韓國社會與工藝(craft)的生存

――當代工藝的定位與社會問題

韓國弘益美術大學 樸南熙

(Park, Nam-hee, Post-Doc. In Hongik University)

1.前言 : 工藝與社會變動的相關性

此次中國學術研討會的‘傳統(tǒng)技術與社會發(fā)展(traditional skill and social development)’這一主題，為筆者提供了思考有關韓國工藝存在性問題的機會。‘工藝’與傳統(tǒng)技術相提并論，不僅是韓國的問題，也是其他地區(qū)應該探討的問題。因為把工藝與純粹美術區(qū)別對待的現(xiàn)代思維是世界性的問題。

生活在二十一世紀初期十年的韓國工藝師(craftsman)既部分地包容工藝既屬美術又屬設計的雙重性，又部分地排斥工藝的這種雙重性，體現(xiàn)出模棱兩可本體性。也就是說，在韓國，正在追問工藝的‘自我-本體性(self-identity)’問題。這是韓國的特殊性所造成的。在韓國，純粹美術、工藝和設計或從結構上，或從制度上都形成各自的領域[1]。這是混合（hybrid）這一時代精神體現(xiàn)在工藝領域而造成的現(xiàn)象。

從而本文不從工藝師欠缺的技藝和韓國人不成熟的思維中探尋韓國工藝所苦惱的‘自我-本體性’問題。因為筆者認為，韓國工藝‘自我-本體性’問題的根本原因在于韓國近代化的激進余波，和因此引起的社會變化。即，筆者要闡明現(xiàn)代韓國工藝的存立問題是與韓國急速近代化而引起的社會問題相關。因此，從工藝的存立問題來探討韓國工藝的定位與社會變化的相關性是此論文的真正目的。

為此，在前言部分首先會簡單探討韓國工藝的現(xiàn)狀。雖然現(xiàn)代社會里從大眾化、搞活等多種角度提出了工藝的生存戰(zhàn)略，但工藝領域的現(xiàn)狀是，在本體性、大眾性、藝術性、市場性等方面依然存在著矛盾。韓國工藝首先面對的是本體性的問題。在與藝術的激烈競爭和款式的大眾化都沒有達到預期的效果后，工藝界正嘗試著純粹美術與設計折中的方法，或只進行著表面性的改善。從而出現(xiàn)的打破體裁界限、體裁交叉、工藝學科改名為設計學科等現(xiàn)象給予我們很大的啟示。這意味著要重新理解工藝的本體性。即便沒有固守傳統(tǒng)方式，也沒有站在贊成哪個特定領域的立場，但本體性的模糊混亂問題還是很明顯。

其次，工藝作為生活藝術經(jīng)常出現(xiàn)在過去的生活中。但如今，這種對大眾的影響力相對減弱了。與設計的持續(xù)成長和經(jīng)濟共存的結構相反，工藝只作為手工業(yè)生產(chǎn)體制得到維持，對構筑一般化的銷路也比較消極，因而喪失了對大眾的影響力。

第三，與純粹美術相比，工藝在藝術性上未能克服評價較低的現(xiàn)象。這并不是對藝術價值進行正當?shù)脑u價后得出的結果。因為被認作工藝本質(zhì)的使用功能，與純粹美術以欣賞為主的無目的性相比時，在某些方面就已經(jīng)產(chǎn)生了不能進行正當?shù)膬r值評價的困難條件。

最后一點與第二點相似。工藝的制作與商品價值沒能首先認識到熟練的技術與體系的必要性而形成經(jīng)濟結構，因而也沒能形成包括標準價格、流通網(wǎng)絡等的營銷策略。即，沒有積極地開發(fā)系統(tǒng)性的市場，仍然以使用功能的價值向消費者推銷，從而造成銷路減少的現(xiàn)象。

從這四點我們就可以看出，在韓國社會，工藝有著存立的矛盾和混亂的層面。但這不意味著工藝的市場和展示一無是處。韓國仍然有很多的工藝展示，以工藝為中心的雙年展已經(jīng)成為重要的活動。即便如此，仍然指出這些問題是希望工藝能更加活躍。所以為了不愧為“工藝之國”的美譽而在工藝界內(nèi)部苦思韓國的本體性。這樣以來，就不得不考慮形成過韓國特色的地方個性正在失去的問題。這也是以經(jīng)濟為中心的韓國社會引起價值變化所帶來的結果。這體現(xiàn)為，在原有的傳統(tǒng)工藝（traditional crafts）與造型工藝（plastic crafts）兩立的結構基礎上，又分為精英工藝（elite crafts）與趣味工藝（taste crafts）而形成復雜的現(xiàn)象。歸根結底，韓國工藝的這些問題與韓國的社會變化不無關系，可以說這是近代化、西方化的接受與進行帶來的結果。

基于以上的觀點，本論文的第一段探討‘工藝’概念的接受與概念意義的時代變化，然后再探討韓國現(xiàn)階段工藝的結構與位相，從而闡明因韓國社會的體制特殊性而引起的工藝的社會問題。

 

2.‘工藝’概念的接受與時代意義的變化

 

約翰·彼老特（John Perreaut）在去年韓國清州召開的有關雙年展的研討會上曾指出，韓國是堅持工藝這一名稱的為數(shù)不多的國家之一。這不是什么新的定義，因為在傳統(tǒng)的韓國早有‘工藝之國（nation of crafts）[2]’的美稱。這里‘工藝之國’的‘工藝’與阿瑟·?丹圖（Arthur.C.Dantou）提起的‘工藝’所指示的意義有一定的差距。不管怎樣，‘工藝’這一概念和用語并非起源于韓國，而是通過日本間接地接受西方理念的過程中所流入的。但是以此為起點發(fā)生概念意義的變化是無可置疑的。工藝面臨的本體性混亂，或許是牽強工藝的用語和概念?；诖?，探討韓國的工藝概念的接受和至今其意義變化是理所當然的。

2.1.韓國近代化的序幕與工藝概念的出現(xiàn)

工藝概念的引進是與韓國近代化的序幕一同形成的。從整個韓國工藝的發(fā)展方向來看，可以簡單扼要概括為不是向?qū)嵱霉に嚕窍蛟煨凸に嚢l(fā)展。這意味著此時的工藝界從原有的生活藝術的地位走出生活，開始與純粹美術同步。就此誕生了工藝的本體性問題。

韓國的工藝從其概念出現(xiàn)以前就作為根源性的美術行為得到多方面的傳承，而對其根據(jù)范疇性概念的區(qū)分，就不得不從概念的接受開始。追溯到1888年，在韓國（當時為朝鮮時期）有了首次出現(xiàn)在文書中的‘工藝’這一單詞。隨著開化政策的實施，當時朝鮮政府的涉外活動頻繁，由此外交文書上出現(xiàn)了‘工藝’這一用語，大部分都是通過日本介紹來的稱謂西方的文明技術的。據(jù)派往日本的李憲永所寫的見聞錄《日史集約》中號召韓國與中國一同通過開放富國強兵，形成大東亞共榮圈與西方勢力對抗的文章記載，‘西方所作的事情中，做得好的要屬醫(yī)術、研究、工藝、文字、學制、軍事、法律等’。 這是第一次出現(xiàn)的‘工藝’這一用語。一年后的1882年，對開化事件政府內(nèi)討論在《日省錄》記載說：“學習工藝的巧妙、商業(yè)的繁榮，醫(yī)藥技術要學習其精髓，取其妙理，讓國民都習得其才能和智慧”等等。

十九世紀末，這樣引進到韓國的‘工藝’使用為‘人工制造的所有產(chǎn)物，即與工業(yè)或產(chǎn)業(yè)’相同的概念。此時的工藝品制作已經(jīng)允許了部分機器的使用。盡管如此，不用說沒有產(chǎn)業(yè)設計這樣的區(qū)分領域的名稱，由于繼續(xù)著以手工藝制作方式為基礎的、前時期分工不細的制作環(huán)境，因此工藝概念包括了匠人的整個制作品。此后的《大朝鮮獨立協(xié)會會報》（1897）和《皇城新聞》（1900、1903），把工藝看作富國強兵的工具。張志淵的如下陳述就是很好的證明。“要通過振興工藝來圖謀國家的富強。”[3] 我們可以把它看作作者要表達通過引進西方機械來改良工藝品制作手段的強烈愿望。

在此意義上，統(tǒng)稱制作技術領域的工藝概念開始轉(zhuǎn)換到美術領域是1908年成立《李王職美術品制作所》的前期或后期。主張‘振興傳統(tǒng)工藝’的他們，放棄了機械制作領域，開設了金屬工藝、木工藝、陶瓷工藝、染織工藝及制墨等特定領域的制作部門，形成了近代以后工藝的性格與結構[4]。在某些方面，可以說與英國威廉·莫里斯（William Morris）等人發(fā)起的‘美術工藝運動’有相似之處。雖然這是韓國工藝從形式上進入了近代，但因編入到造型藝術后，隨之發(fā)生的喪失需求的問題，讓人們保留了對此做出的輕率的價值判斷。因展現(xiàn)與現(xiàn)代相似的工藝活動輪廓而具有意義的《李王職美術品制作所》出現(xiàn)，和與之一同出現(xiàn)的、開化主體勢力主導的《朝鮮美術展覽會》的持續(xù)召開，形成了前者保守態(tài)度和后者開放態(tài)度的兩立結構。這說明韓國工藝的體制問題隨著這樣的工藝概念一同出現(xiàn)。

1928年，從日本留學回國的林淑在（音譯）提出“工藝作為一種藝術派生的工業(yè)”，把“生活必需品加工成藝術性的形象和色彩，給我們美感和安逸，并豐富我們生活”這一觀點。這樣的過程與生產(chǎn)手段的促進速度銜接形成了工藝的社會經(jīng)濟基礎逐漸萎縮，相對增加了美術、文化特征，因此 制作結構發(fā)生了根本變化。特別是，1932年《朝鮮美術展覽會》新設了“工藝部分”，由此工藝編入到造型美術領域。因而便形成了整個制作活動的結構性轉(zhuǎn)換。

這種實用工藝領域向造型美術領域的變遷，直接與推進西方化的開化過程有關，也與為適應由此產(chǎn)生的社會經(jīng)濟基礎及新環(huán)境而形成的思維密不可分[5]。

2．2．經(jīng)濟開發(fā)計劃與地方特色(localism)的衰退

如同韓國的所有情況，工藝真正現(xiàn)代化的開始是解放以后（1945年）。如果說，殖民地時期是通過日本這一媒介接受西方的近代文明的話，那1950年代的近代化典范則是從日本轉(zhuǎn)換到歐美的不安與混亂，加之戰(zhàn)爭形成雜亂無章的過渡期。到了六十年代，才形成與以前時期不同的，規(guī)范的西式的近代模

式[6]。解放以前形成的工藝界偏向于造型的趨勢，解放后依然如故。其他藝術領域在接受、扎根西方現(xiàn)代主義，以及進行民族主義爭辯等，不斷與當代社會現(xiàn)實、意識形態(tài)沖突時，置身于近代化過程中的工藝師們?nèi)狈Φ淖杂X意識，沒能形成與韓國實情相符的理論體系。因此他們?nèi)匀粓?zhí)著于工藝是否是技能這一過時的定義問題。作為承載工藝的原來的社會、經(jīng)濟、文化等核心領域，普世價值是超越特定時代的普遍課題。

韓國解放后，國家實施了經(jīng)濟開發(fā)計劃政策，受此影響工藝界的區(qū)域特殊性消失的趨勢尤為突出，即出現(xiàn)了地方色彩的衰退現(xiàn)象[7]。二十世紀后期以來，世界的認識受到多元主義理論影響。德勒茲 （Gilles Deleuze）所說的如同高原的平坦一樣，現(xiàn)代主義時期的絕對價值，即以理性與合理性作為判斷所有價值的標準的時代已經(jīng)過去了。反而一切都可以成為真理的時代精神，使我們在保證各地域特殊性的地方主義的持續(xù)與變遷中找到文化的競爭力。

即便如此，韓國歷史上仍有過喪失地方主義持續(xù)和變遷的影響力的經(jīng)驗。不以支持地區(qū)的特殊價值來尋找變化，而以依靠西化來改善生活的名分，反而造成了喪失獨特文化價值的現(xiàn)象。文化藝術的特殊性可看作是片面的事實或明顯的物質(zhì)結果，但應注目它和國家的政策、經(jīng)濟活動的方向也有著密不可分的重要關系。

1960年，韓國通過4.19運動推翻自由黨政權后，反省了其間的負面影響，從而社會各領域都出現(xiàn)了積極改革的現(xiàn)象。從此開始的以工業(yè)國、出口國等口號為代表的經(jīng)濟開發(fā)政策，及其持續(xù)不斷的影響使全國各地的大學雨后春筍般地開設了工藝、設計學科，而工藝師的留學現(xiàn)象也開始急劇增加。美術和文化領域也不例外地受到政府振興傳統(tǒng)文化政策的影響，開始努力振興創(chuàng)作風氣。由此產(chǎn)生了《設計中心》、《大韓民國商工美術展覽會》，還創(chuàng)立了《國立現(xiàn)代美術館》。從1960年到1969年，工藝界在數(shù)量上得到了飛速發(fā)展，因而脫離產(chǎn)業(yè)設計，走向美術工藝的現(xiàn)象正式出現(xiàn)。這樣的現(xiàn)象因1970年代的新農(nóng)村運動而達到了頂峰。

雖然韓國的經(jīng)濟第一主義創(chuàng)造了經(jīng)濟有史以來的高速發(fā)展，但其反面也有諸如政治問題、人權、勞動環(huán)境、精神、文化等問題復雜地糾纏在一起。新農(nóng)村運動是代表七十年代韓國社會特征的重要事件。1970年4月22日，為了討論旱災對策而召集的地方長官會議上，總統(tǒng)樸正熙與災民復舊政策一起，提倡了以自造·自立精神為基礎的農(nóng)村再建運動，后稱為新農(nóng)村建設[8]。

新農(nóng)村運動的經(jīng)濟開發(fā)計劃是強調(diào)勤勉，簡樸的生活態(tài)度，向往西化的急進改革的實體。受此影響，在政府主導的近代化中已被削弱的傳統(tǒng)技術工藝失去了社會基礎。具代表的事例有，當時地方農(nóng)家的傳統(tǒng)草舍瓦頂已經(jīng)無處可尋。改良產(chǎn)業(yè)用石板瓦代替了傳統(tǒng)韓屋瓦和草舍，傳統(tǒng)草屋頂?shù)木幵旒夹g與造瓦技術的價值逐漸消逝。這種改良表面上減少了每年翻新一次房頂?shù)穆闊?，達到了便利和衛(wèi)生的目的。但因大量水泥建筑取代了泥土建筑，改變了我們的生活樣式，即不是幸福（well being）,而是不幸（bad being）的開始。

由于“劃一主義”的普及化以及不銹鋼器皿和塑料容器產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品大量出現(xiàn)，因此各地區(qū)的生活用品的地域特性漸被侵蝕。西化這一急進改革之風，不是以符合韓國情況的折中形式進行的。整體的、統(tǒng)一的西化改革深入到生活方式及意識，以至于地方以郡為單位制作流通的陶瓷容器受到冷遇，甚至出現(xiàn)了拆除陶窯的現(xiàn)象。這使各地方具有個性的生活陶瓷逐漸消失，這一現(xiàn)象并非只是陶瓷領域的現(xiàn)象。與此同時韓國的經(jīng)濟中心主義由于未能兼顧傳統(tǒng)文化本體性的價值，從而與生活密切相關的工藝的許多領域只能是逐漸退出歷史舞臺。即，喪失了地方特色精神。

2．3．宗教與日常生活的脫離

也許會驚訝再談論工藝問題時為什么會提起宗教。在東西方很多建筑與工藝是藝術遺產(chǎn)，尤其是在中世紀明顯突出了它的美和鮮明的本體性。因為這是符合明確目的的遺產(chǎn)，而這時期又不需要提起是工藝還是純粹美術的爭論話題。如果說工藝的命名果真是生活藝術的化，那么把日常性評定于其本來的性質(zhì)未必過分。中世紀拜占庭（Byzantine）時代制作華麗的十字架和圣經(jīng)，韓國統(tǒng)一新羅時代的佛具等其本身既是藝術又是工藝。越是與生活密切相關的宗教、宗教力量越強大的時候，生產(chǎn)的制品既是宗教用品又是生活用品，其附屬品也就更加多樣、更加精致。 某種意義上，這里所指的宗教應具有本土特色方可正確?，F(xiàn)在韓國的情況是，對本土宗教的定義都有所不同，但是我們以宗教概念能夠追尋的以往具有代表性的宗教應該是佛教和儒教。而基督教和天主教應該是近代以后的宗教。

三國時期流入的佛教，直到朝鮮執(zhí)政之前，近千年以來，與韓國的生活世界保持著非常堅固的關系。后來標榜“崇儒抑佛”政策，并以儒教為國教的朝鮮建立與統(tǒng)治，從儒教的立場判斷佛教的奢侈與浪費逼迫佛寺退到山中。這并意味著與佛教相關的藝術產(chǎn)物完全消失，但其規(guī)模和影響力因此明顯減弱是不可否認的。到了近代，由于天主教與基督教的流入與宗教勢力的擴張，使佛教更沒有了容身之地。佛教作為韓國傳統(tǒng)的宗教，把其影響力傳給了現(xiàn)代基督教，而其工藝與技術處在退縮的地步。追溯到宗教與日常生活密切相關的年代進行比較的話，世界任何地方都會出現(xiàn)類似的問題。在韓國，由于傳統(tǒng)工藝相關佛教遠離了日常生活，導致了藝術價值領域萎縮。密切聯(lián)系在生活并且深入其中的宗教與工藝技術有著比例關系，因此西化的近代化改革歷史讓與儒教和佛教相關的遺物及用具漸漸失去了地位。

即，現(xiàn)代與佛教相關的產(chǎn)物不能保持三國時代用玻璃制作的舍利函、統(tǒng)一新羅時代石窟庵的本尊佛所體現(xiàn)的藝術精神，就是因為這種宗教與日常生活脫離現(xiàn)象的產(chǎn)生，并為我們證明了這種宗教與生活脫離的現(xiàn)象會使工藝技術消失或滅跡。另外，在祭祀儀式和祭器的關系中，我們也能明確地認識到這一點。佛教和儒教都對已故的祖先進行祭祀活動，這種祭祀活動為制作祭祀用品、祭器、屏風、乃至祭祀堂等都提供了條件。而這些制品的制作又是傳統(tǒng)技術發(fā)展的基礎。但是自從基督教和天主教進入韓國，其影響力得到擴張后，祭祀活動被當作是偶像崇拜而受到制止。因此與祭祀相關的建筑與工藝就失去了持續(xù)發(fā)展的機會。

從這里我們可以看出，宗教的發(fā)展與以技術為基礎的工藝的繁榮持續(xù)著很深的相關性，也可以確認當宗教脫離日常生活的時候，工藝品和技術也會隨之進入絕境這一并不新穎的事實。在韓國為發(fā)展傳統(tǒng)工藝做出過貢獻的佛教、儒教的衰退，基督教的繁榮取而代之的情況，讓原有的本土工藝失去了基礎。從而需要引入并構筑新的基礎。

3．當代韓國工藝的結構與定位

在韓國，近代化過程中形成的傳統(tǒng)技術領域的工藝概念與結構，其傳統(tǒng)技術并沒有得到更多繼承和發(fā)揚，相反更加密切關注的是與美術欣賞更接近的造型工藝領域。即，把與純粹美術區(qū)分的范疇境界從符合目的的“使用”工藝轉(zhuǎn)移到了欣賞范疇。從工藝內(nèi)部來觀察，近代概念的藝術一面降低了工藝價值，另一面又瓦解了與純粹美術的境界，讓工藝本身發(fā)展、編入到了美術領域。 尤其是，在這發(fā)展、編入的過程中，引起了工藝是原有的純粹美術還是工藝的疑問，這是向當今提出自身本體性的問題。

3.1.工藝的范疇問題

阿瑟·丹圖在有關‘美術與工藝’的文章中指出了美國很有意思的現(xiàn)象。在美國把工藝規(guī)定為一種藝術行為時，有過反對意見。他例舉了美國‘工藝博物館（Museum of American Craft）’，即把工藝博物館的名稱改為“美術與設計博物館（Museum of Arts and Design）”的事件[9]。我想與丹圖說的美國情況比較，來說一下韓國最近十年發(fā)生的有趣的事件。相當多以工藝為中心的大學學科的名稱改為以設計為中心的學科名稱。這說明韓國工藝在美術與設計的影響下逐漸削弱。

工藝在與美術與設計的關系中，即相互重疊，又從結構上進行區(qū)別的現(xiàn)象共同存在。對此的探討或許要追溯到美術與工藝的范疇概念，直至對藝術的定義問題。在韓國，與近代西歐文明一同傳入的工藝概念，作為藝術范疇只能維持西歐的結構。

科靈伍德（Collingwood）為了闡明藝術概念，對指藝術作品的單詞‘art’和指工藝的單詞‘craft’做過如下的說明。在這里說到科靈伍德，是因為他的探討方法與韓國的情況沒有什么大的區(qū)別。據(jù)科靈伍德所說，這兩個單詞都是指制作某種東西時的技術（technique）和手藝（skill）, 這一點是他們的共同點，但是其制作過程可以不同。據(jù)他所說，技術和手藝可以作為達到預定目的的手段、工具使用在作品制作，與此相反時，它可以是不能預定的、存在本身就是目的的‘objet’創(chuàng)造。由此工藝與美術的界限就變得很清楚。所有的作品都可以分成作為工具存在的，和制造和存在本身為目的的兩類。而所有的價值又可分為手段、工具及他律的，和內(nèi)在的、本來的、自律的兩類。在這兩類中前者是工藝價值，后者是藝術價值?？旗`伍德就是這樣區(qū)分美術和工藝。

如此的區(qū)分，也就是工藝與純粹美術的區(qū)分要追溯到文藝復興時期。瓦薩瑞（Vasari）希望美術家與勞動者得以區(qū)別，所以對美術品和一般事物進行了區(qū)分。他甚至還認為繪畫、雕刻和建筑這三個領域與金屬工、石工、建筑工不同，這三個領域有著某種共同點。主要從事于繪畫的皮耶羅?德拉?弗朗西斯卡（Piero della Francesca），達芬奇（Leonardo da Vinci）等人充分理解支配自己工作的法則后，把作品用數(shù)學精確地算定出來，從而獲得了與學問相同的地位。由此，近代工藝與純粹美術的區(qū)分就變得更自然，比現(xiàn)代主義體系中的區(qū)分更清晰。文藝復興以來，Collingwood, E·Cassirer等的藝術理論都為了證明真理而提出與工藝的區(qū)別性。對工藝獨自的理論自覺形成于十九世紀。與強調(diào)精神優(yōu)越性的黑格爾相反，G?Semper主張了藝術領域中材料和技術的決定性作用，W?Morris通過工藝的美術化，為把工藝編入美術領域而發(fā)起了美術工藝運動，A?Reigl在工藝裝飾中讀出作家的藝術意欲，從而引領了西洋美術界的新紀元。這些人都是工藝理論家。不顧他們區(qū)分范疇的歷史，西洋美術史進入了兩者相融，共生時期。

韓國在西歐經(jīng)過這些過程后，形成現(xiàn)代主義體系時，才引進了工藝這一概念，并開始經(jīng)歷了范疇區(qū)分的歷史。即，韓國沒能經(jīng)歷西歐美術與工藝相互影響的歷史。‘工藝（Craft）’和‘美術（fine art）’概念都是西歐文明的翻譯詞，各自引進后在沒有經(jīng)過自生意識的檢驗的情況下，作為國際潮流而接受。因此，韓國工藝對傳統(tǒng)技術的傳承價值，就變得沒有造型工藝的藝術價值那么吸引人了。從文化的角度來講，工藝位于美術與設計之間，或包括這兩種。即便如此，近代引進時期工藝對藝術結構的傾向性，導致了削弱韓國工藝基礎，也導致了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與造型工藝界的二元結構。在如此的二元結構中，現(xiàn)代性和造型性工藝特點得以矚目，不能忽視‘士農(nóng)工商’、‘西化’、‘士大夫情趣’等意識所起的作用。

3.2.傳統(tǒng)/工藝傳承與現(xiàn)代/造型工藝的二元結構

十九世紀末和日本占領期隨著工藝概念的引進，韓國近代工藝界就形成了以保守傳統(tǒng)為基礎的《李王職美術品制作所》和殖民地開化勢力促進的《選展》兩立的二元結構的框架。 這個結構繼承為今天的傳承工藝領域和現(xiàn)代工藝，形成了保守的傳統(tǒng)繼承與現(xiàn)代主義的接受、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、特殊與普遍的均衡問題、本體性的是非問題等?？梢钥闯鲈诂F(xiàn)代化的過程中，二元對立結構蘊含著很多問題[10]。

韓國工藝根據(jù)其類型可分為工房工藝、傳承工藝、產(chǎn)業(yè)工藝、純粹工藝，但是這四種類型都沒能在社會形成需求基礎，還徘徊于審美性和實用性之間，這就是韓國工藝的現(xiàn)狀[11]。拿工房工藝來講，在學院受過西歐造型美術教育的工藝師在家庭手工業(yè)性的生產(chǎn)體系中制作現(xiàn)代造型的實用工藝和純粹工藝。金屬工藝、木漆、染色工藝，還有占最多的陶瓷工藝等是他們的作品。要流通這些少量多種的工藝品所需的資本、設施、原料、技術等條件還很惡劣。因無視實用性的削弱和一般社會的需求和情趣而不能克服其弱點。尤其是傳承工藝，日本占領期作為一個產(chǎn)業(yè)急速成長的大量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品，瓦解了原有的手工業(yè)產(chǎn)業(yè)基礎，而因日帝的復古主義情趣是以模仿高麗、朝鮮時代工藝品的形式開始的。為了維持、保存工藝技術這一傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進行著諸多政策方面的努力，但是以陶瓷工藝為中心的偏向條件還存有它的極限。產(chǎn)業(yè)工藝雖然在資本、設施、數(shù)量等方面規(guī)模最大，也有很多需求。它也是近代化過程的產(chǎn)物，它代替原有手工藝生產(chǎn)體系的高級工藝，從而擴大了市場。但設施、技術及工藝品的所在地都要很大程度地依靠外國，所以它不能成為一般社會所認為的工藝，充其量只具有生活用品的價值水準。尤其是，不能擺脫單一化、大量生產(chǎn)化、普遍化的產(chǎn)業(yè)社會現(xiàn)象，反而對現(xiàn)實的工藝發(fā)展起著妨礙作用。最后是純粹工藝或叫造型工藝，它在1980年代后期由學院派出身的工藝師組成。同世界美術潮流一起，金屬、木漆、陶瓷、染織等方面擴大著工藝的領域，也正為造型美術媒介的多樣化而努力。但從工房、傳承、產(chǎn)業(yè)工藝等角度來講，這些受過專門訓練的學院派出身的人只集中于純粹造型工藝，有著對工藝的均衡發(fā)展漠不關心的問題。因此，大體區(qū)分的話有這四種領域，但實際上可以看作二元化結構體系的持續(xù)。

3.3.現(xiàn)代工藝里的精英工藝與趣味工藝

至今在韓國，工藝被認為是技術產(chǎn)物、功能效果、這里加上各民族情趣固有的樣式而組成的有形物

體。另一方面，也有西歐造型意識的表現(xiàn)和作家個人的藝術意識相結合的、以所謂的現(xiàn)代工藝的名稱來否定原有工藝觀念的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象源自存在于工藝意識底層的美與實用這二元結構的潛意識。這種二元結構的工藝意識則出自沒有對工藝絕對的、合理的意識；或沒有形成一種共識[12]。

韓國現(xiàn)代工藝的中心是大學出身的精英工藝家。從1950年到七十年代，國展入選工藝作品只限在木漆工藝（43%）、陶瓷工藝（40%）、染色（包括編織16%）和一部分金屬工藝品。而這種現(xiàn)象至今沒有太大的變化。國展的應征者幾乎都是大學生，國展工藝品的總?cè)脒x作品中平均60%以上是女大學生。當時沒有一所大學有能夠直接制作這些工藝品的實習工房。所以除了一部分染色、刺繡作品以外，70~80%的參展品都是定做的。國展只對這些大學生起了立身出世般的作用。它不是一般工藝師、工業(yè)產(chǎn)業(yè)中的匠人和傳統(tǒng)工藝匠人的展示會。過了很久以后，這些匠人才有了通過民藝品展、傳承工藝展、東亞工藝大展來展示自己作品的機會。通過國展出人頭地的工藝家不能編入工藝產(chǎn)業(yè)，只是通過美術教育同樣反復著定做工藝品的習慣行為，因而脫離產(chǎn)業(yè)，只能走美術化的道路。從某種意義上來講，精英工藝所走的道路可以認為是整個工藝界的現(xiàn)象。但是過去的有些工藝以民藝或傳承的形式，或是功能為主、或是手藝為主的工藝性操作已經(jīng)被一般人在生活中得以實踐。在產(chǎn)業(yè)化以前的衣服制作過程中形成的手織用品，刺繡等仍然在日常生活中傳承下來。這里又增加了過去沒能受到矚目的指甲工藝、肥皂工藝、粘土工藝、珠品工藝都能根據(jù)多品種少量生產(chǎn)的行情制作并消費，從而作為產(chǎn)銷者（prosumer）起著工藝的本質(zhì)性功能。 但是這些還是與精英工藝有著不同結構、相互排斥，因此互相保持著距離平行地發(fā)展著。

4．結論 : 工藝的社會問題及其解決

人類的生活是行為的過程，而行為中要有某種目的，而為了達到目的又不能沒有技術。文明或文化都體現(xiàn)著如此過程的形式和知識、技術及價值觀的融合。即，它是為振作生活的用具，同時又是表現(xiàn)自身價值的、以杰出的技術制作的工藝作品。這里共存著實用性、審美性，作品的工具價值和制作者的內(nèi)在價值。

當今的韓國工藝應以什么形象存在呢？欣賞？還是實用？工藝存在的結構區(qū)別于應用美術，排除了300年前的工具功能，也區(qū)別于只固守審美性的純粹美術的存在結構。藝術與工藝存在結構的分類已經(jīng)變得沒有意義，人們都認為所有作品都當然應該包括在同時追求實用性與審美性的工藝作品范疇之中。

對現(xiàn)代工藝的看法應該有所變化。因為我們要接受我們生活的現(xiàn)今時代的社會性、經(jīng)濟性原理來開拓自己的命運。時代要求的、我們社會要求的工藝的任務與義務是什么？我們必須以積極的態(tài)度去尋求這個答案[13]。

樸理文（音譯）曾主張把生活看作工藝的原形、把工藝看作藝術的原形、把藝術看作文化的原形。當工藝作為文明、文化，也就是生活的原形意識到自己本來的位相時，那它就會自然地體現(xiàn)出要對他采取的態(tài)度和發(fā)展的方向[14]。即，工藝有著兩面的存在論、混合（hybrid）結構而構成。作為包括藝術的人類物質(zhì)的、可視的、精神的、制度的總體產(chǎn)物，以文明、文化等概念進行分類來認知的所有事物都可得到適用[15]。

參考目錄

樸理文（音譯），“作為文化原形的工藝”，《2007年國際學術研討會：為了設定現(xiàn)代工藝合理的存在目的》，清州國際工藝雙年展組織委員會，2007。

林昌燮（音譯），“為了設定現(xiàn)代工藝合理的存在目的”，《2007年國際學術研討會：為了設定現(xiàn)代工藝合理的存在目的》，清州國際雙年展組織委員會，2007。

崔建（音譯），“韓國現(xiàn)代工藝的傳統(tǒng)與創(chuàng)作”，第66頁。

阿瑟?丹圖，“美術與工藝”，《2007國際學術研討會：為了設定現(xiàn)代工藝合理的存在目的》，清州國際雙年展組織委員會，2007年。

李英美（音譯），“總論-國家主導的近代化的明暗”，《韓國現(xiàn)代藝術史大概 1960年代 3》，韓國藝術綜合學校 韓國藝術研究所編著，時空藝術，2005年。

崔孔浩（音譯），韓國現(xiàn)代工藝史的理解，圖書出版 載源（音譯），1996年。