鄉(xiāng)村旅游語境下民間技藝的變遷：基于湘西德夯苗寨的個(gè)案分析
明躍玲
（吉首大學(xué)師范學(xué)院 湖南 吉首 416000）
內(nèi)容提要 在鄉(xiāng)村旅游的背景下，苗族民間技藝從以前的秘而不宣走向世俗化、簡單化以至舞臺(tái)展演化，娛神性質(zhì)已經(jīng)大大減少，現(xiàn)在已成為向游客作展演的一種謀生方式，幾乎不再帶有宗教色彩，盡管在表演時(shí)仍然沿用了“鳴鑼開道”、“請法師”的儀式。民間技藝這種游離于主流文化之外的“邊緣群體文化”是一個(gè)從“懼感”到“神秘感”的文化重構(gòu)過程。
關(guān)鍵詞鄉(xiāng)村旅游；民間技藝；德夯苗寨；文化重構(gòu)
基金項(xiàng)目：本文為國家旅游局科研項(xiàng)目《人類學(xué)語境中民族地區(qū)鄉(xiāng)村旅游的實(shí)證研究：
以湘西德夯苗寨為例》（10TAAG019）階段性成果之一
一、鄉(xiāng)村旅游與民間技藝
鄉(xiāng)村旅游誕生于19世紀(jì)工業(yè)革命時(shí)期的歐美發(fā)達(dá)國家，我國鄉(xiāng)村旅游始于20世紀(jì)80年代后期，傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)村旅游偏向考慮旅游對(duì)目的地帶來的經(jīng)濟(jì)利益、旅游市場需求分析、環(huán)境因素分析、社會(huì)宏觀條件分析(主要是經(jīng)濟(jì)條件)等幾個(gè)方面，對(duì)鄉(xiāng)村旅游的文化因素考慮甚少。鄉(xiāng)村旅游“是以農(nóng)業(yè)文化景觀、農(nóng)業(yè)生態(tài)環(huán)境、農(nóng)事生產(chǎn)活動(dòng)以及傳統(tǒng)的民族習(xí)俗為資源，融觀賞、考察、學(xué)習(xí)、參與、娛樂、購物、度假于一體的旅游活動(dòng)。”[1]既是一項(xiàng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，又是一種文化體驗(yàn)。當(dāng)今旅游活動(dòng)已經(jīng)由簡單的觀光游覽向追求更高的精神享受過渡，即向文化旅游過渡。鄉(xiāng)村旅游若缺少了民族傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，便失去了特色和吸引力。民族傳統(tǒng)文化中的民間技藝經(jīng)過旅游開發(fā)，能形成文化價(jià)值獨(dú)特的旅游產(chǎn)品，滿足游客的文化求知需求，帶給游客獨(dú)特的精神享受。所以，當(dāng)代的鄉(xiāng)村旅游應(yīng)是“融文化于旅游與游客，融旅游與游客于文化”的共生現(xiàn)象。[2]本文以湘西德夯苗寨為個(gè)案，探討在鄉(xiāng)村旅游語境中，民族地區(qū)民族文化中的民間技藝從以往的秘而不宣到再生產(chǎn)以及舞臺(tái)化展演，最終成為民族的文化表征被重新建構(gòu)的過程。
二、德夯苗寨鄉(xiāng)村旅游中的民間技藝
湘西德夯苗寨位于湖南省湘西土家族苗族自治州州府吉首市西郊20公里處，處于云貴高原與武陵山脈相交處的大峽谷中段，是一個(gè)集山水風(fēng)光、苗族民俗風(fēng)情為一體的自然村落。德夯為苗族聚居村，村名“德夯”本系苗語音譯，在苗語中，“德”意為 “小”，“夯”意為“沖地”，因該地位于小沖里，故名“德夯”，意為“小沖”。[3]旅游開發(fā)后通譯為“美麗的峽谷”。全村稻田340畝，旱地35畝，村民主要從事糧食生產(chǎn)、旅游服務(wù)和竹器加工。2008年全村糧食產(chǎn)量235噸，經(jīng)濟(jì)總收入207.7萬元，人均收入2754元。其中旅游收入占80％以上。
德夯苗寨的鄉(xiāng)村旅游從1988年開始，作為國家重點(diǎn)風(fēng)景名勝區(qū)的德夯苗寨空氣清新、氣候宜人，擁有豐富的民族文化資源，是湘西儺文化的圣地。湘西苗族地區(qū)信仰自然崇拜，他們認(rèn)為日月星辰，山川草木皆有靈異，做一切事都需探知神意，取得神靈許可。他們最信奉的神就是儺神，大至邦國政事，小至生瘡長癤，都要祈求儺神保佑，請求儺神驅(qū)鬼逐疫。請儺神是由巴岱[①]主持，巴岱用法術(shù)請神、酬神，俗稱還儺愿。做巴岱的一般是家族傳承或夢中神授，除此之外最終還要經(jīng)過一系列的渡關(guān)儀式過關(guān)以后才能出師作法。這些渡關(guān)儀式就是含有儺文化元素的民間技藝，如“踩火鏵”、“吞竹簽”、“上刀梯”、“摸油鍋”等。這些技藝一般不外傳，并且傳男不傳女。隨著宗教儀式的世俗化，逐漸成為祭祖、祭祀、節(jié)日以及鄉(xiāng)村旅游的展演項(xiàng)目。其中的摸油鍋是在敬神驅(qū)鬼的過程中為主人家祈求消災(zāi)避難、超脫苦難的儀式。巴岱在一口燒得翻開的油鍋里面伸手摸取錢幣等東西，或是在翻開的油鍋里“洗腳”，手腳安然無恙。吞竹簽，也是苗族民間技藝之一。巴岱在表演前先把筷子斜削成兩頭尖，一寸長的竹簽，共有三、六、九節(jié)不等。切好后，舀一碗俗稱“鸕鶿水”的清水，巴岱念完咒語后把一節(jié)一節(jié)竹簽塞入口中，用水沖進(jìn)肚里，像吃水果一樣順暢。
三、民間技藝的生存環(huán)境及現(xiàn)狀
湘西苗族是一個(gè)世代遷徙的民族，從傳說中的三皇五帝開始苗族始祖蚩尤因與黃帝作戰(zhàn)失敗從黃河流域遷徙到西南地區(qū)，然后又從西南地區(qū)遷徙到武陵山脈的崇山峻嶺。明清時(shí)期朝廷在不斷“征剿”、“蠶食”未果的情況下,修筑綿延一百多公里的苗疆邊墻將“生苗”與“熟苗”及外界的漢族隔離，以保障位于苗疆西側(cè)通往云貴邊陲重要驛路的通暢，苗疆邊墻成了苗族與外界的隔離帶。為了應(yīng)對(duì)來自外界的兇險(xiǎn)，苗族只能排外自保以求生存，生產(chǎn)出一套自我封閉的文化機(jī)制，這種封閉文化機(jī)制的具體內(nèi)容體現(xiàn)在社區(qū)內(nèi)的巫蠱之風(fēng)、拳術(shù)、儺技等酬神驅(qū)鬼儀式，集中地體現(xiàn)了苗族對(duì)外的封閉性以及族群成員內(nèi)部的自衛(wèi)防御與對(duì)外界的疏離與畏懼。他們以巫蠱之風(fēng)、拳術(shù)、儺技等酬神驅(qū)鬼的民間技藝體現(xiàn)苗族文化的異質(zhì)性與神秘性，以應(yīng)對(duì)外來的入侵。
湘西苗族民族文化中的民間技藝興盛的主要因素除了世代遷徙的生存環(huán)境以外，還源于族群成員“懼感”的心理因素。本文的“懼感”概念來源于趙玉燕博士的觀點(diǎn)。她在對(duì)湘西一個(gè)山江鎮(zhèn)的田野調(diào)查后，通過探討在全球化背景下“旅游場域”中苗族文化傳統(tǒng)的維系、復(fù)興、變遷及其再生產(chǎn)的過程和機(jī)制等問題，提出苗族社區(qū)成員的“懼感”意識(shí)。認(rèn)為“懼感”意識(shí)是苗族社區(qū)成員在長期的被迫遷徙中，“在有形、無形的邊墻封鎖和高壓隔離之下，產(chǎn)生的防范、戒備、焦慮、疑懼的性情傾向，對(duì)于‘外人’和‘外界’保持高度不信任、拒斥和疑慮的心理狀態(tài)，是一種固化了的應(yīng)對(duì)外部壓力和艱難人生的文化樣式或機(jī)制”，“甚至在相當(dāng)程度上構(gòu)成了當(dāng)?shù)孛缱宓膽T習(xí)、行為模式和頗為穩(wěn)定的族群心理狀態(tài)，并成為其民族精神氣質(zhì)或性情傾向的一部分。”[3]（p58）它的內(nèi)涵既包括寨門、路障、攔門儀式等有形設(shè)防，還包括巫蠱之風(fēng)、拳術(shù)、儺技等酬神驅(qū)鬼的民間技藝這些無形的神秘文化。比如苗族歡迎客人的攔門儀式，也是源于他們對(duì)外人的防范。長期以來由于苗疆邊墻的阻隔，湘西臘爾山臺(tái)地的苗族一直遵循“苗不出峒，漢不入境”的戒律。有人進(jìn)入苗寨，村民一起把寨門攔住，通過說苗語、唱苗歌的方式試探來者是否是本族同胞，確認(rèn)為自己同胞后就端出米酒熱情歡迎。這種攔門儀式延續(xù)到現(xiàn)在演變?yōu)槊缱迦擞舆h(yuǎn)方客人的最高禮節(jié)。
同樣那些原本為防御外來人的儺技儀式“踩火鏵”、“吞竹簽”、“上刀梯”、“摸油鍋”等民間技藝，一方面仍然以自身的文化邏輯自在地延續(xù)、承襲著，更主要的是在現(xiàn)代旅游的語境中以舞臺(tái)展演的方式展示給游客看。湘西德夯苗寨鄉(xiāng)村旅游的品牌形象除了流沙瀑布、盤古峰等自然風(fēng)光還有那臺(tái)《山風(fēng)鼓韻》的歌舞表演，其中標(biāo)志性的旅游項(xiàng)目就是“踩火鏵”、“吞竹簽”、“上刀梯”、“摸油鍋”的表演，把尋常狀態(tài)下秘而不宣的民間技藝展示出來，從而擴(kuò)展了“懼感”文化的新外延，突出湘西文化的神秘性。
四、鄉(xiāng)村旅游語境中民間技藝的文化再創(chuàng)造
鄉(xiāng)村旅游的品牌形象是民族文化，事實(shí)上鄉(xiāng)村并非總是人們想象中的“凈土”，或永遠(yuǎn)不變的“桃花源”。隨著現(xiàn)代農(nóng)業(yè)步伐的加速，所謂的“鄉(xiāng)村生活”己經(jīng)發(fā)生了巨大的變化和轉(zhuǎn)型。而現(xiàn)代游客還是對(duì)“鄉(xiāng)村”抱有很大的興趣。因?yàn)?ldquo;游客在鄉(xiāng)村旅游中可以與傳統(tǒng)和自然保持近距離的‘親密接觸’，享受寧靜祥和的氛圍，逃避都市喧囂、快節(jié)奏的工作壓力，解脫現(xiàn)代社會(huì)淡薄與疏離的人際關(guān)系，體驗(yàn)和體會(huì)懷舊的感覺。所以鄉(xiāng)村旅游與其說是在‘鄉(xiāng)村空間’里旅行，還不如說是在‘鄉(xiāng)村概念’中旅游。‘鄉(xiāng)村魅力’對(duì)于都市人群來說或許并不是換一個(gè)‘地方’，而是換一種體認(rèn)‘價(jià)值’” [4]?，F(xiàn)代游客并不像學(xué)者，他們并無責(zé)任和使命對(duì)旅游目的地的民族文化進(jìn)行全面而深入的了解和反映，他們只是通過旅游行為在旅游目的地達(dá)到積累經(jīng)驗(yàn)、休閑等目標(biāo)。舞臺(tái)展演化的民間技藝讓游客快捷地了解鄉(xiāng)村的文化元素，感知了“原真性”的民族文化。正如云南的三道茶是當(dāng)?shù)匚幕讼胂蟪鰜碓儆勺迦送葡蚴袌?、印度尼西亞巴厘島的cecak舞是德國藝術(shù)家與當(dāng)?shù)睾献髡呔幣诺奈璧敢粯?。在現(xiàn)代化背景下，民間技藝不可能總是靜態(tài)的存在，一直在傳承的過程中借用了不同的文化元素，湘西德夯鄉(xiāng)村旅游的民間技藝表演是借用不同文化的成分，通過文化再創(chuàng)造的方式強(qiáng)調(diào)自己族群的文化特定性。當(dāng)然這種文化再創(chuàng)造不是隨意性的，它遵循了一定的原則。
1. 舞臺(tái)展演性。
在游客心目中，最渴望體驗(yàn)的鄉(xiāng)村旅游項(xiàng)目就是民族文化。由于受時(shí)間、空間、金錢、精力等各方面的限制，旅游者往往需要在最短時(shí)間內(nèi)獲得最大文化差異的體驗(yàn)，而相對(duì)于其他旅游資源和旅游項(xiàng)目而言，最佳選擇莫過于鄉(xiāng)村旅游中的民間技藝。于是，民間技藝的舞臺(tái)展演便成了一個(gè)提供求異、求新、求刺激的符號(hào)載體。
對(duì)于游客來說，鄉(xiāng)村旅游中的民族文化遠(yuǎn)比身體上的旅行更為豐富?？陀^的說游客是“準(zhǔn)備”到鄉(xiāng)村去觀賞和體驗(yàn)民族文化，他們所體驗(yàn)觀賞的是旅游目的地成員所做的“準(zhǔn)備”， 而不是旅游目的地成員常態(tài)化的文化生活。民族文化中的民間技藝由于受時(shí)間、地點(diǎn)、儀式的限制，依附于一定的宗教儀式，不是隨時(shí)都可以體驗(yàn)、觀賞的，如苗族的“吃牯臟”節(jié)十三年才過一次。上刀梯、踩火犁、摸油鍋、吞竹簽等民間技藝是還儺愿儀式中的秘傳絕技，在農(nóng)歷冬臘月進(jìn)行，也不能隨意向外人展示。為了滿足游客在短時(shí)間內(nèi)快速地體驗(yàn)和感受民族文化的審美需求，旅游目的地成員只有通過符號(hào)組合和有意標(biāo)示的方式展演民族文化，并提醒或者暗示文化的“神奇性”、“原始性”、“神秘性”，以此讓游客得到審美滿足。比如貴州芭沙苗族鄉(xiāng)村旅游的形象品牌就是“最后一個(gè)槍手部落”，游客來芭沙只一兩個(gè)小時(shí)，主要是觀賞社區(qū)成員表演的以“芭沙漢，苗族魂”為主題的“槍手文化”。實(shí)際上現(xiàn)代生活中的芭沙人以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，獵槍早已束之高閣，只是成為向游客展演神秘文化的工具，芭沙漢的標(biāo)志性形象“戶棍發(fā)髻”也是表演隊(duì)成員為舞臺(tái)展演需要而著意留的，一般社區(qū)成員的發(fā)型早已沒有“戶棍”標(biāo)志了。
鄉(xiāng)村旅游開發(fā)以前的德夯苗寨的民間技藝，主要以生活樣式的方式存活于苗族成員的日常生活中，它是自然而然與日常生活交織在一起，具有特定的時(shí)令性、節(jié)律性和儀式性特征。在德夯苗寨被開發(fā)為鄉(xiāng)村旅游地以后，苗族民間技藝的顯現(xiàn)方式就增添一種新的可能，即舞臺(tái)化的展演方式。湘西德夯鄉(xiāng)村旅游的品牌形象就是一臺(tái)“山風(fēng)鼓韻”的民族歌舞展演，以舞臺(tái)化、景觀化的形式將苗族民間技藝的各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行集中、加工、整合和包裝，打破民間技藝的自然局限，隨時(shí)進(jìn)行舞臺(tái)形式的表演。
這臺(tái)民族歌舞最大的亮點(diǎn)是上刀梯、踩火犁、摸油鍋、吞竹簽、定雞術(shù)等民間技藝，這些濃縮化、快餐化的民間技藝遵循著舞臺(tái)化展演的原則展示其神秘性的。如上刀梯原本是巴岱的一種渡關(guān)儀式，后來逐漸演變?yōu)槿缯鲁跗叩陌侏{會(huì)、六月六的吃新節(jié)、九月九的重陽節(jié)等民間節(jié)日的表演項(xiàng)目。在德夯苗寨表演上刀梯已成為一種謀生方式，只要有游客看，就隨時(shí)上演。表演是在坪地進(jìn)行，一根三丈五尺高的杉木上鑿成九九八十一個(gè)木孔，安上九九八十一把刀，刀刃向上，每一把刀刃上還纏著彩條。表演時(shí)巴岱頭裹紅頭巾，手持花色彩旗及牛角號(hào)，赤著雙腳向上攀踩，踏上最高層面對(duì)著四方游客吹響牛角號(hào)以示成功。那刀刃上的彩條、巴岱的紅頭巾及花色彩旗都是為舞臺(tái)展演的需要而添加的亮麗醒目形象。巴岱登上最高層，頭發(fā)往刀刃上一甩，斷成兩截，以示刀刃鋒利。然后肚皮頂在杉樹顛的鋼叉上旋轉(zhuǎn)一周，并表演金雞獨(dú)立、大鵬展翅、觀音坐蓮、古樹盤根等節(jié)目。整個(gè)表演伴隨色彩、聲響、動(dòng)作等舞臺(tái)展演因素，凸顯苗族文化的神秘，以滿足游客體驗(yàn)異文化的需要。
綹巾舞也是祭祀儀式的一個(gè)組成部分。本由一個(gè)巴岱主持的儀式，舞臺(tái)表演時(shí)由十幾個(gè)年輕人扮演巴岱，一手握銅鈴，一手拿綹巾，走著罡步表演。他們念著口訣，向四面撒法水請各路神靈，也是向四周游客展示表演的神秘性。民間技藝的舞臺(tái)展演“已經(jīng)成為一種廣為消費(fèi)者樂意接受的文本樣態(tài)。展演對(duì)于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展而言，它能夠順應(yīng)全球化消費(fèi)主義文化新語境的文化邏輯，突破封閉式的、博物館式的靜態(tài)模式，從而展現(xiàn)出開放的、動(dòng)態(tài)的、充分進(jìn)行文化對(duì)話的過程性發(fā)展樣式。”[5]來德夯苗寨體驗(yàn)鄉(xiāng)村旅游的游客正是從這些舞臺(tái)化的民間技藝中領(lǐng)略了苗族文化的神秘性。
2.神秘性
游客來德夯苗寨旅游主要是體驗(yàn)湘西的神秘文化。神秘湘西的形象首先來源于歷代文人的打造。從陶淵明的“世外桃源”到沈從文的“別一個(gè)國度”，從匪事小說《擒魔記》、《武陵山下》、《湘西剿匪記》、《烏龍山剿匪記》到影視作品《湘西往事》、《血色湘西》，湘西形象是從“蠻”文化到“匪”文化的過渡。近年由本土文人撰寫的《湘西趕尸》、《湘西辰州符》、《湘西巫蠱》的問世，湘西文化又轉(zhuǎn)移到巫文化。隨之中央電視臺(tái)11臺(tái)《走進(jìn)科學(xué)》欄目以及福建電視臺(tái)邀請本土文人座談湘西巫儺文化，湘西的神秘愈演愈烈，直到近年由主流文化運(yùn)作的湘西申辦十大魅力城市的成功，將湘西的神秘發(fā)揮到了極致，湘西成為人們心目中“神秘的”“想象共同體”。盡管這些“原汁原味”的神秘文化沒有任何神圣性，只是各種利益相關(guān)者的想象的真實(shí)。但“現(xiàn)代旅游所能提供的事實(shí)上就是一種沒有任何神圣性的想象的真實(shí)。”[6]所以游客心目中的 “神秘文化來源于‘原始人思維’，對(duì)不解事物的神化，附加上了鬼魅色彩”。 [7]
德夯苗寨的民間技藝為凸顯湘西苗族的文化符號(hào)，一直圍繞神秘性展演。比如儺文化中的定雞術(shù)，原本使用于喪葬儀式中，出殯時(shí)抓一只雞定在棺材上，據(jù)說是用活雞來壓喪，以控制抬喪時(shí)棺材的搖晃。德夯苗寨民間技藝的舞臺(tái)展演中，巴岱把活雞立在刀刃上，待往日充滿雄性的雞溫順地立住后，巴岱念三次咒語，一正壓千邪，這時(shí)即使放鞭炮雞還是一動(dòng)也不動(dòng)地立在那里。一般定雞術(shù)只是定一只雞，德夯苗寨的巴岱石師傅說為了舞臺(tái)展演的需要，他定了四只雞一字排開，并且是從現(xiàn)場抓的四只雞，以突出其神秘性、真實(shí)性。踩鏵犁是儺技中的絕技，以前的老者只是踩在一張鏵犁上，巴岱石師傅在表演時(shí)，為顯示自己的功夫，吸引游客眼球，有時(shí)是七張、九張或三十六張鏵犁一字排開，從燒紅的一排鏵犁上踩過去，每踩一腳還要把腳高高抬起讓游客看絲毫無損的腳底板，以展示自己神奇的魔力。這些動(dòng)作把游客看得目瞪口呆，使整臺(tái)表演達(dá)到高潮。這臺(tái)表演的序幕是拜火神，一般來說是以鉆木取火為主，德夯苗寨為了凸顯苗族文化的神秘性，設(shè)計(jì)了法術(shù)取火的情景?；煦绲奶斓刂幸黄诎?，幾個(gè)妖魔在周邊作祟，巴岱坐在草團(tuán)上口念咒語做法，驅(qū)趕了妖魔。不久巴岱吹一口法水，面前的柴堆點(diǎn)燃了，巴岱取來了火種，帶來了光明，于是眾獅子圍攏來慶賀。巴岱石師傅說，這個(gè)拜火神的節(jié)目既具有舞臺(tái)展演的觀賞性，又展示了湘西文化的神秘性，很受游客歡迎。
在德夯苗寨的鄉(xiāng)村旅游中，以往具有神秘性的各種宗教儀式，在為游客展演的過程中日趨簡化，其娛神、通神的屬性，亦即神圣性逐漸衰減，而世俗性、娛樂性和表演性卻在不斷增加。此類宗教儀式中的民間技藝的舞臺(tái)化演繹，大多都被剝離于原先的社會(huì)背景和神圣空間，僅成為展示族群獨(dú)特性的素材和方式，甚至成為鄉(xiāng)村旅游中新的展演文化的主要內(nèi)容。
3 .文化重構(gòu)性。
民族文化不是孤立地存在，是在與族群間的交流、互動(dòng)中以動(dòng)態(tài)平衡的方式延續(xù)發(fā)展的。在現(xiàn)代社會(huì)“原生態(tài)”的不受任何外來文化影響的民族文化早已不復(fù)存在。湘西地區(qū)是少數(shù)民族聚居區(qū)，苗族、土家族占三分之二以上。正如藏族人不是人人都會(huì)唱歌、每天都在跳鍋莊舞一樣，真實(shí)生活中的湘西土家族、苗族人并非像主流媒體宣傳和內(nèi)地大城市人所想象的那樣能歌善舞，隨時(shí)隨地在開心地唱山歌、跳擺手舞?？梢哉f在他們的常態(tài)生活中，擺手舞早就消失，即使在宗教儀式中也很少跳。在鄉(xiāng)村旅游的推動(dòng)下，湘西民族文化經(jīng)過文化重構(gòu)后成了唱山歌、打苗鼓、耍絕技的固定模式。重構(gòu)后的湘西民族文化盡管不能反映民族成員的常態(tài)生活，卻滿足了游客追求“原真性”、“原生態(tài)”的視覺需求與心理需求。曾經(jīng)是族際沖突與隔斷交通的湘西苗疆邊墻，現(xiàn)在則重構(gòu)為中國的“南方長城”。 “南方長城”盡管遭到很多人的非議，認(rèn)為它是后人重構(gòu)的。但它的重構(gòu)“至少能告訴世人有這樣一個(gè)歷史事件的存在：湘西的歷史實(shí)際上是苗族與漢族斗爭的歷史，苗族經(jīng)過無數(shù)次驅(qū)趕被迫由平地遷往城墻以外的山寨。這一歷史事件的重構(gòu)使苗族在全球?qū)υ捴蝎@得平等對(duì)話的權(quán)利，假如不重構(gòu)出來人們就會(huì)淡忘這一段歷史，更重要的還意味著苗族對(duì)平等身份的放棄、對(duì)話語權(quán)的放棄。”[8]
在德夯苗寨，很多社區(qū)成員擁有一些獨(dú)特的民間技藝。這些民間技藝最初只是祭祀的工具，由于生活方式的轉(zhuǎn)型，逐漸成為娛樂的載體。隨著鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展，為吸引游客，一些民間技藝被推向了旅游市場，德夯苗族鼓舞就是運(yùn)作得最成功的一項(xiàng)。苗族鼓舞最早的功能是祭祀，苗族經(jīng)常以鼓社為單位，祭祀祖先蝴蝶媽媽。據(jù)說蝴蝶媽媽是從楓樹里生出來的，其靈魂就藏于楓樹之中，祭祖必敲擊楓木以喚起祖先蝴蝶媽媽的靈魂。傳說早期的鼓是用楓樹做的，敲擊楓樹做的大鼓，響亮的聲音能喚醒沉睡的祖先。在這里，鼓成為民間信仰的載體，鼓舞成了苗族祭祀文化的象征。
在游客心目中苗族是一個(gè)能歌善舞的民族，苗族鼓舞因?yàn)楣牡穆曇簟⒐?jié)奏具有聽覺上的震撼力、鼓手的舞蹈動(dòng)作具有視覺上的沖擊力，包含一定的文化內(nèi)涵，所以苗族鼓舞既有可觀賞性，又有“神秘性”特色，再加上可供游客親身體驗(yàn)、參與，鼓舞一直是德夯苗寨鄉(xiāng)村旅游最受歡迎的內(nèi)容，并被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化保護(hù)項(xiàng)目。
苗族鼓舞主要是女性表演的迎賓舞，為達(dá)到凸顯民族特色、張揚(yáng)神秘主題的目的，在德夯苗寨的鄉(xiāng)村旅游中，苗族鼓舞由女性為主的迎賓花鼓舞被重構(gòu)為男性為主的猴兒鼓舞。猴兒鼓舞的基本動(dòng)作是模仿猴子的神態(tài)、動(dòng)作，并揉進(jìn)鼓點(diǎn)中。1956年德夯苗寨的猴兒鼓舞進(jìn)京表演，受到了毛澤東等國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見，石成業(yè)被封為第一代“猴兒鼓王”。在2005年的德夯·中國鼓文化節(jié)中，德夯苗寨猴兒鼓的雄渾響亮，氣勢磅礴再一次震撼了國人，推出了第二代鼓王彭英生。重構(gòu)以后的苗族鼓舞猴兒鼓是以男性表演為主，將傳統(tǒng)的迎賓鼓舞加以改造，把傳統(tǒng)的苗家武術(shù)、拳術(shù)動(dòng)作融入鼓舞中。因糅合苗族拳術(shù)“八合拳”部分招式而得名的八合鼓是其中的代表作，除此之外還有 “撼山鼓”、“尤裔鼓”、“湘拳鼓”、“八卦鼓”等猴兒鼓相繼誕生。重構(gòu)以后的德夯苗寨猴兒鼓與其他民間技藝一起，共同組成湘西神秘文化并成為德夯鄉(xiāng)村旅游的品牌形象。
五、結(jié)論與討論
在人們以前的印象中，代表苗族神秘文化的類似“上刀梯”、“下油鍋”之類的民間技藝，屬于社區(qū)成員內(nèi)部秘而不宣、不愿被他者知曉或輕易不會(huì)展示的內(nèi)容，它們很有可能在失去了一定的社會(huì)空間之后或自生自滅或逐漸走向式微。但在鄉(xiāng)村旅游的背景下，苗族的民間技藝越來越世俗化、簡單化以至走向舞臺(tái)展演化。苗族“上刀梯” 、“下油鍋”等技藝已不是巫儺文化的渡關(guān)儀式，現(xiàn)在作為一門職業(yè)，成為向游客作展演的一種謀生方式，娛神性質(zhì)已經(jīng)大大減少，幾乎不再帶有宗教色彩，盡管在表演時(shí)仍然沿用了“鳴鑼開道”、“請法師”的儀式。“倒是這些神秘文化的‘神秘性’因其獨(dú)特而更易成為旅游文化市場上的賣點(diǎn)(旅游吸引物)，它們同樣也有可能在旅游場域的文化展演中出現(xiàn)，也同樣有可能在文化再生產(chǎn)的過程中被變形、重構(gòu)，被再發(fā)現(xiàn)和再定義。”[9]就是說，在鄉(xiāng)村旅游中，民間技藝是一個(gè)從“懼感”到“神秘感”到文化重構(gòu)的再生產(chǎn)過程，這些長期游離于主流文化之外的“邊緣群體文化”在不同程度上重新得到肯定和新的評(píng)價(jià)，從而刺激社區(qū)成員展演自己文化的興趣，激發(fā)社區(qū)成員進(jìn)行文化重構(gòu)的熱情。當(dāng)然這些由民族精英通過文化重構(gòu)、舞臺(tái)展演后的民間技藝能否得到廣大社區(qū)成員的認(rèn)可，這是值得以后深入討論的問題。
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[9]見中國民俗學(xué)網(wǎng)，周星.趙玉燕著《懼感、旅游與文化再生產(chǎn)》序，2010-01-08.
Transition of folk handicraft under rural tourisms’ context:
take Dehangmiao village for analysis
Ming Yueling
(College of normal ,JishouUniversity,Jishou ,hunan 416000)
Abstract: under the background of rural tourism, miao nationalitys’ folk handicraft from Previous’ keep secret to secularization and simplicity and the stage for evolutionary, today its entertaining god nature has been greatly reduced, it has became a way of living of perform for visitor, now it is no longer take with religious coloring, in spite of the fact that they perform with the ceremony of” beat gongs to clear a path for officials” and ” please mage”. These folk handicraft beyond the mainstream culture of “The edge of a group of cultural”, it is a cultural review process from “fearful” to” mystery”.
Key words: rural tourism; folk handicraft; Dehangmiao village; cultural review
[作者簡介]
明躍玲（1963-）女，土家族，湖南花垣人，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授，主要從事族群人類學(xué)、族群文化研究。湖南吉首，郵編：416000； Email:mingyueling63@126.com.
――――此文發(fā)表于《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010,6.