文化變遷中的苗族刺繡
中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 周乙陶
摘要：本文以實地考察的角度，觀察了在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時期、文化變遷過程中苗族刺繡所遭遇的種種問題。經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變化，決定了文化變遷沿著此一軌跡運行，苗繡也在文化變遷中尋找出路。電視穿越深山來到苗寨其影響力是巨大的，當(dāng)消費場景深入人心時人們悄然接受。特別是走出山外的苗族青年他們認(rèn)同城市文化并踐行都市風(fēng)尚，此時文化發(fā)生了改變。諸如：苗繡由穿在身上看繡花到掛在墻上看繡片，這一去功能化的轉(zhuǎn)變，得力于商業(yè)化的推廣。苗繡在文化變遷的過程中如何保持民族身分，如何融合外來文化，這是我們必須保特警覺的問題。
關(guān)鍵詞：苗繡 文化變遷 消費文化 商業(yè)化
苗族刺繡在自給自足的山寨里傳承著一代又一代的歷史記憶。苗繡承載著怎么樣的記憶？簡而言之，這些記憶是苗族先輩應(yīng)對自然、面對生活、長久累積的人生經(jīng)驗。我們從五彩斑斕的繡花里尋找記憶中的歷史圖像，己成為當(dāng)今人們心靈慰籍的一種方式。因此，苗繡永遠(yuǎn)是美麗的。苗繡不僅僅在于美麗，尤為重要的是：但凡苗家女子都得在苗繡這一精神家園里礪練成長，而苗繡的手工從不計較時間的短長，寒來暑往只要繡出心中的希望，那怕付出最美好的青春年華也在所不惜。（1）居住在大山深處的苗族男女身處不斷變革的時代、在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時期，其民族文化一樣也發(fā)生著變化，苗繡也不會永遠(yuǎn)停留在農(nóng)耕傳統(tǒng)上凝固不變。然而，變化中的苗繡走向何方則需要我們觀察與思考，首先我們從以下三個方面來觀察苗寨的文化變遷。
1、悄無聲息接受消費文化
從“看”的視角觀察苗寨的文化變遷過程，感觸最深的是電視強(qiáng)大的影響力。在通了公路、有了電的苗寨里，電視的影響己深入到家家戶戶。一般而言，電視己成為苗寨家庭生活的必需品，既使家境貧困也要爭取有一臺電視可供消遣，那怕自己家里沒有電視他也會到鄰居家去看電視。勞累一天的人們，傍晚時分就沉緬于電視帶給他們的快樂之中，不知不覺電視里各種各樣的場景成為他們體驗外來生活最為便捷的方式，各種各樣的知性節(jié)目提高了他們認(rèn)識世界的水平。當(dāng)我們看到家家戶戶的屋頂上都插有電視天線時，可以預(yù)料電視對居住在大山的苗民來說是多么的重要。然而，電視廣告里所宣揚的消費場面，電視劇情節(jié)中的奢華場景打破了山寨的文化生態(tài)平衡。“侵入農(nóng)村領(lǐng)域的“城市文化”主要不是精神文化，不是制度文化，而更多地是物質(zhì)文化，這種物質(zhì)文化甚至與高品質(zhì)的生活方式，開放、民主的思維方式等等深層次的“文化語碼”沒有關(guān)系，相反更多的是一種欲望的表達(dá)，一種感官的刺激，一種非理性的情感放縱。它是文化工業(yè)粗制濫造的產(chǎn)物。”（2）操縱電視畫面的人為了配合消費社會的成長，經(jīng)年不息地播放此類畫面和劇情，成年累月投身于電視收看的苗家男女老少，面對電視畫面無形中改變了本民族特有的文化認(rèn)知。電視里所宣揚的消費理想與當(dāng)下生活距離太大，它既不能強(qiáng)行嵌入到現(xiàn)實的行為之中，也不能立竿見影成為生活現(xiàn)實，但它是你心中的標(biāo)竿。當(dāng)你觀賞電視畫面時無形之中卻改變了你的生活態(tài)度，本來純樸平和的山寨開始有了追慕城市消費的喧鬧。
不同人群，不同人等面對同一電視節(jié)目，都會受到相同文化的刺激，對于熱情追隨電視畫面的人來說，這尤如戴上了同一付文化面具。隆.萊博在他的《思考電視》里，描述了法蘭克福學(xué)派代表人物阿多爾諾對電視文化所持有的批判態(tài)度。“他們遭遇的是一個標(biāo)準(zhǔn)化的媒體圖像世界，他們無可逃避地被帶入這個世界，結(jié)果他們的思想和情感體驗也標(biāo)準(zhǔn)化了。在這種狀態(tài)下，真正的生活與商品化表現(xiàn)就沒有什么區(qū)別。”（3）電視所產(chǎn)生的文化影響是巨大的，又是悄無聲息的，在文化變遷的過程中，經(jīng)受電視圖像洗腦的人們逐步放棄原有的文化傳統(tǒng)、放棄由地域差別而產(chǎn)生的文化特點。
2、身體力行踐行時代變化
走出大山到城里打工的苗家青年男女回到家鄉(xiāng)，最顯著的變化就是身穿T恤、牛仔，梳著城里流行的發(fā)式。能夠輕而易舉脫下歷史久遠(yuǎn)的民族服裝，除了新式服裝種種好用而又實用的功能外，促成他們改變民族習(xí)俗的是文化身分的認(rèn)同。苗家青年男女懷著盡快脫貧的動機(jī)，向往城市多彩的生活，當(dāng)他們匯合在城里為幸福而打拼時，苗家子弟以極大的熱情改變著自己的文化身分，對于現(xiàn)今的年青人來說，穿民族服裝己不是日常生活的必需，而是一種儀式表演或者是識別民族的需要。還未走出山外之前，苗寨的人們還只能從一晃而過的電視屏幕里品味物質(zhì)文化的視覺盛宴，如今面對苗家子弟穿上具有城市文化身分的T恤、牛仔，從城里回到山寨，電視上的那一幕幕仿佛就在眼前，親眼看到城市消費文化所帶來的改變，住在苗寨的人們也見怪不怪，這無疑給苗寨帶來新的文化氣象。由此可以看出，新文化的倡導(dǎo)若強(qiáng)行推舉那將會遭到適得其反的效果。民國時期，當(dāng)?shù)卣需b苗族服裝的衛(wèi)生狀況，“從1945年起到解放前止，就對苗族人民先后發(fā)出四次強(qiáng)迫改裝的命令；其手段雖然一次比一次粗暴、橫蠻，但得到的卻是苗族人民一次更比一次的強(qiáng)力反抗，苗族婦女的服飾并未因此而改變。”（4）看來，潛在的文化影響遠(yuǎn)比強(qiáng)行的改變更容易達(dá)到目的。
文化認(rèn)同是文化變遷的基本前提。走出大山之外的苗家青年紛紛改變自己的文化身分，他們要到城里用青春血汗換取比家鄉(xiāng)更多的收入，這己是不爭的事實。因此，也容易理解為什么苗家青年能迅速地轉(zhuǎn)變文化身分。而那些固守傳統(tǒng)的人們?yōu)槭裁磿J(rèn)同這一文化轉(zhuǎn)變呢？除了電視上所宣揚的美好愿景，其根本原因在于呆在苗寨的人苦守薄田難以過上溫飽安康的生活，他們依靠自己的子弟在城里打工賺得的收入維持溫飽，接下來固守傳統(tǒng)的老人也轉(zhuǎn)變了心態(tài)，他們認(rèn)同城市文化所帶來的成果。如今，要苗家子弟固守傳統(tǒng)穿著苗族服裝，在日常生活里游走大街小巷，恐怕是不現(xiàn)實的文化構(gòu)想。
3、消費方式影響苗家生活
在城里各類媒體上的消費廣告甚囂塵上。迅速的消費，趕快地生產(chǎn)，成為經(jīng)濟(jì)指標(biāo)增長的不二法寶。對于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，其發(fā)展的樣板均按城市消費的模樣移植過來，出于經(jīng)濟(jì)能力的原因不過是簡裝版。（5）根據(jù)我們所考察的這些苗寨，凡通路、通電、通水的苗寨己經(jīng)解決了吃飯問題，如果開發(fā)成旅游村寨則有了不靠種田的收入，他們內(nèi)心懷著更為強(qiáng)烈的欲望，要過上電視中宣揚的城市消費生活。城里消費娛樂場所這兒也有，不過極為簡陋并冠以好聽的名字：苗家鄉(xiāng)土風(fēng)格。多年不變的生活方式在改變，對于年青的苗家子弟來說，那怕是丟棄傳統(tǒng)也要到城里尋找生活。苗寨也在向現(xiàn)代生活轉(zhuǎn)型，簡裝版的消費怪物侵蝕著苗寨純樸單純的民風(fēng)，但也提升了進(jìn)入現(xiàn)代生活的腳步。新的生活方式與傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活不盡相同，各式各樣廉價的塑料用品，頂替了親手打造的手工制品，機(jī)器生產(chǎn)的消費品滿足了苗寨向往新生活的需求，但減弱了以往與自然親近平和的關(guān)系，人與自然產(chǎn)生了疏離感。
置身于大山深處交通不便的苗寨，其經(jīng)濟(jì)狀況較為貧困、村落發(fā)展相對緩慢，因此，文化變遷也看不到過多的痕跡，苗寨內(nèi)部還保留著農(nóng)耕社會傳承下來的生活習(xí)俗。這里重山疊嶺草木叢生，稍有墾殖方便的坡地零星種上玉米、高梁，雖然一派田園景象，但那破敗凋零的棲身木屋，僅夠維系生存的口糧，難以掩飾苗寨的困境，有點良知的外鄉(xiāng)人看過之后無不令人心酸，讓這兒的人們安貧樂道固守傳統(tǒng)，顯然不符合人間道義。從傳承與保護(hù)民族文化的角度，如此情境又面臨著另外一個問題，讓苗寨的人守土為貧保留傳統(tǒng)，還是謀求發(fā)展尋找富裕生活的出路。當(dāng)然，只有富裕了的人們才有能力保護(hù)好傳統(tǒng)，“發(fā)展是硬道理”基于自身民族特性的發(fā)展，民族傳統(tǒng)才有可能延續(xù)下來。
變化中苗繡的角色擔(dān)當(dāng)
綜上所述，本文僅從以上三方面討論了現(xiàn)代苗寨文化變遷的境況，苗繡處在這樣的情況下如何轉(zhuǎn)型變化，一直以來是眾多專家關(guān)注的重點。
苗繡必須與苗裝相配這是歷史長期積淀的民族傳統(tǒng)，苗繡附麗于苗裝形成了穿在身上看繡花的觀賞方式。苗繡的花紋圖案擔(dān)當(dāng)起紀(jì)錄歷史的責(zé)任，與苗族沒有自己的文字有關(guān)。無論是日常衣作還是特殊場合的盛裝，苗繡都具有識別不同地域苗家文化的特點。苗繡還是苗家女子呈現(xiàn)青春成長的證物，是繡女們內(nèi)心所想的物化體現(xiàn)。
處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與文化變遷之中的苗繡，其自身的變化表現(xiàn)在以下幾個方面：
1、苗繡脫去裝飾轉(zhuǎn)換為具有獨立審美意義的繡片，由依附于苗裝即穿在身上看轉(zhuǎn)變?yōu)閽煸趬ι峡?，這是歷史性的轉(zhuǎn)變，如此轉(zhuǎn)變的成功推手就是商業(yè)化的介入，也是文化變遷過程中苗繡走向未來成功的轉(zhuǎn)身。但苗繡并沒有放棄實用之美，它仍舊在為苗族的服裝而裝飾，只不過不像從前那樣人人都在享用苗繡之美。
當(dāng)今苗寨的日常生活己經(jīng)看不到滿是繡花的苗裝，一些簡單的衣裝雖也零星繡點花草魚鳥，但不足以代表苗繡的精妙技藝，穿傳統(tǒng)的苗裝己成為儀式化的象征。不管出于對文化變遷的無奈還是適應(yīng)旅游市場開發(fā)的需要，苗繡逐漸去功能化而成為獨立的觀賞品，從穿在身上看到掛在墻上看，苗繡以繡片的形式在旅游紀(jì)念品商店售賣，擴(kuò)大了人們對苗繡的擁有，也將苗繡所表達(dá)的民族文化深入人心。苗繡進(jìn)入市場買賣與以往“自用”的觀念形成反差，苗繡再也不是心靈駐守的驛站而是換取錢財?shù)男挟?dāng)，于是就出現(xiàn)了以此謀生的職業(yè)繡手。
2、往昔的苗繡都是苗家女子青春礪練的證物，苗繡也是苗家婦女內(nèi)心情感的物化象征，歷代苗女遵循著傳統(tǒng)的民俗約定，每一青年女子必須掌握苗繡技藝，這是擇娶佳偶的必備條件?，F(xiàn)今的苗家女子向往城市生活，她們要到城里打工尋求幸福生活，她們丟棄了這一民俗習(xí)慣，對刺繡技藝的學(xué)習(xí)沒有興趣。老一代苗家繡女雖然支撐著苗繡技藝不至消亡，但苗族刺繡面臨后繼無人的局面，己成為難以彌合的困境。由于市場推力的作用，一些苗家婦女成為專業(yè)的職業(yè)繡手，繡手們礙于商家的規(guī)定出于對效率最大化的追逐，繡出的苗繡從技藝上看已無法與傳統(tǒng)技藝相比，從圖形上看，不分來龍去脈把各路造型元素拼湊在一起，削弱了苗繡的民族特性，形成了苗女所繡未見是苗繡的情況。
3、進(jìn)入市場的苗繡民族特性在減弱，除了刺繡技藝平淡外，苗女所繡不是苗繡的問題在于：手工苗繡與花樣制作不是同一個人。產(chǎn)生這一情況的歷史原因：在于苗族刺繡是全民性人人都要學(xué)會的技藝，這技藝與謀生不發(fā)生直接聯(lián)系但與人的成長有關(guān)、與未來的幸福有關(guān)。因此，在苗繡的發(fā)展過程中最為關(guān)注的是刺繡技藝的掌握而不是花樣制作，于是絕大多數(shù)刺繡者以業(yè)余繡者的心態(tài)不從事花樣的繪制，她們通過集鎮(zhèn)上買、從老衣上描或相互傳抄完成花樣的選擇。在市面上，花樣通過剪紙的方式提供給繡者，而這些花樣從不顧及刺繡工藝的特殊要求。最可怕的則是花樣內(nèi)容上的改變，在文化變遷中銷售的花樣也在尋找出路，如果固守傳統(tǒng)必然影響銷量，迎合現(xiàn)代消費浪潮則減弱了民族文化的特性。市場逐利，它不會過多考慮守望精神家園，這些新花樣放棄了民族文化的內(nèi)在涵義，借助于傳統(tǒng)手工的外殼，將當(dāng)下所流行的時尚元素，摻合在刺繡紋樣里，以求得到視覺感官上的刺激。為什么會出現(xiàn)大眾審美趣味的改變呢，美國學(xué)者理查德.沃林分析了本雅明在論述機(jī)械復(fù)制時代的觀點，“本雅明確實令人信服地揭示出，技術(shù)力量己經(jīng)進(jìn)入我們這個時代審美生產(chǎn)過程的核心，以及同樣重要的是，進(jìn)入了“審美分配”過程。這一狀況導(dǎo)致藝術(shù)概念出現(xiàn)了前所未有的變化，以至它被逐步剝奪傳統(tǒng)的審美性質(zhì)（靈氛（6）的唯一性和真實性），變成了一種（政治）宣傳工具。”（7）而商家通常提供那些揀盡時尚、收羅快感、最后加上民族元素的花樣，職業(yè)繡手一般都不對新花樣持有疑義，而一般的繡者也不會追究花樣的民族性問題。如此看來，如果不解決好苗繡花樣民族性問題，苗繡的前景未必一片光明。
以上討論了苗繡商業(yè)化開發(fā)所遭遇的問題，如果不對這些問題高度警覺，勢必會產(chǎn)生到哪里去尋找苗繡的問題。商業(yè)化的介入得以將苗寨的自然資源和人文資源重新利用起來，經(jīng)過商業(yè)包裝的民風(fēng)、民俗表演也是致富門路。表演千百年傳承下來的農(nóng)耕習(xí)俗雖然精釆但也做作，既使在做祭祀活動儀式也看不出是內(nèi)心的需求。要人們過著真正困頓的農(nóng)耕生活讓游人觀賞體會這無疑是對人性的摧殘，這是苗寨文化變遷中面臨發(fā)展的兩難選擇。商業(yè)化攪合了農(nóng)耕習(xí)俗的純粹性，然而，從歷史的角度看，這是文化變遷過程中尚能保留過去影響的主動行為，商業(yè)化是民族文化發(fā)展的極積推手。苗族刺繡的商業(yè)化重新激起人們對苗繡的激情，商業(yè)化的苗繡將苗家女子日常的人生功課轉(zhuǎn)變?yōu)橹\生的手段，行將消亡的傳統(tǒng)技藝可以通過這一途徑延續(xù)下來，這是筆者在苗繡考察過程中經(jīng)常思考的問題。
注釋
（1）自有苗繡以來，苗族就形成了苗家女子必須學(xué)會刺繡的習(xí)俗，這是苗家女子娶得如意郎君的必備條件。一般而言，苗家女子在未出嫁之前有大量專門的時間刺繡嫁衣以及婚后的日常刺繡用品。出嫁后由于生活的拖累己沒有專門時間從事刺繡，只能靠勞動之余做點針織女紅。
（2）《被“文化殖民”的農(nóng)村》石勇選自《天涯》2005年 第一期。
（3）《思考電視》（美）隆.萊博著 葛忠明譯 中華書局 2005年 第25頁—第26頁。
（4）《臺江縣苗族的服飾》 龍濟(jì)國、潘國藩、程尊杰 1957年 選自《苗族社會歷史調(diào)查》第一冊 貴州省編輯組編 貴州民族出版社 1986年第333頁。
（5）所謂簡裝版，即用小農(nóng)經(jīng)濟(jì)意識模仿現(xiàn)代城市消費文化形態(tài)，落實到實體上，主要體現(xiàn)為粗陋、隨意、毫無章法，僅有一些消費文化的符號而已。
（6）美國學(xué)者理查德.沃林借助本雅明的觀點是這樣解釋“靈氛”的，“靈氛指得是藝術(shù)作品在傳統(tǒng)社會形態(tài)的文化合法性中扮演的歷史角色：比如，巫師的死亡面具（巫術(shù)）、荷馬的《伊里亞特》（神話）和中世紀(jì)的基徒教繪畫（宗教）。……靈氛證實了藝術(shù)作品在其膜拜形式中的權(quán)威性，地位模仿的獨特性，以及在時空中的唯一性—-這是它真實性的特點。”苗繡在農(nóng)耕社會中所扮演的社會文化角色，與本雅明的核心概念“靈氛”具有等同的意義，這是饒有興趣的問題。（見（7）第192頁）
（7）《瓦爾特.本雅明救贖美學(xué)》（美）理查德.沃林 著 吳勇立 張亮 譯 江蘇人民出版社2008年 第196頁。了