當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)工藝等項目的生產(chǎn)性保護(hù)引起熱議。生產(chǎn)性保護(hù)也是傳統(tǒng)戲劇保護(hù)的一種重要方式和一條重要途徑。“生產(chǎn)”二字對于傳統(tǒng)戲劇來說并不是外來語，每一個戲劇院團(tuán)日常的頭等大事就是“劇目生產(chǎn)”或曰“藝術(shù)生產(chǎn)”。沒有劇目生產(chǎn)劇團(tuán)就不能生存，而傳統(tǒng)戲劇是依靠劇團(tuán)進(jìn)行保護(hù)的，因此沒有劇目生產(chǎn)也就談不上傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)。
劇目生產(chǎn)的三方面內(nèi)容
戲劇院團(tuán)劇目生產(chǎn)包括三個方面的內(nèi)容：保留劇目的上演；傳統(tǒng)劇目的挖掘整理；新劇目的創(chuàng)作。
擁有一定數(shù)量的保留劇目是一個劇團(tuán)存活的條件和取得一定成就的標(biāo)志。比如說起北京人藝，人們就會想起曹禺的《雷雨》和老舍的《茶館》。對于戲曲來說，保留劇目甚至成為劇種的標(biāo)志。如越劇的《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》，黃梅戲的《天仙配》、《女駙馬》等。各個戲曲流派也是以自己的保留劇目為觀眾所熟悉和熱愛。京劇的梅、尚、程、荀，麒（周信芳）、馬、譚、蓋等，都有自己的代表性劇目，這是大家熟悉的；地方戲也是如此，如豫劇旦角的五大流派，常（香玉）派的《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》；陳（素貞）派的《洛陽橋》、《宇宙鋒》；崔（蘭田）派的《桃花庵》、《賣苗郎》、《秦香蓮》；馬（金鳳）派的《花打朝》、《花槍緣》、《穆桂英掛帥》；閻（立品）派的《蝴蝶杯》、《秦雪梅吊孝》等。這些劇目凝聚著流派藝術(shù)的精華，體現(xiàn)著觀眾的審美愛好。所以我們對于劇種的保護(hù)和對于流派的保護(hù)，都必須通過對保留劇目的不斷演出和傳承來實現(xiàn)。
保留劇目的傳承還是培養(yǎng)演員的最好的方法。比如以演現(xiàn)代戲為主的河南豫劇三團(tuán)和山東省呂劇院，他們的《朝陽溝》和《李二嫂改嫁》都已經(jīng)由第三、四代演員來演了，這些年輕演員因演這些保留劇目而成長起來。
傳統(tǒng)劇目的挖掘整理也是劇目生產(chǎn)的一個重要方面。各個劇種的劇目在流傳的過程中，因為各種原因，總有一些劇目不斷流失。有的是因為脫離了時代的風(fēng)尚，有的是因為技藝沒能得到傳承等等。但是過了一段時間，人們又會發(fā)現(xiàn)，這些劇目中有很好的東西值得珍惜，或者某一方面還有特殊的價值。這也正是遺產(chǎn)保護(hù)中強調(diào)“搶救”的原因。
近年繼永嘉昆劇傳習(xí)所改編演出《張協(xié)狀元》獲得成功之后，北昆和浙昆又把《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》改編演出，至此早期南戲的“永樂大典戲文三種”都重新搬上昆曲舞臺。人們稱贊《張協(xié)狀元》等劇目是“以復(fù)古為創(chuàng)新”。這對昆曲的傳統(tǒng)是搶救，是保護(hù)，也是豐富。再如昆曲《尋親記》久已不見于舞臺，現(xiàn)已百歲的倪傳鉞老先生在前兩年傳授了這部戲，今年在昆劇節(jié)上演出，大家感到很新鮮。浙江越劇團(tuán)挖掘、改編了早期越劇的劇目《九斤姑娘》，并采用了許多早期的越劇曲調(diào)，這個戲表現(xiàn)了民間的智慧，有濃厚的生活氣息，既有歷史感，又使觀眾感到很親切。
創(chuàng)作新劇目對于戲劇院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)來說，是重要一環(huán)。對于文化遺產(chǎn)的保護(hù)同樣非常重要。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)有所不同。后者側(cè)重保護(hù)前人留下的成果即物質(zhì)的“遺產(chǎn)”，如地上的古代建筑和地下挖出的文物；而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，不僅要保護(hù)前人留下的作品（包括舞臺演出），更重要的是保護(hù)前人創(chuàng)造的文化傳統(tǒng)。前述對傳統(tǒng)劇目的挖掘、整理也是“激活”傳統(tǒng)，同時也還必須有新的創(chuàng)作。當(dāng)然工作上有輕重緩急，比如面對許多傳統(tǒng)劇目很快流失需抓緊搶救，就應(yīng)以搶救為主。但不能因此就排斥新的創(chuàng)作。同樣，面對遺產(chǎn)豐富的傳統(tǒng)，新創(chuàng)作必須嚴(yán)肅認(rèn)真，要有高標(biāo)準(zhǔn)，不然新作品就留不住，但也不能因為新作品成活率低就放棄創(chuàng)作。
戲曲保護(hù)與創(chuàng)新的爭論
在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，繼承傳統(tǒng)與改革創(chuàng)新的關(guān)系一直是熱烈討論的話題。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展以來，這一爭論又在新的語境下展開。前幾年討論“戲曲危機(jī)”問題，人們認(rèn)為，劇目陳舊、舞臺面貌陳舊，是產(chǎn)生戲曲危機(jī)的重要原因。“老戲老演，老演老戲”，是人們經(jīng)常用來批評某些劇種、劇團(tuán)的一句話。創(chuàng)作人員積極從姊妹藝術(shù)、流行藝術(shù)中尋求借鑒，使戲曲不斷有新的面貌以爭取新的觀眾。同時當(dāng)然也存在另一種聲音。就是批評某些作品離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，比如主張“京劇要姓京”。這種意見來自一部分老觀眾，更多的是來自專家。湖南花鼓戲一位作曲家說，他們的戲在本地演出時，改革的步子要邁得大一些，不然觀眾有意見；而到北京演出，又要往回“拉一拉”，不然專家就要批評脫離傳統(tǒng)。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展以來，反對改革創(chuàng)新的意見似乎占了上風(fēng)。因為要保護(hù)遺產(chǎn)，所以要強調(diào)“原汁原味”。創(chuàng)作新的劇目，對舞臺演出進(jìn)行改革，被認(rèn)為不符合保護(hù)的要求。而有些搞創(chuàng)作的同志則對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)非常抵觸，把這一工作的開展看成創(chuàng)新的阻力。
創(chuàng)作和保護(hù)可否井水不犯河水，各行其是呢？當(dāng)然兩方面的工作可以各有側(cè)重，但總體上兩者卻必須統(tǒng)一起來。對于傳統(tǒng)戲劇來說，劇目生產(chǎn)單位和“非遺”項目保護(hù)單位都是劇團(tuán)。有的劇種甚至只有一個劇團(tuán)（被稱為“天下第一團(tuán)” ），它必須同時承擔(dān)這兩項任務(wù)――這是從實際情況來看；另外從理論上說，創(chuàng)新和保護(hù)也應(yīng)是一致的。深厚的傳統(tǒng)根基是創(chuàng)新取得成功的基礎(chǔ)和資源，而為適應(yīng)時代的要求而創(chuàng)新才能使藝術(shù)在舞臺上傳承和在群眾中流傳。這是戲曲藝術(shù)的客觀規(guī)律。時代的變化必然帶來審美觀念的變化，每一種文化既有民族性，又有時代性。黨的十七大報告中提出：“要全面認(rèn)識祖國傳統(tǒng)文化，取其精華，去其糟粕，使之與當(dāng)代社會相適應(yīng)，與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)，保持民族性，體現(xiàn)現(xiàn)代性。”這是對文化工作的總體要求。戲曲的保護(hù)與創(chuàng)新也必須遵循這一原則。
生產(chǎn)性保護(hù)的要求及意義
既然劇目生產(chǎn)一直存在，那么“生產(chǎn)性保護(hù)”是否就沒有新的意義了呢？不是的。平時的劇目生產(chǎn)一般來說，是具有保護(hù)傳統(tǒng)戲劇的作用，但還不是自覺的；甚至有的生產(chǎn)還可能起到破壞保護(hù)的作用。有的劇團(tuán)為了生存，“觀眾要看什么就演什么”，在常年的演出場次中本劇種的劇目占的比例很小，大部分是演出歌舞、小品之類。這樣的劇目生產(chǎn)就不是對傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)。還需指出，在生產(chǎn)性保護(hù)的過程中，必須注意傳統(tǒng)的整體性，而不能只看到它的一枝一節(jié)。比如川劇的特點，并非只體現(xiàn)在“變臉”“噴火”“藏刀”等特技上，而昆曲，其特點也絕不只是體現(xiàn)在唱腔上。傳統(tǒng)戲劇及其各個劇種都有其獨特的韻味，對它們的保護(hù)必須是整體的保護(hù)。
對傳統(tǒng)戲劇提出生產(chǎn)性保護(hù)可以把前述繼承與革新的矛盾統(tǒng)一起來，在生產(chǎn)的過程中，在保護(hù)的要求下統(tǒng)一起來。不利于生產(chǎn)的保護(hù)至少在方法上是需要改進(jìn)的；不利于保護(hù)的生產(chǎn)是不應(yīng)該進(jìn)行的。用保護(hù)和生產(chǎn)相統(tǒng)一的標(biāo)志來檢驗，在創(chuàng)作實踐中就會較好地解決繼承傳統(tǒng)與革新發(fā)展的關(guān)系問題。
(來源：《中國文化報》)