廣東潮州刺繡傳承現(xiàn)狀調查
中國藝術研究院李宏復
進入二十一世紀我們的民間文化成為社會的中心話題，從政府的工作報告到具體執(zhí)行部門的工作文件都制定了拯救和保護傳統(tǒng)民間文化的政策，社會各界也都異乎尋常地快速響應，學術界對于民間文化研究的熱情有增無減，全社會掀起了一股保護傳統(tǒng)民間文化的熱潮。而傳統(tǒng)手工業(yè)是我國民間文化的重要組成部分，伴隨著時代的發(fā)展和市場化的進程，許多傳統(tǒng)手工藝日漸衰落而面臨生存困境，傳統(tǒng)手工藝的命運自然也引起了社會各界越來越多的關注。當我們看到一件傳統(tǒng)手工藝品時，就要了解它的發(fā)生和發(fā)展，了解它的淵源，了解對后世的影響及借鑒，了解與來自四面八方的人文和自然的相互作用，了解它的制作技術，裝飾手法和外觀表征；了解它的攪拌著民族特征，地域的共同傳統(tǒng)以及深深涵蓋著制作者的創(chuàng)作態(tài)度，審美觀念和自我表現(xiàn)的看不見的一雙雙手。藝術人類學的研究方法與理論，讓我們在研究中更接近生活，更能捕捉到人的情感和信仰的蹤跡，從而離開只是被人視為物質文化的誤解。本文即運用藝術人類學的方法對潮州刺繡進行田野調查，試圖回答潮州刺繡當下的發(fā)展狀況。
在現(xiàn)今背景的驅使下，我先后到潮州進行了有關民間傳統(tǒng)手工藝形式之一潮州刺繡傳承現(xiàn)狀的田野調查，通過2006年11月的調查，以及2008年1月的回訪，基本把不同經營體制的潮繡制作及加工部門進行了類型梳理，他們分別為現(xiàn)代企業(yè)化管理股份有限公司、以個人命名的工作室、家庭主婦承擔來料加工的繡莊三種類型，在這三種類型中從事刺繡的人員均為女性，目前全市從事潮繡的藝人約100人，其中精品繡師不足30人，且年齡都在50歲以上，沒有全面掌握潮繡特種技藝的年輕人，潮繡瀕臨失傳并非虛言，人數(shù)呈逐年下降趨勢。但是潮州刺繡的工藝發(fā)展進程并沒有因為人數(shù)的銳減而衰退，而是在繼承民間傳統(tǒng)技法、圖案的原有樣式基礎上，為適應當代社會經濟的需求每年都有所創(chuàng)新。
以廣東名瑞（集團）為代表的股份有限公司，在二十世紀八十年代兼并了潮州刺繡廠，這次兼并對于集團最大的受益應該是接收了十五名中高級刺繡女工。名瑞集團以企業(yè)的經濟利益及長遠發(fā)展成立了“實驗工場精品組”，把這批中高級刺繡女工全部安排在精品組。因為她們的技藝及為集團創(chuàng)造的價值，使她們的待遇無論在職及退休都與原刺繡廠一樣，這樣她們在生活上也無后顧之憂了。“實驗工場精品組”十五名刺繡女工已有4人退休，其她11人也面臨退休的問題，這些人基本上都有二十年的技藝年齡，因為無一人帶徒弟，她們的技藝面臨失傳現(xiàn)象。
以康慧芳刺繡工作室為代表的個人工作室成立于二十世紀九十年代初，工作室共有繡工17人，她們基本上都是拜康慧芳為師?？祷鄯荚浅敝荽汤C廠繡工，從事潮繡技藝近四十余年，潮繡的手工技藝基本都能掌握，她利用其技能成立工作室?guī)降?，這在當?shù)氐拇汤C女工中也不多見?？祷鄯紡亩兰o八十年代初為國家外交部制作潮繡精品，在制作這些精品的過程中，她把掌握的潮繡技藝毫無保留地傳承給她的徒弟。
以忠勉繡莊為代表的來料加工繡莊，這類繡莊主要生產宗教、戲衣等用品，這些用品的市場需求也非常大，忠勉繡莊的營業(yè)額年利潤達到百萬。繡莊生產的產品，為繡莊出所有材料，由當?shù)叵聧彙⑥r村婦女加工生產，因受產品質量的限制，她們所表現(xiàn)的刺繡技藝均屬初級。從事來料加工的婦女人數(shù)在潮州市有千人之多，她們的傳承狀況基本是母親傳女兒，親戚鄰里之間相互傳授。
潮州刺繡工藝品的生產經營以集團化企業(yè)、藝人工作室、繡莊三者為龍頭，逐步形成了規(guī)模化、產業(yè)化的發(fā)展格局。這既給潮州地區(qū)在崗、下崗、農村婦女帶來了可觀的經濟收益，又在一定程度上延續(xù)傳承了潮州刺繡的傳統(tǒng)手工藝。但值得注意的是，她們所生產的刺繡工藝品基本上都是用于對外銷售，當?shù)氐某敝輯D女幾乎很少使用這些產品。而且，盡管潮州婦女常常將能夠刺繡視為女子靈巧賢惠程度的重要標志，但在經濟利益的驅使下，這種觀念已被現(xiàn)代意識所取代。越來越多的婦女開始把刺繡視為獲取經濟回報的途徑，手工刺繡品正逐漸退出其傳統(tǒng)生活的領域。當婦女們對經濟利益的追求遠遠超過對傳統(tǒng)工藝文化的敬仰時，必然會導致當?shù)卮汤C逐漸發(fā)展為完全以市場需求為導向的外銷產品和獲利手段，進而忽略甚至拋棄了潮州傳統(tǒng)刺繡工藝的文化內涵。一旦失去了其在本文化生活中的深刻意義，潮州刺繡工藝就只能成為一項謀生盈利的工藝技術而非具有豐富內涵的傳統(tǒng)文化，這也是當今所有民間傳統(tǒng)工藝所面臨的問題。
在現(xiàn)代社會意識中間她們的傳承性有兩種形式。一種是全面繼承前輩的技藝“肯定”傳承形式，又稱“積極意義”的傳承形式；另一種是反對前輩的手法，和她們發(fā)生矛盾“否定”的傳承形式，又稱“消極意義”的傳承形式。這種現(xiàn)象對于我們正確理解民間手工技藝的傳承是具有啟發(fā)性的。長期以來，我們在研究民間手工技藝的傳承性關系時，往往只注重那種肯定的、積極意義的傳承形式而在一定程度上忽視了否定的、消極意義的傳承形式，這顯然是不夠全面的。應當看到，民間手工技藝傳承性是一種十分復雜的現(xiàn)象，傳承的形式也不是單一的，而是多樣的。而且，肯定的、積極意義上傳承和否定的、消極意義上傳承，在民間手工技藝的發(fā)展進程中又往往是相互交錯、相輔相成的。沒有前者，民間手工技藝的發(fā)展就會中斷；同樣，沒有后者，民間手工技藝的進步也是不可能的。