中國西南少數(shù)民族制陶術(shù)調(diào)查與影像記錄

南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院 陸斌

前言

文化是識別民族的標(biāo)志。眾所周知，中國是一個有著悠久而燦爛歷史的陶瓷文化大國，同時又是一個多民族的國家。西南部的中國是少數(shù)民族群居最密集的地區(qū)，有近三十個民族在此繁衍生息，并孕育出獨特而多彩的民族文化。但由于歷史和自然的原因，在討論“中國文化”的多數(shù)場合，少數(shù)民族文化都被淹沒在“漢族文化”的概念之中，在討論傳統(tǒng)陶瓷文化時尤甚，所圍繞的主題多是以景德鎮(zhèn)、宜興等陶瓷重鎮(zhèn)為代表的內(nèi)容。其原因是至少從漢唐開始，中國文化的主體就被漢民族所占據(jù)，而絢麗的瓷器、紫砂文化又是大漢民族的驕傲。然而，必須看到，其他民族也一直保持著與自己的文化傳統(tǒng)相適應(yīng)的生活方式和造物技能。拋開籠統(tǒng)的文化概念，在具體的技術(shù)層面上尋找出少數(shù)民族制陶文化的特性，是本文所要表述的中心內(nèi)容。

技術(shù)是一種文化現(xiàn)象，由人類發(fā)明并掌握。它的發(fā)明和應(yīng)用脫離不了人類賴以生存的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)。因此考察一項技術(shù)的現(xiàn)狀以及它發(fā)展和交流的歷史過程，必須置身于其存在的特定環(huán)境去作深入細(xì)致的調(diào)查，否則這項研究將是孤立的與片面的。基于精力與學(xué)識所限，目前我們做的僅是制陶技術(shù)層面上的調(diào)查與影像記錄。為完善下一步的研究與全面了解中國制陶工藝的整體面貌做一些基礎(chǔ)性的工作。

 

西南少數(shù)民族制陶術(shù)的現(xiàn)狀

民族是人類依據(jù)血緣關(guān)系在漫長的歲月中，在特定的生態(tài)環(huán)境和文化環(huán)境中結(jié)成的社會群體。由民族而產(chǎn)生的民族文化不是靜止的，民族在發(fā)展中必將使其文化以各種方式與其他文化發(fā)生接觸、交流、吸收和融和，它只有在積極、頻繁的信息交換中才能迅速發(fā)展。

秦漢以前，西南各民族先民就已經(jīng)形成并活動在這片廣袤的土地上。最早以“西南夷”名稱來記載西南地區(qū)少數(shù)民族歷史的是西漢時期偉大的歷史學(xué)家司馬遷，他舉世聞名的歷史巨著《史記》中的《西南夷列傳》便是有關(guān)西南少數(shù)民族史的第一部專著。“西南夷”包括兩層含義：一是民族概念，二是地域概念。說明“西南夷”分布地域廣闊，包括的民族種類繁多。西南文化處于多種文化的交匯疊合的邊緣地帶，從歷史上的政治格局看來，西南兩千多年都位居中原王朝統(tǒng)治的邊緣地帶；從自然地理上看，西南山險水急，大小壩子相互隔絕，往來交通困難不便，使西南交錯而居的各民族產(chǎn)生了一種相互認(rèn)同的邊緣文化心態(tài)和文化封閉性，也許正是由于這種各自相對的封閉狀態(tài)，才使得我們在今天還能看到這些屬于陶瓷技術(shù)發(fā)展歷史活化石的原始制陶術(shù)內(nèi)容。

我們的影片用了兩年時間，調(diào)查采訪了云南的香格里拉、鶴慶、劍川、元江、西雙版納；貴州的織金、雷山、貞豐；西藏的帕熱和朗嘎；海南的三亞等地的制陶現(xiàn)狀，并實地拍攝了生活在這里的藏、彝、白、傣、苗、水、黎、穿青八個少數(shù)民族陶工們的制陶生活，比較完整地反映了原始制陶術(shù)發(fā)展的全貌。其制陶的工藝技術(shù)面貌可簡單歸納如下：

 

一、 泥料的選擇：

西南各地少數(shù)民族在選擇制陶泥料上都采取就地取材的原則。在影片采訪地，除云南和西藏的藏族之外，其他的民族基本上都是在村莊的附近采集單一的黏土使用。這種單一黏土或直接在山邊掘洞取土；或深挖稻田后取出細(xì)致的黏土；也有取自瀾滄江邊的臺地的沉積土。通常這類陶土都因含有各種金屬氧化物雜質(zhì)而呈色不同，但都有一定的耐火度及良好的可塑性。也有為提高黏土的耐熱急變性而加入適當(dāng)?shù)暮由?。貴州織金的陶工要在土中加入一半左右的煤渣灰來調(diào)節(jié)泥土，以適宜他們的快速燒成技術(shù)。云南香格里拉的湯堆和西藏的帕熱、朗嘎則是在村莊附近采集一種細(xì)膩的、可塑性好的紅色黏土和另外一種含砂量及高嶺土多的白色黏土混合使用。在當(dāng)?shù)仞ね敛粔蚧蛸|(zhì)量不佳時也會從其他地方采購黏土配合使用。挖來的泥土通常用腳碓舂細(xì)或石錘粉碎、過篩，加水調(diào)和后陳腐備用。練泥一般由人工手揉或踩練完成，只在云南劍川有水牛踩踏練泥。隨著快輪拉坯技術(shù)的出現(xiàn)對坯土有更高的要求，在云南曼閣及貴州雷山、貞豐地區(qū)已有泥漿淘洗池和沉淀池出現(xiàn)。

二、 成型技術(shù)：

就成型方式而言，各少數(shù)民族所呈現(xiàn)的技術(shù)面貌可以用中原地區(qū)新石器時代先民的技術(shù)手法來概括，即分為手制、模制、輪制三大類：

 

手制（包括慢輪盤筑）：

云南鶴慶的白族藝人郜金福用捏塑的方法制做瓦貓。瓦貓成型幾乎全是徒手捏制，所借助的工具少之又少，只有一根鐵皮管在做瓦貓身體時用于掏空，竹篾或鐵簽則用于細(xì)節(jié)刻畫。由于靠手捏制，所以，瓦貓的尺寸一般不大。

海南黎族婦女在陶器成型上還沒有慢輪的使用，僅以手搓的泥條在墊板上盤筑出陶器大形，再用木拍打出陶器的外型和用貝殼抹平、壓光陶器表面。就技術(shù)而言，這種方法應(yīng)該是中國目前可以觀察到的最原始的成型技術(shù)。建國初期云南佤族地區(qū)還保留著在膝蓋上徒手捏制陶器的技藝，但今天已經(jīng)看不到了。

云南曼斗的傣族、元江的彝族是依賴慢輪制陶的，成型手法相近。她們將練好的泥團(tuán)放在木制慢輪上，以腳趾或手撥轉(zhuǎn)陶輪，先用泥拍將泥團(tuán)打成餅狀成為陶器的底部，再以泥條盤筑器身后用竹刀及沾水的布片修整口沿。這時陶坯需晾曬至呈皮革硬度時重新置于陶輪上修整外形，用光滑的木拍內(nèi)襯卵石的合力將陶坯通體拍打一遍，使其結(jié)構(gòu)均勻致密。之后有的器表要用籃紋、方格紋的木拍在器物的肩、腹部拍出印紋，賦予裝飾的意味。

香格里拉湯堆的藏族使用泥片成型的方式制陶。陶工先用泥錘將泥拍打成泥片，再根據(jù)器物的大小裁出泥片的壁和底后，用泥片合圍的方式做出陶器大形。使用一個形似凸鏡的木制無軸墊板承托旋轉(zhuǎn)修整，這是一種原始慢輪。器邊的修整主要是用浸水的羊皮，紋飾的刻畫則是用木刀，在完成后還要在陶器的表面嵌入些碎瓷片作為裝飾。碎瓷片鑲嵌的手法是尼西黑陶裝飾的最大特色，燒成后，白色的瓷片在黑色的壺體上分外顯眼。相對其他民族，湯堆的藏族陶工擁有配套的制陶工具，無論成型手法和工具式樣都與江蘇宜興紫砂陶器工藝很相似，這點頗讓人費解。

云南曼朗傣族用輪制口沿，拍制器身的方法制陶。成型使用的是一種泥條盤筑向快輪拉坯過渡的技術(shù)。成型開始時是采用粗泥條壘疊成中空的泥柱體，就著陶輪的快速轉(zhuǎn)動向下壓緊后，用單手拉坯的方法拔高和擴大陶坯，做出口沿。在坯體晾至半干時再用有刻紋的木拍通體拍打陶器表面并做出圜底，在云南原住民族制作的陶器中，圜底器占有相當(dāng)大的比例。

模制：

在影片中，西藏和貴州的陶工使用陶模來成型。西藏的帕熱和朗嘎村在陶器成型時都使用了單層陶模，陶質(zhì)的內(nèi)模在形成空腔陶坯時很常用。不同的器物配合大小不同的陶制內(nèi)模進(jìn)行制作。陶工先選出陶模，將拍打出的泥餅扣在陶模上，轉(zhuǎn)動并拍打泥餅，使其延展并均勻地附貼在陶模表面，成為器皿的下部，取出陶模后得到一個陶器雛形，置于慢輪上。有時為了使陶坯能盡快干燥，陶工會將一些暗燃的牛糞放在潮濕的坯內(nèi)催干。接下來再用木拍慢慢拍打器身，使其逐步收口，并用泥條盤整的方法做出頸和口，用水部修工整后裝上壺嘴和提把完成。

貴州織金的砂陶制作是使用雙層的陶模翻轉(zhuǎn)技術(shù)。由于快速燒成的需要，將兩種不同配料的泥餅拍打粘合成片后放置在內(nèi)陶模上拍打旋壓成型。然后，將外表面做好的陶坯連同陶模翻轉(zhuǎn)，嵌入預(yù)先用煤渣灰做好砂型的外陶模內(nèi)，同時取出內(nèi)陶模。用木刀、水布和瓷片旋壓修整砂鍋內(nèi)部，裝上把手，用釉漿涂抹并畫出裝飾紋樣后完成。

快輪制陶：

快輪的使用在偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)所見不多，影片中介紹的快輪制陶位于貴州雷山縣長豐村和貞豐縣窯上村。長豐村是一個苗族、水族、漢族混居的制陶村落，窯上村則是布依族、苗族、漢族雜居的小村莊。所謂拉坯就是利用陶輪的旋轉(zhuǎn)慣性，將泥坯制成空心的器皿。當(dāng)?shù)厥褂檬帜_驅(qū)動的快輪進(jìn)行拉坯，由木棍攪動配合腳踢的方式帶來動力。在長豐村，除了拉坯成型之外，還有一種手動轆轤壓坯的成型方法。壓坯比拉坯成型簡化了技術(shù)，擺脫了手工成型中許多技藝性的約束，大大提高了生產(chǎn)效率，并使產(chǎn)品更具規(guī)范性。顯然，這種現(xiàn)代的生產(chǎn)技術(shù)源于漢族地區(qū)，而當(dāng)?shù)靥展t將它因地制宜地簡化了，使之更適于個體化生產(chǎn)。

三、 裝飾手法

就整體而言，西南少數(shù)民族地區(qū)陶器在外表裝飾手法上都趨于樸素而簡單。通常采用的是刻劃、印紋、捏塑（堆塑）、熏燒、鑲嵌和低溫釉燒等裝飾方法。

在坯體上用木刀刻劃裝飾紋樣是調(diào)查中所有的少數(shù)民族都采用的裝飾手法。

印紋是在陶器成型完成后運用刻紋木拍在陶坯上留下的拍印痕跡。云南曼斗、曼朗的傣族有用直線文、米字紋的陶拍制作印紋陶器的傳統(tǒng)。曼斗和劍川的陶工還會用印模壓印一些集合花紋和文字裝飾。曼朗的陶工在制作印紋陶的同時還使用方鉛礦石粉和草木灰混合炒制而成的釉料涂抹在印紋陶器上。上釉的目的是為防止?jié)B水和減少由于收縮所造成的開裂，所以只在器物的內(nèi)部、沿口和壺嘴、壺把與壺身的連接處涂抹。同時也成就了一種裝飾風(fēng)格。

徒手捏塑（堆塑）的裝飾手法在各少數(shù)民族的制陶術(shù)中也頗為常見。較典型的是藏族的陶器，無論是火盆還是酥油茶壺上都有以麒麟、鳥、獸為題材的堆塑裝飾。云南鶴慶的瓦貓也以捏塑見長，所有裝飾都不依賴模具而成。

熏燒帶來的烏黑發(fā)亮的色澤與其說是燒成工藝的結(jié)果，毋寧說是對于裝飾的獨到追求。無論劍川、織金還是香格里拉的陶器，最后階段的熏燒處理實際上都透視出了民間陶工在傳統(tǒng)技藝掩蓋下的對材料美感的追求。尤其是香格里拉的陶器，烏黑的器表配合白色碎瓷片的鑲嵌，構(gòu)成了獨特的形式美感。

釉的使用是制陶工藝進(jìn)步的重要體現(xiàn)。影片中云南的曼朗、曼閣；西藏的帕熱；貴州的織金、雷山、貞豐都有使用釉的紀(jì)錄。有所不同的是，雷山和貞豐都采用階梯窯燒制陶器，所用的釉溫度相對較高，由配入的發(fā)色劑呈色。而其他地區(qū)往往只使用低溫鉛釉，或以單一低溫粘土作釉，呈色多為半透明狀或為鉛礦石雜質(zhì)的顏色。

四、 燒成技術(shù)：

燒成部分是我們影片中最富視覺感染力的片斷，原因在于現(xiàn)場觀察陶器燒制過程所引起的感動，是從書本和照片上都無法體驗到的。

目前西南少數(shù)民族制陶所使用的燒成工藝的種類，幾乎涵蓋了人類發(fā)明了原始堆燒技術(shù)到窯爐正式形成之間的整個過程，按照線性發(fā)展的順序排列為：1）平地堆燒、2）坑燒、3）橫穴窯、豎穴窯、4）一次性泥殼窯、5）升焰式圓窯、6）饅頭窯、7）龍窯、8）階梯窯。而貴州織金獨特的快速燒成法則無法按同一線索歸類。

平地堆燒是史前人類燒制陶器最早使用的方法。目前有海南的黎族、云南元江的彝族、湯堆的藏族還在使用這種方法燒制陶器。但又分別根據(jù)各地自然條件的差異和燃料的不同，呈現(xiàn)出因地制宜的特點和地域性特征。

其常見的方法是在村邊的空曠平地上，先用灌木枝（或松木柴段）橫豎疊加鋪出窯床（大小根據(jù)燒陶的具體數(shù)量而定），將陶器緊湊地排列堆積在上面，接著點燃木柴，待火勢開始蔓延后不斷地將稻草（或木屑）覆蓋在陶器表面，上下燃料的猛烈燃燒使溫度迅速升高，不斷燃盡的稻草在陶器上部形成厚厚的保溫火灰覆蓋層。停加稻草后火勢漸漸由表入里，持續(xù)著悶燒狀態(tài)。整個過程持續(xù)約一個小時結(jié)束，最后用木棒挑出陶器完成。平地堆燒的燒成溫度通常在800℃以下。

海南有些地方的黎族婦女還會用事前備好的"賽子若"樹皮水淋灑在剛燒好的陶器上進(jìn)行淬火冷卻，以增加陶器的強度及致密性。而湯堆的藏族陶工則要在木柴即將燃盡時，將大量木屑拋撒在火堆上，使火焰處于缺氧還原燃燒的狀態(tài)，并產(chǎn)生大量煙氣。隨后迅速用燒場周圍的灰土掩埋陶器，讓被木屑覆蓋的陶器在余溫下產(chǎn)生還原滲碳的作用，使陶器表面充分熏黑。

生活在海南的黎族在制陶燒成技術(shù)上有多種實際應(yīng)用的形式。除了我們影片拍攝到的坑燒外，他們還有使用平地堆燒和單火道橫穴窯的原始燒陶技術(shù)。

海南的坑燒技術(shù)在燃料上取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的椰子的外殼，椰子殼質(zhì)地細(xì)密而堅硬，有很高的燃燒熱值。燒成坑深約30公分，1．5米見方。先將干燥的椰子殼厚厚地鋪在坑底，再將待燒的陶器置于其上，并在陶器的間隙塞滿椰殼碎片，最后在陶器口沿上掛置一層椰殼，鋪放稻草后點火。在燒制的過程中，陶工們不斷地添加稻草，以保證稻草的灰燼能夠形成隔絕空氣的保溫層。下層的椰殼燃燒得很慢，約一個小時后燒成停止?；叶牙^續(xù)悶燃約3小時。待陶器逐漸冷卻后才可以取出。由于椰殼擺放得疏密有致，燒成后在紅色的陶器的表面上會留下一些參差的火斑，成為自然天成的裝飾。

云南曼朗的雙火道橫穴窯設(shè)在村口大路邊自然形成的土坡斷面上，為村內(nèi)陶工所共有。窯室直徑約1米、深0．8米，由兩個火道與窯室貫通。燒成前先在窯室下部用廢陶器在火槽口壘出架空層，再把生坯逐層架置其上，大小穿插碼放。一般每次可以堆積排列三、四十件陶器。在焚口處點燃引火物起火，再添加小片的木柴。循例還有一個祈神保佑的儀式。曼朗燒穴窯的燃料主要取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的毛竹和稻草。火勢的控制取決于毛竹的數(shù)量和燃燒時間的長短。一個半小時后當(dāng)坯體烤至發(fā)黑時，加入毛竹升溫，火勢變得很猛烈。在坯體溫度約500℃左右時，陶工們輪番上陣將成捆的稻草不斷地拋擲在窯室上部的陶坯表面，以輔助加溫燃燒。并用竹竿撥開稻草灰查看燒成情況，不時有毛竹燃燒的爆破聲傳出。整個過程持續(xù)約四個小時，直至陶坯通體發(fā)紅時止火。燒成溫度約900℃。

而同為傣族的曼斗陶工卻使用一次性泥殼窯燒陶。燒成一般選擇在風(fēng)小的傍晚，自家竹樓下進(jìn)行。先在地上用干樹枝擺出一層，再在四周各擺幾條粗大的樹枝，圍成一個大約兩米長，一米寬的長方形。再鋪上玉米棒，做出一個大約厚10公分的窯床。然后把干坯側(cè)倒套放在窯床上。根據(jù)坯件的大小，自下而上疊成幾層，成金字塔狀。陶坯的外面鋪上玉米秸桿，再在外圍用梳理過的稻草整齊均勻地覆蓋一層。最后將調(diào)好的泥漿反復(fù)涂抹在稻草表面，形成一個約2公分厚的泥殼體。并用木錐子在窯體上部戳出一圈排煙孔。點火時撥開一角的火口，放入燃著的稻草或木炭，待窯頂?shù)亩鄠€排煙孔有白煙冒出后以陶蓋封閉火口，用開合煙口的方式調(diào)節(jié)窯內(nèi)溫度。從觀察泥殼外表的干枯程度判斷出某個部位火勢過大，即封閉該處的出煙口；反之多開，以此調(diào)節(jié)窯內(nèi)溫度的均勻上升。燒至六七個小時后，泥殼漸漸開裂，空氣大量涌入，使窯內(nèi)溫度升至最高（約900攝氏度）。此后火力漸弱，冷卻到第三天可取出燒好的陶器。

西藏陶器的燒成形式可以看作是一次性泥殼窯的變體。燒成在村口的高地上進(jìn)行。窯床用石頭排列而成，上面先放一層稻草，再鋪上草木灰。在排列好的陶器間隙和周圍插入或堆放牛糞，再在最外層疊上完全干燥的由草根連接的大塊草皮，堆砌出饅頭狀的窯體。起火點燃窯內(nèi)的稻草，燒成時陶工通過調(diào)整草皮的間隙來調(diào)整燒成速度和溫度。整個過程約十二個小時，窯溫達(dá)到1000℃以上。草皮在燒制的過程中可以一定程度上起到一次性窯殼的作用，是一層既能燃燒又可保溫的材料。反映出藏族陶工因地制宜使用材料的智慧。

帕熱的陶工有時也將在直貢鄉(xiāng)購買的一種含鉛量很高的銀黑色礦石，研磨成粉末,作為釉料，涂抹在陶坯表面。在燒制過程中，釉燒陶比素?zé)盏囊蟾咭恍?，溫度也稍高。上好釉的陶器擺放在窯床上，陶器底部架有支釘，并需要扣上類似匣缽狀的大陶罐來隔離燃料的污染。

云南的劍川的白族用升焰式圓窯燒陶。在黃河流域這種圓窯出現(xiàn)于新石器時代晚期。它有了可以重復(fù)使用的窯室，得以把火焰控制在窯室內(nèi)將陶器燒熟。升焰式圓窯雖然屬于初級窯爐，但作為陶瓷窯爐的基本要素都已具備。

云南劍川白族的圓窯依坡而筑，在坡體挖掘出燃燒室，出煙口在窯頂正中，窯體用土磚壘砌筑成。裝窯的方式一般是陶坯大小套疊后裝入窯室，窯內(nèi)的氣氛通常是氧化焰燒成。由于當(dāng)?shù)氐闹饕r(nóng)業(yè)是種烤煙，因此燒陶的燃料以烤煙桿為主。燒成時間為12小時左右，窯溫達(dá)到1000℃以上。為了能夠燒出黑色的陶器，陶工會在燒成的最后階段加入更多的燃料，除烤煙桿外，還有松木皮和未干燥的植物枝葉，并隨即封住焚口，使窯內(nèi)的火焰不能充分燃燒，從而生成黑色的濃煙。經(jīng)長時間的窯內(nèi)熏燒后，陶器會呈現(xiàn)出灰黑色。由于環(huán)保的原因，從前用輪胎橡膠熏燒的方法已被廢止了。

饅頭窯的使用在中原地區(qū)西周晚期最早出現(xiàn)于河南。它具備了現(xiàn)代窯爐的基本結(jié)構(gòu)，包括焚口、燃燒室、窯室、煙道等。云南曼閣傣族半倒焰式饅頭窯由生焰式圓窯技術(shù)進(jìn)化而成。窯體用自制粘土磚砌成，窯室約1立方米，多燒制屋脊獸等產(chǎn)品，用于佛寺建筑的裝飾。傣族人制作的陶器制品，很多都和他們的佛教信仰有密不可分的關(guān)系。使用木柴作燃料，燒制過程要不斷添加燃料直至結(jié)束。燒成時間約十二小時，窯溫達(dá)到1100℃以上，可以燒制鉛釉陶器。

龍窯在窯業(yè)發(fā)展技術(shù)史上要早于階梯窯的出現(xiàn)，但在西南地區(qū)很難找到還在使用的龍窯。目前，在云南、貴州、海南等地都有使用階梯窯的記錄。貴州雷山縣長豐村有數(shù)條階梯窯，屬村內(nèi)陶戶分段管理使用。窯身依山體的自然坡度而建，長約30米、寬3米，有六個窯室，兩側(cè)開門，按一定間隔設(shè)投柴。燃料取自周邊木材加工廠的邊角碎料。陶工將陶碗疊放在窯室內(nèi)，再用窯磚和泥封住窯門，陶器在窯內(nèi)裸燒，靠擋火墻隔開火焰。起火后先用大塊的木柴在焚口緩慢地烘窯半天，待窯頭燒好后再由窯側(cè)的投柴孔陸續(xù)投入木柴分段燒窯。燒好一個窯室后再燒下一個窯室，直至整條窯燒完結(jié)束，通常需要一晝夜的時間，燒成溫度約1200℃。

貞豐縣窯上村原有數(shù)條階梯窯，但由于木柴匱乏，現(xiàn)僅保存一條以煤為燃料的階梯窯供全村陶工共同使用，一個燒成周期為半個月。

貴州織金燒制砂陶是在一個雙火口的地爐上進(jìn)行的。窯體（鐘罩窯）是一個可活動的陶制爐罩。地爐是在地下掘出爐口穴及通風(fēng)道，接上鼓風(fēng)機（舊時為風(fēng)箱）用碎陶片做出爐口柵而成。燒陶時先在爐口四周堆上碎煤灰，用木屑引燃煤灰后再在爐口堆上煤塊。將要燒煉的生坯先后放在兩個火口上，其中一件扣在陶罩內(nèi)燜燒。由于鼓風(fēng)機的作用，煤燃燒得很猛烈，五分鐘左右的時間，爐罩內(nèi)的陶坯已由櫻紅色變?yōu)殚偌t（約900-1000℃）。陶工隨即用長竿挑起爐罩扣在另一火口已發(fā)紅的陶坯上，再將已燒好的砂陶器挑出，放在旁邊地下備好木屑的淺池中，隨即蓋上一口大鐵鍋，將木屑燃起的火收于鍋內(nèi)熏燒。由于缺氧，罩內(nèi)的木屑只能暗燃，陶坯被熏燒成黑色，并帶有金屬的光澤。當(dāng)?shù)靥展ぐ堰@個還原的過程稱為“取釉”，大鐵鍋稱做“龕鍋”。一次燒成前后大約15分鐘，由于燒成的速度很快，熟練的陶工每天可以完成上百件陶器的燒制。

結(jié)束語

彭適凡先生在其著作《中國南方古代印紋陶》中指出，“廣東東部和北部地區(qū)新石器晚期文化中創(chuàng)造的早期幾何形印文陶，向西傳播抵達(dá)西江兩岸，進(jìn)而播及廣西、云南等地，向西和西南則傳至香港和海南島．．．．．．近年來，新的考古資料證明，印紋陶的制造工藝也傳到了云貴高原。在云南滇池石寨山新石器文化遺址中出土有幾何形印紋陶的殘片，此外在云南的祥云、貴州的盤縣、畢節(jié)均有印紋陶的遺存出土”。

據(jù)文獻(xiàn)記載，秦漢時期西南地區(qū)便有了漢族移民，明代時內(nèi)地漢族大量遷入西南。移民以軍屯、商屯為主，其中也有工匠深入土司統(tǒng)治的邊界少數(shù)民族地區(qū)。16世紀(jì)時西南邊地與內(nèi)地的交往曾以緬甸、木邦、孟養(yǎng)麓川四宣慰司交接之江頭城為集中地，這在明朝朱夢震《西南夷風(fēng)土記》的“治理”條中有所記錄：“江頭城外有大明街，閩、廣、江、蜀居貨游藝者數(shù)萬，而三宣六慰被攜者亦數(shù)萬。”同書“用器”條又載：“陶、瓦、銅、鐵，尤善，采漆、畫金，其工匠皆廣人，與中國”。由此可知歷史上曾有大量內(nèi)地商人和工匠在西南邊界地區(qū)謀生行技。因此，通過移民和民間交流，內(nèi)地的各種生活技術(shù)傳到了少數(shù)民族地區(qū)。這些交流在西南少數(shù)民族制陶術(shù)的發(fā)展中起到了重要的作用。

據(jù)故宮博物院祝大震先生考證，我們的影片中記錄的貴州織金地區(qū)的快速燒制砂陶的工藝始于宋代。但在山西平定目前依舊采用相似的方法燒制砂陶，而出土于當(dāng)?shù)厍卮乖岬纳疤者z存表明，其燒制歷史遠(yuǎn)早于織金，同時在四川的滎經(jīng)也有同樣的砂陶燒制工藝還在使用。這些證據(jù)都說明了制陶工匠隨著歷史上的移民遷徙將某些技術(shù)帶到了西南地區(qū)。

中國是一個多民族國家，每個民族在保持自己文化傳統(tǒng)的同時，都創(chuàng)造和發(fā)展了與之相適應(yīng)的造物技能。中國西南少數(shù)民族的制陶技術(shù)就是其文化的一個重要的組成部分。然而，在邁向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，少數(shù)民族文化的變化比過去任何時候都更為顯著。在市場經(jīng)濟空前發(fā)展的今天，物質(zhì)文化比精神文化的變化來得更加迅猛。就少數(shù)民族文化總體而言，正逐步走向式微與消亡。因此，如何記錄、整理、保護(hù)、宣傳和發(fā)展這些文化成為一個迫在眉睫的課題。

中國西南地區(qū)少數(shù)民族的制陶現(xiàn)狀幾乎涵蓋了人類制陶史上各個不同階段的特征，是一塊原始制陶技術(shù)發(fā)展演變的活化石，這在人類文明史上是一個世界性的奇跡。在少數(shù)民族文化正在被逐步同化的進(jìn)程中漸漸消亡的今天，我們還來得及完整地記錄下這些活著的歷史，實在是件萬幸的事情。它的意義不僅在于能讓世界感受到這些源于遠(yuǎn)古的手工藝和生活方式，還能讓后人得以了解自己民族在人類文化史上曾經(jīng)扮演的角色以及他們的祖先創(chuàng)造的燦爛文明；同時，在傳統(tǒng)文化流失勢在必然的今天，能用影像方式記錄保存下這些傳統(tǒng)文化的因子，為將來文化恢復(fù)的可能保存了依據(jù)?；谶@個根本目的我們拍攝制作了《中國西南少數(shù)民族制陶術(shù)》這部影片。這也是一個陶工的義務(wù)。

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《中國南方古代印紋陶》彭適凡著 文物出版社

《藝術(shù)人類學(xué)》劉其偉 著 雄獅美術(shù)出版社

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