“我不是在美術(shù)館，就是在走向美術(shù)館的路上”，忘記是誰說的這句話，但是或許還應(yīng)該補充說的是，走向美術(shù)館的路也就是走向公民社會的路。為什么可以這么說？在西方歷史上，文藝復興時期以后的博物館、美術(shù)館越來越具有公共性的特征，日益具有廣泛的社會功能。所謂日益廣泛的社會功能，其含義在當代世界中有著極為豐富的內(nèi)涵，其中與公民社會的發(fā)展有著越來越緊密的聯(lián)系。在中國，美術(shù)館、博物館事業(yè)歷經(jīng)近二十年的飛躍性發(fā)展，所取得的成就舉世矚目，但是所存在的問題同樣巨大：價值觀念的混淆與模糊，體制干預難除，在市場操控下學術(shù)精神萎縮，行業(yè)規(guī)則與管理體制不健全，對公民社會建設(shè)的真實介入和影響甚淺，真正的美術(shù)館文化遠未形成……或許可以說，與有悠久歷史和深厚文化根基的西方美術(shù)博物館行業(yè)相比，中國的美術(shù)館事業(yè)尚在起步階段；與深受美術(shù)館、博物館敘事所影響的西方當代社會相比，中國社會仍然處于邁向迎接真正的美術(shù)館時代的路途上。而有些人已經(jīng)迫不及待地命名的所謂的“后美術(shù)館時代”，實際上只是處于地平線上的海市蜃樓。
王璜生的《作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館》（中央編譯出版社，2012年11月）是作者作為美術(shù)館館長長期從事美術(shù)館管理工作、大型藝術(shù)展覽的策劃以及藝術(shù)史論研究的研究性文集，收錄各種專論、演講、評論、訪談等文章。在多種文本語境之上，作者提出了一個核心命題：美術(shù)館與知識生產(chǎn)的關(guān)系，這是中國的美術(shù)館學針對現(xiàn)實狀況在學理思考上的重要突破，而且對這個命題的深入思考必將進一步推進“作為公民社會建設(shè)的美術(shù)館”這個問題中去。由于該書作者的專業(yè)背景，其學術(shù)研究路徑明顯地具有在實證經(jīng)驗基礎(chǔ)上進行學理探討的鮮明特征；同時該書在核心命題之下的一系列問題探討中也呈現(xiàn)出許多敏銳的問題意識和實踐意識。在“自序”中作者自言：“從美術(shù)館與知識生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)、展覽策劃、典藏研究、美術(shù)史研究等幾個角度切入，結(jié)合我歷任廣東美術(shù)館和中央美術(shù)學院美術(shù)館館長的工作經(jīng)歷，梳理在美術(shù)館行業(yè)內(nèi)行走多年的經(jīng)驗，剖析國內(nèi)的美術(shù)館和策展機制的問題和特點，勾勒和揭示了美術(shù)館臺前幕后的工作、理念、彷徨與堅守、思考與突破，同時也收錄了我近年來美術(shù)史研究的個別專論等，希望立體呈現(xiàn)一位美術(shù)館從業(yè)人員對于‘知識生產(chǎn)’的認識與實踐努力。”本來，“這對于國際通行的美術(shù)館知識來講，是再正常不過的關(guān)系和常識了，美術(shù)館就應(yīng)該具備知識生產(chǎn)的能力，它的機制就應(yīng)該是為知識生產(chǎn)而構(gòu)成的。但是恰恰這樣的常識和話題，在中國卻可能是具有很強的針對性的。國際上，特別是歐美，很多美術(shù)館早已實現(xiàn)這樣的基本職能，并完成這樣的歷史階段性使命，而現(xiàn)在，他們更重視和更多的是轉(zhuǎn)向探討開放的知識結(jié)構(gòu)和大眾之間的關(guān)系。但是在中國卻遠遠還沒有解決美術(shù)館基本的知識生產(chǎn)職能問題。我們看到中國絕大多數(shù)的美術(shù)館都是在被動地展出，誰要來做展覽就收了場租，讓他自己做去……”（第41頁）只有在這種語境中，才能理解提出“美術(shù)館與知識生產(chǎn)的關(guān)系”這個核心命題的重要意義。關(guān)于這種關(guān)系，作者認為，“‘知識生產(chǎn)’是美術(shù)館的核心動力，是美術(shù)館的發(fā)動機。……而更確切地說，美術(shù)館應(yīng)該是一個‘知識生產(chǎn)’的綜合體。”（第13頁）
另外同樣值得關(guān)注的是，正如朱青生教授在該書序言中指出的，作者對知識生產(chǎn)的邊界與局限也有著警惕與批判性反思；因此，“他在與我們交流如何使一個美術(shù)館的展覽不僅限于知識。”說得非常到位，那么，在“知識”之外，什么是更有超越性和普遍性的核心問題呢？作者在一系列文章、講稿中都經(jīng)常談到公共性問題，指出美術(shù)館應(yīng)該具備政治學意義上的公共性功能，即一個為思想碰撞、意見對話而提供的自由表達空間，“也就是說，它所產(chǎn)生的展覽、論壇、講座、行為等等，是可以讓大家都來主動參與，并能夠讓參與者形成真正的對話，開放自己的思維，活躍自己的思想的”（第46頁）。在美術(shù)館的發(fā)展歷史上，這與“知識生產(chǎn)”幾乎是同步推進的路線。1793年巴黎盧浮宮博物館向公眾開放，就是因為確立了讓公眾參加國民生活一切方面的公共性原則；而在十九世紀晚期的美國各地紛紛成立博物館并致力于公共的藝術(shù)教育，最重要的意義就是幫助普通市民建立和保持公民社會的價值觀。到了二十世紀后期，美術(shù)館、博物館的公共性特質(zhì)更為明顯地表現(xiàn)出來，其核心就是在國家和私人領(lǐng)域之外建構(gòu)一個自由交流的、可以容納多元社會政治倫理的文化空間，維護公共政治多元化的精神維度。在這方面，作者堅持對公共資源的公正分配理念，指出：“公共性的意識或理念，也決定了如何看待美術(shù)館的公共資源問題，即美術(shù)館的資源是從哪里來的，應(yīng)該如何被使用……這么多重要的收藏，具體收藏了什么，對這些藏品的態(tài)度，藏品目前的狀態(tài)怎么樣，都應(yīng)該向我們的納稅人公開，也就是向社會公開。從這一點上來看，絕大多數(shù)美術(shù)館都沒有做到。”（第47頁）因此，可以并不夸張地說，走向美術(shù)館的路也就是走向公民社會的路。在這條道路上，我們看到德國著名藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯在上世紀七八十年代堅持不懈地利用每次展覽、行為藝術(shù)等機會宣傳他的實現(xiàn)公民自由權(quán)利的思想和綱領(lǐng)；美國藝術(shù)家漢斯·哈克則在1970年現(xiàn)代藝術(shù)館的“信息”展中放了一個投票箱，要觀眾表達對洛克菲勒支持尼克松總統(tǒng)中國政策的看法。這些藝術(shù)行為以投票、表決為形式直接把公民自由權(quán)利呈現(xiàn)為觀眾對社會事件的表態(tài)和行為選擇，以藝術(shù)為媒介實現(xiàn)對法律和政治上的公民權(quán)利的體驗。在阿多諾看來，所有的藝術(shù)都包含著烏托邦的因素，所有藝術(shù)都是激進的。因此他說：“在不可理解的恐怖與痛苦的時代，它是唯一維系著真理的媒介。”（轉(zhuǎn)引自特里·伊格爾頓《美學意識形態(tài)》，349頁，王杰等譯，廣西師大出版社，1997年6月）這就是從“作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館”到追求自由與公正的公民社會的重要聯(lián)系。
日本當代著名攝影藝術(shù)家杉本博司的《直到長出青苔》（黃亞紀譯，廣西師范大學出版社，2012年5月）似乎可以作為美術(shù)館的精神文化內(nèi)涵的一種詮釋文本，這位集攝影家、古美術(shù)品商人、建筑師于一身的藝術(shù)家在他的作品中所關(guān)注的核心問題是歷史記憶、文明價值、視覺傳達。這本文集以他的攝影隨筆、藝術(shù)評論和歷史隨筆為主，文字中同時滲透著視覺的審美意識和歷史玄想，而其根基則是從收藏古董中大量積累的知識和體驗。他說在寫作中，那些文字像亡靈般顯現(xiàn)出來，在閱讀這些文字的時候確實感到有這種氣息。他對古藝術(shù)品的理解與欣賞帶有強烈的精神性體驗，如對南無佛太子像，“我深深沉迷于這種絕對不可能存在的時空矛盾表現(xiàn)，如同迷戀女性般，對這尊太子像入神喜愛”（第143頁）；對攝影中的蠟燭，他感受到歷史、自然、真理等神秘幻象所帶來的啟示，而對日本歷史的沉思，可以使他認為日本歷史是一個凌駕在時間之上的世代，“直到長出青苔”似乎是一種難以言表的意象。