非物質文化遺產理論的產生，為戲曲研究提供了新思路。從非物質文化遺產的角度來看戲曲，我們發(fā)現(xiàn)戲曲在傳承、活態(tài)、價值和生態(tài)等方面具有鮮明特點。對這些方面展開研究，是戲曲研究發(fā)展的新趨勢。
【關鍵詞】戲曲遺產傳承活態(tài)價值生態(tài)
說傳統(tǒng)戲曲是一種遺產，人們一般不會有太多爭議，但若說傳統(tǒng)戲曲是一種活的非物質，卻非人人所能接受。事實上，人們已經習慣于把“遺產”與金錢、房屋等有形物質相聯(lián)系，對戲曲遺產也就更傾向于像物質遺產那樣去理解和接受。正如我國古代文學研究權威期刊之一的《文學遺產》尚未有意識地把古代文學當作一種有生命的遺存一樣①，傳統(tǒng)的戲曲研究很少把戲曲視為一種“活”的遺產。
2001年聯(lián)合國教科文組織宣布中國昆曲入選首批人類口頭與非物質遺產代表作名錄。這個消息如一道炸雷，很快在國人心中激起了波瀾。戲曲從業(yè)者歡呼雀躍，似乎戲曲的又一個春天到來了。然而，戲曲研究者在欣喜之余卻又有點疑惑了：戲曲何以突然成了非物質？我們經常研究的戲曲劇本、服飾、道具、舞臺、演員等難道也是非物質？
2003年10月17日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《保護非物質文化遺產公約》（ConventionfortheSafeguardingoftheIntangibleCulturalHeritage），用國際標準法律文件形式正式對“非物質文化遺產”概念作了界定：
指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權文件，各群體、團體和個人之間相互尊重需要和順應可持續(xù)發(fā)展的非物質文化遺產。②
這個概念指出非物質文化遺產的對象包括：“各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能”。顯然，戲曲屬于“表演”類非物質文化遺產，換句話說，戲曲具有非物質文化遺產性。從聯(lián)合國教科文組織的上述公約和此前有關非物質文化遺產的文件中，我們還發(fā)現(xiàn)，戲曲遺產與其他非物質文化遺產一樣都具有傳承性、活態(tài)性、價值性和生態(tài)性等特征③。
從非物質文化遺產角度對戲曲特征的理論概括，為戲曲研究開辟了新的路向。
一、非物質性傳承研究
作為一種文化遺產，戲曲具有傳承性。戲曲傳承主要表現(xiàn)為兩種形式：一種是物質性傳承，一種是非物質性傳承。
物質性傳承，即對戲曲的書面劇本、道具、服飾、樂器、舞臺等戲曲物質器具等的傳承，是傳承人對祖輩在戲曲活動中使用過的上述物質器具的接受、保管和再使用。這些物質器具在傳承過程中往往是靜態(tài)的、沒有生命的，傳承人被動地接受、保管和使用，不隨意改變它們的形態(tài)，戲班或演員對其祖輩遺留下來的戲曲器物如服飾、道具、樂器等的保管和使用，政府、學者把古代書面劇本、戲臺、戲服、道具和樂器等作為文獻、文物的保管、展出和研究等，都屬于物質性傳承。
非物質性傳承，即對戲曲的口述劇本、唱念做打表演、舞美設計和制作、音樂演奏等藝術或技藝的傳承，是戲曲從業(yè)者把各種有關戲曲藝術和技藝的體驗、感受、經驗等通過師徒之間交流方式（包括口傳、心授、身體示范等）進行的傳遞和發(fā)展。在非物質性傳承中，傳承人一方面要接受和保持遺產的基本精神，一方面要結合自己的舞臺實踐不斷創(chuàng)新，使代代相傳的戲曲遺產在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。此外，非物質性傳承還有一個特點，即傳承不是一種事后的靜態(tài)傳承，而是一種當下的動態(tài)傳承，傳承人是在具體的戲曲活動中傳承戲曲遺產的，如戲班、編劇、演員、樂隊等對某個祖?zhèn)鞅硌蒿L格、編劇技巧、演唱聲腔或表演套路、演奏技藝等學習、運用和創(chuàng)新，就屬于非物質性傳承。
我們以往研究戲曲史，一般都會研究劇作家、書面劇本、演員、舞臺、服飾道具、曲譜等方面的歷史。如對劇本研究，我們過去關注較多的是書面劇本中的文學劇本，通過比較不同時代、不同劇種相同題材劇本在內容與形式上的異同，以此來判斷它們之間的繼承關系，但對其如何從不同時代、不同劇種甚至不同戲班之間進行傳承的具體過程卻較少細致考察，更不用說對口述劇本口傳過程的研究了。再如，通過考察不同時代演員的狀況來研究演員的歷史，卻很少對古代戲曲演員譜系和傳承模式作細致的考察。這些都表明我們以往的戲曲研究還沒有真正把戲曲傳承納入研究視野，即使有些戲曲史研究已接近于傳承研究，但也只是物質性的傳承研究，而非物質傳承研究應該說還是一項空白。
戲曲非物質性傳承研究至少應包括以下三個方面的內容：一是傳承方式研究，即戲曲非物質性傳承是通過哪些方式進行的。與其他非物質文化遺產一樣，戲曲的傳承方式主要有口頭傳承、身體示范傳承和觀念傳承等，那么它們是如何進行的，具有哪些特點？這些傳承方式與書面劇本、圖畫、服飾、道具等的物質傳承方式有什么不同？非物質性傳承方式是如何影響戲曲發(fā)展的？等等。二是傳承人研究，包括對傳承人性別、職業(yè)、素養(yǎng)等基本情況、傳承人遴選過程和傳承人譜系等方面的研究。通過這些研究我們可以發(fā)現(xiàn)傳承人情況如何制約了一個戲曲流派、戲班乃至劇種的發(fā)展進程。三是傳承內容研究，包括對某個劇種、流派、戲班或某項戲曲技藝傳承過程的研究，探討哪些內容是被繼承的、不變的，哪些是發(fā)展的、變化的，其中具有什么規(guī)律。戲曲的傳承過程可圖示如下：
就昆曲傳承研究來說，研究者只有將幾百年來昆曲的傳承過程、傳承方式、傳承人、傳承內容進行系統(tǒng)梳理，才能真正揭示出昆曲傳承的規(guī)律。如昆曲聲腔從民間的清曲小唱到經魏良輔改革后所形成的水磨調，再到后來傳入北京的昆曲等，在其傳承過程中哪些是穩(wěn)定的，哪些是不斷變化的，因什么而變化？只有對這些問題進行系統(tǒng)的考察，才能弄清昆曲聲腔傳承的規(guī)律，也才能有效地傳承和保護昆曲。
當然，研究戲曲物質性傳承也是十分必要的，尤其在古代戲曲表演、傳承人已經缺失的當下，研究遺存的戲曲物質器具包括古戲臺、古戲裝、古道具、古曲譜、劇本文獻、戲劇圖像等，對于了解古代戲曲的面貌和發(fā)展變遷軌跡也無疑具有重要的意義，這也是傳統(tǒng)戲曲研究比較側重的地方。在非物質文化遺產理論視野下，對戲曲物質性傳承研究必須與其非物質性傳承研究緊密結合起來，站在非物質性傳承的立場審視物質性傳承，同時要透過物質性傳承來理解非物質性傳承的規(guī)律。
二、活態(tài)性形態(tài)研究
活態(tài)性是非物質文化遺產的特征之一，也是戲曲的一個顯著特征。戲曲的活態(tài)性主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，戲曲是一種“活”的遺產，它處于不斷發(fā)展和創(chuàng)新中；另一方面，戲曲是一種在具體時空中當場進行的“活”的表演，不是一種靜態(tài)的“死”物質。
活態(tài)性表明戲曲本質是一種活的流動的文化，我們必須從活態(tài)角度去認識戲曲，即使是已經死去或物質化的戲曲，我們也只有從活態(tài)視角才能真正認識它、理解它，這是非物質文化遺產理論對戲曲研究的另一個啟示。
嚴格地講，提倡研究“活”的戲曲史，并不是在非物質文化遺產理論出現(xiàn)后才有的。在中國戲曲研究歷史上就曾有這樣一些人，如吳梅、齊如山、董每戡等，他們既是學者又是戲曲工作者，熱愛戲曲并從事戲曲實踐，他們的戲曲研究往往直接指向舞臺上“活”的戲曲，用舞臺思維來看待一切戲曲遺產，但大多數(shù)戲曲學者并沒有走他們這樣的道路，囿于種種限制，更多的是從文本、文獻研究戲曲，在他們眼中古代戲曲已經死了、物化了，是一種靜態(tài)的歷史遺產。上世紀80年代后期，有學者在反思傳統(tǒng)戲曲研究的過程中，重新提出研究“活”戲曲的想法，并把這種想法具體化為對戲曲形態(tài)進行全方位的研究，如在戲曲腳色、舞臺、文物、表演民俗、民間戲曲、服飾、音樂等方面，對傳統(tǒng)的戲曲研究模式形成了一定的沖擊。非物質文化遺產理論對活態(tài)戲曲的重視，正好呼應了上世紀80年代后期以來興起的戲曲的活態(tài)研究。
然而在當下，戲曲的活態(tài)研究必然面臨對象的物質化問題。古代戲曲如雜劇、南戲、傳奇等早已物質化了，尤其以戲曲劇本的物質化最為典型，主要表現(xiàn)為以下幾種情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者傳承的需要，把故事或表演按照原樣記錄下來，形成戲曲表演用的“腳本”，如關目本、穿關本、曲譜本、動作本等，這種書面化（物質化）劇本仍保持戲曲固有的表演性、變化性、集體性等特征，是最接近舞臺活態(tài)表演的物質化形態(tài)。二是文人作家對非物質性戲曲劇本的整理改編或者模仿創(chuàng)作，以“擬劇本”形態(tài)呈現(xiàn)，如明清的“文人傳奇”、“案頭雜劇”等就是其產物。文人的整理或模擬創(chuàng)作，不是對劇本舞臺形態(tài)的如實記載或模仿，而是依照文人閱讀習慣或者表達心志的需要，把口述性、表演性劇本按照書面文本的格局進行剪裁、拼合、重構、潤飾等，把那些對書面閱讀意義不大，而對于現(xiàn)場表演、口頭演述和集體記憶等不可缺少的程式（如重復、合聲、襯腔、引子、插話、動作提示等）進行全部或部分刪改，重塑成一種準書面的文學作品。三是研究者根據(jù)需要對非物質性戲曲劇本進行搜集和記錄，把其從原始的口述或表演場景中剝離、采擷出來，變成案頭瀏覽和研讀的書面卷帙，把在時間中綿延的訴諸聽覺的聲音之流變成鋪陳于空間中訴諸視覺的墨跡，把形象的表演變成抽象的文字符號，把渾然融合的非物質性戲曲劇本凝固為邊界分明的書面文本，變成可用書面文學概念框架和理論模式處理的固態(tài)對象。
那么，在古代戲曲已被物質化的今天，我們該如何去研究其活態(tài)性形態(tài)呢？陳多的《〈白兔記〉和由它引起的一些思考》一文對我們思考這個問題是很有啟發(fā)的。它通過對《白兔記》三個文本系統(tǒng)即明代成化永順堂本、汲古閣和富春堂本、地方戲本的比較，發(fā)現(xiàn)《白兔記》本子具有這樣一些特點：“首先，它們不是以劇作家獨立寫定的劇本作為底本，而是民間演劇的產物，民間演出的記錄。其次，就刻印成白紙黑字的印刷文本來說，它們是定型不變的，但它們所反映的只是這一劇目在或一個劇種或一時期的暫時形態(tài)，而歷史地看，則生活于舞臺上的劇目永遠處于不斷推陳出新的發(fā)展過程之中，始終變動不居。”④這些書面文本實際是口述文本的物質化形態(tài)，基本保留了口述文本的原貌。這種口述文本是中國傳統(tǒng)戲曲文本的主要形態(tài)，演員口述創(chuàng)作是中國傳統(tǒng)戲曲的主渠道。“與此相反，常被已有的戲劇史、文學史和戲劇文學研究著作當成主角的‘文人之作’，實際上只不過是偏流、細流而已！但過去雖然也知道有后一種創(chuàng)作形式的存在，卻時常誤以為它只是一種不合原理、無足輕重的低級形式，而沒有給予恰如其分的應有重視。而以這種觀點去研究古代戲曲史，其成果自然也就難免以偏概全或抓了小頭丟了大頭的缺陷”⑤。
其實，非物質文化遺產活態(tài)性理論對戲曲研究最重要的是一種觀念啟發(fā)，戲曲研究者應該從觀念上意識到自己所面對的對象曾經是一種“活”的當場表演，即使我們今天只能看到它留下來的一些物質殘片，但我們研究這些“殘片”時，應該把它視為“活”的戲曲的元素或載體，并借助對現(xiàn)存“活”演劇的考察去想象和復原它，從中去認識和理解古代“活”的戲曲。也就是說，今天我們面對的仍是古代戲曲物質性遺存即古代戲曲舞臺、服飾、道具、樂器、圖像、雕刻和劇本等，但當我們用活態(tài)的眼光看待它們時，將會呈現(xiàn)出一個全新的世界：它們不再是一個個孤立的“死”的物質，而是相互聯(lián)系的“活”的戲曲因子或戲曲記憶的呈現(xiàn)，透過它們及它們之間的聯(lián)系，我們會還原出古代“鮮活”的戲曲來。
聯(lián)合國教科文組織在《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》確定代表作申報標準時指出，參選作品應該具備兩方面價值：體現(xiàn)人類的創(chuàng)造天才的優(yōu)秀作品的特殊價值，或在歷史、藝術、人種學、社會學、人類學、語言學及文學方面有特殊價值的民間傳統(tǒng)文化表達。在《保護非物質文化遺產公約》的非物質文化遺產定義中也有“同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力”的表述，強調非物質文化遺產對其所有者而言具有認同感和歷史感即記憶價值；對人類而言具有促進文化多樣性和人類創(chuàng)造力即文化基因價值?？梢姡瑢r值的關注是國際社會關注非物質文化遺產、開展代表作申報活動、制定保護公約的基礎。同樣，戲曲活動也是一種價值訴求過程，價值是戲曲產生、發(fā)展和繁榮的基礎。從價值角度研究戲曲，自然應是揭示戲曲本質和發(fā)展規(guī)律的重要途徑之一，也是非物質文化遺產理論對我們的另一個啟示。
事實上，我們的戲曲研究通常是基于這樣的認識：戲曲是一種有價值的民族遺產，我們研究它就是為了認識和弘揚民族文化傳統(tǒng)。然而，一方面，我們過去對戲曲價值的研究其實做得很少；另一方面，我們已有的關于戲曲遺產價值的研究過多地從國家、民族或旁觀者的視角切入，很少從戲曲擁有者和傳承者視角去認識，這顯然不符合非物質文化遺產的價值理念。
我們知道，價值是主體需求與客體屬性之間的肯定與否定關系，戲曲價值是一個多元、多層的復雜系統(tǒng)。從客體角度看，戲曲價值是其能夠滿足主體各種需求的內容和屬性，包括其音樂、故事、舞蹈、知識、表演及其裝飾性、虛擬性、程式性和綜合性等特性，它們?yōu)椴煌颂峁┝瞬煌男枨鬂M足；從主體角度看，戲曲價值是人對戲曲的各種需求的體現(xiàn)，如娛樂、認識、宗教、經濟、政治、審美、發(fā)展等等。戲曲活動的任何一個內容或屬性，只要能夠滿足主體的需求，對這個主體而言其存在就是有價值的、合理的。
研究戲曲價值，我們不能只看到客體或主體的某一方面價值，而應該把其置于整個系統(tǒng)中去分析、理解。比如廣東陸豐業(yè)余皮影戲班——卓家班，是當?shù)匚┮簧写娴钠び皯虬?，主要在每年陰歷七月演出，是各村、鎮(zhèn)“祭孤”（祭祀孤魂野鬼）活動的一個組成部分。戲班班主和成員都是當?shù)剞r民或退休職工，平時務農或出外打工，“祭孤”時組班到各地巡回演出。它的價值就是一個多元、多層的系統(tǒng)。從客體而言，陸豐皮影的表演藝術、皮影制作工藝連同演員、影偶、道具和樂器等為人們提供價值滿足，是價值關注的對象；從皮影主體而言，有皮影從業(yè)者、雇傭者、觀眾、學者、地方文化官員、國家文化官員等不同階層的人群，他們對陸豐皮影的價值需求是不同的（參見下圖）。
那么，陸豐皮影的價值中哪些是基本的，哪些是衍生的？研究這些問題不僅對于揭示皮影生存與發(fā)展有意義，而且對于如何保護皮影遺產也具有重要的參考價值。
顯然，陸豐皮影對于從業(yè)者而言，具有以下幾個方面價值：第一，謀生的全部或補充手段；第二，對祖先的認同和記憶；第三，對愛好、創(chuàng)造、成功等的綜合感受。對于雇傭者而言，它是一種古老的表演，用在“祭孤”中可以獲得好的祭祀效果，是祭祀儀式的組成部分。對于其他外來觀眾而言，陸豐皮影是一種新鮮的表演，它的價值在于娛樂、審美等方面；對于學者而言，陸豐皮影則是一種古老的表演，是一種戲曲文化的活化石，其學術價值值得肯定。對于地方官員而言，陸豐皮影的價值往往和政治、政策相關聯(lián)，在破“四舊”的年代，因其與民間宗教相關聯(lián)而被視為封建糟粕；在非物質文化遺產趨熱的今天，在重視民族文化遺產的旗號下，陸豐皮影成為追求地方經濟、政績的某些官員的價值追求。而對于文化部官員來說，陸豐皮影與其他非物質文化遺產一樣，是體現(xiàn)民族文化遺產多樣性的一分子。
可見，陸豐皮影價值系統(tǒng)實際上有內系統(tǒng)和外系統(tǒng)之分，內價值系統(tǒng)的主體是由從業(yè)者與雇傭者構成的，從業(yè)者的需求與雇傭者的需求形成一種共生關系。從業(yè)者被雇傭者邀請進行有償演出，使從業(yè)者在獲得創(chuàng)造樂趣的同時，獲得了經濟收入；雇傭者則因皮影演出而使“祭孤”儀式能夠隆重、順利完成，故皮影對于從業(yè)者和雇傭者是有價值的，而且正是這種內價值需求決定了皮影的存在。外價值系統(tǒng)的主體由普通觀眾、學者、地方官員、文化部官員等構成，他們對皮影的價值需求各不相同，對陸豐皮影的存在也會發(fā)生不同影響，但他們是外在的，對陸豐皮影不具有決定作用。在當?shù)厝说挠^念中，“祭孤”中的皮影表演不是給人看的，而是給“鬼”看的。
從陸豐皮影這個案例，我們可以看出戲曲的發(fā)生與存在往往由內價值系統(tǒng)決定，外價值系統(tǒng)只有通過內價值系統(tǒng)才能影響戲曲。而我們傳統(tǒng)的戲曲研究者多數(shù)把目光集中在外價值系統(tǒng)的研究上，如從文人、官員角度看戲曲價值，注意到戲曲的文學、藝術、學術和政治的價值，而對于戲曲的內價值基本上是漠視的，或不以為是的。這種做法既不符合戲曲的發(fā)展規(guī)律，又違背了非物質文化遺產保護的根本宗旨。《保護非物質文化遺產公約》非常強調“非物質文化遺產”對其擁有者某個群體、團體或個人所具有的文化認同。只有在保證遺產所有者價值實現(xiàn)的前提下，才會考慮對其他人的價值問題，這是保持人類文化多樣性的基礎。所以，從內外價值系統(tǒng)角度研究戲曲是非常必要的，否則，我們就很難真正揭示出中國戲曲發(fā)生、發(fā)展的內在規(guī)律。
四、生態(tài)系統(tǒng)研究
非物質文化遺產保護是非物質文化遺產理論中的一個重要內容。在保護理念上，多數(shù)學者認可一種區(qū)別于物質遺產保護的方法——生態(tài)保護，即把對象和其賴以存在的環(huán)境進行整體保護的方法。這種方法的提出，實際上得益于人類在生態(tài)環(huán)境保護方面的成功實踐。生態(tài)環(huán)境保護的成功，不僅為人類可持續(xù)發(fā)展提供了良好的自然環(huán)境，而且為人類在農業(yè)、生物制藥、仿生科技的發(fā)展提供了豐富多樣的生物資源。那么，人類的文化遺產是否也像瀕危生物那樣需要營造一個生態(tài)環(huán)境來進行保護呢？多數(shù)人文學者持肯定態(tài)度，尤其在非物質文化遺產保護問題上，許多學者建議設立生態(tài)保護區(qū)來保護，并由此產生了許多關于文化生態(tài)保護的理論，這些理論最主要的內容就是采取措施讓非物質文化遺產在自我環(huán)境中自由地成長，使非物質文化遺產和其生長環(huán)境從整體上被保護起來，以免被外來文化侵犯或其他的人為破壞。非物質文化遺產保護的這種生態(tài)理論啟發(fā)我們對戲曲遺產的研究和保護可采用同樣的方式進行。事實上，我們在前面所述的有關戲曲的非物質傳承、活態(tài)形態(tài)、系統(tǒng)價值研究中，已經涉及到一些生態(tài)研究的內容。
戲曲的生態(tài)研究強調戲曲整體研究，即要求把戲曲放在它所處的環(huán)境系統(tǒng)中去認識和評價。任何一個戲曲劇種、流派、戲班和任何一場具體演出都是在一定自然環(huán)境和人文環(huán)境中進行的?？疾鞈蚯莩雠c其周圍環(huán)境的共生關系，是揭示戲曲存在和發(fā)展的內外部根據(jù)的重要途徑。例如，我們要研究古代秦腔的傳播，就不能忽略山陜會館這樣一個商業(yè)環(huán)境對秦腔傳播的影響。考察現(xiàn)存各地的明清山陜會館，我們發(fā)現(xiàn)它們大都建有關帝神廟和戲臺。從有關碑刻和文獻記載來看，山陜商人經常邀請秦腔戲班在會館戲臺上演出，以祭祀關帝或招待同鄉(xiāng)客商。與會館建筑多用家鄉(xiāng)材料、仿照家鄉(xiāng)建筑模式一樣，山陜商人在戲臺上演出家鄉(xiāng)戲劇——秦腔、祭祀家鄉(xiāng)神靈，目的就是為其經商營造一種濃厚的家鄉(xiāng)環(huán)境，這既有利于團結本鄉(xiāng)商人，又有利于與當?shù)厣倘松藤Q競爭。可見山陜商人演戲的主觀目的是經商牟利，客觀上卻為地方色彩濃厚的秦腔在異地營造了一個本土性質的演出環(huán)境，正是在這樣的環(huán)境中，秦腔才能得以演出并影響了當?shù)氐膽蚯幕?。同樣，我們在研究陸豐皮影演出時，也不能不考慮其與周圍環(huán)境存在著密切的關系。
有專家把我國皮影戲分成三個主要流派，即灤州影、陜西影和潮州影。也有人分成七派，即在上述三派之外加上湘贛、山東、西南、江浙四個流派。無論何種分法，陸豐皮影都屬于潮州影一系。潮州影歷史上曾流行于潮汕、閩南與臺南等地，現(xiàn)在閩南皮影已經消失，陸豐皮影便成了潮州影在大陸的惟一遺存，演出區(qū)域也僅限于海陸豐地區(qū)。顯然，陸豐皮影是流行于閩南方言區(qū)的表演藝術，它用閩南方言（廣東人稱為福佬話）演唱，具有濃郁的地域文化特色，這是它能成為我國皮影一大流派的主要原因之一。另外，一般認為我國皮影戲的遠源是古代的招魂巫術，近源是漢代以來傳入中原地區(qū)的佛教文化。明嘉靖刻本《荔鏡記》傳奇第六出，描述潮州元宵燈會有“打鑼鼓動樂抽影戲”的唱詞⑦?！吨袊鴳蚯尽罚◤V東卷）在“軼聞傳說”部分引明嘉靖編、清乾隆重修的《碣石衛(wèi)志》“民俗”篇，有“每屆神誕，多聘木頭戲、皮影戲”的記載⑧，表明歷史上陸豐皮影繼承了我國皮影的巫術與宗教傳統(tǒng)，往往與節(jié)慶、神誕的祀神活動相關聯(lián)。
從2004年起，筆者多次赴陸豐調查，調查發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的陸豐皮影戲班——卓家班仍然保持著祭祀演出的傳統(tǒng)。卓家班以往只要是農閑，都會有人請去演出，主要在節(jié)日祀神和為非正常死亡的人超度，現(xiàn)在演出很少，只有陰歷七月“祭孤”時演出較多。按照當?shù)厝罕姷恼f法，七月是鬼節(jié)，人們必須對游蕩在村子周圍的孤魂野鬼進行祭祀超度，才能避免村民受到鬼魂的騷擾。在祭孤時，除了法師做儀式超度、安慰這些孤魂野鬼外，還要邀請各種表演來娛樂鬼魂。皮影在當?shù)氐牡匚粴v來很高，故“祭孤”往往伴有皮影戲的演出，且當皮影與其它戲曲同時演出時，皮影戲班的鼓沒有開，其他戲班就不敢開戲。另外，皮影戲在新地方演出時，有“洗釵”之類的“凈場”習俗和開場戲《搬仙》的演出。“凈場”時，所有觀眾都必須暫時退出觀看場地，由演出的主持人磔雞、燃放爆竹、貼符，藝人在后臺敲大鑼大鼓等以示驅邪，之后才允許觀眾入場?！栋嵯伞肥情_臺例戲，演出“跳加官”、“跳三仙”（福、祿、壽）之類的吉祥戲。這些習俗和演出獨具儀式功能，使得皮影演出呈現(xiàn)出濃郁的祀神意味⑨。
2004年陰歷7月11、12、13日陸豐卓家班在湖東鎮(zhèn)曲清村的“祭孤”演出，可以說是整個陸豐皮影演出生態(tài)的一個縮影。“祭孤”期間，村民在村外空地上搭建了一個十分巨大的祭場，場上除設置了巨大的大士神像、金碧輝煌的“衣廠”（供孤魂野鬼使用的紙扎日用品、服飾、電器、交通工具等）、香煙繚繞的獻臺、孤棚（祭祀儀式舉行的場所）外，還搭建了一座皮影戲棚、一座現(xiàn)代歌舞舞臺、兩座潮劇戲臺和22幅張掛的電影屏幕。陸豐皮影就在這樣空間中與現(xiàn)代歌舞、潮劇和電影同場連演了三晚。皮影與潮劇、現(xiàn)代歌舞和電影如此緊密地被納入同一個活動——“祭孤”演出，這是城市戲曲研究者無法看到、也難以想象的，而在陸豐卻是真實的普遍的存在。我們研究陸豐皮影能夠漠視它如此生動的環(huán)境嗎？那簡直是古代戲曲與宗教儀式及各種表演共生共存的活化石！其實，在海陸豐地區(qū)，不惟皮影戲如此，就是當?shù)靥柗Q天下第一團的西秦戲、正字戲、白字戲無不如此，在節(jié)慶、神誕、祭孤等民俗活動中演出，在農村廣場演出，是這些戲曲遺產綿亙不斷的重要原因。國家也曾經一度讓這些民間戲曲離開自身的民俗環(huán)境，走進現(xiàn)代化的城市劇院，結果因上座率低而告敗，重新回到鄉(xiāng)村廣場后卻煥發(fā)了青春。原因何在？陸豐當?shù)氐囊痪涿裰V就足以說明了——“沒有老爺就沒有戲”，戲曲與當?shù)厝说男叛鲅庀噙B，是他們的一種生產、生活方式，這是其長期存在的根本。所以，戲曲研究不能離開戲曲生態(tài)，陸豐皮影的生態(tài)就是福佬方言和鄉(xiāng)村“祭孤”等民俗以及滲透在這種民俗中陸豐人的民間信仰和觀念。離開了這些，我們就無法真正理解陸豐皮影的生存規(guī)律，無法理解我國戲曲的本質。
總之，非物質文化遺產理論的出現(xiàn)，促使我們對戲曲本質和戲曲研究進行重新思考。從非物質文化遺產視野看戲曲研究，就會發(fā)現(xiàn)許多我們以前忽略的問題。思考這些問題，是我們重新調整戲曲研究思路、深化戲曲研究的起點。認識戲曲在傳承、形態(tài)、價值和生態(tài)諸方面的非物質性特征，將為今后的戲曲研究開辟新的路向。當然，本文目前還只是一個預想，但相信隨著非物質文化遺產理論和戲曲研究的深入，這方面更扎實更具體的研究一定會愈來愈多，我們期待著。
①劉毓慶：《二十世紀文學觀念對古代文學研究的制約》，載《文學評論》2002年第2期。
②參見聯(lián)合國教科文組織官方網(wǎng)站http://www.unesco.org所公布的《保護非物質文化遺產公約》中文版。
③參見宋俊華《非物質文化遺產的特征芻議》，載《江西社會科學》2006年第1期。
④⑤陳多：《〈白兔記〉和由它引起的一些思考》，載《藝術百家》1997年第2期。
⑥宋俊華：《山陜會館與秦腔傳播》，載《文藝研究》2006年第2期。
⑦明嘉靖刻本《荔鏡記》，廣東人民出版社影印本1985年版，第381頁。
⑧謝彬等：《中國戲曲志》（廣東卷），中國ISBN中心出版1993年版，第472頁。
⑨康保成、宋俊華、倪彩霞、鄭守治：《潮州影系的個案研究——關于陸豐皮影的田野考察》，載《民間文化論壇》2005年第1期。