緒 論
一 研究對(duì)象及選題意義
東北人東北人說(shuō)，二人轉(zhuǎn)就像車轱轆菜，它長(zhǎng)在鄉(xiāng)間的泥土之中，踩不死，也壓不敗，生生不息，深深地扎根在老百姓的心里。本書借“車轱轆菜”之喻，以“東北二人轉(zhuǎn)在鄉(xiāng)土社會(huì)中的傳承傳承”為主題，通過(guò)民俗學(xué)田野調(diào)查及文獻(xiàn)學(xué)研究方法，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)中東北二人轉(zhuǎn)的歷史傳承傳承情況及現(xiàn)狀進(jìn)行“深描”，試圖探索出二人轉(zhuǎn)的未來(lái)發(fā)展發(fā)展之路。
（一）研究對(duì)象
1.專家、學(xué)者對(duì)“二人轉(zhuǎn)”的界定
專家、學(xué)者對(duì)二人轉(zhuǎn)的研究已有60余年，比較有影響的有王鐵夫、王肯、王兆一、田子馥、李微、楊樸等，其觀點(diǎn)概括如下。
王鐵夫認(rèn)為：“二人轉(zhuǎn)是東北民間的歌舞演唱藝術(shù)，已經(jīng)有一百五十多年到二百年的歷史。”它“是包括一旦一丑的歌舞演唱和三四個(gè)人扮演人物分場(chǎng)表演表演的地方小戲的總稱”。王鐵夫是最早給二人轉(zhuǎn)下定義的專家，雖不夠全面和精確，但是概括出了二人轉(zhuǎn)演出的基本形態(tài)形態(tài)和歸屬。
王肯在《土野的美學(xué)》中區(qū)分了廣義和狹義的二人轉(zhuǎn)，“廣義的二人轉(zhuǎn)，是作為這一藝術(shù)品種的總稱，包括單出頭、雙玩藝兒、拉場(chǎng)戲等形式；狹義的二人轉(zhuǎn)，單指由一旦一丑兩個(gè)人演唱的雙玩藝兒”。他認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)作為一種獨(dú)特的戲劇形態(tài)形態(tài)，是由“一女一男兩個(gè)彩扮的演員，又唱又說(shuō)又扮又舞，跳進(jìn)（角色）跳出（角色）地表演表演一個(gè)敘事兼代言的詩(shī)體故事”。王肯和王兆一在《二人轉(zhuǎn)史論》中大體上沿用了王肯在《土野的美學(xué)》中對(duì)二人轉(zhuǎn)的定義。王肯對(duì)二人轉(zhuǎn)的定義，其獨(dú)特之處在于突出了二人轉(zhuǎn)既有敘事又有代言的雙重特性，還強(qiáng)調(diào)了其故事性和文本的韻文性質(zhì)。
田子馥認(rèn)為，狹義的二人轉(zhuǎn)是指：“只憑一女一男（或兩女、或兩男）兩個(gè)‘演人物又不人物扮’的‘彩扮’的演員，又唱又說(shuō)又舞又耍，‘跳出跳入’，‘轉(zhuǎn)’身變?nèi)宋?，時(shí)而‘一人演多角’，時(shí)而‘二人演一角’，不需幕起幕落，不需當(dāng)場(chǎng)換裝，就可以生動(dòng)形象地演出多時(shí)空、多場(chǎng)面、多人物的‘敘事兼代言的詩(shī)體故事’。”這是二人轉(zhuǎn)的基本形態(tài)形態(tài)，除此之外，還有單出頭、拉場(chǎng)戲、坐唱等形態(tài)形態(tài)。田子馥提出的二人轉(zhuǎn)“演人物又不人物扮”的說(shuō)法較有影響。其實(shí)，王肯所謂“敘事兼代言”和田子馥所謂“演人物又不人物扮”只是對(duì)“跳進(jìn)跳出”這一二人轉(zhuǎn)行業(yè)術(shù)語(yǔ)做出的另一種學(xué)術(shù)闡釋，從而使“跳進(jìn)跳出”這個(gè)詞具有更高的學(xué)術(shù)概括力。
另外，值得關(guān)注的是，王肯、王兆一和田子馥不約而同地談到二人轉(zhuǎn)的多種表現(xiàn)形式。王肯、王兆一說(shuō)“唱說(shuō)扮舞”，田子馥說(shuō)“唱說(shuō)舞耍”，觀點(diǎn)大致相同。二人轉(zhuǎn)這些豐富的表現(xiàn)形式，為其發(fā)展發(fā)展提供了較強(qiáng)的藝術(shù)張力。
楊樸認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)是由一丑一旦兩個(gè)角色，以“跳進(jìn)跳出”的形式表演表演的一種“形式極為簡(jiǎn)單的戲劇。楊樸強(qiáng)調(diào)，二人轉(zhuǎn)雖然形式簡(jiǎn)單，卻為“戲劇”。這與王肯在《土野的美學(xué)》中稱二人轉(zhuǎn)是“一種獨(dú)特的戲劇形態(tài)形態(tài)”一脈相承。田子馥在《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中，也對(duì)王肯的觀點(diǎn)加以肯定并論述。什么是戲??？王國(guó)維在《宋元戲曲史》中對(duì)戲劇的定義是：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”二人轉(zhuǎn)藝術(shù)雖有唱說(shuō)扮舞之表演表演，但是并非嚴(yán)格地僅演一故事，所以學(xué)者比較謹(jǐn)慎地在“戲劇”之前冠以“簡(jiǎn)單”“獨(dú)特”等詞對(duì)其加以限定。
李微在《論二人轉(zhuǎn)歸屬》一文中，將二人轉(zhuǎn)界定為：“二人轉(zhuǎn)是曲藝的一種。它是以說(shuō)說(shuō)唱唱、敘述代言、轉(zhuǎn)進(jìn)轉(zhuǎn)出、分包趕角為根本特征；以滑稽性、秧歌性、鼓書性、戲劇性為基本屬性；以歌唱、扮演、說(shuō)口、使相、舞蹈、絕技為重要功能；以演唱詩(shī)體故事為主要內(nèi)容；以兩個(gè)演員中性扮的形式為主干；一樹多枝，簡(jiǎn)單多變，短小活潑，形態(tài)形態(tài)獨(dú)特的東北民間藝術(shù)。”李微提出的“四性六功”之說(shuō)較有新意，他對(duì)二人轉(zhuǎn)的歸屬、表演表演內(nèi)容、形式、形態(tài)形態(tài)等方面的概括也比較全面。
2.本書對(duì)“二人轉(zhuǎn)”概念的界定
在二人轉(zhuǎn)概念界定的問(wèn)題上，老一輩的專家、學(xué)者多從二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體角度加以界定。筆者從更廣闊的文化視角出發(fā)，認(rèn)為二人轉(zhuǎn)生長(zhǎng)在東北文化生態(tài)文化生態(tài)環(huán)境中，以“唱說(shuō)扮舞絕”的形式，既跳進(jìn)角色又跳出角色地展現(xiàn)生活的一種表演表演藝術(shù)。其中，兩個(gè)人表演表演的雙玩藝兒（也稱二人轉(zhuǎn)）是其基本形態(tài)形態(tài)，一個(gè)人表演表演的單出頭和兩個(gè)人以上表演表演的拉場(chǎng)戲是其補(bǔ)充樣式。
與傳統(tǒng)傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)研究一樣，筆者也強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)屬性，即“唱說(shuō)扮舞絕”的藝術(shù)要素及“跳進(jìn)跳出”的形態(tài)形態(tài)特征。在此基礎(chǔ)上，筆者以更廣闊的視角強(qiáng)調(diào)其文化屬性。
其一，從現(xiàn)在傳承傳承的二人轉(zhuǎn)劇目及表演表演內(nèi)容看，它并不一定以“故事性”取勝，即它可以不演述完整的故事，而只截取歷史故事或生活的片段，抓住一點(diǎn)，鋪陳開去，其目的不是“演故事”，而是“展現(xiàn)生活”。
其二，二人轉(zhuǎn)作為一種地域文化現(xiàn)象，生長(zhǎng)于東北的文化生態(tài)文化生態(tài)之中，與東北自然生態(tài)條件、生產(chǎn)方式生產(chǎn)方式，以及東北人東北人的人口構(gòu)成、地域性格直接相關(guān)。
3.關(guān)于“鄉(xiāng)土社會(huì)”
“鄉(xiāng)土社會(huì)”是費(fèi)孝通提出的概念。在鄉(xiāng)土社會(huì)中生活著的，是那些整天與泥土打交道的以農(nóng)業(yè)為生的鄉(xiāng)下人，他們?cè)谶@種靠地養(yǎng)活的地方性限制下形成了生于斯、長(zhǎng)于斯的社會(huì)。他們?cè)谶@個(gè)社會(huì)中進(jìn)行面對(duì)面的交流，不以文字為主要交流方式，并通過(guò)禮俗和傳統(tǒng)傳統(tǒng)有效地規(guī)范整個(gè)社會(huì)。筆者借用費(fèi)老的這個(gè)概念是出于以下考慮。
費(fèi)老在《鄉(xiāng)土中國(guó)生育制度》開篇篇即言：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”該書主體內(nèi)容形成于20世紀(jì)40年代后期，由此看來(lái)，“鄉(xiāng)土性”是1949年以前中國(guó)基層社會(huì)的基本性質(zhì)。二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生于18世紀(jì)初，至1949年計(jì)兩百余年，占其發(fā)展發(fā)展總時(shí)間的三分之二以上。在漫長(zhǎng)的發(fā)生、發(fā)展發(fā)展、成熟期，它存在于東北鄉(xiāng)土社會(huì)之中。1949年以后，一直到20世紀(jì)80年代，中國(guó)雖逐步推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程，但是總體而言，它的鄉(xiāng)土性沒(méi)有發(fā)生重大改變。20世紀(jì)80年代后，現(xiàn)代化進(jìn)程加速，在以往鄉(xiāng)土社會(huì)中流傳的二人轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上，二人轉(zhuǎn)當(dāng)下在城市和鄉(xiāng)村花開兩枝，并行傳承傳承。本書的關(guān)注點(diǎn)主要是在鄉(xiāng)村中傳承傳承的二人轉(zhuǎn)。因?yàn)猷l(xiāng)村中的二人轉(zhuǎn)與20世紀(jì)80年代以前，尤其是1949年以前的二人轉(zhuǎn)一脈相承。
從“鄉(xiāng)土社會(huì)”的特征上看：二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生并發(fā)展發(fā)展的空間是鄉(xiāng)土性的，傳承傳承它的藝人、它的文本、表演表演等內(nèi)容也是鄉(xiāng)土性的。正如本書所論，東北農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式生產(chǎn)方式是二人轉(zhuǎn)形成的土壤，整天與泥土打交道的這群人創(chuàng)造了土里土氣的二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)藝人通過(guò)面對(duì)面的，不以文字為主要傳承傳承方式傳承方式的口耳相傳來(lái)傳承傳承那些從歷史上流傳下來(lái)的二人轉(zhuǎn)。他們建構(gòu)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)正如費(fèi)老所說(shuō)的“差序格局”，維系他們之間關(guān)系的是江湖規(guī)矩等約定俗成的傳統(tǒng)傳統(tǒng)……正是在這一意義上，筆者使用了“鄉(xiāng)土社會(huì)”一詞限定“東北二人轉(zhuǎn)”的主要傳承傳承范圍。
另外需要說(shuō)明的是，“傳統(tǒng)傳統(tǒng)”是與“鄉(xiāng)土社會(huì)”密切相關(guān)的一個(gè)關(guān)鍵詞，所以本書更關(guān)注傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)。田子馥曾將二人轉(zhuǎn)分為傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)和現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)，并認(rèn)為：傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的文學(xué)結(jié)構(gòu)是以“二人”為中心，以“情趣”為主；現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)的文學(xué)結(jié)構(gòu)以“戲劇性”為中心，以人物為主。筆者以為，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)是歷史上流傳下來(lái)的，沒(méi)有創(chuàng)作者的傳統(tǒng)傳統(tǒng)唱段，其特點(diǎn)是以唱為主。其中，既包括1949年以前流傳的二人轉(zhuǎn)，也包括1949年以后由專業(yè)作家或藝人結(jié)合二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)傳統(tǒng)唱腔及傳統(tǒng)傳統(tǒng)文本創(chuàng)作的廣為流傳的唱段。因?yàn)檫@類唱段雖然有了明確的作者，但是仍以唱為主，其藝術(shù)表演表演形態(tài)形態(tài)與無(wú)作者的二人轉(zhuǎn)基本一致。另外，民間文學(xué)所謂“無(wú)作者”并不排斥有明確作者的作品，只是這些作品在傳入民間后，又被廣義的“人民”再次創(chuàng)作。1949年以后創(chuàng)作的很多二人轉(zhuǎn)即是如此。耿瑛所作之《包公吊孝》是為一例。這個(gè)劇目本為耿瑛所作，但是當(dāng)下流傳的版本已經(jīng)過(guò)多位藝人加工，不但內(nèi)容與耿瑛原作有異，連作者也已無(wú)人知曉，已經(jīng)被當(dāng)作“傳統(tǒng)傳統(tǒng)”二人轉(zhuǎn)傳承傳承了。筆者并不否定和回避現(xiàn)代城市劇場(chǎng)和大眾傳媒中的二人轉(zhuǎn)，但是不將其作為論述重點(diǎn)。
（二）選題意義
1.為什么選擇以二人轉(zhuǎn)為題
（1）二人轉(zhuǎn)的獨(dú)特魅力
在歷史上，二人轉(zhuǎn)一直是被打壓的對(duì)象，從清代到民國(guó)，官府都曾明令禁止演出二人轉(zhuǎn)。1949年以后，二人轉(zhuǎn)得到國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)形態(tài)的承認(rèn)，但是一場(chǎng)“文化大革命”又讓二人轉(zhuǎn)經(jīng)歷了另一個(gè)冬天。直到“文化大革命”結(jié)束后，二人轉(zhuǎn)才真正光明正大地走上了舞臺(tái)。二人轉(zhuǎn)在近三百年的發(fā)展發(fā)展歷程中，真正生活在陽(yáng)光下的時(shí)間不過(guò)50年。那么，在長(zhǎng)期的黑暗中，它為什么能有如此頑強(qiáng)的生命力？它憑借什么傳承傳承？在現(xiàn)代，一種生長(zhǎng)在關(guān)外的藝術(shù)形式，究竟憑借什么征服了全國(guó)的觀眾？當(dāng)它在城市中遍地開花時(shí)，在孕育它的鄉(xiāng)土社會(huì)中，其生存狀態(tài)又到底怎樣？這些問(wèn)題促使筆者選擇以二人轉(zhuǎn)為論題展開研究。
（2）二人轉(zhuǎn)的“熱”需要“冷”思考
當(dāng)今，二人轉(zhuǎn)空前紅火：城市二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)場(chǎng)場(chǎng)爆滿；二人轉(zhuǎn)節(jié)目占據(jù)衛(wèi)視臺(tái)及地方臺(tái)黃金時(shí)段，重播不斷；二人轉(zhuǎn)音像制品暢銷，即使在南方，二人轉(zhuǎn)光盤依然出現(xiàn)在音像制品銷售點(diǎn)的醒目位置；二人轉(zhuǎn)演員出場(chǎng)費(fèi)不菲，堪與港臺(tái)知名歌星相媲美……此外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱使二人轉(zhuǎn)這門土得掉渣兒的藝術(shù)備受矚目。這些都標(biāo)志著一向登不上大雅之堂的二人轉(zhuǎn)遇到前所未有的春天。但是，對(duì)二人轉(zhuǎn)的質(zhì)疑聲也相伴傳來(lái)：到底什么是二人轉(zhuǎn)？現(xiàn)在劇場(chǎng)及大眾傳媒中的二人轉(zhuǎn)到底是不是二人轉(zhuǎn)？二人轉(zhuǎn)到底該不該凈化？二人轉(zhuǎn)未來(lái)的發(fā)展發(fā)展方向如何？面臨二人轉(zhuǎn)的空前火“熱”，面對(duì)這么多的問(wèn)題，筆者追逐其本，研究當(dāng)下被“冷”落的鄉(xiāng)土社會(huì)中的二人轉(zhuǎn)，試圖通過(guò)對(duì)它的“冷”思考讓現(xiàn)在火“熱”的二人轉(zhuǎn)走得更遠(yuǎn)。
2.為什么以鄉(xiāng)土社會(huì)中的二人轉(zhuǎn)為主要研究對(duì)象
當(dāng)下受追捧的二人轉(zhuǎn)是兩個(gè)人表演表演的以滑稽、搞笑為目的的說(shuō)口、模仿秀、絕活等內(nèi)容。它的火爆是伴隨著二人轉(zhuǎn)的“城市化進(jìn)程”發(fā)展發(fā)展起來(lái)的，它的主要市場(chǎng)在城市。在這樣的文化背景下，筆者卻以“鄉(xiāng)土社會(huì)”中的傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)為主要研究對(duì)象，仿佛反其道而行之。其實(shí)不然。本書重點(diǎn)關(guān)注傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)，原因有如下幾點(diǎn)。
（1）傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的瀕危性
在當(dāng)今二人轉(zhuǎn)空前紅火的時(shí)候，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)卻面臨著空前的危機(jī)，以至于不得不借助于外力（如國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)）來(lái)維持其發(fā)展發(fā)展。這是因?yàn)椋阂环矫?，老藝人的相繼離世和健康、經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題使傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的傳授無(wú)法得到保證。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的授藝方式以口耳相傳為主。雖然藝人也會(huì)寫下唱詞并傳承傳承下來(lái)，但寫下來(lái)的戲文只是鳳毛麟角，且錯(cuò)誤較多。對(duì)藝人而言，它們只是藍(lán)本而已，在傳授中并不以它為主。這種口耳相傳的傳承傳承方式傳承方式使二人轉(zhuǎn)的瑰寶都保留在老藝人的頭腦中，他們的相繼離世對(duì)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的傳承傳承造成了不可估量的損失。年輕時(shí)生活的艱辛和生活習(xí)慣的不規(guī)律，使很多二人轉(zhuǎn)藝人晚年身體相對(duì)較差，無(wú)法傳藝。此外，有很多藝人并沒(méi)有進(jìn)入過(guò)專業(yè)團(tuán)體，沒(méi)有退休金，晚年生活比較困苦，也導(dǎo)致他們無(wú)法安心授徒。
另一方面，傳承傳承是一個(gè)雙向互動(dòng)的過(guò)程，不僅“教授”傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)存在一定的困難，在當(dāng)下劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)的影響下，“學(xué)習(xí)”傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)也并不容易。因?yàn)閭鹘y(tǒng)二人轉(zhuǎn)學(xué)起來(lái)有困難，演出沒(méi)市場(chǎng)，年輕的學(xué)員沒(méi)有興趣學(xué)習(xí)，這更加劇了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的瀕危狀況。但是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)是不是就真的要進(jìn)入“遺產(chǎn)”的行列，只能保存在博物館之中了呢？不是的！因?yàn)樗嬖谥l(fā)展發(fā)展的可能性。
（2）傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)有潛在發(fā)展發(fā)展的可能性
在東北，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)有著深厚的群眾基礎(chǔ)。以前，東北人東北人“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”；現(xiàn)在，普通百姓為了唱二人轉(zhuǎn)不惜花費(fèi)時(shí)間、精力和金錢。這顯示了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的魅力。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔優(yōu)美、內(nèi)容豐富，它所反映的普遍人性不會(huì)過(guò)時(shí)：它的悲苦段唱出了人生在世的不快，它的愛情戲是人類永遠(yuǎn)津津樂(lè)道的主題，它的喜劇精神更是老百姓夢(mèng)寐以求的樂(lè)園……可以說(shuō)，二人轉(zhuǎn)構(gòu)建了東北人東北人的精神家園。雖然它不再可能像清朝至民國(guó)時(shí)期那樣成本大套地一出戲要唱幾個(gè)小時(shí)，但是其精華部分一定會(huì)保存下來(lái)，因?yàn)樗兄薮蟮陌l(fā)展發(fā)展?jié)摿Γ?br />
（3）傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)具有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值
就現(xiàn)在仍在上演的二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)傳統(tǒng)劇目來(lái)看，傳承傳承下來(lái)的幾乎都是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)。1949年以后，在政治背景下創(chuàng)作的大量現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)劇目只作為資料留存，大多并未在人們口耳間相傳。作為一種口頭表演表演的藝術(shù)形式，其生命力基于口耳相傳。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)經(jīng)過(guò)了時(shí)間的考驗(yàn)和沉淀，學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值突出。
至于為何選定以“鄉(xiāng)土社會(huì)”為關(guān)鍵詞，是因?yàn)楣P者以為,鄉(xiāng)土社會(huì)是二人轉(zhuǎn)的生存土壤。首先，二人轉(zhuǎn)大規(guī)模進(jìn)入劇場(chǎng)，錄制音像制品，進(jìn)入影視作品……這些不過(guò)是近20年的事。二人轉(zhuǎn)至今已有近三百年的歷史，在其存在的絕大多數(shù)時(shí)間里，它是活動(dòng)于東北農(nóng)村田間地頭的草臺(tái)班子演出。其次，二人轉(zhuǎn)是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物。農(nóng)村是二人轉(zhuǎn)生長(zhǎng)的土壤，農(nóng)村豐富的生活依然為二人轉(zhuǎn)提供著源源不斷的素材，農(nóng)民鮮活靈動(dòng)的語(yǔ)言和生活依然可以成為二人轉(zhuǎn)的點(diǎn)睛之筆。再次，在當(dāng)代，雖然人們的生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，雖然劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)和傳媒二人轉(zhuǎn)以其技術(shù)優(yōu)勢(shì)遍及大江南北，甚至走出了國(guó)門，但是，二人轉(zhuǎn)在東北農(nóng)村仍以草臺(tái)班子的形式活躍著，在當(dāng)?shù)厝说木裆钪幸廊徽加邢喈?dāng)?shù)谋戎?。最后，農(nóng)村對(duì)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的傳承傳承較城市有著很大的優(yōu)越性，這在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)浪潮迭起的今天有著特殊的意義。
由此看來(lái)，從古至今，二人轉(zhuǎn)的根都在鄉(xiāng)土社會(huì)之中。
二 研究方法及資料來(lái)源
（一）文獻(xiàn)研究法及文獻(xiàn)類資料
文獻(xiàn)研究是民俗學(xué)研究的基礎(chǔ)。本書主要涉及三方面文獻(xiàn)資料。
1.東北地方史志
東北地處關(guān)外，清以前主要為少數(shù)民族聚居地，有文字文化發(fā)展發(fā)展相對(duì)落后，所留史料較少。有清以來(lái)，東北作為其龍興之地日益發(fā)展發(fā)展。清末民初，各地紛紛修志。這些地方史志成為筆者考察東北二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生及發(fā)展發(fā)展的文化生態(tài)文化生態(tài)的基本史料。
《東北史志》是全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心出版的中國(guó)邊疆史志集成之一，選編了比較重要的東北地方志，共5部81本，其中包括《盛京通志》《奉天通志》等。雖然筆者直接引用該史志的內(nèi)容不多，但是遍翻“史志”的過(guò)程使筆者在田野作業(yè)之前對(duì)東北的歷史文化有了基本了解。它們是考察二人轉(zhuǎn)存在的文化生態(tài)文化生態(tài)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。
《東北史志》是邊疆史志集成之一，選編內(nèi)容政治性較強(qiáng)，民間性較弱，所以筆者又查閱了臺(tái)灣成文出版社有限公司在20世紀(jì)70年代出版的一系列民國(guó)地方志。它們是對(duì)《東北史志》資料的有效補(bǔ)充，其中包括《安圖縣志》《撫松縣志》《復(fù)縣志略》《輝南縣志》《輯安縣志》《新民縣志》等。
2.民國(guó)報(bào)刊資料
關(guān)于民國(guó)報(bào)刊，筆者主要查閱了《盛京時(shí)報(bào)》。該報(bào)創(chuàng)辦于日俄戰(zhàn)爭(zhēng)以后，辦報(bào)時(shí)段從1906年10月18日（光緒三十二年九月初一）到1944年9月14日，歷時(shí)38年，包括了清末及民國(guó)的大部分時(shí)間。一方面，通過(guò)查閱該報(bào)，筆者了解了當(dāng)時(shí)的民生情況，包括東北原住民及清末、民國(guó)時(shí)期移民移民生存情況；另一方面，該報(bào)設(shè)有“市井雜俎”等欄，專門介紹當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)情、市民階層的各種奇聞逸事和各種戲曲、曲藝演出情況及相關(guān)演出場(chǎng)所。其中包括大鼓書、蓮花落和蹦蹦等內(nèi)容。這是直接了解二人轉(zhuǎn)在清末民初存在情況的可靠資料。這些資料出自精英階層，代表了當(dāng)時(shí)大傳統(tǒng)傳統(tǒng)對(duì)二人轉(zhuǎn)這種民間曲藝形式的基本態(tài)度。
3.東北二人轉(zhuǎn)作品選集及資料匯編
二人轉(zhuǎn)作品集包括《二人轉(zhuǎn)曲調(diào)介紹》、《二人轉(zhuǎn)曲調(diào)選集》、《二人轉(zhuǎn)音樂(lè)》、《二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)傳統(tǒng)唱腔匯編》（上、下）、《二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)傳統(tǒng)劇目匯編》（第一、二、三、四輯）、《二人轉(zhuǎn)說(shuō)口匯編》、《二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)傳統(tǒng)劇目資料》、《二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)傳統(tǒng)作品選》、《二人轉(zhuǎn)現(xiàn)代作品選》、《東北二人轉(zhuǎn)選集》、《二人轉(zhuǎn)選集》（第一集?傳統(tǒng)傳統(tǒng)部分）、《二人轉(zhuǎn)選集》（第二集?新編古代題材部分）等。此外，遼寧人民出版社和春風(fēng)文藝出版社還先后出版了一系列單個(gè)曲目，如《藍(lán)橋會(huì)》《白蛇傳》等，詳見第四章第一節(jié)“傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)文本概述”。
關(guān)于二人轉(zhuǎn)的資料匯編，吉林和遼寧兩省出版較多。最早的是吉林省地方戲曲研究室編的《二人轉(zhuǎn)史料》。該史料在20世紀(jì)60年代出版第一集，至80年代，共出版四集，主要為老藝人的回憶錄。這對(duì)于研究二人轉(zhuǎn)的歷史，特別是民國(guó)二人轉(zhuǎn)史有著重要價(jià)值。第一集內(nèi)有程喜發(fā)回憶錄。第二集主要是李青山回憶錄。這一集后來(lái)正式出版，名為《美在關(guān)東》?！睹涝陉P(guān)東》中，除有李青山回憶錄外，還附有王兆一和其他二人轉(zhuǎn)專家討論二人轉(zhuǎn)的書信及《二人轉(zhuǎn)史論》書評(píng)等。第三集有李柏林和王忠堂談二人轉(zhuǎn)藝術(shù)。第四集是劉士德談藝錄。這四本“史料”出版年份較早，學(xué)術(shù)參考價(jià)值較高。
吉林省出版的資料匯編還有：《二人轉(zhuǎn)研究資料》（一）、《吉林省二人轉(zhuǎn)紀(jì)事》（第一輯）、《吉林省二人轉(zhuǎn)紀(jì)事》（第二輯）、《梨樹二人轉(zhuǎn)》和《于永江文集》等。遼寧省出版的二人轉(zhuǎn)資料匯編主要有：由《中國(guó)曲藝志?遼寧卷》編輯部編印的四輯《曲藝志資料》、《遼寧二人轉(zhuǎn)資料》（第一集）、《遼寧二人轉(zhuǎn)資料》（第二集）、《遼北二人轉(zhuǎn)資料》和《藝海名伶》等。此外，把二人轉(zhuǎn)唱進(jìn)北京的老藝人蔡興林還著有《我和二人轉(zhuǎn)》一書。
這些材料可大體分為三類：第一類是老藝人回憶錄。通過(guò)這些回憶錄，一方面，我們可以看到民國(guó)到1949年以后二人轉(zhuǎn)的發(fā)展發(fā)展?fàn)顩r；另一方面，我們也可以看到這些藝術(shù)家學(xué)藝、表演表演、授藝的過(guò)程及他們的日常生活，為我們?nèi)媪私舛宿D(zhuǎn)藝術(shù)提供了豐富的材料，具有重要的史料價(jià)值。第二類是對(duì)整個(gè)東北地區(qū)或某地二人轉(zhuǎn)情況的介紹，包括二人轉(zhuǎn)歷史、當(dāng)時(shí)發(fā)展發(fā)展?fàn)顩r、二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體等。第三類是二人轉(zhuǎn)研究成果。
此外，東北各地還有一些地方文史資料，如《新民文史資料》《黑山文史資料》等，其中與二人轉(zhuǎn)相關(guān)部分多被收入以上資料匯編中，茲不贅述。
在近年來(lái)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)中，二人轉(zhuǎn)的主要流傳地紛紛申報(bào)項(xiàng)目，所以“項(xiàng)目申報(bào)書”也成為筆者掌握當(dāng)?shù)囟宿D(zhuǎn)傳承傳承情況的資料之一。
以上這些資料多是由地方文化工作者搜集整理的內(nèi)部資料，雖然略顯蕪雜，但是反映了二人轉(zhuǎn)存在的本真狀態(tài)。尤其是一些跨越民國(guó)和1949年以后兩個(gè)時(shí)代的老藝人回憶錄，以從藝者的內(nèi)部眼界描述了二人轉(zhuǎn)的歷史存在情況。東北地方史志和民國(guó)報(bào)刊是精英階層對(duì)大傳統(tǒng)傳統(tǒng)視野中二人轉(zhuǎn)傳承傳承的描繪，有關(guān)二人轉(zhuǎn)資料匯編則是草根階層對(duì)于小傳統(tǒng)傳統(tǒng)視野中二人轉(zhuǎn)傳承傳承的描繪。它們是研究二人轉(zhuǎn)歷史發(fā)展發(fā)展及傳承傳承的最重要的文獻(xiàn)資料。
（二）田野調(diào)查法及田野類資料
二人轉(zhuǎn)是一種活態(tài)的藝術(shù)形式，它存在于普通百姓的日常生活中，欲了解其現(xiàn)狀，必須采用田野調(diào)查的研究方法。筆者于2009年6月至2010年9月先后三次進(jìn)行了田野調(diào)查。
第一次田野調(diào)查時(shí)間為2009年6月末至9月末，歷時(shí)三個(gè)月。通過(guò)前期的文獻(xiàn)梳理和研究，筆者決定以新民市為重點(diǎn)調(diào)查點(diǎn)。筆者與當(dāng)?shù)匚幕^聯(lián)系，了解二人轉(zhuǎn)在新民市的基本流傳情況，并通過(guò)文化館進(jìn)入了劉芳二人轉(zhuǎn)學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)班。該班在新民市乃至整個(gè)東北地區(qū)都比較有影響，是筆者了解二人轉(zhuǎn)當(dāng)代傳承傳承的一個(gè)切入點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，班中有三位年逾花甲、久經(jīng)江湖的老藝人，他們是二人轉(zhuǎn)近50年發(fā)展發(fā)展的見證者。筆者在該班與藝人和學(xué)員同吃同住兩個(gè)多月，不僅通過(guò)與藝人、學(xué)員和學(xué)員家長(zhǎng)的訪談了解了當(dāng)代學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)班傳承傳承情況，而且以該班為根據(jù)地，了解了當(dāng)?shù)?ldquo;海樂(lè)子海樂(lè)子”的傳承傳承情況及走江湖藝人的傳承傳承概況。此外，該班的三位老藝人，特別是郭文山，還為筆者聯(lián)系到一些已退出江湖的老藝人和現(xiàn)在正在走江湖的年輕藝人，這為筆者進(jìn)行第二次田野調(diào)查奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
第二次田野調(diào)查時(shí)間為2010年1月初至3月末，歷時(shí)三個(gè)月。在前期調(diào)查基礎(chǔ)上，筆者此次重點(diǎn)調(diào)查當(dāng)代藝人的走江湖演出。筆者運(yùn)用以點(diǎn)帶面的調(diào)查方法，調(diào)查藝人走江湖的現(xiàn)狀。第一次做田野調(diào)查時(shí)對(duì)學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)班的調(diào)查雖然深入，但是調(diào)查內(nèi)容有一定局限性，畢竟學(xué)員只是有可能走入江湖的準(zhǔn)藝人，老藝人又已經(jīng)退出江湖。要調(diào)查到真實(shí)的民間藝人走江湖情況，必須身臨其境地與藝人共同走江湖。筆者通過(guò)新民市文化館的介紹，認(rèn)識(shí)了時(shí)年53歲的中年藝人午石林，與他共同走江湖近兩個(gè)月。通過(guò)他，筆者觀察到走江湖的真實(shí)情況。這樣一種跟蹤一位藝人的調(diào)查，既可以以此人為重點(diǎn)對(duì)象進(jìn)行深入調(diào)查，又可以以此為切入點(diǎn)，以點(diǎn)帶面地認(rèn)識(shí)更多藝人，了解更多地方的二人轉(zhuǎn)傳承傳承情況。像他這樣的民間藝人，演出地點(diǎn)不固定，我們的足跡遍及新民市、遼中縣、康平縣、黑山縣等地；與他搭檔的藝人也不固定，所以筆者有幸接觸到與他搭檔的多位女藝人及與他同臺(tái)演出的其他民間藝人。在本次田野調(diào)查即將結(jié)束時(shí)，筆者趕往黑山縣，不僅了解了黑山縣二人轉(zhuǎn)傳承傳承概況，而且認(rèn)識(shí)了兩位優(yōu)秀的老藝人。
第三次田野調(diào)查時(shí)間為2010年7月中旬至9月初，歷時(shí)近兩個(gè)月。這次，筆者對(duì)一對(duì)正在走江湖的年輕藝人夫婦（史鋼和趙萍）進(jìn)行跟蹤式調(diào)查。他們是固定的一副架，且是當(dāng)下年輕藝人的代表，與筆者調(diào)查的中年藝人午石林不同，因?yàn)樗麄兪莿⒎紝W(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)班出班的學(xué)員。所以，筆者在第一次進(jìn)入田野點(diǎn)時(shí)就認(rèn)識(shí)了他們，并觀看過(guò)他們的演出。時(shí)隔一年，筆者與他們已是故人，所以這次跟蹤式調(diào)查雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但是快速而有效。此外，筆者在這次調(diào)查期間，二訪黑山。第一次去黑山，主要是了解黑山二人轉(zhuǎn)概況，雖然也對(duì)兩位老藝人進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的訪談，但是由于當(dāng)時(shí)是在文化館中且有文化館工作人員在場(chǎng)，所以未曾深入。這一次去黑山，筆者沒(méi)有告知文化館，而是只身前往藝人家里，上門拜訪。這樣的行為大大拉近了筆者與藝人的關(guān)系，訪談內(nèi)容更加真實(shí)可靠。
在第二次和第三次田野調(diào)查中，除以上提及的主要調(diào)查任務(wù)外，筆者還對(duì)“海樂(lè)子海樂(lè)子”及王明杉、李恩春等老藝人進(jìn)行了多次回訪。
筆者之所以安排這樣多次反復(fù)性的田野調(diào)查，是因?yàn)椋阂环矫?，民俗學(xué)是一種質(zhì)的研究，它面對(duì)的是活態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象，需要“回到事物本身”。于是，筆者運(yùn)用田野調(diào)查的方法進(jìn)入藝人生活世界，從而更深刻地體悟文化持有者的意義世界。另一方面，與回到事物本身同樣重要的是“懸置”，其意義在于反思，這使筆者反觀曾經(jīng)身處其中的生活。在某種程度上，田野調(diào)查的反思與田野調(diào)查過(guò)程同樣重要。比身處于田野點(diǎn)時(shí)的即時(shí)反思更有效的是：當(dāng)參與觀察進(jìn)行到一定程度之后，離開田野點(diǎn)，在與研究對(duì)象拉開一定距離后，冷靜思考“隱藏在研究對(duì)象背后的意義”。這樣做，既可以在“調(diào)查—反思—再調(diào)查—再反思”的過(guò)程中不斷補(bǔ)充、豐富調(diào)查資料，又可以通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間跟蹤式調(diào)查掌握更真實(shí)的信息。
這三次田野調(diào)查一共約歷時(shí)八個(gè)月，被訪談藝人有郭文山、劉芳、王鳳友、王明杉、李恩春、午石林、高殿宏、馬秋香、李文西、孫菊、石武、史鋼、趙萍、范麗、劉淑芳、林明芳、李秋蘭、李凰、王安、杜日州、李玉朝、ZXZ、CWZ等。筆者曾對(duì)其中一半以上的藝人進(jìn)行回訪，尤其是郭文山、王明杉、李恩春、午石林等藝人，筆者曾多次與他們進(jìn)行深度訪談。除這些老藝人外，筆者還曾多次訪談新民市“海樂(lè)子海樂(lè)子”（詳見表2-7和表2-8）、劉芳學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)班學(xué)員（詳見表2-3）和學(xué)員家長(zhǎng)、地方文化工作者（包括新民市樸云良、宋長(zhǎng)新、李若柏和韓文華等）。
通過(guò)田野調(diào)查，筆者主要獲得了三方面資料：一是通過(guò)訪談獲得的藝人口述史資料。二是藝人使用的彩字本，主要為藝人手抄本。因?yàn)楫?dāng)代上演的傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)劇目相對(duì)較少且不完整，所以這些彩字本是筆者研究傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)文本傳承傳承情況的第一手資料。三是觀看現(xiàn)場(chǎng)演出資料，可了解二人轉(zhuǎn)的活態(tài)傳承傳承現(xiàn)狀。
節(jié)選自：《生生不息的車轱轆菜：東北二人轉(zhuǎn)在鄉(xiāng)土社會(huì)中的傳承》
作者: 呂慧敏
出版社: 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社
出版年: 2014-10
定價(jià): 98.00
裝幀: 平裝
ISBN: 9787509757338