非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)的互動同構(gòu) ———以楊家埠灶王年畫為個案

作者：徐磊 榮樹云  發(fā)表刊物：《民俗研究》2020

摘 要：非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)兩者的互動同構(gòu)，使原來依附于民俗傳統(tǒng)的手工藝品從原 生文化環(huán)境中被剝離出來，其儀式性、符號性、生產(chǎn)性、民俗性等事象被不同社會機制重新建構(gòu)， 人與“物”之間的多種價值勾連發(fā)生演變。以楊家埠灶王年畫為例，可以從其創(chuàng)作依據(jù)與符號解 讀、民俗“遺產(chǎn)化”、民俗傳統(tǒng)的“憑借”性質(zhì)與本真性以及非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互惠等角度，運 用藝術(shù)人類學(xué)研究范式，探尋非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)互動同構(gòu)過程中灶王年畫的文化裂變動 因、社會功能分化以及藝術(shù)邊界重建，進而對儀式類圖像在非遺語境中的文化再生產(chǎn)進行解讀。

關(guān)鍵詞：楊家埠灶王年畫；非遺保護運動；民俗傳統(tǒng)；互動同構(gòu)

 

自２００４年中國加入聯(lián)合國《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，在社會文化領(lǐng)域以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之名，已然形成一場自上而下的社會運動。  眾所周知，民間手工藝在非遺名錄中占有較大比重，民俗類手工藝項目在沒有進入非遺保護運動所構(gòu)建的非遺語境之前，它們根植于原生“文化語境”下的“禮俗社會”，作為一種文化制度的“禮”在地方生活與社會秩序中發(fā)揮重要作用，起到維系“國家大一統(tǒng)”、地方社會發(fā)展與民眾日常生活之間的平衡作用。在進入非遺保護運動語境后，民間手工藝術(shù)品從原生文化環(huán)境中被剝離出來，并被移植到當代城鎮(zhèn)乃至都市生活之中，其儀  式性、符號性、社會性、民俗性等事象，被不同社會機制重新建構(gòu)，人與“物”之間的價值勾連發(fā)生演  變。正是由于非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)的這種互動同構(gòu)關(guān)系，引起政府、學(xué)界對非遺中的社會變  遷、文化認同、藝術(shù)功能、身份建構(gòu)、遺產(chǎn)旅游、知識話語等話題的追問。

 

 

 

學(xué)界圍繞非遺概念、非遺保護、非遺傳承、非遺價值等內(nèi)容，建立起一個新的研究領(lǐng)域，并將   “非遺”打造成一門學(xué)科。從非遺研究的內(nèi)容與對象來說，民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)以及藝  術(shù)學(xué)等學(xué)科，近年來都對非遺學(xué)作出了深刻研究，并取得了各自學(xué)科視野下的優(yōu)秀成果。尤其是  民俗學(xué)界的學(xué)者對“非遺”與“民俗”之間的概念辨析（如“原生態(tài)”“本真性”等）、學(xué)科互惠、民俗“非遺化”、歷史關(guān)聯(lián)、研究路徑反思等，進行了深入客觀的分析。 在此研究基礎(chǔ)上，本文擬以民間信仰類手工藝品———山東濰坊楊家埠灶王年畫在非遺語境中的變遷與重構(gòu)為例，探求民間藝術(shù)在現(xiàn)代性社會中的生存發(fā)展路徑，進而研究非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)之間互動同構(gòu)的關(guān)系與狀態(tài)。

 

 

 

從灶王圖像的社會生命史來看，它產(chǎn)生于祭灶儀式，源于對火神的崇拜。就楊家埠灶王圖像來說，它由明代初期的民間藝人們依據(jù)文本故事，創(chuàng)作出符合老百姓祭祀習(xí)俗需求、審美心理、社會功能的儀式圖像，經(jīng)過一代代藝人的不斷傳承與創(chuàng)新，到清代中期又創(chuàng)作出適用于大江南北不同地區(qū)的“畫樣”。目前有關(guān)楊家埠灶王年畫的研究，部分研究者從民俗學(xué)、美學(xué)、史學(xué)等角度，對灶王的文本敘事、祭灶習(xí)俗、圖像學(xué)、美學(xué)等諸方面給予了關(guān)注，但卻往往忽視了生產(chǎn)者的制作經(jīng)驗、商販的商貿(mào)經(jīng)驗、老百姓的使用經(jīng)驗，以及這些因素與社會語境的關(guān)系，這恰恰是討論一幅灶王年畫在非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)的互動同構(gòu)關(guān)系中的關(guān)鍵所在。故此從灶王年畫的創(chuàng)作依據(jù)與符號解讀、民俗“遺產(chǎn)化”、民俗傳統(tǒng)的“憑借”性質(zhì)與本真性以及非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互惠等角度，   運用藝術(shù)人類學(xué)研究范式，探尋非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)互動同構(gòu)過程中灶王年畫的文化裂變動因、  社會功能分化以及藝術(shù)邊界重建，進而對儀式類圖像在非遺語境中的文化再生產(chǎn)進行解讀。

 

一、作為民俗傳統(tǒng)的儀式圖像

 

神像作為神靈的替代物，其功能價值和文化表征廣泛地存在于民俗儀式中。灶王，全銜是“東  廚司命九靈元王定福神君”，俗稱“灶君”，也就是廚房之神，貼于廚房灶頭。作為一位民俗神，灶王  在中國農(nóng)村有廣泛的影響力，只要家家祭灶的習(xí)俗還存在，張貼灶神畫像也是必需的。從符號學(xué)  角度看，灶王圖像是基于地方性文本，由生產(chǎn)者與使用者共同建構(gòu)而成。圖像與文本之間是當?shù)? 百姓如何看待他們周遭世界的認知概念和價值觀的轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換充滿了能指與所指，即圖像與  其背后的心理表象。由于地理位置與區(qū)域文化的差異，不同地區(qū)對灶王信仰的視覺表征不同，祭  灶習(xí)俗所憑借的灶王圖像符號也是樣式各異。關(guān)于符號的解讀，生產(chǎn)者與使用者之間需要一種編  碼與解碼的過程來限制意義的模糊性。“符號”是意義的聚合體，地方性知識所具有的多元性，使  得各地圖像意義“焦點各異”。它意味著人們解讀這些符號的文本不同，以適應(yīng)社會的、地理的、歷  史的差異。探討一幅灶王圖像是如何被設(shè)計出來的，應(yīng)該看該圖像的類型、構(gòu)圖、色彩、造型、藝術(shù)  風(fēng)格，以及意義是如何與使用者互動、并產(chǎn)生共情。

 

 

 

清中期，楊家埠民間藝人為滿足不同地區(qū)對灶神畫像的不同需求而創(chuàng)作了上百種不同類型的灶神畫像，分類銷往全國各地甚至海外如越南、緬甸等地。因此，當?shù)亓鱾饕环N“世上先有楊家埠， 后有灶王爺”③的夸張說法。從該村保留的灶王圖像可以看到，楊家埠村生產(chǎn)的灶王圖像形式繁雜多樣，按照尺寸可分為大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五種類型；按畫面構(gòu)圖形式分為單層灶、兩層灶、三層灶（三層灶又叫大灶、二灶，畫面中加進財神、宅神、八仙等，是一種綜合性的灶王）；兩層灶王通常是三灶和四灶；一層灶王又叫小灶。

 

表１ 楊家埠灶王年畫使用情況一覽表

 

 

 

形式	適用地區(qū)	尺寸	類型
大灶	壽光	高７０厘米× 寬３６厘米	３２人頭灶
二灶	寒亭、雙楊、臨朐	高６３厘米× 寬３２厘米	３０或２８個人頭灶
三灶	莒縣、日照、昌邑	高４８厘米× 寬２７厘米	聚寶盆三灶喜報三元三灶坐寶財神三灶雙麒麟三灶百壽三灶
四灶	沂水、青州、蒙陰	高４０厘米× 寬２２厘米	雙喜四灶 小財神四灶
小灶	東北地區(qū)	高３０厘米× 寬２０厘米	雙頭灶

 

 

 

據(jù)楊家埠同順德畫店的店主介紹，全國不同地方的祭灶習(xí)俗有所差別，是由于各地灶神的傳說文  本不盡相同，各地所需要的灶神畫像也因此有所不同。一般是各地畫商帶著自己家鄉(xiāng)的老畫樣，讓楊  家埠的藝人為他們復(fù)刻，也有楊家埠藝人根據(jù)該地的灶神傳說、居住環(huán)境、祭灶習(xí)俗等條件創(chuàng)作出來  的新樣子。在上百年的發(fā)展歷程中，楊家埠人積攢了幾十甚至上百種樣式的灶王畫樣。

 

 

 

民間故事與民間年畫是不同的文本，兩者需要進行符號轉(zhuǎn)化。民間故事中的內(nèi)容為老百姓耳  熟能詳，它們自然也是民間年畫創(chuàng)作的題材，其敘事性和寓意均來源于此。但同民間故事相比，民  間年畫所承擔(dān)的功能、意義以及象征更為豐富，具體到灶王年畫這樣的宗教類年畫，其畫面要素必  須清晰且簡練，惟其如此方能達到令觀眾“沉思”的效果。灶王故事的“異文”種類顯然在數(shù)量上要  大于灶王年畫種類，前者多達上百種。楊家埠的年畫藝人在進行灶王畫創(chuàng)作時，將普羅大眾的“文本情結(jié)”轉(zhuǎn)換為“圖像認知”，并給出更多的內(nèi)容，比如，楊家埠村民祭灶所用的灶王年畫是３０個人頭、三層的二灶。畫中第一層、第二層和第三層分別為“財神”“灶王爺、灶王奶奶”以及“福神”；神仙兩側(cè)有   對稱式八仙作為陪襯。畫面兩邊貼有對聯(lián)“上天言好事，下界降吉祥”，橫幅是“一家之主”?？梢钥?  出，灶王圖像和祭祀活動中互為表里的語言文本都是民眾千百年來對生活豐盈、增壽延年、家宅平安  等美好期望的表達。三層灶中的財神、福神、家神在一幅畫中一次性滿足了人們的心理需求，這不得  不佩服民間藝人的想象力。豐富而又艷麗的灶王年畫是一種象征、一種符號，也是一種寄托。

 

 

 

構(gòu)圖對于畫面的主次把握十分重要，年畫也不例外。在宗教類年畫中，有這么一個清晰的創(chuàng)  作認知：主次位置要和老百姓生活倫理次序相照應(yīng)。楊家埠灶王年畫內(nèi)容豐富、表達多樣，一張灶  王畫樣中可以融入財神、灶王爺灶王奶奶、福神、招財童子、侍衛(wèi)、八仙、馬、雞、狗等多種元素，畫面飽滿，氣氛熱烈。“位神”一般處在畫面的中線上，正面危坐；其他的侍從則選?。常?nbsp;臉，為各自的 “位神”服務(wù)，突出“位神”的主體地位。“八仙”處在畫面的兩旁，起到雙重保駕的功能，也符合民間   老百姓多多益善的審美情趣。以對稱的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，有利于強化主神的中心地位。民間藝人往  往采取老百姓所熟悉的紋樣和人物姿勢來建構(gòu)畫面，這樣便于信息的傳遞。若是沒有民間觀念中  的“諸神”姿勢作為構(gòu)思“辭典”以及裝飾符號，創(chuàng)作者很難創(chuàng)作出人們喜聞樂見的宗教圖像。然而這些“辭典”不是使用者創(chuàng)造出來的，也不是民間藝人想象出來的，而是與“寺廟、石窟等宗教場所的偶像排列方式一脈相承的，也是人間主從尊卑的等級觀念的反映”，這些神像的排列秩序規(guī)范著民間藝人創(chuàng)作時的構(gòu)圖想象。民俗藝術(shù)作為民間藝人的集體結(jié)晶，創(chuàng)作者注重的是集體情感的  宣泄，“灶王圖像是民間灶神信仰的直接反應(yīng)，它成為民間祭祀灶神活動過程中必要的偶像，為了  符合人們祭祀、審美和圖像表現(xiàn)的需要，民間藝人采用夸張和想象的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造出具有繪畫形式和視覺效果的圖像”。為集體而創(chuàng)作的作品，其藝術(shù)風(fēng)格必然受到大眾情感的制約。一個地區(qū)年畫的風(fēng)格一旦確定就不會隨便改變，并具有獨特而持久的特色。因為風(fēng)格受技藝的影響，木刻  版畫獨有的“刀味紙感”特征鮮明，紅、黃、藍、紫是其基本的顏色，同時與墨線及留白共同構(gòu)成了畫  面的色彩配置。楊家埠年畫嚴格遵循“年畫姓年”的理念，在用色上講求濃墨重彩、大膽設(shè)色，老百姓的這種民間審美風(fēng)格既與他們的居住空間有關(guān)，又與其“品味”相連———他們毫不避諱地在畫面中表現(xiàn)所思所想。這種藝術(shù)特色的原真性源于藝人與使用者之間文化互動的結(jié)果，同時也是民俗  傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

 

 

 

二、從民俗到“遺產(chǎn)”：被構(gòu)建的“陌生化”

 

即便是在今天，民間祭灶習(xí)俗依然廣泛存在，楊家埠灶王年畫仍然有著較大的市場。這樣一種歷史悠久、生命力依舊鮮活的民俗文化在進入非遺保護運動語境后，被作為一種“遺產(chǎn)”文化予以構(gòu)建。在政府、學(xué)界、媒體、社會等各方的共同作用下，年畫產(chǎn)地楊家埠逐漸成為了“文化地標”，作為民間大眾文化的楊家埠年畫開始被視為寶貴的公共文化，代表著濰坊地區(qū)的地域文化形象。 從某種程度上說，這是一次巨大的歷史進步，因為它做到了對歷史、民俗和文化的尊重，也是文化自覺意識在民間藝術(shù)中的踐行。在非遺保護語境下，“…… 民俗已經(jīng)不再是邊緣族群或下層民眾傳承的落后的、非理性的、荒誕不經(jīng)的文化，而是地方的遺產(chǎn)、民族－ 國家的遺產(chǎn)，具有不可估量的政治、經(jīng)濟、文化價值。挖掘、展示真實的、獨特的、唯一的民俗文化，將其轉(zhuǎn)化成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為地方政府、學(xué)者不遺余力的追求”③。楊家埠村作為雙遺產(chǎn)村（風(fēng)箏與年畫），也逐漸被打造成為遺產(chǎn)旅游開發(fā)區(qū)，楊家埠民間藝術(shù)大觀園成為國家 ＡＡＡＡ 級旅游景區(qū)，楊家埠村的自然景觀與人文景觀以及手藝類非遺項目都被重新改造，源于民俗的手工藝品被“遺產(chǎn)化”，成為被展示和欣賞的遺產(chǎn)旅游工藝品。民俗類手工藝品的“遺產(chǎn)化”過程使非遺從其生存的文化環(huán)境中脫離出來，進入了一個被生產(chǎn)、被建構(gòu)的陌生化過程，這一過程使非物質(zhì)文化越來越遠離其日常生活形態(tài)的本真樣貌。

 

 

 

這個被“陌生化”的過程就是民間文化在非遺語境中裂變的動因。從年畫的實用性來說，２０世紀８０年代之前，灶王年畫為實用性的年俗用品，紙張由最初的土紙到清代中期國外進口的窄長紙、寬大紙再到１９４９年前后國內(nèi)生產(chǎn)的單膠紙、有光紙。隨著上個世紀８０年代旅游業(yè)的發(fā)展，不同類型的灶王年畫作為旅游紀念品、工藝品、收藏品被國外友人、國內(nèi)年畫愛好者購買，９０ 年代至今為了發(fā)展旅游需要，楊家埠木版年畫社率先將楊家埠不同類型的如神像類、美女娃娃類、戲曲類等年畫裝訂成冊出售，紙張改為宣紙，顏料也由土法手工熬制變成工業(yè)顏料。這是木版年畫歷史上第一次脫離民俗使用功能而進行的屬性轉(zhuǎn)變。

 

 

 

從年畫的制作技藝來說，制作一張傳統(tǒng)灶王年畫需要有一系列生產(chǎn)條件：一是具備民俗意味  的地域性的圖案設(shè)計與文化知識（不同地區(qū)對祭灶用的年畫圖案要求不一樣，所以，制作者要了解不同地區(qū)消費者的使用要求）；二是制作傳統(tǒng)灶王年畫所使用的木版木料和顏料；三是與所銷售地  區(qū)消費者存在一定程度的交流；四是年畫作坊生產(chǎn)所需的資金等。清末以來的年畫史顯示，這些  生產(chǎn)要求中的每一項幾乎都有不同程度的變化，尤其是工業(yè)社會以來的膠印年畫、石印年畫以及  電腦機制年畫。這些生產(chǎn)因素中的變化都制約著年畫生產(chǎn)過程中個人的勞動方式、社會組織方式  以及文化表達方式，這些方式之間的互動性構(gòu)成了技術(shù)的、社會的、文化的、自然的四重生產(chǎn)經(jīng)驗  框架，而這四重框架中的任何一個因素都能反映社會變遷中的某些關(guān)鍵問題。

 

 

 

從年畫的經(jīng)濟性來說，機制年畫的出現(xiàn)得益于工業(yè)時代打印技術(shù)的發(fā)明與電腦設(shè)計軟件的出  現(xiàn)，相對于都市里司空見慣的印刷品，鄉(xiāng)土社會對于機器印刷的生產(chǎn)高效率以及市場利益更加青睞，這似乎是新時代的高科技帶給生產(chǎn)者的福音。從市場效益來看，２０１５－２０１７年間，楊家埠地區(qū)的年畫畫店制作一張木版套印的大灶王，其紙張、顏料、人工等成本一般在３．００～５．００ 元之間，畫店零售價是５．００～１０．００元，購買的群體一般為年畫愛好者及研究者。２００３年以后機器印刷的灶王年畫成本在一角錢左右，賣給零售商的批發(fā)價為１．５～２．０角。春節(jié)前，鄉(xiāng)村集市售價是１元，這種機器印刷的灶王年畫不僅留給中間商很大的盈利空間，僅僅是生產(chǎn)者看重的以量取勝，利潤就  已經(jīng)超出了家庭作坊年畫生產(chǎn)者的收入。

 

 

 

從年畫的生產(chǎn)主體來說，放棄傳統(tǒng)手工印刷投資機制年畫生產(chǎn)的家庭，似乎沒有領(lǐng)會到老祖宗留下的手工技藝在當今或者未來社會意味著什么。“發(fā)展為了一切，一切為了發(fā)展”在農(nóng)村是一種時髦的生存哲理。那些投入機器生產(chǎn)的家庭，其中的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)方式完全不同于傳統(tǒng)木版年畫的制作。傳統(tǒng)木版年畫的生產(chǎn)主力是父輩，他們掌握祖?zhèn)鞯木康窨碳妓嚕鴻C制生產(chǎn)的主力是年輕的兒子，無論是圖案設(shè)計還是機器操作，父輩的優(yōu)勢在這里完全喪失，而年輕人對機器的學(xué)習(xí)能力與掌控能力較強，經(jīng)過短時間的技術(shù)培訓(xùn)后，就可以正式投入市場生產(chǎn)了。年畫生產(chǎn)者與地方小商販注重的是利益，生產(chǎn)者考慮的是制作成本，而不是使用者的精神訴求與文化歸屬感，  機器年畫制作者為了節(jié)省成本，對畫樣的線條和顏色上不再費盡心思地追求美感及合理性，也不會重視不同地區(qū)消費者的特別需求（傳統(tǒng)樣式）。通過對楊家埠機制年畫生產(chǎn)情況的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，目前市場上銷售的楊家埠生產(chǎn)的灶王年畫種類從原來的傳統(tǒng)木版類的大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五個類型，一百多種樣式，銷售范圍為全國不同地區(qū)，減少到大灶、二灶、三灶三個類型，五六個樣式，主要銷售范圍是省內(nèi)。銷售范圍的縮減可以看出機器復(fù)印品的被替代性，而傳統(tǒng)手工技藝類的產(chǎn)品是很難隨社會的變遷而發(fā)生地域的轉(zhuǎn)移，因為手工技藝更多地包涵了祖輩流傳的技藝基因與本土化的文化象征。

 

 

 

傳統(tǒng)生產(chǎn)方式中的木版套印的灶王與機器印制的灶王之間的區(qū)別，不僅是價位、技術(shù)、樣式和尺寸，其中最大的區(qū)別是制作者在哲學(xué)層面上的藝術(shù)創(chuàng)作———灶王故事文本的地方性與圖像創(chuàng)作之間的緊密度。現(xiàn)在的機器年畫其實是在大感覺不變的情況下，對傳統(tǒng)圖像的“便利性”復(fù)制。而老百姓不在乎這些細微變化，“在乎”與“不在乎”恰恰留住了灶王的本真性———禮儀習(xí)俗用品。從手工到機器制作，灶王年畫內(nèi)蘊的禮儀功能，扮演著一個祛魅時代的返魅者角色，這是非遺保護運  動中作為民俗文化的圖像被“傳統(tǒng)化”的結(jié)果。

 

 

 

當年畫屬于家庭式傳統(tǒng)制作的時候，它體現(xiàn)的是勞動價值與象征價值的聚合物，傳統(tǒng)木版年  畫的社會價值與制作者的社會地位之間是相聯(lián)系的（老字號畫店的價值在此體現(xiàn)）。當技術(shù)復(fù)制  時代的機制年畫出現(xiàn)后，生產(chǎn)者的社會地位被機器年畫批量生產(chǎn)下的純實用性消解。因為消費者  使用的灶王年畫看重的只是祭灶儀式中的“象征符號”，而非含有手工技藝中人為因素的考究。傳  統(tǒng)木版年畫的屬性除了商品性、功能性外，因手作而散發(fā)出的藝術(shù)“靈韻”被鄉(xiāng)土社會中普通民眾  的文化認知而抹去，而這種“靈韻”恰恰是近些年來城市知識分子或藝術(shù)愛好者的購買理由，后者  看重的是“靈韻”所表征的傳統(tǒng)文化因素。

 

灶王畫一旦成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就不可能再停留在原來的題材、工藝乃至形制，以保留原來的面貌。非遺語境中，灶王年畫生產(chǎn)從手工到機器的技術(shù)表達，體現(xiàn)的不止是物質(zhì)的、藝術(shù)的、精  神的變遷，還有其所存在的社會文化轉(zhuǎn)型下，民間美術(shù)品的意義與價值的重構(gòu)即“非遺化”，亦即民  俗用品被建構(gòu)的“陌生化”。

 

 

 

三、民俗傳統(tǒng)的“憑借”依據(jù)與本真性

 

作為祭祀憑證的灶王年畫，在現(xiàn)代性社會變遷中經(jīng)歷了技術(shù)、藝術(shù)、生產(chǎn)與銷售等方面的變化。隨著現(xiàn)代性日益成為一個論題，社會的復(fù)雜性也在增加，社會秩序需重新建構(gòu)，人們有了更多的選擇與表達，這種表達是通過“物”這種介質(zhì)來傳達個人與他人的關(guān)系。在社會演化的過程中，  民間手工藝品的使用價值、實用價值都在發(fā)生偏離，附著于其上的文化觀念、價值判斷等也都走向嬗變或衍生，由是，其生產(chǎn)制作方式也在發(fā)生著改變（由手工轉(zhuǎn)向機器復(fù)制技術(shù)），但“變”是相對的，在現(xiàn)代化語境中的灶王年畫并非面目全非，它作為民俗中的“憑借之物”的性質(zhì)并未發(fā)生變化。

 

 

 

這種“變”與“不變”是有依可循的。灶王圖像作為年俗儀式中對灶神信仰的膜拜之物，顯示了  它根植于傳統(tǒng)的獨一無二性。事實上，傳統(tǒng)的年畫藝人無論在對原有樣張的復(fù)制與已有題材的拓  展方面，還是在構(gòu)思新的藝術(shù)形象、創(chuàng)制新年畫的時候，都與時代社會中某種特定的民俗心態(tài)有  關(guān)。① 這也是衡量一幅灶王年畫“變”與“不變”的準繩。當灶王年畫從民俗藝術(shù)圖像進入非遺語境，它就開始脫離原有的民俗空間被欣賞、被消費直至被重新進行意義構(gòu)建，這時變遷中的民俗文  化的“真實性”就被予以放大審視。盡管其本真性無法加以明確，原生態(tài)幻象也被學(xué)者們加以揚  棄，但我們必須以動態(tài)的、變遷的文化視野來考察其本真性。如果說變化的自然環(huán)境、社會以及人  們的價值觀念構(gòu)成了灶王年畫的本真性系統(tǒng)，那么本真性本身是動態(tài)的，而且灶王年畫作為民俗  中的“憑借之物”的性質(zhì)就是維護這種動態(tài)平衡的“定海神針”。

 

 

 

民間禮儀圖像是文化的產(chǎn)物，對其使用者來說具有社會意義和文化價值，是世代傳承的累積，  它賦予人們對自我的認同，即對我們是誰，以及我們“歸屬于”誰的一種認知的東西。 灶王圖像作為物質(zhì)世界的組成部分，自身不具備任何清晰的意義，只有在不同語境中不斷被闡釋，才能產(chǎn)生有效的社會功能。目前，全國很多農(nóng)村還延續(xù)著臘月二十三“送灶王爺上天”的祭灶習(xí)俗，仍是“一送一迎”。在“送”“迎”的儀式操作中，灶王年畫被看成祭灶儀式的憑依之物。這個“儀式”需要三個要素：所說的話、所用的東西、所做的舉動。在祭灶時，“所說的話”———上天言好事、下界保平安，通過 “所說的話”表達內(nèi)心的期望。“所用的東西”就是祭拜儀式中用眼睛可以看到的“物品”，比如端坐的灶王圖像和供奉給灶王的面條、水果、糖瓜等。“所做的舉動”是指在儀式中人神共享的交流時刻，人作出合乎禮儀的“禁忌”，比如，祭祀在什么方位舉行，有誰來祭拜，以及祭拜時的身體規(guī)范。

 

 

 

祭灶儀式使人們有機會進行神話表演，讓自己進入一種神圣的語境，暫時脫離凡人的身份———在跟家神對話中體會社會身份的脫離。祭灶儀式不是社會中某物的反映，而是再現(xiàn)了有著自身獨立動力機制的傳統(tǒng)———人神之交。儀式中的“物”體現(xiàn)了人與神之間的交往邏輯，反映了人類對于自己在宇宙以及社會中的自我定位，這也是民間習(xí)俗在人們生活中的社會功能。歷史悠久的祭灶習(xí)俗，是以  地區(qū)為單位的社會性行為，在文化習(xí)俗的傳承過程中逐漸穩(wěn)定固化，使其富有社會意義，這種意義與  非遺保護的初衷相一致。非遺語境中的民俗傳統(tǒng)，在于敬神行為的背后，以強化家族觀及民族觀為目  的，體現(xiàn)中國人的神圣觀念，暗指中華民族薪火相傳、團結(jié)進取、生生不息的奧秘所在。

 

 

 

社會在發(fā)展，技術(shù)在進步，人們的價值觀念更不會“從一而終”。最初為神靈而做的手工制作品，在當下的非遺語境中被當成藝術(shù)品收集到博物館中來展示，或被收藏愛好者占為己有。機器生產(chǎn)的民間手工藝品，雖然作為傳統(tǒng)手藝的物體形式發(fā)生了變化，但是，作為民俗中的“憑借之物”的性質(zhì)并沒有改變。即便是機械生產(chǎn)的工藝品也沒有完全喪失它的本真性，至少它祭拜的“初衷”  還保存在里面，這也是一幅灶王年畫的屬性與樣態(tài)在現(xiàn)代性社會中“技術(shù)變遷”與“信仰功能”交互作用下的結(jié)果。正如有學(xué)者所指出的，“一方面，與民間手工藝原本和洽的鄉(xiāng)土不再是原來的鄉(xiāng)土，另一方面，新的傳承主體……對民間手工藝的審美追求恰好包括了鄉(xiāng)土性?？梢哉f，從鄉(xiāng)土化到再鄉(xiāng)土化的過程中，傳統(tǒng)手工藝獲得了新的社會生命”。

 

 

 

四、非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互惠

 

“日常生活不僅為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究提供了更完備的學(xué)術(shù)視野，還為其價值實現(xiàn)提供了現(xiàn)  實社會基礎(chǔ)。在日常生活邏輯中，民俗是日常生活中較為穩(wěn)定的、模式化的生活文化；非物質(zhì)文化  遺產(chǎn)是相對于現(xiàn)代技術(shù)的‘另一種生活技術(shù)’，代表著傳統(tǒng)的民俗生活方式，保證了日常生活方式的多樣性。”非遺保護需要動態(tài)傳承，任何非遺項目都需要與日常生活產(chǎn)生互動并生成創(chuàng)造力，因此對當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的思考，包含著民俗傳統(tǒng)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動兩個向  度的審視。它們兩者由于相互依存，相互關(guān)聯(lián)，相互作用而呈現(xiàn)出“因緣和合”的關(guān)系，這也是灶王  年畫的文化裂變的動因所在。

 

 

 

在社會功能分化方面，楊家埠灶王“畫樣”通過木版雕刻、套色印刷，由地方商販進入廣大百姓  的灶臺。一張灶王年畫涵蓋了民俗、文化、宗教、藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟等多方面的屬性，這也是一幅灶  王年畫在當代人眼中的本真屬性。從物質(zhì)屬性來說，它有一套完整的生產(chǎn)、銷售、技術(shù)、材料、工藝  系統(tǒng)，可稱為商品；從精神屬性上說，作為祭灶之“物”，是老百姓家家戶戶的“一家之主”，它的神話   性與宗教性規(guī)訓(xùn)著人們的日常行為；從藝術(shù)性上來說，灶王圖像的多樣性，體現(xiàn)了民間藝術(shù)的發(fā)  生、審美以及創(chuàng)作規(guī)律；從政治性來說，一些民間習(xí)俗雖然被排除在政治系統(tǒng)之外，但民間習(xí)俗的  內(nèi)在價值通過“禮”與宗教信仰以及儀式之間的關(guān)系，體出“禮”在中國文化中的重要性，凸顯了  家與國的“和”“美”內(nèi)在一致性；從技術(shù)性來說，木版套印技術(shù)在農(nóng)耕社會是先進生產(chǎn)力的代表，而  在工業(yè)社會卻成為阻礙社會發(fā)展的落后生產(chǎn)力代表。但這些屬性在進入非遺語境后都會發(fā)生變  化。筆者通過對山東地區(qū)民間祭灶習(xí)俗的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，老百姓對“灶王”的信仰依然存在，但作為祭灶儀式中的灶王圖像，從２００３年開始，木版套印的灶王圖像被機器印刷的灶王圖像所替代。這種替代從木版年畫的審美價值與收藏價值、從生產(chǎn)者的生產(chǎn)率與擇業(yè)率、消費者的民俗心理與使用  功能上都能體現(xiàn)出來，這種技術(shù)替代的背后反映的是非遺保護運動與民俗變遷及其對應(yīng)的圖像本  質(zhì)屬性被重構(gòu)的微妙關(guān)系。

 

 

 

非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互動同構(gòu)，對楊家埠灶王畫最大的影響還在于藝術(shù)邊界的重建。當下，非遺保護運動帶來的“知識話語權(quán)”，使從禮儀習(xí)俗中抽離出來的被當代人作為“藝術(shù)品”的年畫，發(fā)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的屬性轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使傳統(tǒng)手工藝品的“原真性”與禮儀習(xí)俗失去了關(guān)聯(lián)。曾經(jīng)的灶王木版年畫成為蘊涵了民間知識的“藝術(shù)品”，人們愿意為它的遺產(chǎn)價值而付費，  也愿意因稀缺性而付高價。這一過程乃是一種征候，其意義已經(jīng)超出了藝術(shù)的范疇，而是藝術(shù)市場中知識權(quán)力的操作。隨著非遺文化價值的深度傳播，曾經(jīng)一度被稱為“下里巴人”的民間手工藝———木版年畫，現(xiàn)在卻被年畫愛好者與收藏家視為“新寵”，“那時那地”成為木版年畫的收藏價值與砝碼。收藏家總是殘留著拜物教徒的痕跡，通過對藝術(shù)品的占有來分享藝術(shù)品的膜拜力量。 盡管如此，非民俗中的灶王圖像早已被藝術(shù)研究者“世俗化”，民俗的追求以及對美的價值追求成為機制年畫與傳統(tǒng)年畫之間的“文化距離”，這個“文化距離”不僅是時空產(chǎn)生的，更是膜拜價值的弱化造成的，是非遺語境中人們對傳統(tǒng)手工藝“本真性”衡量標準的失效，這說明民間禮儀藝術(shù)的社會情境與社會功能發(fā)生了根本性變化，民間藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是非遺保護運動中有關(guān)非遺知識與權(quán)力的社會實踐。

 

 

 

將木版年畫當成是一種藝術(shù)品而購買的消費需求，實際上已經(jīng)脫離了年畫的本真性，因為儀式藝術(shù)的主要特征與本質(zhì)是：不可接近性。人們可以從其物理性上接近它，卻無法打斷那個“遠”，這個“遠”是以時空感知范疇來表達藝術(shù)品的膜拜價值。收藏家愿意出高價買回的一些不具備“膜拜價值”的圖像，通過所謂專業(yè)知識對它的構(gòu)圖、色彩、技術(shù)、材料、價值與意義進行解說，還通過博物館渠道使其進入都市人的視野，成為大眾文化的一部分。這些收藏家或研究者用知識和權(quán)力來引領(lǐng)輿論并為民間美術(shù)提供一種身份屬性轉(zhuǎn)變的“場域”，從而使民俗禮儀美術(shù)品成為非遺場域中的“藝術(shù)”資源，并被當代藝術(shù)家進一步再創(chuàng)造。

 

 

 

非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)的互動同構(gòu)，使得非遺話語與民俗傳統(tǒng)得到互惠。民俗傳統(tǒng)憑藉“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的新身份，多少擺脫了“ｆｏｌｋｌｏｒｅ”概念的負面含義，成為當代生活中重要的文化資源。近年來，學(xué)者、媒體、政府與楊家埠年畫傳人的頻繁交往，源于對作為年俗的手工藝品制作語境的再認識，以及年畫愛好者對只有到年畫產(chǎn)地才能真正理解“原汁原味”的年畫藝術(shù)而充滿期  待。因此，年畫產(chǎn)地、年畫習(xí)俗、年畫藝人成為非遺語境中發(fā)展民俗傳統(tǒng)的地方資源。民俗傳統(tǒng)的“非遺化”，使“那些長于抵御時間侵蝕性的文化創(chuàng)造物” 即民俗傳統(tǒng)，具備了合法性與正面性，并為此提供了持續(xù)存在的人文環(huán)境以及民俗整體保護的實踐機制’在“化”的過程中重構(gòu)了灶王圖像  的社會功能與文化表征意義。

 

 

 

總之，非遺保護運動雖然時間跨度不長，但其影響力卻不可估量。目前對非遺保護與傳承的  研究工作已從過去的粗放研究不斷走向深入，政府和學(xué)界倡導(dǎo)將民間工藝所依附的民俗傳統(tǒng)與其  非遺語境中的文化生態(tài)結(jié)合起來，才能有效保護瀕臨滅絕的傳統(tǒng)手工藝，而傳統(tǒng)手工藝所依附的  民間習(xí)俗也因此被政府和學(xué)者提升至“文化保護”的角度被重視，甚至被再造，進一步促進了民俗  文化的發(fā)展研究，同時符合非遺保護的整體性原則。民俗“非遺化”與非遺“當下性”之間的互動同構(gòu)，成為民俗類手工藝品性質(zhì)裂變的根源與動因。民間工藝不是“文化遺留物”，而是掌握在村民  手中的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，作為活生生的文化現(xiàn)實與當下社會語境中的多種民俗事象雜糅共處。在社會轉(zhuǎn)型期，進入非遺名錄的民間手工藝品不再是祭灶習(xí)俗中的“憑借之物”，而變成了博物館、現(xiàn)代居  室、美術(shù)館中的“裝飾品”“藝術(shù)品”，其制作者由“民間手藝人”變成了“工藝美術(shù)大師”或“非物質(zhì)文   化遺產(chǎn)傳承人”，由此也導(dǎo)致了使用標準與審美標準之間的斷裂，這種斷裂使民俗類藝術(shù)品具備了  鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)文化的符號性和表征性，這些民間傳統(tǒng)的“符號”或“表征”成為非遺保護與發(fā)展的“３．０層級”的有效元素，并豐富和延展了民俗類藝術(shù)品的內(nèi)涵以及使用范圍，這一系列非遺語境中的民俗事象的變遷恰恰成為某個社會文化再生產(chǎn)的動力機制，也是非遺保護運動與民俗傳統(tǒng)在  互動同構(gòu)過程中帶來的最大業(yè)績。

END

 

 

作者簡介：徐磊，山東工藝美術(shù)學(xué)院教授（山東濟南 ２５０３００）；榮樹云，山東工藝美術(shù)學(xué)院副教授（山東濟南 ２５０３００）?；痦椖浚罕疚南祰疑缈苹鹬卮箜椖?ldquo;中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)體系與設(shè)計文獻究”（項目編號：１９ＺＤ２２）的階段性成果，并受泰山學(xué)者工程專項經(jīng)費資助。