一個土家“端公”和他的儺儀面具

中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 羅 彬

內(nèi)容提要：許多在過去民俗生活中普遍存在的民族民間藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在今天己進(jìn)入了被保護(hù)的行列，而對于在貧困的少數(shù)民族地區(qū)還有著發(fā)展活力的某些文化現(xiàn)象，則因?yàn)樾碌奈幕瘍r值觀差異往往導(dǎo)致人們處于“保護(hù)-發(fā)展”的兩難困境。本文針對這種現(xiàn)象，跟蹤調(diào)查一位土家儺儀藝人,觀察他在不同時期如何運(yùn)用自身資源并不斷開發(fā)轉(zhuǎn)換的過程，以此進(jìn)行個案分析。認(rèn)為在新的時期，簡單要求傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)保持原汁原味是不合情理的，繼承傳統(tǒng)要有發(fā)展的觀念；同時，輕視保護(hù)、過度開發(fā)傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)資源也會帶來許多弊端。本文注重研究民間藝人在實(shí)際生活中對傳統(tǒng)文化資源的活生生的運(yùn)用和承傳，認(rèn)為只有對其功能進(jìn)行新的整合，不斷順應(yīng)時勢，才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)真正的文化價值。

關(guān)鍵詞：土家族 端公 儺面具 民間藝術(shù) 資源轉(zhuǎn)換

儺文化是中國歷史上古老的文化現(xiàn)象之一，儺儀面具在中國的不同民族和地區(qū)都有各種形式的存在，對于儺文化的研究，也有許多專家的工作值得稱道。不過本文所研究的對象不是儺面本身，而是恩施土家族自治州一個儺儀面具的制作者——恩施州民間工藝大師譚學(xué)朝。

一、土家“端公”譚學(xué)朝

在湖北恩施土家族苗族自治州，曾經(jīng)廣泛存在這么一種外面的人聽來十分神秘，其實(shí)在當(dāng)?shù)胤浅Ｆ胀ǖ男袠I(yè)——“巫師”。巫師是學(xué)名，在當(dāng)?shù)啬阋f“端公”，或者“土老司”。查《漢語大辭典》的解釋：“師”與“司”都有職守、專司一事的神道的意思。“端公”的來歷，尚不清楚。但“端公”作為巫師的別稱流傳很廣，許多地方都有“端公舞”、“端公戲”，不是土家區(qū)域所特有。端公是一個從事原始宗教活動的特殊群體，他們大都是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動者。在端公內(nèi)部并沒有人為的等級劃分，但做法事的職業(yè)要求相互的合作，因此，在端公之間還是有一定程度上的差別。這種差別是自然形成的，以端公本身所具備的學(xué)識深淺、資歷長短、能力大小和威望高低、徒弟多少來決定。當(dāng)然，現(xiàn)在這一行業(yè)在武陵土家區(qū)域大都不存在了，但在個別地區(qū)尚有遺留的少數(shù)老端公。

譚學(xué)朝就是這么一個有不少弟子、從業(yè)資歷較深的土家端公，他是恩施土家族苗族自治州恩施市三岔鄉(xiāng)鴉沐羽村青木淌人，在當(dāng)?shù)睾苡杏绊憽Ｖ饕磻?yīng)在幾個方面，一方面是官方的：幾乎所有到恩施來的文化官員都會被帶到三岔文化站參觀譚學(xué)朝的儺面，同時每年的旅游項(xiàng)目上也大都會表演根據(jù)儺戲改編的節(jié)目；另一方面則在民間：由于歷史的原因，崇信巫術(shù)曾是武陵土家的普遍現(xiàn)象，以至直到現(xiàn)在，普通土家人盡管不會再去完全的信奉巫師，但土家的端公仍因其歷史的特殊性而發(fā)揮著特有的作用。不過從我們多次的現(xiàn)場觀察，其作用應(yīng)是逐漸的從娛神還愿轉(zhuǎn)向娛人，而這一點(diǎn)正是譚學(xué)朝的特長。

知道譚學(xué)朝是在1996年左右，由當(dāng)?shù)匚幕^館長介紹：在三岔有儺面具，并且有一個老端公會雕會畫還會表演，說的就是譚學(xué)朝，本地人尊稱“朝老”。不久，館長就陪筆者到恩施三岔鄉(xiāng)文化站拜訪譚學(xué)朝，因?yàn)楫?dāng)時正在收集土家族民間美術(shù)相關(guān)資料，最感興趣的還是掛滿文化站的儺面具，盡管以后又去過三、四次，但對譚學(xué)朝本人了解還不算多。直到2004年10月，再次去三岔，正趕上譚學(xué)朝參加一次“度職”儀式。（“度職”儀式是端公們?nèi)〉谜蕉斯Y格的重要標(biāo)志，在儀式上，不僅老端公要傳戒傳法，表演儺戲，同時要廣邀親朋，對此進(jìn)行見證，“度職”也可說是新端公正式進(jìn)入職場的一種儀式。這次“度職”，就是譚學(xué)朝的大徒弟收徒。）三天三夜中，目睹了全部儀式過程，儀式完后又陪譚學(xué)朝回到青木淌的家，住了一段時間，才有了比較深入的交流，開始全面地了解到作為巫師的譚學(xué)朝注1。

對于譚學(xué)朝，當(dāng)?shù)厝丝捶ū容^復(fù)雜：一方面他是有名的端公，是和另一個世界打交道的人，對他多少有點(diǎn)令人生畏的敬意；但另一方面這人插科打諢，吹拉彈唱都來，又有一點(diǎn)文化，一般人對他的看法又不怎么地道。不過交往多了，你就會發(fā)現(xiàn)他非常聰明，確實(shí)有點(diǎn)“鬼氣”。學(xué)巫，在譚學(xué)朝是一種主動的選擇，他的家系中并無此項(xiàng)傳承。但他當(dāng)初“學(xué)端公”，想的就是既能解決生計(jì)問題，又可滿足自己“好玩”、“好鬧熱”的娛樂愛好。

譚學(xué)朝12歲前讀私塾，之后拜端公廖明池為師學(xué)藝，從師學(xué)藝九年。在學(xué)藝期間，譚學(xué)朝從師傅那里還學(xué)到了儺面具的制作技藝。所以當(dāng)譚學(xué)朝度職時，雖然沒有從師父那里接受到全套的儺儀法器，但通過自己鉆研，也做出了做法事必用的部分儺面。

譚學(xué)朝從14歲開始學(xué)端公，據(jù)他自己說是“好玩”，同時又由于個人所具有的某些天賦為師父看中從而被主動收徒。這有點(diǎn)象學(xué)表演的行當(dāng)，從業(yè)者須具備一定的身體條件注2。

分析譚學(xué)朝學(xué)端公的過程，可以從這樣幾個方面去理解。

其一，在中國民間社會，普通老百姓不像西方宗教信仰者那么虔誠純粹。一般不會完全按照某種宗教自身的教理教義去理解、去信奉，他們的宗教信仰往往帶有功利性的目的。與其說他們信仰宗教，還不如說主要是信奉宗教中的神靈，他們相信這些神靈在他們的身外主宰著現(xiàn)實(shí)人生。正是在這個基礎(chǔ)上，民間社會結(jié)合原有的民間信仰，形成了新的民間社會心理。在漫長的中國封建宗法制社會中，這些社會心理支配著人們的心理世界，不斷地規(guī)范著他們的社會行為與日常生活。這些民間社會心理通常融合了儒釋道的信仰系統(tǒng)，并且夾雜著原始的民間信仰尤其是鬼神信仰。

流行在恩施土家區(qū)域的“請儺還愿”，就是這類原始信仰現(xiàn)實(shí)存在的表現(xiàn)之一。

其二，宗教儀式同時還是一種公共娛樂行為。尤其是在交通閉塞，信息極不通暢的恩施深山里面，誰家做一次法事，或還愿、或放焰口都會遍邀親朋好友、左鄰右舍，是一次典型的集體娛樂活動，所以端公在收徒時才會像演藝藝人一樣對學(xué)徒進(jìn)行身體外形的認(rèn)真考查。實(shí)際上，在現(xiàn)在的武陵土家，請端公真的是為還愿逐邪己不多見，更多的是一種傳統(tǒng)習(xí)俗的沿襲，能夠給人以傳統(tǒng)觀念上的情感滿足。此外，近年來政府對恢復(fù)瀕于失傳的許多習(xí)俗不再是簡單粗暴的干涉，轉(zhuǎn)為支持與引導(dǎo)，學(xué)術(shù)界也對之深入研究，從而使社會輿論對這些過去一直被貶斥的傳統(tǒng)改變了態(tài)度，視作民間藝術(shù)并受到尊重，這種變化也影響到民間對于自身一些傳統(tǒng)習(xí)俗的看法。

學(xué)藝拜師是民間藝術(shù)傳承行為過程的主體，學(xué)端公與一般學(xué)藝又不盡相同，由于其中的宗教因素，端公們通常禁忌有血緣關(guān)系的傳承，即“父不傳子”。說法是“端公煞氣太重”，會妨害子嗣，故只能“隔代相傳”。如果子承父業(yè)，也有破解煞氣的方法，就是在“度職”時請外人為“傳度師”。譚學(xué)朝的師父廖明池就是師從自己父親而由他人傳度。

譚學(xué)朝做法是巫壇，有時還兼事佛壇，因?yàn)檎埳褚梦?，而喪?ldquo;放焰口”宜用佛。一人而事二主，不過是職司不同而己，不會有信仰的不便。這就好比鄉(xiāng)間的醫(yī)生，常常是一人兼了內(nèi)、外、婦、兒科、打通中西醫(yī)一樣，方便鄉(xiāng)里罷了。當(dāng)然，民間宗教儀式的從簡與變化還和1949年以后政府對巫師神漢的打擊有關(guān)。在1949年以前，恩施的鄉(xiāng)下也有不少兼司宗教儀式的小寺廟和小道觀，可以保證許多程序化的儀式規(guī)范，即宗教儀軌相對規(guī)范的實(shí)施。對于普通農(nóng)民，往往是有形的宗教內(nèi)容能夠直接地吸引他們，他們不一定關(guān)注這些儀式背后所依據(jù)的經(jīng)典內(nèi)容、宗教道理，卻把參與的多少當(dāng)作度量虔誠的外在標(biāo)志。因此，這些宗教儀式逐漸融化`民間社會的日常生活及其風(fēng)俗習(xí)慣之中，成為普通鄉(xiāng)民耳熟能詳?shù)臇|西。

在某種程度上，人是文化的產(chǎn)物，一定的文化價值賦予人生各個環(huán)節(jié)以特殊的意義，從出生成長、婚嫁生育到死亡祭祀等等，概莫例外。因此，在我們的現(xiàn)實(shí)生活中存在著五彩斑斕的風(fēng)俗習(xí)慣，在以儒家思想為主導(dǎo)的封建時代，人們尤為重視“慎終追遠(yuǎn)”的儀式，形成了豐富多彩的喪祭風(fēng)俗。

盡管到了新的時代，傳統(tǒng)禮儀仍然在民間有著巨大的影響，這是譚學(xué)朝得以生存的前提。不過，處身提倡移風(fēng)易俗和泛政治化的新時代而能夠生活得相對愉快，還得歸功于譚學(xué)朝及時轉(zhuǎn)換角色，靈活運(yùn)用自身所具有的傳統(tǒng)文化資源。

 

二、傳統(tǒng)技藝的文化再生

在新社會，譚學(xué)朝并不落伍，以他年青時的經(jīng)歷：被國軍抓過丁，當(dāng)過偽警、保丁，解放后放在誰身上都是歷史上的“污點(diǎn)”，會挨無窮無盡的“整”。但譚學(xué)朝經(jīng)過了多次的政治運(yùn)動，卻完好無損，其中的原因就在于他的多才多藝，并且將才藝自覺地貢獻(xiàn)給新社會，因而成為“可被利用改造的對象”，

對于傳統(tǒng)的民間文化進(jìn)行改造并利用起來，從而為明確的政治目的服務(wù)，應(yīng)以毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》為標(biāo)志，延安魯藝則在具體操作層面上實(shí)現(xiàn)了這一理想。魯藝在學(xué)習(xí)民間文藝，創(chuàng)作演出具有民族化風(fēng)格的大眾化文藝作品方面，形成了一個自覺廣泛而深入的運(yùn)動。1949年以后，新建立的共和國在文化上繼承了延安精神，在文藝領(lǐng)域提倡“必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工衣兵中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去。”同時明確要求文藝 “首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。[1]”在這種氛圍里，傳統(tǒng)民間文化自然成為改造利用的對象：改造內(nèi)容，利用形式。作為傳統(tǒng)民間文化的傳承者，譚學(xué)朝找到新的用武之地。

對潭學(xué)朝來說，社會變革造成的最大變化，就是過去專職的和尚、道士、巫師不能存在了，還俗的還俗，改行的改行。失去合法的從業(yè)機(jī)會，使譚學(xué)朝的職業(yè)生涯分為兩段，一段在1949年前，從學(xué)師到承擔(dān)法事；一段在改革開放之后，大約是1979年至今，中間近30年幾為空白。但這段空白中他并沒閑著，從某種程度上看，他把自己以往職業(yè)中的一部分——娛人，發(fā)揮得更多，場面也更大了。

中國從農(nóng)業(yè)合作化以后，迅速成立人民公社，以往一盤散沙的農(nóng)民全都進(jìn)了集體，農(nóng)村基層黨組織和行政部門開始承擔(dān)了農(nóng)民大家長的責(zé)任，從衣食住行到精神生活，無不由集體領(lǐng)導(dǎo)來操心。所以在公社時期，各種名目的活動特別多，這種現(xiàn)象到了“文革”己是登峰造極。在生產(chǎn)隊(duì)之外仿照軍隊(duì)的建制成立民兵連，特別是在冬閑，不是水利大會戰(zhàn)就是人工造田、劈山開路。為了最大限度地調(diào)動農(nóng)民的革命精神，解除繁重勞務(wù)的精神疲乏，工地指揮部通常都要組織文藝活動的宣傳隊(duì)，要把民間能歌善舞的人都網(wǎng)羅進(jìn)來。在那個年代，譚學(xué)朝總是這些宣傳隊(duì)的核心人物，他的才藝是全能型的，吹拉彈唱、歌舞編導(dǎo)、寫字畫畫。利用自身的資源，他成功地完成了從改造對象到運(yùn)動依靠的主力的身份轉(zhuǎn)型。“文革”顯然是一個在文化承傳上很荒唐的年代，但無孔不入的普及性文藝宣傳活動卻在無意中起到了傳承民間傳統(tǒng)藝術(shù)的作用。

當(dāng)然，譚學(xué)朝人生的真正轉(zhuǎn)機(jī)是在改革開放之后，社會具有了比較寬松的環(huán)境，他才重新找到了施展才華的空間。正如民俗學(xué)家高丙中所分析的那樣：中國在近50年的歷史里經(jīng)歷了兩次社會轉(zhuǎn)型。第一次轉(zhuǎn)型發(fā)生在前30年，國家通過制度革命（單位和人民公社）和文化革命（社會主義意識形態(tài)）使充滿地方差異和民族差異的社會結(jié)構(gòu)和思想文化高度一體化，高度整合。……第二次轉(zhuǎn)型發(fā)生在近20年，是以農(nóng)村分田到戶、人民公社解體開始的。結(jié)果，國家不能直接而全面地控制基層社會，這個空間就成為民間社會興起的活動余地[2]。改革開放之后，傳統(tǒng)的民俗活動逐步恢復(fù)，地方文化部門開展文藝活動也不再是政治性宣傳，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的表演得到重視,，特別是在1979 年，三岔恢復(fù)了文化站，隨后開始組織民間演唱組送戲到農(nóng)村。為解決儺壇戲后繼無人的問題，1982 年文化站動員譚學(xué)朝在家里舉辦了文藝培訓(xùn)班，參加培訓(xùn)人員32人，時間一個月。培訓(xùn)班主要學(xué)儺戲，兼學(xué)燈戲、耍耍、連響等群眾喜聞樂見的表演形式。培訓(xùn)班結(jié)束后，以譚學(xué)朝為團(tuán)長學(xué)員為骨干組建起三岔“群花業(yè)余燈戲團(tuán)”。1983 年三岔舉辦了土家歌會，1986年成立了“三岔區(qū)民間藝人協(xié)會”，推選譚學(xué)朝為會長。他以協(xié)會為基地，系統(tǒng)地向會員傳授儺戲藝術(shù)，在繼承儺戲傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，吸收新的藝術(shù)營養(yǎng)，將民間宗教儀式中的表演內(nèi)容與現(xiàn)代舞蹈音樂結(jié)合起來，開創(chuàng)出現(xiàn)代儺舞的新天地。

這以后譚學(xué)朝被借調(diào)到三岔文化站, 開始了專門從事文藝表演和制作儺面具的生涯，文化站每年給他一部分補(bǔ)貼，私下里他還參加民間正逐步恢復(fù)起來的儺壇還愿活動。1987 年, 譚學(xué)朝制作的儺面具參加湖北省民間美術(shù)展，其中10 個儺面被選送到中國藝術(shù)節(jié)展出，4個儺 面被選送到西歐16國展出。1990年，譚學(xué)朝與他人合作，把儺戲中的個別章節(jié)改編為儺舞《禾多多》，在恩施市首屆農(nóng)民藝術(shù)節(jié)上公演，獲創(chuàng)作、編導(dǎo)、演出一等獎。1996年改編的儺舞《剃那比》在恩施女兒會上演出。在1997年和2001年恩施國際闖灘節(jié)上演出了儺儀《祭江》。2000年和2001年在梭布埡石林女兒會上表演了儺儀《儺祭》。通過譚學(xué)朝與相關(guān)文化部門的共同努力，三岔的儺文化開始在外界產(chǎn)生影響，年年都有中外學(xué)者和領(lǐng)導(dǎo)來此考察，三岔儺舞表演己成為恩施州文藝與旅游項(xiàng)目中的保留節(jié)目。1989 年湖北省文化廳領(lǐng)導(dǎo)到三岔視察文化工作, 給予充分肯定。1990 年三岔文化站被評為全國先進(jìn)文化站，同年被湖北省文化廳評為山區(qū)特級文化站。1991年原文化部副部長、我國著名文學(xué)家、文藝評論家馮牧到三岔參觀了譚學(xué)朝制作的儺面具, 在觀看了譚學(xué)朝的表演和儺面具陳列室后，高度評價這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)，題寫了“祖國文化的瑰寶”贊語。

1996年，恩施市人民政府授予譚學(xué)朝“民間藝術(shù)家”稱號。

2003年，譚學(xué)朝被恩施州人民政府命名為“民間藝術(shù)大師”，同年，文化部將三岔命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。

三、傳統(tǒng)民間文化資源轉(zhuǎn)換的多重因素

1949年以后，在中國廣大農(nóng)村發(fā)生了幾千年來從未有過的根本性變革，諸多傳統(tǒng)民間藝術(shù)賴以生存的空間己不復(fù)存在，變異甚至消亡。但是在改革開放之后，原來消失過或者認(rèn)為己經(jīng)滅絕的一些傳統(tǒng)又恢復(fù)起來，并且有了新的變化和發(fā)展，恩施州三岔儺戲就是這樣一種現(xiàn)象。作為傳統(tǒng)文化資源，應(yīng)該說三岔的儺文化在譚學(xué)朝這里完成了相當(dāng)成功的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，那么促成這種轉(zhuǎn)換有那些因素呢？筆者認(rèn)為如下幾點(diǎn)值得重視：

1、承傳者自身素質(zhì)

分析譚學(xué)朝學(xué)藝過程，我們可以發(fā)現(xiàn)一個特點(diǎn)：“就是由于實(shí)踐的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、才能、智慧等方面的因素，一種技藝經(jīng)某個勞動者全面繼承，可以發(fā)展、提高到一定的水平。[3]”在民間藝術(shù)的承傳中，從藝者的素質(zhì)甚至?xí)δ撤N技藝的存亡產(chǎn)生決定性的影響。早年的學(xué)習(xí)使譚學(xué)朝掌握了選料、打坯、雕造、上色等一整套的制作儺面的技術(shù)，同時在繼承傳統(tǒng)時，他充分發(fā)揮自己的聰明才智，才得以通過自己出色的創(chuàng)造，使制作儺面的傳統(tǒng)得到了發(fā)展和提高。

盡管譚學(xué)朝做儺面是實(shí)用所需。因?yàn)樵诙跷魍良疑絽^(qū)，儺壇儀式上用的物品大都要端公自己制作，通常傳法用的法器、表、諜，因形制規(guī)格不是很復(fù)雜，在儀式過程中大家一齊動手，就夠用了。但布置儺壇的神像畫、儺祭表演必備的假面，非專家則不易為，通常多為外購。到了譚學(xué)朝這里，一般規(guī)則才被打破，這是由于他具備了能工巧匠的素質(zhì)，而多數(shù)端公是不能自己動手做儺面的。

表面上，譚學(xué)朝做的儺面和貴州、安徽、四川等地的儺面大體都相近，但仔細(xì)琢磨，還是不一樣。他在制作儺面中有許多個性的因素，主要表現(xiàn)在個體差異大，接近藝術(shù)家的單體創(chuàng)作，與上述地區(qū)類型性極強(qiáng)的儺面不同，尤為突出的是他創(chuàng)造的多面的儺面，暫且稱“多面儺”。

筆者反復(fù)考察過貴州、安徽等地儺面，盡管也有上下顛倒二面儺，但極少像潭學(xué)朝在一個儺面上做這么多面，從二面到三面、四面、一直做到六面。面多，自然難度增加。譚學(xué)朝熱衷于做多面儺，其中原因何在呢？通過長期觀察以及他在談話中的流露，筆者認(rèn)為做多面的沖動來自于他內(nèi)在的創(chuàng)造欲。而這種創(chuàng)造欲已不完全是儺祭儀式的需要，應(yīng)該是與他對生活的觀察與理解相關(guān)，同時也有挑戰(zhàn)空白的意思。正如阿諾德·豪譯爾所說：“民間的藝術(shù)創(chuàng)作不是完全質(zhì)樸、完全直感的，它也有自己的指導(dǎo)原則和批判眼光。哪里有人的意愿和表現(xiàn)這種意愿的方式和技巧，那里才可能出現(xiàn)藝術(shù)。[4]”在生活中的譚學(xué)朝自身就具有典型的多面性，無論他如何參與社會活動，骨子里他還是比較信奉自己最初選定的巫業(yè)。此外，多年來，當(dāng)?shù)匚幕径紝⒆T學(xué)朝的儺面作為群眾文化的典型向外面推介，上到中央來的文化官員，下到各種群眾性的文化活動，都會將潭學(xué)朝的儺面拿出來展示。表面看來十分風(fēng)光，而曲終人散時卻時常是冷淸的。特別是年歲漸大，身體一年不如一年，老是離家蝸居在文化站，生活有諸多不便。同時基層經(jīng)濟(jì)體制改革造成的紊亂，常常無法滿足譚學(xué)朝最基本的生活條件，對此，老人內(nèi)心頗有怨言。只是他骨孒里還存有山里人純樸的一面，即使有不愉快，但一般不會說，特別是不會對領(lǐng)導(dǎo)說。

從業(yè)者自身素質(zhì)的差異，常常會造成民藝質(zhì)量、傳承技藝的差異，譚學(xué)朝所制作的“儺面”與其他地區(qū)批量制造的儺面之所以有較大的不同，一個重要的因素就在這里。

2、文化機(jī)構(gòu)的參與指導(dǎo)

譚學(xué)朝在早年學(xué)藝時，他的師傅廖明池是按傳統(tǒng)的“肉口傳渡”方法進(jìn)行教授，文本起的作用不大，同時因歷史的原因文本損毀也很嚴(yán)重。所以儺文化的遺產(chǎn)主要由譚學(xué)朝這些老端公記在腦里，藏在心里，在長期從業(yè)活動中不斷加深記憶并完善，這種方式與傳統(tǒng)戲劇的傳承頗為一致。為讓三岔的儺戲藝術(shù)得以傳承和發(fā)展，恩施市文化局、市文化館的文化工作者主動承擔(dān)這項(xiàng)復(fù)雜的工作，長期以來幫助譚學(xué)朝回憶、記錄、整理儺戲演出文本及相關(guān)資料，以及儺戲的全套唱腔和打擊樂伴奏音像資料。同時為讓儺戲后繼有人，使儺戲得以發(fā)展，政府鼓勵譚學(xué)朝傳授弟子50余人，其中儺戲演藝弟子4人（尹秀敖、楊代銀、譚紹富、田玉光），儺面具制作弟子4名（汪如兵、李典華、劉繼榮、江英奎），儺戲、燈戲、耍耍弟子40余名。這項(xiàng)工作在現(xiàn)在來看似乎順理成章，而在“文革”結(jié)束不久時，還是有很大壓力的，因?yàn)檫€“儺愿”在當(dāng)時還被看成封建迷信，遭到禁止。

而譚學(xué)朝儺面制作的成功更與本地文化館的工作人員密切相關(guān)。以往，譚學(xué)朝主要以演劇活動而聞名，在美術(shù)方面作的不多，特別是十年動亂中，儺戲被視為牛鬼蛇神，凡涉及儺文化藝術(shù)的一切東西，均被“掃地出門”。譚學(xué)朝是把自己在26歲時雕刻的三個儺戲人物造型“張三郎”、“小山太子”、“丫角九娘”分別埋在菜地里、藏在屋檐下才得以保存下來。在以后恢復(fù)儺戲演出中，最初是恩施市文化館館員吳法乾、周恩高發(fā)現(xiàn)了他的這一才能，他們一方面鼓勵他，一方面還具體參與譚學(xué)朝的儺面制作，特別是周恩高，在當(dāng)時儺面資料極少的情況下想方設(shè)法找參考材料，甚至動手畫出草圖，和譚學(xué)朝共同琢磨儺面造型的樣式。

儺面成功入選全國民間美術(shù)展覽，并且巡迴歐洲16國，給譚學(xué)朝極大的鼓舞，以致他在以后系統(tǒng)制作出儺面具200多面，不僅能夠滿足他個人大部分儺壇戲的演出，還在三岔鄉(xiāng)文化站和鴉沐羽村的家中設(shè)立兩個儺面具陳列室，供來賓參觀。

專業(yè)人員的介入在這一過程中所起的作用是十分重要的，因?yàn)楣P者實(shí)地觀察過譚學(xué)朝早期的三個木雕，都不大，并且較為粗糙，顯然譚學(xué)朝在以后進(jìn)一步的實(shí)踐中發(fā)展并提升了自己技藝水平，這得力于有一定專業(yè)訓(xùn)練的文化工作者的參與，保證了譚學(xué)朝能較為順利地承襲現(xiàn)有儺面造型資源，從而使他個人的才智得以挖掘并得到發(fā)揮。

3、政府的政策鼓勵

在譚學(xué)朝儺藝術(shù)轉(zhuǎn)型這一典型案例中，地方政府的政策鼓勵和具體的物質(zhì)支持也是決定性的因素。首先有恩施州委和政府所提出的“打民族牌, 唱特色戲”和建民族文化大州的發(fā)展戰(zhàn)略，出現(xiàn)了民族民間文化受到空前重視的大文化環(huán)境。其次是三岔鄉(xiāng)政府一直注重對儺文化的挖掘和保護(hù)，譚學(xué)朝能夠一步一步為外界知曉，地方政府的積極支持和引導(dǎo)起了很大作用。目前，譚學(xué)朝及他所代表的儺文化己成為恩施民族民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要資源，被當(dāng)?shù)卣{入了民族民俗旅游開發(fā)的發(fā)展規(guī)劃，從某種意義上講，這也是政府支持的前提。

自改革開放以來，“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”己被許多地方政府奉為發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的法寶，想方設(shè)法尋找本地有影響的文化遺產(chǎn)，一方面使瀕于消亡的民族民間文化傳統(tǒng)得以恢復(fù)和弘揚(yáng)，另一方面，政府恢復(fù)民族民間文化的功利性很強(qiáng)，就是為宣傳地方，擴(kuò)大影響，同時在旅游業(yè)發(fā)展起來后，能把文化資源作為旅游資源的重要成分加以開發(fā)。

當(dāng)然，僅僅出于功利的目的，地方政府的支持有時也會處于尷尬的境地，特別是在對待“還儺愿”這樣一種特殊的民族文化形式，有些時候難免分不清是封建迷信還是優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)。前幾年法輪功成為一個社會問題的時候，當(dāng)?shù)氐哪承┎块T官員為避免麻煩，對于譚學(xué)朝和他的儺文化就采取了不聞不問的態(tài)度，甚至原來談好的很低的生活條件也得不到保證，使老人在文化站的生活陷入困境。筆者為此與具體部門進(jìn)行溝通，得到的回答竟是擔(dān)心儺與迷信的關(guān)系會與法輪功牽連。這個事例說明如果不從文化的角度全面認(rèn)識“還儺愿”這樣的傳統(tǒng)民族文化現(xiàn)象，就會看不到“還儺愿”作為宗教性的儀式表演活動在其宗教信仰因素衰減之后，已逐漸轉(zhuǎn)化為“娛人”的狂歡活動的變遷事實(shí)，從而采取簡單輕率、明哲保身的處理方式。即便如此，譚學(xué)朝和他的儺文化沒有遭到禁止和反對還是要慶幸的，畢竟在那個時期麻煩比較多。

應(yīng)該說，是儺壇戲所具有的喜劇精神帶給土家鄉(xiāng)民的歡愉使人們?nèi)菀讖姆e極的意義去看待它，從而為自己贏得了生存發(fā)展的社會空間，也提供了其后續(xù)轉(zhuǎn)換變遷的可能性。

四、傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)換路徑分析

華中師大的陳建憲教授認(rèn)為：人類創(chuàng)造文化是為了滿足需要，一種文化事象的生命力取決于她的功能。傳統(tǒng)物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以需要保護(hù)，原因是其功能不能滿足現(xiàn)代生活。故保護(hù)工作的核心是發(fā)展。傳承至今的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有三種形態(tài)：一是功能依舊，如春節(jié)。二是功能喪失，如叫魂習(xí)俗。三是功能轉(zhuǎn)變，如婚禮坐轎變?yōu)橛螛贰ａ槍Σ煌闆r應(yīng)采取不同措施：有的保存起來用于歷史研究，有的通過改編用于文藝娛樂，有的轉(zhuǎn)變形態(tài)用于文化產(chǎn)業(yè)……總之，或以新形式發(fā)揮舊功能，或以舊形式實(shí)現(xiàn)新功能。只有使傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的功能整合入當(dāng)代生活體系之中，才能實(shí)現(xiàn)其價值最大化[5]。

由此而言：傳統(tǒng)土家“端公”所從事的職業(yè)功能如“還愿”、“打保福”等宗教性極強(qiáng)的東西，在今天其功能自然己經(jīng)喪失。但在進(jìn)行這些宗教儀式的過程中逐漸形成的附產(chǎn)品如“儺壇戲”、“儺儀面具”等民間藝術(shù)形式，卻能夠通過功能轉(zhuǎn)變，成為當(dāng)代民間文化發(fā)展的本土資源。使本來在宗教儀式中的娛樂附件整合進(jìn)入當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活，從而實(shí)現(xiàn)其最大價值。譚學(xué)朝作為一名土家“端公”，在新的社會形態(tài)變遷中所發(fā)生的種種變化，就真實(shí)地說明了這一點(diǎn)。但正如陳文所說“而怎樣才能做到既保護(hù)了傳統(tǒng)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)核，又使其具有現(xiàn)代的符號形式及運(yùn)作體制，有許多學(xué)理問題尚待研究。[6]”筆者認(rèn)為，對新的條件下民間藝術(shù)資源轉(zhuǎn)換的研究，一個最大的誤區(qū)就是對民間藝術(shù)要求原汁原味的保留不變，因?yàn)槊耖g藝術(shù)通常是附著于某種民俗的載體，時代變化、移風(fēng)易俗，民間藝術(shù)也就自然會變，既說原汁原味，那么是哪個階段的原汁原味呢※？在現(xiàn)實(shí)生活中，更多的民間藝人則會像譚學(xué)朝自覺地改造自己一樣，去主動適應(yīng)社會的變遷。

有的學(xué)者則十分擔(dān)心：三岔“還愿”儀式的變遷是各種因素合力所致。“還愿”儀式從純粹的祭祀到“表演”是一個漸變的過程,，原有的文化內(nèi)容和符號是在不斷的表演中逐步丟失的。這種丟失，最終會導(dǎo)致民族傳統(tǒng)文化的失真[7]。從完整保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究角度看，這種擔(dān)心確有道理，并且我們應(yīng)該創(chuàng)造條件能夠更好地保存那些民族民間優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。但問題在于“還愿”是一個有著特殊目的和特殊對象的傳統(tǒng)儀式，一旦其服務(wù)對象喪失，或發(fā)生變異，“還愿”儀式自然會發(fā)生相應(yīng)變化。在這樣的前提下，要求“還愿”儀式回到純粹并不現(xiàn)實(shí)。何況傳統(tǒng)的民族民間文化從來就不是一個不變的標(biāo)本，“嚴(yán)格地說，文化從被創(chuàng)造出來就處在變遷之中，變遷是文化成長的普遍的現(xiàn)象和事實(shí)[8]”。所以，對于尚存在現(xiàn)實(shí)生活中活的民族民間傳統(tǒng)文化，有專家認(rèn)為應(yīng)視作“活態(tài)人文遺產(chǎn)”，中國社會科學(xué)院研究員色音認(rèn)為：“各類活態(tài)人文遺產(chǎn)既是歷史的產(chǎn)物，也是現(xiàn)實(shí)存在的文化，是一種傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)相交融的文化連續(xù)體。作為集體智慧的產(chǎn)物，活態(tài)人文遺產(chǎn)在其代代相承的歷史繼承過程中必然要發(fā)生某些變異或者被加進(jìn)去一些新的內(nèi)容。[9]” 在筆者看來仍活躍于恩施大山之中，并為民間所廣為歡迎的文化事象如譚學(xué)朝的“還儺愿”，就是這樣一份珍貴的“活態(tài)人文遺產(chǎn)”。 

五、結(jié)論

美國民俗學(xué)家阿蘭·鄧迪斯曾指出：人類的進(jìn)化總是向更多的而不是更少的文化意識和文化覺悟發(fā)展的，人不再僅僅是進(jìn)化過程終端的產(chǎn)品，隨著對這個過程的不斷了解，人獲得了影響這個過程的機(jī)會，越來越多地控制了自己進(jìn)化的方向和程度。在這個理論框架中，日益明顯的是，有意識的使用民俗，的確不再非同尋常，它成為擁有復(fù)雜文化的人們積極塑造文化而不僅僅是被動地被文化塑造的日益增長的傾向的一部分[10]。“積極的塑造文化”也被阿蘭·鄧迪斯稱為“自覺的干預(yù)的民間過程”，因此，對于還處于活動中的譚學(xué)朝等傳統(tǒng)民族民間藝人所承載的文化遺產(chǎn)，我們不能因?yàn)槲幕瘍r值觀的差異而陷入“保護(hù)·發(fā)展”的兩難困境。而應(yīng)該在繼承民族文化傳統(tǒng)的同時還要有積極發(fā)展的觀念，只有不斷順應(yīng)時勢，對其功能進(jìn)行新的整合，才能實(shí)現(xiàn)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)真正的文化價值。

（后記：當(dāng)筆者完成這篇文章后，恩施的朋友打電話來，通知朝老去世。盡管我知道去年他老伴逝后，朝老體質(zhì)也明顯下降，并且已年過80，有這一天只是遲早的事，但乍一聽說，仍感到十分難過，回想起這么多年來與他相處的那些時候，益覺人生無常。朝老是一個富有農(nóng)村傳統(tǒng)智慧的老人，他和他創(chuàng)造的儺面其實(shí)只是這些智慧中極小的一部分，就足以令人著迷，謹(jǐn)以本文作為紀(jì)念。2007.1.5稿，2008.9.1改定）