全球化背景下少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術的傳承保護

——由廣西那坡縣黑衣壯“以黑為美”審美觀念的嬗變所引發(fā)的思考

云南大學中文系 向麗

內容提要：“全球化背景下少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術的傳承保護”這一研究課題首先是一個文化問題。傳統(tǒng)藝術不等同于純粹藝術，而是一個文化整體，與當?shù)厝藗兊纳a(chǎn)方式、日常生活、習俗、慣例、制度、宗教信仰、儀式、節(jié)慶、禁忌等息息相關。藝術以其特定的形式和表達方式成為人類情感和文化的容器與塑形物。因而傳統(tǒng)藝術的傳承保護是對活著的文化，活著的傳統(tǒng)的傳承保護，因此必須在活的語境中探討活態(tài)藝術的現(xiàn)狀與未來發(fā)展向度。作為研究的對象，少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術自身的演變和傳承，其內核是特定社會文化機制建構和維系的審美認同以及隱匿其中的審美權力問題。本文嘗試著以廣西那坡縣黑衣壯“以黑為美”審美觀念的嬗變?yōu)槔?，探討黑衣壯這一少數(shù)族裔審美意識以及作為其物化形態(tài)的傳統(tǒng)藝術在歷史沿革中發(fā)生的演變，尤其是它們在全球化語境中的境遇及其社會成因，并對此進行反思，由此引發(fā)對其傳承保護的思考與實踐。

關鍵詞：黑衣壯 全球化 少數(shù)族裔 傳統(tǒng)藝術 審美認同

地處中國西南邊陲的廣西那坡縣，是廣西壯族自治區(qū)80多個縣市中壯族占比例最高的9個縣市之一，也是壯族傳統(tǒng)文化保存較為完好的核心文化域。在該縣境內，壯族按自稱的稱謂劃分有布壯、布央、布峒、布農(nóng)、布稅、布依、布嗷、布省、布決、布擁、隆安、左州等12個族群之多，其中自稱為“布壯”或“布敏”的一支族群，最初由于其獨特的黑色服飾和文化習俗而被他稱為“黑衣壯”，而這一稱謂所蘊藉著的隱秘文化內涵也隨著“黑色”審美意識的嬗變而逐漸顯現(xiàn)出來。

一、“黑色”歌唱與禁忌：神話的建構

長久以來，黑衣壯多數(shù)聚居在自然環(huán)境極為惡劣的深山坳中。那里，山高坡陡，水土流失嚴重，可耕地十分匱乏，用當?shù)亓鱾鞯囊痪淇嘀凶鳂返那纹ぴ拋砻枥L很為恰切：“碗一塊、瓢一塊，一頂草帽蓋三塊”。且由于交通閉塞，黑衣壯一直“養(yǎng)在深閨人未識”。在20世紀90年代以前，黑衣壯在以黑山、黑石、黑衣為生存前提的相對封閉的文化生態(tài)圈中共同建構和守護著一個黑色的神話，無論是敘事者還是傾聽者，都在有意無意地使一種黑色的意象生長、蔓延、聚集。

“黑衣壯”作為他稱在90年代末出現(xiàn)于學者的敘事文本中，主要源于“壯”或“敏”這一族群的黑色土布服飾和尚能保存較好的一整套染、織技藝。如今我們依然可以從那坡縣村屯里一些六七十歲以上的老人的服飾和他們的敘述中了解到：在90年代以前，黑衣壯男子普遍穿的是前蓋大襟上衣，以寬褲腳、大褲頭的褲子相配，這種裝束便于生產(chǎn)勞作和在山間行走。古時的男裝，頭上還纏著圈成數(shù)圈的黑布頭巾，腰間系上一條紅布，以驅鬼祛邪，更能增添男子的英武神勇之氣慨。女子的服飾更具特色，無論老少，均喜歡穿葫蘆狀矮腳圓領的緊身短式上衣，外加在衣邊、衣角和衣扣兩端用紅、黃、藍線繡成波浪形線條的大襟外衣，同樣以寬褲腳、大褲頭的褲子相配，腰系大圍裙，頭帶黑布大頭巾。尤為奇特的是，黑衣壯婦女在腰間系圍裙的方式：先將既寬且長的圍裙一布邊系于腰間，然后將垂掛至小腿下部的裙擺翻卷上來折成三角形系于腰間外圍，于是自然形成了一個中空的大布兜，既使她們的服飾凸顯了立體感，同時兼具實用性功能：平日里在田間勞作或山間行走時，可隨時往里塞些菜豆類或零星的雜糧，若是到街上趕圩或是走親訪友，還可在里邊放些衣物、針線和日用雜貨等。頭巾的纏法也非常講究，通常是在束好的發(fā)髻上插上兩根木棍，做十字架狀，然后用一塊長條黑土布在頭上纏上一圈，繼而翻折擺弄成大棱形的式樣依著木棍罩在整個頭上，再把頭巾的兩端分別垂掛于雙肩之側，行走帶風時搖曳生姿，同時在冬日還能起到防風保暖，夏日防曬消暑之功效。再加上發(fā)髻后端插著的龍頭形銀簪，頸項上帶著上面雕有魚形和花紋的環(huán)形項圈和銀鏈，手戴大銀鐲，與黑色土布服裝相映成趣，給人一種強烈而綺麗的視覺沖擊，在凝重的黑色中溢出靈動來，表現(xiàn)出黑衣壯人樸素而獨特的審美觀。

當問及黑衣壯人為何穿這種自染、自織的黑土布衣服時，有的只說這是自古以來流傳下來的習慣，有的則會興味盎然地談起了據(jù)說是祖輩口口相傳下來的一個美麗傳說：相傳在很久以前，該區(qū)是一片山林繁茂、地肥草美的樂土。黑衣壯祖先捷足先登，來到這里開荒種地，安居樂業(yè)，繁衍后代，過著自給自足的生活。那時，時有外族入侵想爭搶這一片肥美之地，戰(zhàn)爭也頻繁發(fā)生。一次，山里一個名叫儂老發(fā)的部族首領在帶兵抵抗外來入侵者的戰(zhàn)斗中，不幸受傷，本族人更是寡不敵眾。他在果斷地指揮族人安全退守之后，就隱藏在密林叢中，不想碰見一片青綠的野生藍靛，隨手摘了一把搗碎后敷在傷口上，哪知這草果真能消腫止痛，使他很快恢復了健康，于是重上戰(zhàn)場，并率族人一舉擊退了敵人的進攻，取得了勝利，保衛(wèi)了族人之地。于是，這位頭人就把野生藍靛當作化兇為吉的神物加以崇拜，并召令全族人都穿上用野生藍靛染制的黑布衣服。于此，黑衣壯穿黑布衣與對本族歷史的記憶和認同相關，并且以服飾的形式自覺地重復著這種記憶的儀式。

從黑衣壯自身歷史文化發(fā)展進程來看，黑衣壯穿黑衣服的傳統(tǒng)還與土司制度有關，據(jù)《那坡縣志·民族志》中記載：在明清土司統(tǒng)治時期，規(guī)定凡土民只準穿黑、藍兩色，讀書人可穿灰、白色，土司及親屬可穿綢、緞料子，考中秀才的人，可與士官一樣，穿大襟長寬筒長褲。[1]在此，黑衣壯穿黑布衣則表現(xiàn)為一種銘刻著身份等級和心理創(chuàng)傷的身體記憶。

傳說和土司制度在某種程度上透露和揭示出黑衣壯穿黑布衣的源起，這種敘事模式在發(fā)揮其解釋性功能的同時漸漸被有所取舍地演化成一種意識形態(tài)[2]，并且以現(xiàn)行仍然可以展演的黑色服飾作為其物質支撐物。而黑衣壯的現(xiàn)實境況和生產(chǎn)實踐則提供了更為直接的解釋。在80年代中期以前，黑衣壯基本上過著自給自足的生活。以筆者調研的弄文屯為例，家庭的大部分開支主要用于購買農(nóng)藥、化肥和緊缺生活日用品，并沒有余錢花在其他方面。于穿著，婦女們仍然喜歡沿用土機紡織，土法印染布，衣服全是自種、自紡、自織、自染、自裁、自制的土棉粗布，既暖和又耐穿，一般一套衣服要穿上好幾年，所謂“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”，由此紡織和染制習俗漸漸形成。不僅如此，在黑衣壯人看來，結婚后的婦女能否為男方家的老老少少織成一年所需的既合身且做工精細、富于光澤的黑布衣，這是他們評價女性是否賢能的一個重要標準，而黑衣壯婦女也把這作為證實自身能力和品性的主要方式。因此，在她們還是十一二歲時或者更早些時候，就已經(jīng)在母親手把手的悉心指教下學習這一整套織染技藝。于此，黑布衣凝聚著人們生活的智慧，并且漸漸聚集為文化認同的視點。

此種聚集是一個頗為繁復而縝密的過程。認同往往并非單向度地發(fā)生，作為認同表征的“看”被意識形態(tài)以強有力的視點所統(tǒng)攝和規(guī)范，它發(fā)生于儀式的強制性幻化為人的無意識。在黑衣壯的生活世界里充滿了各種繁雜而細微的禁忌和規(guī)則，它們共同指向和建構出一種“黑色”神話。此“黑”已不局囿于服裝的顏色，而是指黑衣壯作為壯族的一支獨特的少數(shù)族裔以其特定的服飾（適合勞作和頗具神秘性的自織自染的黑土布衣）、山歌（黑衣壯獨特的二聲部民歌“詩敏”以及向壯族另一強大族裔布央學習并在族內傳唱的單聲部民歌“倫”或“過山腔”）、舞蹈（獻紅舞、祝壽舞、八字舞、賀對舞、黑槍舞、戰(zhàn)陣舞、掃邪舞等）、宗教信仰（主要是道家文化信仰）、建筑（干欄式建筑）等藝術形式作為載體并聚集為本族審美認同的象征。

禁忌和規(guī)則作為法律的雛形仍然大量地存活于少數(shù)民族文化習俗之中，并且具有強大的威懾性和神圣性，它往往以一種否定式的話語維系一種“必須如此”的肯定模式。在80年代以前黑衣壯一直實行嚴格的族內婚制，即只有雙方都是黑衣壯的男女才能通婚，這種約定俗成的婚姻制度，對任何黑衣壯人都具有絕對的約束力。但凡有逾越該規(guī)則邊界者，均會受到本族人的排擠，這對于一個長期以聚居方式生活的個體而言，無疑是一種精神上的巨大懲戒。這種具有強制性的婚俗既是祖輩傳統(tǒng)的沿襲，也是為了保持“黑”之傳統(tǒng)的舉措，再加上別的民族難以適應其風俗習慣，不敢同其通婚，因此族內婚制便成了黑衣壯日常生活的一個重大主題。

在此婚制的規(guī)范和作用下，黑衣壯長期維系著一種單一而縝密的文化傳承機制。族內道教信仰及其所產(chǎn)生的心理約束力、各種儀式以及藝術傳承人（掌握一整套種、織、染、制的黑布衣婦女、歌師、歌手、道公、工匠）及其在村屯中占據(jù)的地位和掌握的話語權等對宗教文化藝術、手工藝品、民歌等藝術的傳承具有重要的影響，以“黑”為美的審美意識于此被建構出來，并反作用于對藝術的自覺傳承與保護。

黑衣壯人主要信奉道教，道教觀念滲透于他們的日常生活[3]和各種儀式（誕生禮儀、成年禮儀、節(jié)慶禮儀、婚姻禮儀、喪葬禮俗等）之中。道公既是道教文化的傳承者，同時也是道教文化的闡釋者和各種道教儀式的組織者。他們在入道前，必須經(jīng)過“介冠”程序，才能自立道業(yè)。所謂“介冠”即承傳衣缽，往往是經(jīng)老道公相命有道緣，通過考核證明道行有素，掌握一定的法術，才得以承受道業(yè)。以筆者考察的弄文屯為例，大多數(shù)道公是家族世代傳承而立業(yè)的，神秘的儀式、法器和經(jīng)書也經(jīng)由代代相傳而嚴密地保存下來。道公的任務主要是為人驅鬼祛病，算命、改命、續(xù)命、求嗣、安花、祝壽、招魂、安魂、超度亡靈、入宅、打齋、打醮（祭祀天地、求晴、祈雨）等。對于道公的話語，族人都會謹嚴遵行，因為在他們看來，道公享有至高的溝通人與神、鬼的能力，這種能力無疑是神圣性的，因此盡管他們對道公的各種話語和組織的各種儀式并不能完全了解，但卻往往是通過遵奉和信仰而對此深信不疑?，F(xiàn)在留存下來的一些經(jīng)過道公編導的舞蹈往往通過儀式性的動作指向某種道教意味，而具有敘事性的經(jīng)書及其唱本、儀式歌、繪畫以及道公服飾等也因此在族人的信奉中得以保護和承傳下來。

為了保持“黑”之傳統(tǒng)而形成的黑衣壯族內婚制，在某種意義上說同時也是一種苛刻的意識形態(tài)凝視，然而，黑衣壯人以歌為媒的習俗卻讓這樣的目光在日常生活中變得溫和起來。農(nóng)歷四月初五是黑衣壯傳統(tǒng)的歌圩日，也叫風流節(jié)。在歌圩上，各村屯的青年男女三三兩兩地尋找各自的對歌對象，往往通過對歌相識、相戀進而結為百年之好。有時甚至可以通過對歌相戀而解除父母為自己訂好的婚約，歌唱因此與婚事之間具有更為直接的關系，這也是黑衣壯人獲取族內婚“黑色”禁忌下最大自由的重要方式。不僅如此，山歌與黑衣壯的日常生活更是息息相關。在日常作息中，黑衣壯人喜歡以歌代言，在歌唱中傳達自我或粗獷或細膩的生活體驗、與人交往的渴望、做人的道理……其中蘊藉著的豐富而微妙的真摯情感是語言所無法通達的。

生長于歌海中的黑衣壯人從小就意識地學著唱山歌，一般在十二歲時，開始由其父母或歌師教唱一些固定的曲目和調式，例如，按內容可分為敘事歌、農(nóng)事歌、風俗歌、倫理歌、情歌等，按平仄可分為散歌、組歌、排歌和長歌，按句式可分為五言歌、七言歌和長短歌等。黑衣壯山歌在形式上有繁復的講究，尤其是“詩敏”作為黑衣壯獨特的代表性歌種，“一般由同聲二人重唱，兩個聲部同時以羽音起唱，同時以商音收腔，使用完整的五聲商調式音階。格調渾厚，氣息悠長，在基本句式七言二句的首尾和句中，運用大量的虛詞襯腔，使整個歌調顯得非常深沉、古樸。” [4]講求歌詞和曲式的基本結構、規(guī)整的調式音列和節(jié)奏韻律以及高低音的協(xié)調配合，這需要豐富的填詞、唱詞經(jīng)驗積累，歌師在這兩方面都擁有出眾的才能，并且因此為族人所尊崇和喜愛，與道公一樣成為當?shù)氐奈幕匀恕１M管山歌在形式上有如此講究，但其靈魂仍在其內容方面，而這些山歌在很大程度上成為傳授和強化黑衣壯的歷史文化、生活常識、生產(chǎn)技術、宗教觀念、教育、道德等知識系統(tǒng)的主要媒介和力量，并由此導向一種深刻的民族文化認同。于此，黑衣壯人通過自身掌握的特定象征符號和話語具有將現(xiàn)實轉變?yōu)樗囆g以及將藝術向現(xiàn)實進行審美轉換的能力和復雜機制。

可見，黑衣壯人正是在對各種規(guī)制、權力和文化禁忌的服從與重新表達中，自覺不自覺地以藝術的方式建構出對“黑色”神話的文化認同。在該認同原則的情感性話語支配下，黑色神話以“包含”和“排斥”邏輯為潛在的神圣化原則，決定著在當時什么才被看作為是“美”的以及通過怎樣的方式才能接近、認可甚至獲取這種“美”，它滲透于制約著黑衣壯人的觀念和行為模式的社會分類框架之中，也因此成為審美權力的隱秘象征。即使是在文革期間“破四舊”的政府禁令下以及“黑”被他族和漢族等相對強勢群體當作“土”、“舊”、“破”之象征的情況下[5]，黑衣壯依然能夠頑強地保持這種審美意識、審美能力與藝術形式。

二、 “向外看”與神話的解構

1999年以前，弄文屯不通公路，屯里人進縣城購買農(nóng)藥、化肥和緊缺生活日用品必須徒步，物品均需肩挑背馱，往返一次在路上要耗上六個多小時。在蜿蜒的山間小道上，或行或歇，有時路上遇見行人，無論認識與否，都會對上幾句山歌，一為解乏，二為增添行路的樂趣。那時，嘹亮而風趣的山歌往往縈繞在連綿起伏的山間。1998年4月，那坡縣開展鄉(xiāng)村公路大會戰(zhàn)，到年底基本實現(xiàn)村村通公路的目標。隨著公路的修建和電的通用之后，長期蝸居于深山坳里的黑衣壯人通過電視、報紙、收音機等大眾傳播媒介以及出外打工的所見所聞漸漸了解了山外絢爛迷離的世界，以“黑”為美的根深蒂固的審美價值觀念甚至在很短的時間內被顛覆，文化承繼的斷裂層不可避免地橫亙在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間。

隨著世界經(jīng)濟、文化交流的日益發(fā)展，人類早已處在文化全球化想象的巨大圖景之中，而對于當代中國社會，現(xiàn)代化無疑成為其想象的中心，大眾傳媒則在很大程度上提供了這種想象的可能性和多樣性，并由此帶來了人們傳統(tǒng)觀念的巨大變革。在弄文屯里，大部分家庭都在90年代末相繼購置了電視和影碟機，平日里除了每天早上到山上割喂豬和牛的草料和得遠行兩個多小時到田里料理稻谷之外，就會收看一些電視節(jié)目。外面誘人的彩色世界通過屏幕撲面而來，刺激著他們的眼球，更震撼著每個人的心靈。年輕人懷著賺錢和到外面世界去看一看的沖動與夢想先后到廣州和深圳等地打工，而留在屯里的人們則繼續(xù)通過屏幕想象著一種據(jù)說叫做現(xiàn)代文明與時尚的東西。而隨著在外務工人員于節(jié)慶期間返鄉(xiāng)興奮地講起種種外面人吃穿住行如何地高級與有品味和給家人帶來的各種禮物進入日常生活之中，這種想象已部分地消然變成了一種實實在在的存在。如果說80年代末90年代初，由于縣城集市上可買到既便宜又舒適的成衣，而自織自染的黑布衣的制作完成相比較而言既費時費力又受季節(jié)的限制，因而在經(jīng)濟條件允許的條件下，為了方便起見，其他顏色的成衣漸漸出現(xiàn)在大石山間，而自人們了解了山外精彩紛呈的世界之后，黑衣壯服飾不僅在外族人而且在自己看來也顯得落后和不適應潮流了，此時黑土布衣才真正地遭到了棄絕?，F(xiàn)在屯里人除了六十歲以上的老人還會穿自織自染的黑土布衣外，大都從市面上購買成衣，年輕人多穿牛仔褲和休閑衣，色彩和樣式日益多樣化。與此相應的，四十歲以下的婦女已不會織布和染布，有些家中還保留著織布機，但已是被覆上了厚厚的塵埃。不僅如此，這種對黑土布衣及其相關物的棄絕迅速地而且是幾乎同時地漫延至黑衣壯人其他的文化事項之中，直至抵達那個神圣的黑色神話圈，并將其擊散四溢。

公路的修通和三輪摩托、面包車在山間的顛簸奔馳，便利了人們的出行，從弄文屯到縣城乘車花三元錢只需四十分鐘左右就可達到。于是山間少了趕路人，為解行路之乏的山歌對唱也漸漸銷聲匿跡了，取而代之的是車輪和喇叭聲，山間變得愈發(fā)地喧囂而又出奇地冷寂。如今，大部分年輕人出外打工，屯里留守的多為中老年人。當夜幕將臨，屯里人除了偶而會看看電視外，常常早早地入睡。90年代以前，本屯人在閑時或是有外屯人來訪時，他們往往三三兩兩相邀到某一家中，圍著火塘聚在一塊唱山歌，或高亢激昂的“過山腔”，或沉郁頓挫的“詩敏”，夾雜著歡聲笑語或沉沉地感慨，直把山中濃重的黑唱亮了。每逢節(jié)慶或喜事甚或勁興未盡之時，伴著略帶苦澀的玉米酒，唱個三天三夜都不在話下。然而，現(xiàn)在屯里的夜晚盡管被涂抹了各種顏色和聲音，人們坐在自家電視機前，屏幕中變換的人物和色彩在人們的眼球、臉上和溢出于屋內屋外的夜色中不斷閃現(xiàn)，人們?yōu)榱硪环N文化他者所吸引，所感嘆、所迷戀，然而，當一種文化的自我表達漸漸為以他者文化表達自我時，文化與藝術的創(chuàng)造力也將于此枯竭。此種危險往往發(fā)生于人們對于自我文化表達的主動放棄，建構于該文化系統(tǒng)中的審美權力也于此消蝕殆盡。

隨著80年代中后期，屯里年輕人相繼到外邊打工，有的則在打工期間與外地人由相戀到結婚生子，祖輩傳下來的族內婚制的神圣性權威漸漸被懸置起來，在屯里，黑衣壯人與他族人通婚也不再被視為大逆不道，人們變得更寬容了。與此同時，通過對歌相知相戀進而結為百年之好的詩意化的婚俗也漸漸地淡化。過去，在物質條件極端貧乏的條件下，人們無法擁有過多的外在媒介，因此更多倚賴于自身的表達，無論是對歌的唱詞還是聲音的處理，無論是送給意中人的手繡鞋墊還是手納布鞋，都是一種真摯審美情感的自由流露和顯現(xiàn)。在黑衣壯人眼中，會唱山歌，唱山歌唱得動聽、動情是有文化和有魅力的最高表征。而令人驚嘆的是，這些傳統(tǒng)藝術所訴諸的形式和方式的繁復和精致性往往與當時的物質發(fā)展水平之間形成了強烈的不相稱性，而這種“奢侈的藝術”則深深地蘊藉著黑衣壯人“看待世界”的獨特方式。如今，情感的載體變得越來越多樣化和新鮮化。山歌已不再是表達愛慕之情的唯一的和重要的方式，而是漸漸地退居其次以至于無法重現(xiàn)?，F(xiàn)在的黑衣壯年輕人更喜歡用從商店購買的衣服、各種手工藝品、鮮花等作為禮物送給對方。在大部分黑衣壯女子看來，男子的魅力是能干，而此時“能干”無疑與能否賺錢有關，而唱歌卻褪化成為一種單純的娛樂方式。但于歌唱本身，黑衣壯山歌也遭到了大部分年輕人的棄絕，各種流行歌曲、歌壇偶象成了他們新的崇拜物。以筆者在弄文屯調研期間住宿東家的兒子阿高（生于1985年）為例，初中畢業(yè)后跟著父親在云南、廣西一帶做起了赤腳醫(yī)生，專治骨折、跌打損傷和用土辦法醫(yī)治一些疑難病癥，曾經(jīng)到廣州建筑工地打工，自學開車。在外打工期間最喜歡到卡拉ok廳唱流行歌曲，喜歡劉德華、黎明、別安樂隊……問及“過山腔”和“詩敏”可會唱，可喜歡唱時，答曰“過山腔”會唱一點，“詩敏”則根本不會唱，也不喜歡，覺得不好聽，調子單一，感覺太悶。阿高代表了當下大部分黑衣壯年輕人的心態(tài)，黑衣壯山歌在這一代已難以承傳下去。

在訪談中，一些四十歲以上的中老年黑衣壯人對于如何染織黑土布衣和對山歌還可以悉數(shù)種種細節(jié)，那些如歌歲月中的那人那歌那情至今還會激起他們心中的層層漣漪，對于當下年輕人已不會織染布、對山歌，他們還是留下了深深的嘆息和遺憾，但也顯出了一種淡淡的無奈，畢竟，在他們的眼中，外面的世界同樣是精彩和值得期待的。在談論起“過山腔”和“詩敏”的唱法和魅力時，經(jīng)我們的再三邀請，他們啟開歌喉，深情地唱出了那個充盈著美好回憶的情感世界。而平日里，由于屯里留守的人不多，已很難有唱歌的氛圍，有時想聽山歌了，就用影碟機放映一些原來有記者、采風者來訪時為他們刻錄的光盤，原先即時性創(chuàng)作以作交流的活生生山歌如今卻成了被觀看被傾聽的對象，審美創(chuàng)造的對象于此被凝固并被推向了創(chuàng)作主體的另一端，以至于將來轉換為一種遙遠的他者……

總之，隨著青少年多以看電視和熱衷于模仿大眾文化的表演漸漸取代了傳統(tǒng)的對歌；傳統(tǒng)的在山間野外，人們愉快地以歌代言、以歌傳情、以歌為媒，圍繞家中火塘以及在各種節(jié)慶活動中長者對后生的傳歌授理、在日常生活以及各種節(jié)慶和特定活動（例如婚慶、過年掃邪、安花、超度亡靈以及各種過渡儀式）中道公的話語權和儀式等日趨式微，隨著嚴格的族內婚制已讓位于自由戀愛，“詩敏”歌手已幾近難求，傳統(tǒng)的舞蹈只在有人來觀看時才由屯里的道公和長者組織編排表演，織布機嗒嗒聲的日漸遙遠、水泥磚瓦房漸漸赫然出現(xiàn)在干欄木樓之間……這一切都使得以“黑”為美的神話漸漸失效了。這種失效是一種極其復雜和矛盾的存在，它蘊藉著黑衣壯人對現(xiàn)代文明的向往與對自身傳統(tǒng)文化藝術無法傳承的惋惜和無奈?？梢哉f，這只是全球化語境中無數(shù)少數(shù)族裔在認同自身作為邊緣文化的情形下對長期以來被建構的高級/低級、中心/邊緣的審美等級序列的認同和渴望趨同于中心的審美意識的一種折射，并且是一種普遍發(fā)生的文化現(xiàn)象。

三、“被觀看”與現(xiàn)代神話的誕生

黑衣壯傳統(tǒng)藝術獨特的審美魅力及其在全球化語境中瀕臨消亡的境遇引起了一些政府官員和學者的重視，如何發(fā)掘黑衣壯審美文化的特質和價值意義及其現(xiàn)代化途徑成為那坡縣文化產(chǎn)業(yè)運作與學術界研究的重要課題。

自90年代以來，那坡縣政府大力加強先進文化建設。根據(jù)那坡縣的實際，將文化重點放在民族文化的保護與開發(fā)上，著眼于民族文化的繼承與創(chuàng)新，文化與旅游產(chǎn)業(yè)、經(jīng)貿發(fā)展的結合。其中，黑衣壯作為壯族的一個分支，長期以來仍然能夠保持其獨特的生活習俗和文化特質。于是，創(chuàng)建黑衣壯這一獨特的文化品牌，加大宣傳力度，使外界了解黑衣壯，將該文化品牌與旅游產(chǎn)業(yè)、經(jīng)貿發(fā)展結合起來，自然就成為加快該縣發(fā)展的一個經(jīng)濟增長點。

2001年5月初，廣西民俗攝影協(xié)會組織區(qū)內外攝影家180多人云集那坡縣，用鏡頭拍下了許多反映黑衣壯生活風情的畫面。 2001年9月15日上午，由廣西民俗攝影協(xié)會和那坡縣政府聯(lián)合主辦的《神秘的那坡》民俗風情攝影展在廣西南寧市朝陽花園隆重舉行。此次攝影展旨在展現(xiàn)那坡神秘而獨特的民俗風情，打造“黑衣壯”文化品牌，開發(fā)其極具旅游價值的民俗資源，以文化帶動經(jīng)濟發(fā)展。攝影展展出了150多幅作品（從15000多幅中評選出來），異彩紛呈的畫面從民俗、風情、風光、經(jīng)濟發(fā)展狀況和生活水平等方面全面展示了那坡的神奇魅力，尤其突了了“黑衣壯”的神秘，引來大批群眾競相觀賞。在攝影展開幕式上，還安排了黑衣壯合唱團的演唱。通過攝影家的鏡頭和該團的演唱，第一次揭開了“黑衣壯”的神秘面紗。廣西電視臺為展覽發(fā)了專題新聞，人民日報以較快的速度，于5月19日發(fā)表了一篇《 中國有個“黑衣壯”》的綜合新聞。繼而在同年11月，黑衣壯以其獨特的黑色服飾和一曲極具穿透力的以過山腔形式演繹的無伴奏合唱《山歌年年唱春光》揭開了2001年南寧國際民歌藝術節(jié)開幕式晚會（向全世界十幾個國家現(xiàn)場直播）的序幕，旋即聚集了觀眾的視線，超越了他們的視聽想象。此后通過大眾傳媒的宣傳報道，黑衣壯這一獨特的壯族少數(shù)族裔逐漸為世人所知，“黑”又被演繹成了“美”和“經(jīng)典”的象征。也正是在此過程中，黑衣壯又重新恢復了“以黑為美”的審美意識，然而，此“黑”已不同于傳統(tǒng)藝術傳承機制所建構和維系的認同核心，它毋寧說是一種由傳統(tǒng)與現(xiàn)代共同建構的雜糅體，一種隱藏著審美與權力之間交疊共生的現(xiàn)代神話。

正如羅蘭·巴特指出的，“神話是一個奇特的系統(tǒng)，它從一個比它早存在的符號學鏈上被建構：它是一個第二秩序的符號學系統(tǒng)。”[6]作為第二秩序的黑色神話建構，它給黑衣壯傳統(tǒng)藝術的傳承保護帶來了雙重性的作用和影響。

一方面，通過各種傳媒方式將黑衣壯的服飾和山歌等藝術形式向外界展演和宣傳，黑衣壯重新將這種藝術形式作為其民族認同的核心象征物，從而有意識地學習和傳承本民族的藝術。不僅如此，黑衣壯也往往通過傳統(tǒng)藝術作為展演自身價值，爭取話語權力的重要方式，并且在特定條件下，善于運用“反利用”[7]機制，以藝術和審美活動為中介，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多種結合形式和復雜微妙的共生互動關系。例如，在參加2001年南寧國際民歌藝術節(jié)開幕式晚會之后，“呢的呀”[8]合唱團正式成立，隨即先后到廣西百色、越南等地展演其民歌和服飾，通過現(xiàn)代音樂元素和表現(xiàn)手法的融入，充分地顯現(xiàn)其獨特的文化魅力。

另一方面，由于黑衣壯傳統(tǒng)文化曾經(jīng)遭遇并且正在遭遇現(xiàn)代文明的強大沖擊，傳統(tǒng)藝術的傳統(tǒng)傳承方式已經(jīng)發(fā)生重大改變，要想完全復原到其原初狀態(tài)，不僅不可能也是不現(xiàn)實的。傳統(tǒng)本身不是一種屬于過去的固態(tài)化存在，而是一個被不斷傳遞、創(chuàng)造和吸收的過程，或者更確切地說，該過程即是關于建構傳統(tǒng)的現(xiàn)代化形態(tài)的過程，這也為人們關于現(xiàn)代化的多種選擇提供了多重想象的空間。在這種想象和建構中，黑衣壯的傳統(tǒng)藝術確實被激發(fā)了它的一些長期處于遮蔽狀態(tài)的審美意蘊，但同時它也被賦予了許多原本不屬于它自身的附加價值。例如，黑衣壯的神秘性和異域情調被過多地夸飾而終于成為一種被想象的他者，且被一再地邊緣化和神話化，淪為迎合部分人獵奇心理的產(chǎn)物，審美的中心/邊緣、高級/低級的等級序列和與此相關的話語權力于此被再次建構出來。而更為令人擔憂的是，相當一部分黑衣壯人在不了解自身文化的現(xiàn)代價值的基礎上也不自覺地加入了這種建構的行列，例如他們在對采訪者的陳述中會將屬于過去的族內婚制和以歌為媒的婚姻方式強調為現(xiàn)在依然如此嚴格遵循等，他們甚至表現(xiàn)出圍繞于此的高超的解釋技巧和概念上的折衷主義。美國人類學家麥克爾·赫茲菲爾德曾指出，“即便是目不識丁的鄉(xiāng)民，也有可能成為高談闊論的理論家，對此完全不必大驚小怪，尤其是當我們意識到這些人必須適應龐大復雜的社會生活，并力圖與之抗爭并加以適應的時候。”[9]在某些黑衣壯人的敘事模式中，神秘性和獨特性是他們闡釋和加以發(fā)揮的中心，有時甚至會為此有意識地隱匿一些現(xiàn)狀，例如山歌已難以傳承，黑布衣已很少穿等等。這并不奇怪，因為如今他們與我們一樣越來越廣泛地分享和受制于現(xiàn)代信息建構的各種意識形態(tài)，而形成這種奇特的敘事結構的隱秘原因在于，“黑衣壯”現(xiàn)象已從他們的日常生活中分離出來儼然成為研究的對象，而此對象在大眾傳媒的宣傳中無疑都在有意無意地強化著黑衣壯的神秘維度，此維度在黑衣壯內部繼而又以一種超出想象的程度被拓展、延伸開來，也因此在短期內迅速招攬了外界的關注。于此，黑衣壯人在認同于他者意識形態(tài)凝視中獲得了某種欲望表達的對象和語言，卻同時成為一種“被觀看者”。然而，這種對建構于審美等級序列基礎上的主流意識形態(tài)的解讀、認同和實踐不僅無益于傳統(tǒng)藝術的傳承保護，并且有可能在為該主流意識形態(tài)收編的過程中，成為藝術領域內新的壓迫性形式、結構和力量。

不僅如此，在對黑衣壯審美文化特質發(fā)掘和展演過程中，也存在功利化、表面化和非持續(xù)性的問題。文化搭臺、經(jīng)貿唱戲的商業(yè)化運作確是使傳統(tǒng)藝術大眾化的一條途徑，但對于黑衣壯文化符號的簡單挪用無僅無益于傳播黑衣壯文化，而且會使該文化符號日漸蒼白化。例如這幾年出現(xiàn)的連黑衣壯人都不得其解的據(jù)稱是“神秘佳釀”的“黑衣壯酒”，廣西、江蘇、浙江、廣東等地客商投資開發(fā)的黑衣壯文化傳播有限公司、黑衣壯綠色食品有限公司等也更多地只是利用了“黑衣壯”這個已被大眾傳媒建構出來的文化符號，而對于黑衣壯自身文化基因的發(fā)掘是遠遠不夠的，黑衣壯傳統(tǒng)藝術在由作為本族裔審美認同的傳承物轉化成一種單純的表演形式的過程中，它自身獨特的靈韻和天然可交流性在消弭發(fā)散。尤其是對于黑衣壯民歌藝術魅力的挖掘而言，這更是一個值得深思的問題：在文化品牌打造過程中，那坡縣政府將黑衣壯向他族學習的并且在壯族其他支系中廣泛傳唱的聲音高亢、激越、嘹亮和極富穿透力的單聲部“過山腔”作為黑衣壯民歌音樂形式而向外界宣傳和展演，而真正作為黑衣壯這一族裔在長期的歷史社會生活中所形成的特有的深沉、厚重、典雅的二聲部民歌“詩敏”卻未能得到真正的重視和發(fā)掘。由于該音樂形式需要深厚的文化積淀，講求填詞的學問、聲部的配合，因而在講授學習方面需要更多的時間和悟性，并且在這種歌種形式傳承過程中，它依次受到唱法相對自由而風格高亢嘹亮的“過山腔”和更為多元化的流行音樂的沖擊?，F(xiàn)在四十五歲以下的黑衣壯人多數(shù)已不會唱“詩敏”。但“詩敏”仍然潛在地成為黑衣壯審美認同的載體，例如在婚慶等活動中，黑衣壯仍然以能夠邀請到會唱“詩敏”的歌手出場為榮，以此顯示儀式的傳統(tǒng)和隆重。然而，畢竟“詩敏”的傳統(tǒng)傳承方式和機制已經(jīng)遭受到極大的沖擊，這種表征黑衣壯深層認同的藝術形式難以為繼，這應當引起人們更多的重視與實踐。如今，在經(jīng)過文化品牌的打造，文化產(chǎn)品商業(yè)化運作之后由于沒有更為可行的開發(fā)和展演方式，經(jīng)歷了熱寵與喧囂的黑衣壯又陷入令人嘆息的沉靜之中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂層依然存在，傳統(tǒng)藝術依然瀕臨消失，這是一個亟待解決的現(xiàn)實問題。

結語

在黑衣壯“以黑為美”到“對黑的棄絕”再到重新“以黑為美”審美意識的嬗變及其對傳統(tǒng)藝術傳承保護的影響中，始終伴隨著另一種審美文化秩序的建構，在對他者的審視中，該建構經(jīng)歷了從“以貧弱為丑”到“以神秘為美”的審美意識轉變，而這與人類學對待他者的態(tài)度和策略性運用卻有著驚人的相似。

早期人類學家的工作與殖民主義有著不可分割的錯綜復雜的聯(lián)系，他們帶著自身文化的特性，在面對無文字社會和所謂的野蠻民族時往往滋生出一種西方中心化的文化自負和傲慢感。這使得他們無法公正地對待那些難以用西方既有的知識加以解釋和歸類的文化和藝術現(xiàn)象——他們或者將它們作為一種粗糙的神秘之物納入具有高度分類、整合性的博物館建制，使其定格為視覺主義強權的被觀看者；或者盡情地發(fā)揮其關于自身優(yōu)越性的想象，將它們巧妙地結合進自己的意識形態(tài)話語體系之中。例如愛德華·賽義德就曾嚴正指出，所謂東方主義從根本上說就是西方構建的虛假而險惡的關于他者的文化霸權。二戰(zhàn)以后，隨著殖民地人民逐漸從殖民統(tǒng)治中解放和獨立出來以及西方自身內部出現(xiàn)各種文化危機，西方人類學家開始回歸本土文化研究，異文化潛在的反思維度逐漸被發(fā)掘出來。20世紀80年代，喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾提出一種實驗時代的人類學，主張應在保留對異域文化的探求基礎上回歸本土文化批判，將人們的注意力從對異文化的描述這種單純興趣轉移到一種更加富于平衡感的文化觀念上來[10]，這與馬歇爾·薩林斯主張通過邊緣理解中心的缺失的人類學研究理念具有相同的文化批判思路。在相當長一段時期內，這種文化并置法對于消解西方人的傲慢理論確實發(fā)揮了重要的批判功能。然而，一種同樣意想不到的具有危險性的顛倒在此出現(xiàn)了——為著強烈的比較和批判之故陷入一種對“他者”的徹底浪漫主義想象和設計之中，以一種文化療救的迫切心態(tài)將他者想象為尚未出現(xiàn)原罪感的伊甸園，從而將異文化從過去被視為拙劣的不開化狀態(tài)和自身優(yōu)越性證明轉變?yōu)橐环N服務于批判自身文化的強有力的圖像。這種令人反感的比較研究和激進的修辭學策略從一開始就已經(jīng)將文化批判的根本問題加以置換，批判因此成了一場失掉對象的戰(zhàn)爭。不僅如此，在人類學試圖以異文化作為解構西方傳統(tǒng)二元對立模式的同時有可能陷入另一種二元對立的窠臼之中，從而建構出新的本質上卻無甚區(qū)別的文化暴政。在此意義上可以說，對待他者的態(tài)度和策略成了一切文化批判問題的全部癥結所在，人類學的現(xiàn)代性于此意味著必須同時把握他者在何種程度上發(fā)揮其作為人類學批判的意義和危險性。

而于全球化背景下少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術的當下境遇而言，此種危險已正在發(fā)生。唯有我們徹底擺脫對于他者的自以為是的策略和經(jīng)營，我們才會在他者的自行顯現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)以前意想不到的思想自身所蘊藉的批判潛能。而批判既是思想的批判，同時也是現(xiàn)實的批判，在此它應當表現(xiàn)為建構和顯現(xiàn)：首先拋棄二元對立的思維模式，拋棄主流文化高于少數(shù)族裔文化，現(xiàn)代文化高于傳統(tǒng)文化的觀念，而須在全球化語境下發(fā)掘傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代價值和意義，具體表現(xiàn)為探討原生態(tài)文化與現(xiàn)代文明的多種結合方式及其影響，文化變遷中出現(xiàn)的審美新質及其向現(xiàn)實轉換的可能性。其次，探討少數(shù)族裔審美意識的演變及其文化上的“反利用”機制，激活其真正的文化訴求和審美需要。再次，建構審美認同的場域，即探討如何以具有現(xiàn)代意蘊的傳統(tǒng)藝術作為認同的載體和延伸？

雖然理論不是解答問題的根本，但正如藝術有可能成為未來生活的預演，從現(xiàn)實本身提出的問題所指向的目標卻有可能成為一種新的現(xiàn)實。審美意識的演變作為影響傳統(tǒng)藝術傳承保護的無形內核應當值得深入探究，因為，“美”從來就不是一種孤立的、單純的文化現(xiàn)象，而是作為一種被建構的存在成為對現(xiàn)實生活關系的微妙刻寫。傳統(tǒng)藝術作為一個文化整體，因其與當?shù)厝藗兊纳a(chǎn)方式、日常生活、習俗、慣例、制度、宗教信仰、儀式、節(jié)慶、禁忌等息息相關，而在某種意義上成為此種被刻寫的現(xiàn)實。而此現(xiàn)實在不斷地向我們顯現(xiàn)著這么一個事實：藝術創(chuàng)造和審美活動如何使現(xiàn)代科技導致的社會變遷不至于與人類偉大的歷史文化傳統(tǒng)相分離，這是全球化語境中傳統(tǒng)藝術傳承保護向我們提出的難題。