理性、秩序與教條、僵化

——理性主義版式設(shè)計(jì)的二律背反

蔡順興

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215000）

摘 要：理性、秩序的理性主義版式設(shè)計(jì)具有美觀、實(shí)用的功能，同時(shí)也衍生了教條、僵化的弊病。這似乎是設(shè)計(jì)上的一個(gè)悖論，即：運(yùn)用精確的數(shù)學(xué)計(jì)算方法去設(shè)計(jì)版面，可形成工業(yè)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、網(wǎng)格化、模塊化的固定模式。然而，其不足也伴隨為，越理性、秩序,也就越教條、僵化,越容易形成無(wú)個(gè)性、無(wú)差異的設(shè)計(jì)形式，由此形成理性主義版式設(shè)計(jì)的二律背反。其成因在于，一方面源自西方理性主義傳統(tǒng)思想主導(dǎo)下的，運(yùn)用精密計(jì)算的數(shù)理模塊化手段設(shè)計(jì)版式所致，另一方面也與理性主義先天對(duì)“感知”不信任分不開(kāi)。理性主義版式設(shè)計(jì)盡管存在著冷漠、呆板、教條、千篇一律的缺陷，但其強(qiáng)大的實(shí)用功能和美好的秩序性始終能夠良好地服務(wù)于人類社會(huì)。

關(guān)鍵詞：理性；秩序；教條；僵化；理性主義版式設(shè)計(jì)；二律背反

雖然西方社會(huì)早已進(jìn)入到后工業(yè)化時(shí)代，各種非理性主義思想、藝術(shù)思潮、設(shè)計(jì)形式充斥著整個(gè)文藝界、設(shè)計(jì)界，但這一切并不能從根本上撼動(dòng)人類社會(huì)所建立起的理性主義的思想大廈。理性主義思想及其設(shè)計(jì)形式仍占據(jù)著主流。“理性與秩序”是所有具備良好實(shí)用功能的設(shè)計(jì)形式的客觀反映，版式設(shè)計(jì)也不例外。然而，由于理性主義對(duì)“感知”的不信任，使得理性主義版式設(shè)計(jì)形式逐漸產(chǎn)生教條、僵化的傾向。這似乎是設(shè)計(jì)上的一個(gè)悖論，即：運(yùn)用精確的數(shù)學(xué)計(jì)算方法去設(shè)計(jì)版面，能夠形成工業(yè)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、網(wǎng)格化、模塊化的固定模式，越理性、秩序，也就越教條、僵化，越容易形成無(wú)個(gè)性、無(wú)差異的設(shè)計(jì)，這便是理性主義版式設(shè)計(jì)的二律背反。實(shí)質(zhì)上，理性主義設(shè)計(jì)對(duì)“理性與秩序”的追求，是為了實(shí)現(xiàn)功能與美觀相統(tǒng)一的崇高目標(biāo)。理性主義設(shè)計(jì)并非拒絕“感知”，相反對(duì)“感知”卻極為重視，“美觀”本身就屬主觀“感知”的范疇。理性主義只是不信任自由、任意、無(wú)任何理性約束的“感知”，它所承認(rèn)的只是由“感知”知覺(jué)到的“美觀”，且必須以形而上學(xué)為基礎(chǔ)，以理性、邏輯、數(shù)理化和標(biāo)準(zhǔn)化為原則。為此，理性主義設(shè)計(jì)便不可避免地滋生出“教條、僵化”的弊病。若要弄清理性主義版式設(shè)計(jì)二律背反的內(nèi)因，必須從理性主義版式設(shè)計(jì)理念與理性主義思想的同一性，理性主義版式設(shè)計(jì)對(duì)“感知”的不信任二方面入手。

一、 理性、秩序：理性主義版式設(shè)計(jì)理念

與理性主義思想的同一性

形成理性主義版式設(shè)計(jì)二律背反的一個(gè)重要方面在于：理性主義版式設(shè)計(jì)對(duì)“理性”與“秩序”的追求源于其設(shè)計(jì)理念與理性主義思想在認(rèn)識(shí)觀上的天然同一。

“理性”、“秩序”是實(shí)現(xiàn)理性主義版式設(shè)計(jì)理念的主旨。“理性”：以科學(xué)為依據(jù)，以數(shù)學(xué)計(jì)算、比例尺度為準(zhǔn)繩；“秩序”：則以實(shí)用、功能、美觀為終極目標(biāo)，二者的結(jié)合使得理性主義版式設(shè)計(jì)具有良好的功能性、實(shí)用性，最終成為主導(dǎo)國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)的核心，并與理性主義思想一脈相承。

理性主義思想最早源自古希臘，總體精神上反映的是：人通過(guò)對(duì)各種基本規(guī)律的掌握便可推演出所需要的其它知識(shí)，因此，人的理性認(rèn)識(shí)被認(rèn)為可以獨(dú)立于感官經(jīng)驗(yàn)之外而成為知識(shí)的來(lái)源。理性主義“只承認(rèn)理性認(rèn)識(shí)的可靠性，否認(rèn)理性認(rèn)識(shí)依賴于感性經(jīng)驗(yàn)。“^①這一認(rèn)識(shí)無(wú)疑對(duì)科學(xué)研究有著不可替代的重要作用，從而導(dǎo)致古希臘理性主義思想盛行、流派眾多、例如：畢達(dá)哥拉斯學(xué)派被稱為第一個(gè)理性主義學(xué)派，認(rèn)為：數(shù)是萬(wàn)物的始基，主張用數(shù)的方法來(lái)解釋一切自然現(xiàn)象。根據(jù)這一學(xué)派的觀點(diǎn)，世界是可知的，看似混沌的宇宙卻隱藏著“秩序”和“結(jié)構(gòu)”，運(yùn)用數(shù)可找出其中的規(guī)律。理性主義雖然流派眾多，但總體上分為：“唯心主義的唯理論和唯物主義的唯理論。前者如柏拉圖的唯理論，它根本否認(rèn)客觀物質(zhì)世界是認(rèn)識(shí)的對(duì)象和來(lái)源，認(rèn)為認(rèn)識(shí)只等于回憶，不過(guò)是喚醒靈魂中早已具有的理念而已。這是一種神秘的觀點(diǎn)。后者如斯賓諾莎的唯理論，承認(rèn)規(guī)律是客觀的，但認(rèn)為只有理性才能把握規(guī)律，而感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是靠不住的，……”^②理性主義之所以在古希臘盛行，是因?yàn)槿祟愑米约簞?chuàng)造的理性文化改造了自然世界，同時(shí)也造就了人類自身，從此人類借助于理性認(rèn)識(shí)找到了擺脫蒙昧開(kāi)啟文明大門的鑰匙，人類的偉大從此開(kāi)始。它為歐洲之后數(shù)千年的文明發(fā)展奠定了方向。 文藝復(fù)興之后，理性主義的光芒普照萬(wàn)物，人類逐漸進(jìn)入到了工業(yè)社會(huì)，理性主義的科學(xué)發(fā)明、科學(xué)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)造物奇跡。此時(shí)，歐洲對(duì)理性主義、科學(xué)創(chuàng)造的崇拜似乎又上升到了與宗教平齊的神圣高度，對(duì)于狂熱的理性主義者來(lái)說(shuō)“即使科學(xué)也基于一種信仰，根本沒(méi)有所謂‘無(wú)前提的科學(xué)’”， ^[1](136) “一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利，思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度”。 ^[1](132)這一時(shí)代的工業(yè)設(shè)計(jì)作為工業(yè)生產(chǎn)的衍生行當(dāng)，其設(shè)計(jì)思想一直與理性主義的科學(xué)化、工業(yè)化的思維模式如出一轍，它反映出歐洲理性主義思想的同一性和歷史一貫性。退一步說(shuō)，即使將工業(yè)化時(shí)期的設(shè)計(jì)思維模式回溯到歐洲文明的幼年期，其思想認(rèn)識(shí)也與歐洲早期理性主義思維觀完全一致。古希臘時(shí)期黃金分割的發(fā)現(xiàn)，以及運(yùn)用黃金分割對(duì)雅典衛(wèi)城的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、建造等大量事實(shí)都證明了這一點(diǎn)。到了以科學(xué)、邏輯為價(jià)值觀的資本主義工業(yè)化時(shí)期，理性主義更是成為歐洲文明最為核心的思維方式和立國(guó)之本。與此相適應(yīng)并服務(wù)于工業(yè)化生產(chǎn)與產(chǎn)品銷售的書籍、包裝、海報(bào)等平面設(shè)計(jì)種類，其理性與秩序的版式設(shè)計(jì)形式便天然地成為整個(gè)歐洲工業(yè)化理性主義設(shè)計(jì)體系不可分割的組成部分。

從理性主義版式設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)來(lái)看，理性主義思想對(duì)版式設(shè)計(jì)在認(rèn)識(shí)觀上具有滲透和指導(dǎo)作用，因此雙方形成同一性是客觀現(xiàn)實(shí)的反映。如：荷蘭數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家M.H.J.遜馬克^③的哲學(xué)思想，對(duì)風(fēng)格主義重要?jiǎng)?chuàng)始人之一的蒙德里安藝術(shù)觀的形成產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。遜馬克強(qiáng)調(diào)：“我們的物質(zhì)世界是由縱橫兩種結(jié)構(gòu)組成的，他認(rèn)為世界上的三個(gè)基本顏色是紅色、黃色和藍(lán)色。蒙德里安受到他的這種思想的影響后，轉(zhuǎn)向完全縱橫直線結(jié)構(gòu)的完全抽象繪畫，色彩也逐步轉(zhuǎn)向單純的黑色線條結(jié)構(gòu)、白色底和紅色、黃色和藍(lán)色的三原色計(jì)劃，走向高度的理性化方向”。 ^[2](183)這一認(rèn)識(shí)通過(guò)蒙德里安很快影響到范·杜斯伯格等風(fēng)格主義主要成員，并由風(fēng)格主義設(shè)計(jì)體現(xiàn)出來(lái)。如：版式設(shè)計(jì)“首先是采用縱橫線條為中心的線把平面空間分劃為簡(jiǎn)單的幾個(gè)功能區(qū)域；其次是以簡(jiǎn)單方格組成方格網(wǎng)底，把每個(gè)方格作為基本模數(shù)單位；采用數(shù)學(xué)比例和幾何比例進(jìn)行版面編排；設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)排列和順序（英文稱為permutation and sequences的方法），把平衡、對(duì)稱、比例、對(duì)比互補(bǔ)關(guān)系這些視覺(jué)內(nèi)容以高度理性的方法融為一體，達(dá)到完美的地步……“這種方法大約可以發(fā)展出一種大部分是建立在數(shù)學(xué)思維基礎(chǔ)上的藝術(shù)來(lái)。” ^[2](236)對(duì)理性與秩序的追求，最能夠體現(xiàn)理性主義思想與理性主義版式設(shè)計(jì)在認(rèn)識(shí)觀上同一性的，當(dāng)屬20世紀(jì)50年代所形成的國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。“國(guó)際主義風(fēng)格的特點(diǎn)，是力圖通過(guò)簡(jiǎn)單的風(fēng)格結(jié)構(gòu)和近乎標(biāo)準(zhǔn)化的版面公式達(dá)到設(shè)計(jì)上的統(tǒng)一性。具體來(lái)講，這種風(fēng)格往往采用方形網(wǎng)格為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。在方格網(wǎng)上的各種平面因素的排版方式基本是采用非對(duì)稱式的，無(wú)論是字體，還是插圖、照片、標(biāo)志等等，都規(guī)范地安排在這個(gè)框架中，因而排版上往往出現(xiàn)簡(jiǎn)單的縱橫結(jié)構(gòu)，而字體也往往采用簡(jiǎn)單明確的無(wú)飾線體，因此得到的平面效果非常的公式化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化，因此自然具有簡(jiǎn)明而準(zhǔn)確的視覺(jué)特點(diǎn)。” ^[2](234)對(duì)此，英國(guó)著名的設(shè)計(jì)理論家理查得·霍利斯（Richard Hollis）在《平面設(shè)計(jì)簡(jiǎn)史》中記載：“1955年，專業(yè)建筑與設(shè)計(jì)雜志《Werk》推出一期平面設(shè)計(jì)?？猩w斯特勒（Karl Gerstner）編輯與設(shè)計(jì)。蓋斯特勒原本是瑞士‘具象’藝術(shù)家中的后構(gòu)成主義學(xué)校的一位畫家。與馬科斯·比爾（Max Bill）一樣，他也同樣使用數(shù)學(xué)計(jì)算和系統(tǒng)方法設(shè)計(jì)版式。在《Werk》雜志中，蓋斯特勒煞費(fèi)苦心地使雜志版式形式變得清晰，且使用了與藝術(shù)無(wú)關(guān)的方法表現(xiàn)版式形式。不過(guò)，雜志版面的實(shí)際效果卻很明顯地得益于與具象藝術(shù)相關(guān)的規(guī)范表現(xiàn)，顯然，他和其他設(shè)計(jì)師一同將這種方法運(yùn)用到了設(shè)計(jì)中。契肖德（Jan Tschichold）對(duì)幾何法和書籍內(nèi)頁(yè)版式比例法頗感興趣，蓋斯特勒及其同事也同樣如此，只不過(guò)所做的是將之發(fā)展成為可控制的‘網(wǎng)格’。在早期書籍中，這種被抄書者運(yùn)用的版式設(shè)計(jì)方法，通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的形式便能夠看到，即：版面格柵的位置和線條經(jīng)精確定位后才能被轉(zhuǎn)繪到接續(xù)頁(yè)面上，該方法在現(xiàn)代使用的源頭，被認(rèn)為最早出自包豪斯時(shí)期。在當(dāng)時(shí)，拜耶將之用作‘比例調(diào)整器’，蓋斯特勒對(duì)此解釋道，這種方法主要用來(lái)設(shè)計(jì)‘版式，圖表，圖片等’。他還援引了愛(ài)因斯坦（Albert Einstein）的模數(shù)理論：‘正是由于這么一個(gè)比例尺度，它使人做好容易而做壞難’。不像契肖德的版面比例劃分法，蓋斯特勒網(wǎng)格設(shè)計(jì)法的最初產(chǎn)生，并非是針對(duì)所提供的紙張比例的設(shè)計(jì)，而是出于對(duì)平面基本單位測(cè)量的考慮。” ^[3](130)毋庸置疑，上述內(nèi)容清晰證明了理性與秩序、理性主義版式設(shè)計(jì)與理性主義思想之間的內(nèi)在聯(lián)系，二者之間的關(guān)系不只是體現(xiàn)在理論上，更重要的是被具體的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐所驗(yàn)證。

由此可見(jiàn)，理性與秩序是理性主義版式設(shè)計(jì)的核心，其基本特點(diǎn)與理性主義思想完全一致。正如魯?shù)婪?middot;阿恩海姆所指出的那樣：“人所具備的認(rèn)識(shí)能力（其中也包括藝術(shù)創(chuàng)造能力）尋求的是秩序?？茖W(xué)的使命是在多樣化的現(xiàn)象中提煉出有規(guī)則的秩序，而藝術(shù)的使命則是運(yùn)用形象去顯示出這種多樣化的現(xiàn)象中所存在的秩序。” ^[4](196)

二、教條、僵化——理性主義版式設(shè)計(jì)對(duì)“感知”的不信任

形成理性主義版式設(shè)計(jì)二律背反的另一個(gè)重要方面在于：理性主義版式設(shè)計(jì)對(duì)“感知”的不信任，從而導(dǎo)致理性主義設(shè)計(jì)的教條和僵化。當(dāng)然，理性主義設(shè)計(jì)并非排斥“感知”，它只承認(rèn)其本身所規(guī)定的“感知”。“美觀”本身就屬主觀“感知”的范疇。理性主義只是不信任自由、任意、無(wú)任何理性約束的“感知”，它所承認(rèn)的“感知”必須以形而上學(xué)為前提，以理性、邏輯和數(shù)理化、標(biāo)準(zhǔn)化的美學(xué)原則為基礎(chǔ)，除此之外均為自由“感知”而不可信。

理性主義版式設(shè)計(jì)之所以被人類社會(huì)長(zhǎng)期青睞，首先，在于它所擁有的數(shù)比關(guān)系能夠產(chǎn)生合理的等差級(jí)數(shù)，并形成理性邏輯的版式；其次，理性主義設(shè)計(jì)方式也真切地在設(shè)計(jì)內(nèi)涵上賦予了版式強(qiáng)大的實(shí)用功能，人類所發(fā)明的版式網(wǎng)格模塊化的設(shè)計(jì)方法，促使版面設(shè)計(jì)必須依賴數(shù)學(xué)計(jì)算的思維模式，從而在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范圍內(nèi)，形成了理性主義版式拒絕信任任何未經(jīng)網(wǎng)格計(jì)算的，僅憑藝術(shù)感受和藝術(shù)直覺(jué)設(shè)計(jì)的非理性版式設(shè)計(jì)形式，最終導(dǎo)致理性主義設(shè)計(jì)熵化成教條、僵化、冷漠、千篇一律的視覺(jué)符號(hào)，最終引發(fā)理性主義版式設(shè)計(jì)的“理性、秩序與教條、僵化”的二律背反。

歷史地看，形成理性主義版式設(shè)計(jì)的真正原因，是理性思維對(duì)感知的不信任，繼而發(fā)展成為對(duì)視覺(jué)藝術(shù)感知的不信任。叔本華說(shuō)：“理性的本性是女性的，它只能在有所取之后，才能有所與。” ^[5](89)也就是說(shuō)，大腦所得出的任何問(wèn)題的結(jié)論，雖由感官獲取，但只有經(jīng)過(guò)理性、邏輯的梳理、澄清之后才具有可靠性。對(duì)理性主義者來(lái)說(shuō)，采集感性材料只是理性活動(dòng)的低級(jí)形式，它雖然重要但只不過(guò)是大腦中的邏輯推理、抽取概念等認(rèn)識(shí)活動(dòng)的初級(jí)階段，若要從個(gè)別事物中抽取一般概念，得出普適性、規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，必須通過(guò)大腦的高級(jí)認(rèn)識(shí)活動(dòng)才能取得。阿恩海姆發(fā)現(xiàn)：“十七世紀(jì)和十八世紀(jì)的理性主義者們從中世紀(jì)的某些哲學(xué)家如頓斯·司各圖斯（Duns Scotus）那里接受了‘感官獲得的信息是混亂不清的，需要理性去對(duì)它們梳理和澄清’的觀點(diǎn)。具有諷刺意味的是，就連提出關(guān)于感知的新原理，并為之命名為‘美學(xué)’的鮑姆嘉通，這個(gè)認(rèn)定感知也能達(dá)到理智那樣的完美狀態(tài)的人，也仍然沒(méi)有越出傳統(tǒng)的知覺(jué)觀，把知覺(jué)看作是兩種認(rèn)識(shí)能力中的較低級(jí)的一種，認(rèn)為它缺少那種只有推理能力才具備的清晰性。”［6］(42)這說(shuō)明人類對(duì)感覺(jué)的不信任。毋庸置疑，把依賴藝術(shù)感受的視覺(jué)形象作為研究?jī)?nèi)容的“繪畫雕刻”稱為“機(jī)械藝術(shù)”，就是這種不信任在作怪。不僅“因?yàn)樗鼈冃枰止げ僮骱图妓?rdquo;，更主要的是因?yàn)檫@類視覺(jué)藝術(shù)都以感覺(jué)為主，因而受到歧視。相反，人類早期歷史上，與理性主義相聯(lián)系的反映數(shù)學(xué)和語(yǔ)言規(guī)律分科的知識(shí)體系卻被稱為“自由藝術(shù)”。阿恩海姆認(rèn)為：“自由藝術(shù)之所以被稱為‘自由的’，因?yàn)樗鼈兪悄切┱莆樟藬?shù)學(xué)和語(yǔ)言的自由人應(yīng)用的藝術(shù)。這種藝術(shù)具體是指語(yǔ)法、辨術(shù)和修辭等用詞藝術(shù)以及算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂(lè)等數(shù)學(xué)藝術(shù)。” ^[6](42)可見(jiàn)，如此把美術(shù)排除在自由藝術(shù)之外，卻把科學(xué)與邏輯分析硬稱為“自由藝術(shù)”的做法，顯然高估了理性主義并貶損了視覺(jué)藝術(shù)和藝術(shù)本身。在理性主義者看來(lái)，只要掌握了與理性相關(guān)的知識(shí)內(nèi)容，就能夠獲得秩序與和諧。柏拉圖說(shuō)：“對(duì)于美術(shù)，尤其是繪畫則要小心對(duì)待，因?yàn)樗谷烁右蕾嚮糜X(jué)形象。” ^[6](43)這種對(duì)以感覺(jué)為基礎(chǔ)的視覺(jué)藝術(shù)的貶低，明顯有學(xué)科門類上的歧視，但最主要的還是源自視覺(jué)藝術(shù)自身視感知的特性所致。阿恩海姆說(shuō)：“藝術(shù)之所以受到忽視，是因?yàn)樗幕A(chǔ)被認(rèn)為是感知；感知之所以受鄙薄，則是因?yàn)樗谝话闳说男哪恐信c思維是兩回事。” ^[6](43-44)進(jìn)一步而言，理性思維既能發(fā)現(xiàn)規(guī)律、利用規(guī)律、改造自然，又能創(chuàng)造人類社會(huì)自身。對(duì)理性化秩序美的發(fā)現(xiàn)，僅是諸多改造過(guò)程中的一個(gè)因素，人類有理由信任之、崇拜之。理性思維不僅發(fā)現(xiàn)了數(shù)的級(jí)差能夠產(chǎn)生秩序美，而且還發(fā)現(xiàn)了秩序美隱藏在人的潛意識(shí)中。因此，對(duì)設(shè)計(jì)秩序的追求符合人類對(duì)美感的需求，只不過(guò)在對(duì)理性、秩序追求的過(guò)程中過(guò)于片面，才出現(xiàn)了教條、僵化的局面?？梢?jiàn)，這就是為什么歐洲社會(huì)與設(shè)計(jì)界長(zhǎng)期以來(lái)一直對(duì)非理性分析的，僅憑感知直接性設(shè)計(jì)版面卻不被認(rèn)可的原因所在。歸根結(jié)底，理性主義對(duì)感知的不信任是其中最直接的原因，也是形成理性、秩序與教條、僵化二律背反的根本因素。

綜上所述，理性、秩序的理性主義版式設(shè)計(jì)具有美觀、實(shí)用的功能，同時(shí)也衍生了教條、僵化的弊病。這似乎是設(shè)計(jì)上的一個(gè)悖論，即：越理性、秩序，也就越教條、僵化，越容易形成無(wú)個(gè)性、無(wú)差異的設(shè)計(jì)，由此形成理性主義版式設(shè)計(jì)的二律背反。其成因在于，一方面源自西方理性主義傳統(tǒng)思想主導(dǎo)下的，運(yùn)用精密計(jì)算的數(shù)理模塊化設(shè)計(jì)版式，另一方面也與理性主義先天對(duì)“感知”不信任分不開(kāi)。理性主義版式設(shè)計(jì)盡管存在著冷漠、呆板、教條、千篇一律的缺陷，但其強(qiáng)大的實(shí)用功能和美好的秩序性始終能夠良好地服務(wù)于人類社會(huì)。為了消解其不足，人類社會(huì)一直對(duì)之孜孜不倦地完善和修正，從未停止過(guò)創(chuàng)新和探索的步伐。

注 釋：

①辭海，第1213頁(yè)，上海辭書出版社，1979年版。

②同“注釋①”

③馬修·胡波特斯·約瑟夫·遜馬克，1875年12月13日出生在荷蘭東南部城市馬斯特里赫特，1944年12月8日逝世于拉倫。遜馬克是一位數(shù)學(xué)家和通神論者，他規(guī)劃制定了風(fēng)格主義運(yùn)動(dòng)的造型和哲學(xué)原則。Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers(13 December 1875, Maastricht - 18 December 1944, Laren) was a mathematician and theosophist who formulated the plastic and philosophical principles of the De Stijl movement.

參考文獻(xiàn)：

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Rational, Order and Dogma, Rigid

——Rational Layout Design of the Antinomy

CAI Shun-xing

(Art Institute of Suzhou University, Suzhou 215000, Jiangsu Province)

Abstract:Rational, order rational layout design has the advantages of beautiful appearance and practical functions, at the same time it also derived the drawback of rigid and dogma. It seems to be a paradox of the design, i.e to design the layout with the use of precise mathematical calculation method, forming fixed pattern of standardization, gridding, modular of industrial production. However, its shortcomings are accompanied, the more ration and order bring about more dogmatic, rigid; the more easily the design, the less personality it has, resulting in no difference in designs, thus forming the antinomy of rationalism format design. On the one hand,, its origin lies in the western rationalistic tradition thought under the guidance of the use of mathematical model, the precise calculation method of design layout, on the other hand, it is inseparable from not- trusting the rationalism and innate "perception". Despite the existence of indifference, defects, rigid, dogmatic, rational layout design has its powerful function and good order servicing to the society.

Key words:rational; order; doctrine; rigid; rational layout design; antinomy