視覺影像的解放者出現(xiàn)，讓我們直接面對作品，這樣我們以自己恰當?shù)奈恢脕砝斫庾髌?、作出評價。在我看來，約翰·伯格藝評的要義在于擺脫圖像符號學的繁縟分析以及隨感式品評的無理性和隨意性。這使人想起釋經(jīng)中的兩種傾向的運動：基要派和靈恩運動?；芍匾晱慕?jīng)書文本中取得體系化領受；而靈恩派則重隨“靈”的領受，隨意解讀經(jīng)典，多歪理邪學，但很能俘獲人心，讀來或聽來讓人激動：“上帝與我同在！真理與我同在！”

發(fā)表于《中國文化報》2015-02-01

李安樂，1980年生，甘肅靜寧人。甘肅省美術家協(xié)會會員、甘肅省文藝評論家協(xié)會美術委員會委員、中國藝術人類學學會會員、中華美學學會會員，曾獲2008年、2012年中央美術學院青年藝術批評獎。