中國美育從苗族傳統(tǒng)服飾繡繪文化說起
—兼論傳統(tǒng)技藝的保護與文化多樣性存在的關(guān)系及其價值地位
作者 岐周 岐從文
內(nèi)容提要：苗族傳統(tǒng)服飾技藝，是一種文化現(xiàn)象，也是一種中國式的藝術(shù)人類學(xué)美育，更是中華古文化的傳人。雖然，苗族沒有盵的文字記載本民族的歷史，但是卻用視覺藝術(shù)形象的傳統(tǒng)服飾繡繪技藝，描繪出活生生地苗族歷史風云變化，層面豐富、多姿多彩，是穿在身上的一部史詩畫卷；它的文獻地位，與文字記錄苗族歷史，有著同等的價值。所以，苗族的傳統(tǒng)技藝不僅美育人民，起著民族凝聚力的作用，還以針代筆，以線代彩連綴著自古至今尚未中斷的中華多元文化統(tǒng)一格局的事實，又對藝術(shù)人類學(xué)做出了“現(xiàn)身說法”的重要貢獻。
關(guān)鍵詞：苗族 中國南方巫文化的傳人/苗族服飾繡繪是穿在身上的一部史詩畫卷/苗族服飾傳統(tǒng)技藝連綴著中華多民族多元文化一體的格局/中國古代服飾的“活化石”/苗族服飾傳統(tǒng)技藝是一種美育、“現(xiàn)身說法”藝術(shù)人類學(xué)。
一、賞析苗族傳統(tǒng)服飾繡繪文化之旅
在世界上，時至今日，尚未見到哪一個國家，哪一個民族保留的傳統(tǒng)服飾款式、紋樣，能象中國苗族服飾那樣五花八門，那樣姿采豐富，那樣奇特地承載著中華民族多元文化交流的歷史信息。因為古老的苗族歷史，從蚩尤涿鹿中原失敗，到三苗定居江淮流域又敗于舜、禹；苗族遷徙了大半個中國，也吸納了多民族多元文化交流的歷史，經(jīng)歷了中國歷朝歷代的文化之族。
苗族服飾傳統(tǒng)技藝，是依附于各類服裝款式之中，便不得不簡略加以介紹。苗族服飾，從服裝款式、紋樣來看，據(jù)苗族學(xué)者、攝影師吳仕忠先生用攝影拍照排比分類為173式（見《中國苗族服飾圖志》）。由于苗族支系很多，又十分龐雜，一般是按說話方言語支和以服飾為標志劃分支系的。苗族服飾，在世界民族服飾中的地位和價值，它象中國古代服飾的“活化石”一樣，保留著東方式中國典型的平面剪裁制造過程，宏觀苗族服飾文化，上下縱橫、連綿不斷、文脈清晰、多姿多彩，成就了任何一個民族無法取得“活化石”的歷史價值之美譽。苗族各支系保留的服裝款式、服飾紋樣演化系列：從中國甲骨文“美”字象形的原始仿生服飾 羊人為美 羽人為美 花人為美、到“貫頭衣”、“蔽膝”（原始時代遮掩性器官的前后兩片擋布，后稱“遮羞布”，又演化為今之“圍腰”）、由“草裙”演變的“花帶裙”到秦、漢時期的“T”形袍服、衣裳（上衣與下裳即百褶裙，是苗族服飾的重要特色）。苗族某些支系的“蝙蝠衫”（可能是世界上最早的蝙蝠衫）、再到吸收五胡的短衣右袵上衣和長褲、南方熱帶人類穿的暴露腰部及肚臍的超短上衣和超大的“喇叭褲”，比西方“天鵝湖”芭蕾舞短裙還要短的雷山高坡苗族“錦雞衣”超短裙仿生服，還有古楚遺風首飾發(fā)髻緊身細腰的女服青衣百褶裙等，以及被迫于其他民族政權(quán)統(tǒng)治下，吸收彝、蒙、滿民族服飾文化等等，林林叢叢，令人眼花瞭亂又耐人尋味，值得研究。
苗族的首飾、佩飾，主要是各種圖騰化了的鳥獸魚龍花蝶造型，既是崇拜對象又是裝飾服飾的銀器，故而成為家庭物質(zhì)與精神財富的象征，是羈旅的最愛。苗族少數(shù)支系也有婦女用玉手鐲，用方孔銅錢做吊墜（一般用于兒童背扇裝飾）。黔南貴定縣一帶的苗族民，還用海貝與銀器編織成裝飾性“背牌”（貴州距離大海很遠，為何這一帶苗族視海貝為財富裝飾背牌？因為，海貝曾做為市場流通貨幣，直到明、清這里還有通用。云貴高原，尤其云南 馬，南宋遷到杭州偏安江南后，需要的交通工具—海貝，人們至今仍認同海貝是一種財富的象征，如此等等，服飾、首飾用品與各地區(qū)的經(jīng)濟基礎(chǔ)十分有關(guān)系。因此，要了解苗族服飾繡繪各支系為什么那樣不同，或大同小異；首先要看其裝飾紋樣與其他民族多元文化存在交流的關(guān)系，看其功能基礎(chǔ)，符號含義，以及審美價值。）
苗族服飾，沒有一色素裝，多少都有紋樣裝飾，其技藝手段，民間傳說是用蠟染、排花、織綿（手工土織布機）、辮繡、縐繡、納繡，至少，明清以后，平繡及其一些繡法如捻繡、打籽繡、等多種繡法才流傳開來。苗族傳統(tǒng)服飾繡繪技藝和紋樣，基本上分“幾何形紋飾”和“繡繪紋飾”（即繪畫性刺繡效果）兩大類型。在幾何形紋飾制作技藝上，排花（俗稱十字架花）、納繡、織錦、編織等技法，用于表現(xiàn)幾何形紋飾；而在繡繪紋樣中，辮繡、打籽繡、縐繡、最普遍用的是平繡，則用于表現(xiàn)圖騰崇拜的鳥、獸動物、植物、昆蟲和祖先崇拜，人物故事以及花卉。苗族繡繪或蠟染的花卉造型藝術(shù)風格，完全不同于宋代以來，尤其明、清時期服飾上的“折枝花”，也不同于漢族地區(qū)的四大名繡儒雅的藝術(shù)風格，而是獨領(lǐng)風騷“怪怪”的苗繡。
瀏覽苗族繡繪藝術(shù)史詩般的畫卷，您要排除自己固有的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，和現(xiàn)代邏輯思維觀念的成見；您必須在跟隨苗族古歌手的導(dǎo)引下，身臨其境，轉(zhuǎn)自己的審美觀念成為原始意象的美性思維，才能真正地領(lǐng)略那些苗族繡繪原生態(tài)拙野之美的風采。
二、苗族傳統(tǒng)服飾紋樣內(nèi)涵的十大發(fā)現(xiàn)與中華民族多元文化的關(guān)系
苗族傳統(tǒng)服飾紋樣中，保存著十分豐富的上古文化信息，苗族在傳統(tǒng)技藝繡繪的藝術(shù)構(gòu)成上，沿用著似曾相識的彩陶上幾何紋飾，和漢畫中云魖紋那種獷野又神秘的畫風，滿蘸原始狂熱，女性博大胸懷的激情，雖然繡繪紋樣詭異怪誕，別具一格，卻能把民族圖騰崇拜的原始信仰，他們從那里來？他們的祖先是誰？他們的民族風情，他們的故事，均能在一幅一幅的咫尺繡片之中表現(xiàn)出來；雖然苗族沒有文字，卻有繡繪“連環(huán)畫”，這是任何一個民族服飾無法比擬的，它的確是穿在身上的一部“史書”畫卷。
苗族服飾傳統(tǒng)技藝為什么那樣多姿多彩的原因，由于苗族長期不斷被迫遷徙，不僅造成了苗族大分散十聚居而后封閉的居住狀況，也造成了苗族與其他古代氏族的融合，因三苗的“三”是個大概念，苗族和漢族一樣，自古以來都不是個單純的民族和群體。所以，苗族繡繪紋樣內(nèi)涵的十大發(fā)現(xiàn)對破解千古之謎很有意義。因苗繡不僅保留苗族各支系的標志紋樣，尤其十大發(fā)現(xiàn)中，令人驚奇的是苗族保存了中華民族社會發(fā)展不同程度地歷史階段的藝術(shù)印記—原始社會的漁獵時代，階級社會的奴隸時代，封建時代，三個劃時代的藝術(shù)形象。
第一、原始社會漁獵時代的藝術(shù)形象—鯤鵬紋
鯤、鵬在古代傳說中是東海的大魚、大鳥，在《莊子·逍遙遊》中記載：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。”又“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，搏扶搖而上者九萬里，去以六月息者也”。這個似神話的故事，莊子在文中明確來源于“齊，諧志怪者之言”：也就是說鯤、鵬的故事，來自東方渤海之濱的古代東夷故地，西周時封建此地稱之謂“齊國”的民間神怪傳說，并非莊子自撰的寓言。莊子是宋國人，宋國是商的后裔，商文化與上古東夷文化有著密切的關(guān)系；莊子受老子的道家思想影響很深，而老子的道家思想又有東夷文化的淵源；莊子的學(xué)說，多以上古神話喻義，成為內(nèi)涵多義的寓言。雖然鯤、鵬一詞僅見于莊子的《逍遙遊》，但莊子對鯤、鵬已賦予了浪漫的文學(xué)色彩和玄冥樸成的哲理觀念；同時，從鯤鵬之氣魄與靈動互化來看，古代齊國是東夷文化故地，這樣的神話，恰恰證明著上古東夷文化圈的海洋文化之發(fā)達，早熟。雖然，西周樹立黃帝為中國人的祖先正宗之后，對東夷文化已史記載；但在民間，仍然盛傳“齊諧志怪者之言”鯤、鵬的神話故事，才會感動他，激勵出莊子那種汪洋恣肆的文采，溢 千里的感情，翱翔宇宙的才氣，鯤鵬互化的幻覺。所以，神話不是莊子杜撰的空穴來風，而是蘊含著上古東夷海洋文化積淀下的豐碩結(jié)晶。
然而，滄海桑田，鯤鵬及其藝術(shù)形象，在現(xiàn)今的山東淄博市，古為西周封建諸候齊國都城，由于東夷人先進主力已遷徙，其后進人口融入華夏做奴隸，別說遺忘了鯤鵬藝術(shù)形象，連同鯤鵬化的神話故事，早在人們的歷史記憶中消失。但是卻在中國大西南云貴高原的黔東南大山區(qū)里，被苗族婦女用代代相傳的服飾繡繪方式記錄下來，尤其可貴地是鯤鵬互化變成了鯤鵬合體的藝術(shù)形象；還有苗族鬼師祭山神驅(qū)山鬼所用的木雕法器—東海大魚，是作者熟眼所見與苗族服飾繡繪鯤鵬的藝術(shù)形象是一個模樣，所以，在苗族的社會信仰上，鯤鵬與鯤鵬互化是存在的事實。
鯤，在現(xiàn)今臺江施洞一帶苗族語言中雖然已無法對應(yīng)，但在苗族社會觀念上：有東海中的大魚，龍魚與人的親密關(guān)系而受到崇拜（見插圖二鯤鵬及其互化合一的服飾繡繪藝術(shù)形象）；在苗語中也有“大魚”或“龍魚”對鯤的稱呼，清·郭慶藩撰《莊子集釋》中就專門指出“莊子謂絕大之魚為鯤”，此則齊之寓言，鯤，可能就是齊國地區(qū)上古時代對海中大魚的土語專稱。
鵬，苗族至今有對大鳥稱作“崩呵”近乎“朋”的苗語，但卻無“鳳”的語言，因為苗族保留中國不少上古語言，“崩呵”尚未演化為“鳳”。但在戰(zhàn)國時期，鯤鵬故事，為何鵬由鯤由鯤所化，并有“怒而飛，其翼若垂天之云”，且“鵬之徙于南冥也，水擊三千里搏扶搖而上者九萬里……”的特點？這個疑問，應(yīng)該連同鯨魚—鯤一起思辨。鯨魚在大海中活動的上空，常有相隨相伴的鳥群，即就是經(jīng)常在鯨魚身上，攖食鯨魚身上寄生蟲或分享鯨魚吐出的殘渣余羙的海鷗，因為，海上之鳥，只有海鷗大翅，成群，“搏扶搖而上”滌忽消失的特點。故古人釋“鵬”又為“朋”，而“朋”的古文象形又恰恰淡化為“鳳”字，“鳳飛，群鳥從以萬數(shù)，故以朋為朋黨字（《莊子集釋》）。古人神化鵬的這些特點，都與海鷗生物習(xí)性相吻合，況且，海鷗有博擊海浪，扶搖而上九萬里（夸大極致）的本領(lǐng)，尤其在暴風雨海潮的怒吼中，海鷗（又稱海燕）更不勇敢活躍，從而使人有繚戾宛轉(zhuǎn)、 怒徘徊，風氣相扶，搖曳而上的直觀幻覺，更使天真的中國原始人類容易產(chǎn)生鯤（鯨）可以轉(zhuǎn)化為鵬（海鷗）的神奇幻想。莊子運用鯤鵬神話，結(jié)合春秋戰(zhàn)國以來的社會思潮，借化魚為鳥，由北 南，喻意鳥是凌虛之物，南即啟明之方；魚乃滯弱之蟲，北蓋幽冥之地。欲表向明背暗，捨滯求進的思想（《莊子集釋》）”。
在這里，我們不厭其煩，特別指出的是：苗族服飾繡繪紋樣中的十大文化藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，由于出土文物說不清，道不明；而漢文獻也中斷了有關(guān)記載，這種歷史空白，往往便成了千古之謎。但難能可貴的是苗族保留了不少，上古語言和上古原生態(tài)藝術(shù)紋樣內(nèi)含的一致性。鯤在上古時代的名份直到秦、漢，可能沒有統(tǒng)一，還有稱作東海“大魚”的；同時，苗族雖沒有“鳳”的語言，但卻有“崩（朋）”的大鳥之稱。而鵬—朋—鳳，演化為鳳的古象形文字藝術(shù)形態(tài)，在苗繡紋樣中尚能找到，為我們破解了千年鯤鵬之謎。同時，在《史記·秦始皇本紀》也記載徐福出海東渡，為秦始皇尋找“長生不死之仙藥”，到東海三種山，因有“大魚”作祟，無法靠岸，故又回朝請求秦始皇再派三千童男童女和各類工匠，并帶連弩射殺“大魚”，這“大魚”就是今之鯨魚，莊子稱作絕大之魚的鯤。
人類崇拜鯨魚無獨有偶，美國西海岸印第安的一支誇魁克印第安人，也有崇拜鯨魚的風俗，并且做鯨錘面具，保留了圖騰崇拜的整套原始禮儀，（根據(jù)美國哥倫比亞大學(xué)博物館館藏資料）。有學(xué)者考證印第安人就是在上古時代，從亞洲中國大陸，穿過冰凍的阿勒斯加海面，帶著鯨魚圖騰文化，遷徙到美國等北美地區(qū)。這種共同的圖騰崇拜文化現(xiàn)，恰恰旁證了古時代，亞洲的中國大陸架、東方渤海灣一帶，曾有過狂熱地鯤鵬圖騰崇拜原始信仰。加之，渤海灣一帶特有的自然地理現(xiàn)象，天賜“三神山”、“海市蜃樓”蔚然壯觀。古代中國東海盛行方士志怪者的神仙學(xué)說，莊子深受其影響而著述《逍遙遊》抒發(fā)情懷。從苗族繡繪鯤、鵬相隨與人的親密關(guān)系畫面，和苗族傳承氏族圖騰文化的忠實與虔誠來看，和苗族風俗中刻骨路人地不忘祖先的發(fā)祥地，這也證明著古老古代苗族的族源確實來自中國東海一帶。這些鯤鵬的藝術(shù)形象，雖然已是悠久歷史的模糊記憶，如對大魚鯤繡繪成牛頭鯉魚鱗身或就是鯉魚模樣，并非鯨魚的寄生形象，與漢畫象石中描繪漢代“魚戲”的大魚（鯤）相似（見插圖對比）。同時，從苗族喪葬風俗看，苗族鬼師在對亡靈招魂送葬的路途中必需唱“焚巾曲”，邊唱邊對亡靈呵呼要回東方海濱老家，因此，苗族的亡人下葬，頭部必須朝向東方。據(jù)苗族父子聯(lián)名來推算，進入云貴高原的苗族各支系，先后從春秋戰(zhàn)國莊驕入滇楚亡前后，至遲在東漢，苗族遷入貴州，已有一二千年的歷史。在過去，老一代的苗族婦女繡繪傳承人，目不識丁，根本不知什么是漢文獻，連漢話都不會說，不要說苗族婦女，就是走走串寨奔四方的苗族鬼師（即巫師），也沒有聽說過莊子的《逍遙遊》，但卻知道東海的大魚（鯤）和鵬鳥，在苗民族社會心理上，鯤鵬的夢幻印象，深深地烙印在這個來自東海之濱的古老民族意識里，這種文化精神遺產(chǎn)，是苗族文化藝術(shù)燦爛的瑰寶。
第二、奴隸時代“戰(zhàn)神”的藝術(shù)形象—饕餮紋
“饕餮”一詞，來自中國古代對商、周青銅彝器上的一種獸面紋的稱呼。自古以來，對此獸面紋的釋義，仁者見仁，智者見智，各說不一，沒有統(tǒng)一的解釋。這里需要對饕餮紋的不同說法，列舉、歸納出來；再談苗族服飾繡繪和在祭祀禮儀中，對饕餮這種複合體的獸面紋，保留的多元原生態(tài)存在與饕餮紋的關(guān)系；辨識饕餮紋必須聯(lián)系它的原始信仰來歷，和它的社會功能：它在社會禮儀、社會信仰中的作用，連同它所生存的社會文化背景，加以綜合研究。
自古至今，對饕餮紋的釋義，歸納起來有三種說法：一種說法，是來自《呂氏春秋·先識覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也。”又《呂氏春秋·恃君覽》中說饕餮是自相殘殺的族類名：“雁門之北，鷹隼所鷙須窺之國，饕餮窮奇之地……，日夜相殘，無時休息，以盡其類。”此說，雖為秦代呂不韋及其門客所著書，但影響很大，其中：他把饕餮定位為周代的“周鼎著饕餮”，這就是個錯誤的導(dǎo)向。另一種說法，《左傳》文公十八年：“縉云氏有不才子，……天下之民，以比三兇”中之一兇即為饕餮；《山海經(jīng)》是戰(zhàn)國時期，整理方士等各地區(qū)的民間傳說成書的，其中也有饕餮；春秋戰(zhàn)國到秦漢以后，不少漢文獻中直接把“三苗”斥之為饕餮，變成“貪婪”的同義詞；近現(xiàn)代山東齊國故地和貴州有些苗、漢雜居區(qū)，鄉(xiāng)俚俗語對貪婪者也有斥之“為人饕餮”。陜西社火臉譜中，就有丑化蚩尤的形象，民間傳說軒轅氏戰(zhàn)敗蚩尤：“蚩尤人頭落地，化為饕餮。”同時，秦、晉故地對蚩尤褒貶不一，民間也有在木制馬勺上畫蚩尤像，掛在門背后以示辟邪，尤其哪家有夜啼小兒郎，便用蚩尤像馬勺拍打門背，惡鬼便被拒之門外，由此可見，蚩尤在有些地區(qū)，又成為民間鎮(zhèn)宅之神。總之，官方多把饕餮紋視為貪食聚劍而又窮兇極惡的族類或兇神，雖然多具貶義詞，但饕餮卻都與蚩尤、三苗有關(guān)。
再一種說法，認為奴隸時代制造饕餮紋，是奴隸主為了恫嚇奴隸，用饕餮的猙獰形象，在精神上征服威懾奴隸們。這是宋代金石學(xué)家的，對后世學(xué)術(shù)界影響深遠。這一觀點最大的錯誤，是把青銅器上的獸面紋，不加分析區(qū)別，一概稱之謂“饕餮紋”。
在這里，首先要搞清楚饕餮紋是那個時代的里程碑式標志；夏、商、周三代中，究竟那個朝代是奴隸時代的頂峰？饕餮紋究竟要表現(xiàn)什么樣的精神力量？搞楚這個原則問題，才能辨識饕餮紋的藝術(shù)構(gòu)成，破釋千年爭論不休的“饕餮紋”之謎。
饕餮紋，毫無疑問是中國奴隸時代高峰時期里程碑式的藝術(shù)形象標志，而奴隸時代的國家和民族，都是階級社會的產(chǎn)物。那么，夏、商、周三代，饕餮紋是否是“周著饕餮”？我們做一比較分析：中國由禹領(lǐng)導(dǎo)建立的第一個王朝—夏，也是中原地區(qū)華夏民族產(chǎn)生的前夕；夏王朝是中國第一個父傳子繼位的“家天下”政權(quán)開始；但是，禹建立，啟繼承的夏王朝，卻是早期的奴隸制國家，有關(guān)奴隸社會制度和禮儀尚未健全。因此，在原始社會實用于做大鍋飯的陶“鼎”便成為“民以食為天”的穩(wěn)定社會思想，主宰禮儀的符號；繼而改造為象征權(quán)力“王有九鼎、輝煌燦爛的青銅器彝器鼎”；當年新鑄造的青銅鼎等的光澤，絕不等同于歷經(jīng)千年銅繡斑剝于地下出土的文物青銅鼎；從已出土夏代的青銅彝器來看，聊數(shù)量極少外，其紋飾也不同于饕餮紋；漢文獻雖記載禹會諸候于涂山，特鑄象征九州的九座青銅鼎，但不見完整實物出土。，作為有規(guī)格的“王有九鼎”禮儀彝器，只有商代才形成了規(guī)模，用鼎鑄銘文，記載歷史，彰顯戰(zhàn)爭，饕餮威力登峰造極，震憾人心，蔚為壯觀。所以，只有創(chuàng)造“戰(zhàn)神”饕餮紋。
我們?yōu)槭裁磳Α秴问洗呵铩氛f：“周鼎著饕餮”是錯誤的判斷？因為只有商代鑄造饕餮紋青銅鼎的社會功能，是對“戰(zhàn)神”的尊崇，鼎既是禮儀彝器，又是藝術(shù)品。做為藝術(shù)，歷代研究者自古至今，尚沒有從藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度，去研究古人的藝術(shù)語言＿藝術(shù)符號的內(nèi)涵，及其藝術(shù)表現(xiàn)手法。自原始社會圖騰藝術(shù)，巫術(shù)藝術(shù)產(chǎn)生之后，它就超越了具象的某種生物，而變成人們社會意識審美文化的結(jié)晶。饕餮紋既是體現(xiàn)奴隸社會意識，尤其是奴隸階級意識形態(tài)的藝術(shù)，又是結(jié)合在特定的社會功能、社會禮儀、社會信仰的實用工藝美術(shù)這一雙重的產(chǎn)物。為什么饕餮紋是代表奴隸時代高峰斯的藝術(shù)形象，因為它僅僅活躍在整個整個殷商族群，對貪婪地掠奪他國的財富和土地的“戰(zhàn)神”，是一種全民的狂熱崇拜，饕餮紋象征著“戰(zhàn)神”（戰(zhàn)神產(chǎn)貪婪，兇惡就不是戰(zhàn)神），故而奴隸時代精神追求一種審美上的猙獰美。
我們把已剛出土的商、周青銅鼎彝器的拓片，進行了排比對照，在剖析饕餮紋時，不能局限在獸面紋本身是象什么動物，而應(yīng)觀察思考作為藝術(shù)的饕餮紋，商代殷人為什么偏偏要選擇饕餮紋形象的藝術(shù)構(gòu)成，它所表達的藝術(shù)語言究竟什么含義呢？
中國在夏、商、周三代以后，龍已不僅僅是某些氏族的圖騰，而是上了天，成了蒼天的主宰；在社會意識上夏、商、周三代的天道觀已經(jīng)形成在文化藝術(shù)上就是以龍為符號象征。而青銅鼎上饕餮紋的藝術(shù)構(gòu)成—即張著大嘴的龍首及其猙獰的獸角、獸面，周圍密集了濃重的雷紋，尤其獸面兩旁尖嘴利喙的鴟鸮（又稱鴟梟），是饕餮紋中重要的特色，也是商代崇拜的雷鳥—雷神，商代殷墟大墓中多見出土鴟梟（今學(xué)名貓頭鷹），為墓主守護亡靈保平安。饕餮紋把尖角利齒、雷厲風行等符號、神秘地集中于一體，似乎在加重語氣，用這種藝術(shù)語言在呼喚：號召奴隸時代的尚武精神。因為運用青銅鼎禮儀彝器上的視覺藝術(shù)，比用語言更快速、更能威懾人的精神，更具內(nèi)涵多義，更使人們凝聚力量。所以，商代塑造的饕餮紋是殷商族群的保護神，絕不是奴隸主為了恫嚇奴隸，饕餮紋為什么那樣充滿活力和魅力，正是殷商自上而下，自下而上全民性地狂熱崇拜戰(zhàn)神—饕餮，頂禮膜拜戰(zhàn)神的社會精神所致。
西周推翻商王朝后，便已開始封建社會的分封制度，時代標志的藝術(shù)形象自然要變，周初雖然沿用殷商青銅鼎禮儀彝器，但在鼎的紋飾中，悄悄地抽掉了象征戰(zhàn)神的雷鳥－鴟梟紋，偷天換日地加進了鳳鳥，并保存象征“天命”龍的獸面紋，西周青銅鼎上已經(jīng)沒有了饕餮紋。因此，“周鼎著饕餮”的判斷是錯誤的。
饕餮紋與苗族服飾繡繪有什么關(guān)系？苗繡中保留著饕餮和鴟梟是最原始的親族關(guān)系?？梢允刮覀儚脑鷳B(tài)的根進行辨識。苗族在苗繡中也繡有一種惡龍稱呼為“饕”，苗族在五目舉行的龍舟節(jié)，就是苗人降服惡龍風調(diào)雨順的節(jié)日。苗族稱鴟梟為“雷伯伯”是人們的親族關(guān)系。苗族民間傳說雷公與人祖是兄弟的趣聞軼事非常多，雷公最愛管兒童的身心健康，苗族認為八個月大的嬰兒還不知能否養(yǎng)活成人，故而，背心上必需繡繪鴟梟紋樣依此保希嬰兒長命。再者，有人考證蚩尤就是鴟梟的音譯，蚩尤一直做為中國軍人崇拜的“戰(zhàn)神”，又是苗族的祖先，而苗文化又與商文化有淵源關(guān)系，用苗文化的觀點來辨識饕餮紋，就比較正確，戰(zhàn)神形象應(yīng)是兇惡而貪婪的，不能塑造成大慈大悲的觀世音菩薩。
第三、封建時代“仁政”的藝術(shù)形象－麒麟紋
麒麟紋是以象征“仁政”為主題的瑞獸，代表了封建社會的時代精神。但，麒麟的藝術(shù)形象母題是什么？它的發(fā)生、演化、形成過程，正是藝術(shù)人類學(xué)要研究的學(xué)問。
首先對麒麟驗名正身，中國辭書上和莫斯對麒麟的解釋，多依據(jù)明代《職貢圖》中東非進貢的長頸鹿，錯認為是麒麟；加之郭沬若先生從日本語言呼長頸鹿為“Giraffe”，用漢語直譯為“奇拉夫”，因而，牽強附會“長頸鹿”就是“麒麟”?？上Ч鶝i若先生不懂苗語保留的上古語言，故自1935年的中國《辭?！钒姹荆恢币么隋e誤說法，直到1979年版本，才更改修正：“麒麟亦作騏驎。古代傳說中的一種動物。其狀如鹿，獨角，全身生鱗甲，尾象牛，多作為吉祥物的象征。”其實，這就是麋鹿，頭似鹿，頸似羊，身似馬，尾似牛，東北人稱麋鹿為“四不象”，就是象征吉祥物的瑞獸－麒麟（或騏驎）的藝術(shù)形象母題。麋鹿是現(xiàn)代動物學(xué)科為其確定的名稱。而在中國上古時代“麒麟”可能就是麋鹿中國古語的名稱了。我們?yōu)槭裁锤矣诜穸梓氲乃囆g(shù)形象母題：一不是長頸鹿，二不是古代傳說中一種虛無的動物，而敢于肯定是麋鹿呢？因為，我們從以下四個方面，做了多學(xué)科的綜合性比較研究的結(jié)果。（1）、關(guān)于麒麟是不是傳說中一種虛無的動物？從漢文獻的記載來看，就在孔子于魯國（今山東）講學(xué)大談封建社會“仁政”的春秋時代。漢文獻《左傳》記載了魯哀公十四年：“春，西狩于大野。叔孫氏之車子鉏商獲麟，以為不祥，以賜虞人。仲尼觀之曰：“麟也。”然后取之。”證明了在魯哀公十四年，魯國地區(qū)的野地，尚可以狩獵到野生的麒麟（即麋鹿）；但卻在人們心理上“以為不祥”，此事為孔子親眼所見所想驚呼“麟也”。說明了春秋時代的魯國人對野生的麋鹿稱呼為“麟也”，也證明著麒麟是當年現(xiàn)實生存的一種動物，并非人們虛無幻想的一種動物。但為什么當人們狩獵到她時，又“以為不祥”而犯忌諱呢？這是人們的社會意識觀念信仰問題，舉例：苗族地區(qū)，水牛已是農(nóng)業(yè)水田的耕牛了；但在祭祖節(jié)時，現(xiàn)代苗族仍保留上古祭祖遺風，要“殺牛祭祖”；而且必需用大角牯年（公牛）當犧牲祭品。祭祖節(jié)日期間，此牯?？梢噪S便到任何人家田地里吃莊稼，不準打筐，如需驅(qū)趕時，必需稱呼牯牛為：“老祖宗”，因為水牛獸是圖騰，神話傳說牯牛又是母祖蝴蝶媽媽生的十二個蛋中，與苗家人祖姜央是一母同胞兄弟。因此，祭祖蝴蝶媽媽時，水牛爭當犧牲的故事，《苗族古歌》人人贊頌。以此類比，大角麒麟（麋鹿雄性大角，雌性無角）的故事，想必也很多，在春秋時代人們的社會觀念中，麒麟已是神圣不可塾瀆的吉祥瑞獸了。（2）、從語言上來分析，對比，麒麟獸是中國古語中人們對麋鹿的昵稱。在古代魯西南地區(qū)，直至今日的蘇皖江淮流域一帶，是上古東夷和三苗活動的根據(jù)地。因此，今江蘇徐州出土的漢畫象石上描繪寫真的麋鹿形象，因其身似馬，故此動物明確無誤地落款為馬旁“騏驎”。而今三苗后裔的苗族保留的上古語言中，苗族老年婦女繡繪藝人，用苗語指著似麋鹿的紋樣，直呼為“Linf”（見苗繡麒麟插圖）。同時，由山東闖關(guān)東遷徙到東北的老人，對馴養(yǎng)麋鹿的鄂倫春族人也直呼為“乞麟人”或“樓林人”這不是偶合而是同一祖源。所以，《苗、漢同源》已是苗學(xué)界和漢學(xué)界的共識。從語言上劃分苗語是：漢藏語系苗瑤語族苗語支，可以此證之。（3）、麒麟形象，為何又傳說為“獨角”或“大角”？我們把已出土的歷代麒麟形象，自古至今，沒有一個是長頸鹿形象的，這就是我們敢于否定長頸鹿不是麒麟藝術(shù)形象的母題。麒麟的體態(tài)形似鹿，身似馬，尾似牛，重點集中在頭上的獨角或大角上，并多以麋鹿角形狀，但為何強調(diào)麒麟獨角越來越神化？這有一個中國古代繪畫方法和藝術(shù)構(gòu)成原始意象美性思維的問題。如，過去我們不能理解半坡型仰韶文化彩陶“人面魚紋”盆的紋樣內(nèi)涵，人面魚紋頭部左右用兩根線條分別聯(lián)系魚形是何用意？當我們由苗族繡繪者介紹了他們的藝術(shù)構(gòu)成，原始意象美性思維創(chuàng)作的“鼓社頭首飾”內(nèi)涵，那聯(lián)系圖騰物的直觀示意，帶有巫術(shù)性質(zhì)，原來就是與圖騰通神（見插圖比較）。以苗族繡繪反映出的原始意象美性思維，表現(xiàn)在動物的造型上都是突出重點夸張局部功能。麒麟為何只見獨角、大角？就是古人用正側(cè)面去畫麒麟，當然只見獨角。同時，麒麟從頭－身－尾－四腿、四蹄的形狀，就是“四不象”麋鹿有羊髻須、羊角的麒麟，可能與墓主人的氏族圖騰有關(guān)。而苗繡最能體現(xiàn)其原始意象美性思維的是把麒麟的內(nèi)臟旸馬，從頭部一直畫到肛門，腸子變成了裝飾紋樣，表示了麒麟是活靈活現(xiàn)的?？傊?，突出麒麟的獨角或大角是為了顯示麒麟做為氣象候獸身份的功能，有預(yù)報春天來臨，萬物復(fù)蘇的神力。（4）、在鹿科動物中，為什么麋鹿成為中國原始人類觀察氣候季節(jié)變化的候獸呢？中國是世界是最早也最有成就的農(nóng)耕文明國度，中國上古時代，人們從漁獵生活開始，到農(nóng)業(yè)定居，人們早已開始觀察草木鳥獸，自然現(xiàn)象的變化，而逐漸掌握自然規(guī)律而定時節(jié)，氣候，記歲，有了識別候獸，候鳥的記歲法，和草木榮枯的記歲法。在物候歷法中，麋鹿的鹿角孳茸，冬至陽生的規(guī)律，在人們的眼皮底下視線內(nèi)，首先引起人們注意并掌握其規(guī)律。所以，候獸的角又被古人稱為“大角”（長頸鹿的角小，固其長頸超越了人們觀察的正常視線）。但，古人畫麒麟頭上的獨角，為什么又畫成 形呢？這正說明古人觀察麋鹿剛孳生鹿茸的角，恰似畫中肉球，幼雄麋鹿對氣候敏感，因而預(yù)報季節(jié)也最準確；所以突出夸張以有鹿茸的獨角，這就是麒麟獨角的原因。
麋鹿被中國古人選定為候獸，正是雄性的大角麋鹿（雌性麋鹿無角），被人們神化著她的鹿茸作用?！断男≌x》：“自帝始有干支，甲寅為首，顓頊作歷象，乃始于蔫逢攝提格之歲”。這“蔫逢攝提格之歲”是中國古代農(nóng)業(yè)歷法的關(guān)鍵詞。又恰恰和苗族的先民三苗活動故地有關(guān)系?！墩f事解字》：“蔫，鳥黃色，出自江淮。”《史記·天官記》索隱引李巡注解：“言萬物承陽起，故日攝提，格起也”，這“格”就是指獸角，雄性麋鹿用角打架就叫“格斗”。“攝”是指太陽輻射，“攝提格”即太陽輻射下獸角長（提）起來了。依此特點看，只有麋鹿角的孳茸才有這種與太陽氣候相呼應(yīng)的現(xiàn)象。“焉逢攝提格之字”就是候鳥“焉”飛到江淮流域與這里的侯獸麋鹿的角茸長出來，兩者相逢時，便是年歲的開始。南京博物院保存有出土的上古時代麋鹿的化石，漢，王允著《論衡》中也記載了古代江淮流域麋鹿之多，殷商甲骨象形文字“鹿”的象形，就是大角麋鹿為“美麗”的標準。麒麟被人們崇拜為“仁獸”，成為封建時代精神的象征，不僅是因為麒麟（麋鹿）長期由圖騰—侯獸，還因為麋鹿的自然習(xí)性溫順，行走時體態(tài)輕捷，若不履地，故古人謂麒麟（麋鹿）不踐生草，不履生蟲，有對大自然生物能講“仁愛”和平相處的德行操守等特點，符合中國封建社會意識形態(tài)發(fā)展的需要。中國封建社會，以農(nóng)立國，要發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，就必須解放人的勞動力，奴隸社會那種以兇惡的戰(zhàn)爭，掠奪攝取財富的貪婪，和奴隸社會殘殺奴隸，活人殉葬的社會觀念，影響了社會生產(chǎn)力的向前發(fā)展。因此，除了推行封建制度政治體制進行改革外還要消除象征奴隸時代精神的猙獰風氣和奴隸社會意識藝術(shù)形象“饕餮紋”的兇惡影響。所以，選擇習(xí)性溫順爾雅的麒麟，塑造成封建社會“仁政”的瑞獸，是十分恰當。“麒麟送子“進入了中國社會百姓家，長達二千年有余，其中涵蓋的社會學(xué)和中國藝術(shù)人類學(xué)哲理在本文第三篇章專論。
第四、苗族為中國南方巫文化的傳人
關(guān)于苗族幾個支系，以黔中南貴陽為中心，輻射至黔西北大方，云南金平一帶，以及川、黔交界，凡是運用蠟染，挑花技藝，表現(xiàn)“？”（巫的甲骨象形文字）紋樣標志服飾的苗族支系，結(jié)合這些支系由江淮和左洞庭，右虹澤兩湖遷徙過來的歷史路線，他們的遺風遺俗都在說明著他們個、仿效是中國南方“巫”文化的傳人。我們已查過一篇文章《中國巫文化精靈漫游——苗族服飾圖案嘗析》，發(fā)表在2004年5期《裝飾》雜志上。由于本文限量，此略，期乞諒解。
第五、苗族保留的中華“美”仿生服飾啟示錄很有學(xué)術(shù)價值
我們寫的論文題目《中國“美”中華民族服飾藝術(shù)哲學(xué)之本—中國民族服飾學(xué)科理論：美性思維系列探討之一》發(fā)表在2007年11期《裝飾》雜志上，這是我們拋磚引玉的第以磚，請查閱《裝飾》，此略。我們提出寫一部服飾學(xué)科理論的專著課題，希望有志趣者參加，一起去完成，理論研究，有益于中國服飾時尚創(chuàng)造品牌中國。
第六、苗服“T”形造型與中國“T”形招魂幡及中國建筑之門
當我們在博物館里參加湖南長沙馬王堆出土的西漢利蒼侯夫人墓中，那幅巨大的“T”形“飛衣帛畫”和屈原吟頌的楚辭《招魂》聯(lián)系起來，原來這幅“T”形帛畫就是中國古代的“招魂幡”又名“飛衣帛畫”。盡管“招魂幡”流傳了至少幾千年，它的造型為什么要做成“T”形？因為人類對衣、食、住、行，把衣服放在首位的觀念，就是人類自從有了衣服以后，人在大自然氣候千變?nèi)f化中便有了庇護；由原始人認為“萬物有靈”，那么人更是有靈魂的。然而，衣服與靈魂又又什么關(guān)系呢？中國漢文獻對此沒有什么記載，二千年前的“飛衣帛畫”出土文物也沒有文字說明，但在苗族的傳統(tǒng)服飾款式上的造型和馬王堆西漢墓主人的“招魂幡”做一平面對照（見插圖比較），再有就是苗族至今保留的古代遺風習(xí)俗，便能令人猛然翻悟其中奧秘關(guān)系。苗族認為人的靈魂常被“T”形衣服保護著，當人生病昏迷甚至休克時，苗族病人的家屬便用竹竿挑起病人“T”形的內(nèi)衣，在十字路口呼喚病人的姓名然后一路呵護靈魂回家，到家侯把病人的“T”形內(nèi)衣掛在？房的？干處，這衣服在空中被風吹的象飛起來，故趁“飛衣”。為什么這種“T”形的病人內(nèi)衣能起到“招魂”的作用？因為苗族人認為病人內(nèi)衣上浸沾著病人的汗味便能回來，靈魂使人復(fù)生，所以這種“T”形內(nèi)衣形式，便成了一種社會觀念招魂的符號——幡。招魂幡既可以招回客死他鄉(xiāng)的孤魂野鬼，又可以在正常死亡的“招魂幡”上，象西漢利蒼侯為夫人的招魂幡那樣在帛上畫出“天上人間，地下冥府”的生活情景以慰籍亡人。同時，當“T”形造型由衣服可以庇護人的安全，不受自然環(huán)境的侵犯，到“T”形衣服造型成為一種保護靈魂的符號之后，這種觀念同時也影響到中國民居建筑之門的安全造意（見插圖內(nèi)衣T，招魂幡，T門及門楣的對比），也有讓人住進房屋之侯“T”形門可以成為辟邪之物，門上再貼門神，大鬼小鬼一切邪惡可以拒之門外，一所民宅有了大門和房門，便給人們心理上起著一種安全的作用。所以，服飾是人類建筑的始作俑者，如西藏狩獵夜宿慌山人們就可以龜縮在寬大的藏服中過夜、安眠。
第七、雷鳥—雷神—洪水泛濫—兄妹結(jié)婚
現(xiàn)代學(xué)名的貓頭鷹，在中國上古時代原始人堆他移情物化為雷神的化身—雷鳥，在苗族的服飾繡繪里，雷鳥有時是一群單身漢的貓頭鷹，有時又是農(nóng)民打扮的雷公；他常常變化著身影，在成人的衣袖片上，肩花上，或者八個月以前的嬰兒的衣背心上，苗族婦女都喊他為“雷伯伯”，苗族婦女認為雷伯伯雖然沒有兒女，但他對苗家兒女上午道德成長非常關(guān)心，因此，苗族婦女常對干壞事的孩子警告：“你不學(xué)好，干壞事小心雷公打你”，有時人在發(fā)誓詛咒時，也常用：“我要說謊電打雷劈我”。由雷公掌管人間善惡，懲罰揚善的趣聞流傳非常多，雷公時愛管人間事的“伯伯”。
中國上股時代，不僅苗族的先民崇拜雷公為“雷神”；中華民族的夏、商、周三代，創(chuàng)造的“神”字脫胎于象形文字，剖析來看“示”為祭祀臺，“電”為電，說明中國古人最早確認天上的“神”是雷電，在苗族的神話里，中國的這位雷神和西方的《圣經(jīng)》中洪水泛濫〈創(chuàng)世紀〉的諾亞方舟神話不同，而是中國的雷神與人人爭當大哥。雷公用洪水泛濫淹沒人間，伏羲，女媧兄妹乘葫蘆逃避洪水，兄妹結(jié)婚繁衍人類……，中國曾經(jīng)歷洪水泛濫的傳說，在中華５６個民族中，苗族各支系傳說最多。湘西苗語中保留的上古語言的“伏羲”內(nèi)涵直譯：“伏”是“祖”，“ 羲”是“第一”，這是倒裝局意譯，即“伏羲”是“第一人祖”并非具體指名的個人的姓名也許是為了便于傳說。而漢文獻記載的 對“伏羲”賦予了人格變成了三黃五帝之一的人物。這個題目可以寫出專題文章，苗族保留的藝術(shù)素材很多很多。
第八、楓木——華蓋——傘——天壇——皇冠
楓木是中國古老的樹種之一，不僅于苗族的視神有密切關(guān)系；楓木在中國傳統(tǒng)學(xué)，神話學(xué)中占有一定的地位，有關(guān)楓木的神話傳說，留下了很多話根。
楓木原始的神話故事，又是苗族流傳最多，《苗族古歌》中有“楓木之歌”篇章，敘說楓木是“長在天邊邊”的古老申述，能變化萬物外，還孕育這苗族的母親大神蝴蝶媽媽和她的胞族貓頭鷹，苗族的瑞鳥，——鳥。漢文獻中又有不少記載楓木與蚩尤的關(guān)系，《山海經(jīng)。大荒南經(jīng)》：有米山春……，有木生山上，名曰楓木、楓木，蚩尤所棄其桎梏，《軒轅本紀》載：黃帝殺蚩尤于黎山之丘，擲械于大荒之中，米山之上，其械后化為楓木之林。 ” 蚩尤即是 鳥（）的音譯任命，又是中國上古時代崇拜 鳥為圖騰的氏族酋長名號，也是于炎黃逐鹿中原的部落聯(lián)盟酋長蚩尤，更是苗族的祖先。因此，至今苗族不忘蚩尤，稱之為“培尤”即“尤公”。苗族采用春天多彩，秋天鴻運搬的楓木枝葉，變成園形象花圈，象征蚩尤逐鹿中原，戰(zhàn)敗后躲入楓木林山洞中。苗族對楓木的感情非同一般，祭祀木鼓必須是楓木制成，因為以蝴蝶媽媽母親大神為首的苗族先人靈魂，都居住在楓木鼓之中，苗族十三年一次大祭祀時，打擊楓木鼓為號，列祖列宗的靈魂，一聽到鼓聲都會回到苗家山寨享受祭祀祭禮。同時，楓木也是保護苗族聚族而居山寨的神樹，所以，苗家選擇住址時候，首先要查看有無楓木林，黔東南，榕江苗族就有乘坐“者猛寨”（即楓木家），黃平苗寨有的就叫做“楓香寨”。
楓木與華蓋。傘的關(guān)系，不僅與苗族有關(guān)系，如苗族新娘出嫁是不坐花椒，而是走路，步行由本寨姑娘們陪同送到新浪家。但是新娘必須親手拿著娘家母親送給她的一把傘——象征著“天”的竹編大斗笠，編的非常精美，為的是在每年五月龍舟節(jié)劃龍舟時候必須戴在頭上象征乘龍上天。上古時代苗族的祖先都是巢居在楓木林的氏族，楓木象把傘的符號深深的印記在民族里，因此傘和斗笠，對新婚夫婦都起到庇佑作用。這些符號性的傘與斗笠，又都是南風楚文化的古風遺俗觀念（天國地方觀念）最為典型。如出土楚墓“人御龍”的錦畫，畫中一位男性楚國貴族乘龍升天的情景，頭上既有一個斗笠行的華蓋象征天。結(jié)合苗族現(xiàn)在劃龍舟戴斗笠的習(xí)俗，兩相對照，內(nèi)容一目了然。
關(guān)于華蓋，歷代黃帝出行均要撐起代表天的華蓋傘，表示天之子的黃帝，受到天佑、《古今注》曰：》：“華蓋，黃帝所作也；與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，常有五色云氣，金枝玉葉，止于帝上，有花葩之象，故因而作華蓋也。” 這則神話又和蚩尤與楓木有關(guān)。在中國，楓木可長成參天大樹，春秋兩季楓葉五彩繽紛，楓木冠就似“五色云氣”搖曳在春風秋雨之中。能給人的視覺上造成，花皅之象的幻覺。聯(lián)系古代的華蓋（古代花與華通），蚩尤集團可能就是潮劇在楓木林的氏族部落，從苗族建筑干欄房習(xí)俗也可證明是巢居觀念的繼續(xù)。而黃帝是勝利者，往往吸收或者占有戰(zhàn)敗者的文化而后傳為神話。可能楓木樹就是華蓋，苗族的傘、斗笠的原型母體。這種特定的符號性審美形象與觀念，為中國建筑藝術(shù)所采納吸收。如明清在北京見者的天壇祈年殿殿頂即為，含有祭天時候的天穹神圣性質(zhì)。清代帝王的滿族貴族接受了漢文化的觀念，清天子皇冠的造型就吸納了天壇祈年殿建筑的理念。清代官員的花翎官帽就是斗笠形的。
第九、太陽鳥與苗族“鳥龍”
中國的太陽鳥紋樣是從彩陶便已經(jīng)有了不容的紋樣；但是，四川的三星堆、成都的金沙遺址出土的以“太陽鳥”為主題的鳥群，震驚了世界。從考古學(xué)的角度看，三星堆——金沙遺址的后人，到哪去了？留下了千古懸案。但是在貴州苗族的一支，在四季時，除了穿著繡繪圖案紋樣：中園似太陽，外方四角常有四季太陽鳥外，還用蠟染畫滿各類崇拜物的招魂幡。如中間圓形的太極陰陽魚，四角卻是蝴蝶居多，也有太陽鳥。其中，凡是祭祀反幡社會上，均有一種到兩種經(jīng)常變化不同姿態(tài)的龍身鳥獸合體的“鳥龍”。這條長長的祭祀幡那些符號的故事，到底與四川三星堆文化有無關(guān)系，還有鳥與龍的關(guān)系，都很錯綜復(fù)雜，一言難盡，值得作為專題另行探討。
第十、苗龍——幼年的中國龍
太陽鳥——鳳的雛形。從中國龍鳳相斗到龍鳳呈祥，中國龍的最后定性期。
中國人作為龍的傳人，原本始于母系氏族社會龍圖騰崇拜。從中原河南濮陽出土的“中華第一隆”。和遼寧出土的洪山文化豬頭玉龍便可證明。中國上古時代之所以重視龍圖騰，地位不斷提高的原因，還和中華民族自古以來，是以水為命，以農(nóng)為國的農(nóng)耕民族有關(guān)。由于長期為發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)治水，各部落聯(lián)盟的文化融和是造就龍文化的影響不斷擴大。“龍”最初用象形文字命名，是與“蛇”的甲骨象形文字同時出現(xiàn)的。最初“龍”字的象形與雷紋有關(guān)，有別于“蛇”字象形（見插圖比較）。如果說后世的龍有紋身，魚鱗甲的影響，那時在龍的地位升天，經(jīng)過中華氏族圖騰文化在中華民族形成多元一體格局融和的結(jié)果。但至少在夏、商、周三代，并不以蛇為龍的母體，不然龍蛇若是形象一體，都以古人造字，就沒有必要同時造出有明顯形象區(qū)別的“龍”字和“蛇”字了，這說明古人對于龍和蛇還是有明確概念區(qū)別的。龍之所以發(fā)音為龍，知道金文象形的龍字中的那么多的雷形紋來看，可能來自“隆隆”的雷聲，而且龍的母體動物，必然與雷電來臨時，她的生物習(xí)性對于雷電敏感有關(guān)，因而才使原始人的印象深刻，龍被賦予了駕馭雷鳴閃電，呼風喚雨的神力，那就是吳地認為鱷魚是雷獸。因為在雷雨交加的季節(jié)政和司鱷魚發(fā)情求偶的活躍季節(jié)。從繪畫，雕琢的藝術(shù)形象上，剖析自古以來的龍形構(gòu)成。中國龍的藝術(shù)形象自原始社會，奴隸社會到封建社會后期，都還沒有完成統(tǒng)一定性的標準象。我們在《中國苗族繡繪》藝術(shù)中（江蘇美術(shù)出版社1993年版）。對各地中國龍的成長形象，做過比較詳細的考證，此處略。我們從出土的漢畫象征作比較（見插圖）。河南南陽的復(fù)習(xí)與女媧的龍身像，明確的是鱷魚身為龍身，鱷魚在古代稱為 。其皮可以制鼓，稱天鼓），而新疆出土的漢畫。復(fù)習(xí)與女媧的龍身是蛇身像，兩者說明了崇拜龍為圖騰的氏族文化與崇拜蛇為圖騰的氏族文化，尚未融和到兼而有之的合二為一的程度。中國古人塑造中國龍成長有一個漫長的過程。隨著社會發(fā)展，任命在治水中發(fā)現(xiàn)了大自然的“雷神”脾氣暴躁，難以控制，而人類氏族崇拜的龍圖騰（即古代稱為 的鱷魚——雷獸）她在雷雨季節(jié)跳躍起來求偶時的體態(tài)形狀，和天上的閃電形態(tài)相似，于是氏族圖騰龍文化的地位就取代了天上雷神的地位，氏族龍圖騰因此上了天。龍到原始社會末期，實際上是人們乞求風調(diào)雨順，治水的社會審美心理共同創(chuàng)造出的一種超自然的產(chǎn)物——中國龍的雛形。但我們在漢文獻中看不到人與龍的成長之間的相互關(guān)系。而貴州臺江施洞地區(qū)苗族在龍舟節(jié)中，對待惡龍又敬畏又懲罰的巫術(shù)禮儀，生動地反映了原始社會時期，人們對于龍的觀念還不像封建時代那樣對龍的神圣和不可侵犯。盡管從漢唐以后帝王占有龍專有專用外，民間要用龍裝飾服裝必找來殺頭之罪。而苗族人人在服飾必繡繪龍文，做為族徽的標志，傳承至今。這可能是封建時期“天高皇帝遠”和“鞭長莫及”的原因。在清代雍正年間，臺江才開始建制。所以“苗漢同源” 的苗族，在貴州這“蠻荒”之地保存了中國龍的幼年，可以說苗龍已是氏族部落龍——龍身牛首，龍角是水枯牛的大角，她與漢代的龍角和龍的神情相似。因此，可以說苗龍保留了氏族龍到中國龍過渡的面貌。這種現(xiàn)象，說明了史書中往往漏掉的空白歷史，民間傳統(tǒng)技藝，卻又可以填補歷史的空白，這就是苗龍的歷史價值與地位。
至于鳳凰，我們認為它不是氏族崇拜的圖騰，但都是以鳥為圖騰的政治文化與藝術(shù)結(jié)晶的升華的產(chǎn)物。有人說鳳與凰，與朋有關(guān)，凰飛有風，而“朋”的古代象形，又化為“凰”字?！肚f子集釋》：“凰非，群鳥從以萬數(shù)，故以朋為朋黨字。而古文釋”鵬“為”朋“，所以鵬、朋、鳳、凰在古代是相通的。鳳凰顧名思義是鳥中之皇，故而有百鳥朝鳳，從漢文獻記載，以鳳比喻王者，有“鳳鳴岐山”，頌揚西周文王，在今陜西岐山周源發(fā)祥，而后滅商，創(chuàng)立西周封建制的壯舉。春秋戰(zhàn)國時楚莊王自喻為凰，三年不鳴而“一鳴驚人”。說明有了鳳的觀念，至少在西周青銅器上，已鑄有鳳紋雛形，凰作為王者的地位已經(jīng)確立。我們摘錄了自西周青銅彝器上的鳳紋，用視覺藝術(shù)形象排列歷代鳳紋?？梢钥闯鲽P紋的演變到定型：鳳最后定型為習(xí)性棲息樹上的雄性野雉為主體 （俗稱為野雞）并融和貓頭鷹緣，雞頸，雉身，雉尾和孔雀尾的綜合體。鳳在現(xiàn)實物種中并無此鳥，但是十二生肖中“雞”的形象，形成了鳳的主體，創(chuàng)造出了比龍更有另行的精妙卓絕的鳳紋樣，具有了悠久的美的感染力，并且成為中國古代文明的象征。從西周青銅彝器上鳳紋的儀態(tài)威嚴，結(jié)構(gòu)的嚴謹端莊。尚有努力社會轉(zhuǎn)型時期的莊嚴威風。但到春秋戰(zhàn)國百家證明，諸侯國思想解放的時代，鳳本為衣食形態(tài)的凌虛之物的象征，鳳紋的儀態(tài)奔放，自由自在，昂首振翅，富于變化，便是自然的事情。秦漢當鳳紋以夸張的動勢和雄渾的力度，展現(xiàn)了興旺強盛，統(tǒng)一集權(quán)的氣質(zhì)。兩漢四百余年，也是中國漢民族融和稱為人口占多數(shù)的偉大民族興旺強盛時期。因之，對鳳紋的要求豐富完美，氣質(zhì)豪放，開拓進取精神，兩漢不僅突出鳳還展現(xiàn)了朝鳳的百鳥各種舞姿。隋唐尤其唐代，是多民族大融和大交流的時期，雖然鳳紋已淡化了圖騰文化那種神圣又神秘的價值。但在唐代出現(xiàn)了中國空前絕后“女皇帝”武則天，她把唐代相當于宰相職位的“中書令”（非有特殊資望者不授此官）這么重要的部門，又稱為“鳳閣”“鑾臺”，可見皇室對鳳鳥地位的重視。然而，唐代鳳紋裝飾的范圍不僅在物上，還到日用品工藝方面（見插圖）。唐代的鳳紋絢爛偉麗，風姿多彩，表現(xiàn)了雍容大度，生機勃勃的時代風貌。兩宋的鳳紋，鳳為雄性，稱為已婚婦女標志的首飾——著名的“鳳頭釵”。和呂級軌縫紉的“鳳冠霞帔”服飾。中國到了遼、金、元三個朝代，是中華民族中的少數(shù)民族登上統(tǒng)治階級，但是鳳凰紋仍然在傳統(tǒng)的鳳紋基礎(chǔ)上更加充實矯健，不斷完善鳳飛的形象。明清時期雖為漢，滿兩個不同民族先后當了中國“家天下”的皇帝幾百年。中國的龍鳳紋，為最后的封建統(tǒng)治者占有，也正是在這兩個通知其較長的朝代為中國龍鳳，劃了定型的句號。（見插圖）
總之，中國歷代的龍鳳紋圖案，是與中華民族各個歷史時期的社會意識形態(tài)，時代精神相聯(lián)系的。龍鳳紋樣隨著社會的發(fā)展，不斷推陳出新，繼往開來。中國從“龍鳳相斗”到“龍鳳呈祥”在中國古代龍鳳藝術(shù)形象里，“龍鳳相斗”最典型的圖例是楚帛畫（見圖）。中國龍鳳和諧藝術(shù)紋樣，到達漢唐時代算是解決了龍鳳的爭斗，完成了龍鳳的和諧呈祥。龍和鳳都各自象征不同正是文化的符號，隨著社會歷史演進，中國大一統(tǒng)的中央集權(quán)制，和中華民族多元文化一體格局的建立，龍鳳之間的關(guān)系變化，自然也要隨著政權(quán)文化的政治需要而變化。龍鳳在盛世時代，古人在思想解放前提下，能夠充分發(fā)揮豐富的想象力和創(chuàng)造力，塑造的龍鳳達到盡善盡美的境界，以至于龍鳳稱為中國古代文化藝術(shù)的一種民族標志。