科爾沁蒙古族民間刺繡工藝的田野調(diào)查
——以“蒙古族服飾”傳承人張春花老人為調(diào)查對(duì)象
徐 英
摘 要：內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科爾沁右翼中旗圖什葉圖王府的刺繡技藝，是世代流傳于王府里蒙古族繡女中的一種蒙古族民間刺繡技藝。在內(nèi)蒙古民族民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄中，“蒙古族服飾”制作的傳承人是張春花老人，她是如今還存活在世的最后的科爾沁蒙古王府繡娘。張春花從她姥姥查干花拉那里學(xué)習(xí)繼承了這種刺繡工藝，其做工之細(xì)膩、運(yùn)針之獨(dú)到、紋路之獨(dú)特，折射出科爾沁蒙古族民間刺繡藝術(shù)的博大精深。
關(guān)鍵詞：科爾沁蒙古族；硬底料刺繡；工具與針?lè)?；張春花；傳?/p>
一、針線書(shū)寫(xiě)的游牧樂(lè)章
蒙古族科爾沁部的服飾，是內(nèi)蒙古自治區(qū)東部地區(qū)比較有代表性的蒙古族服飾，以用料講究、款式多變、色彩和諧、工藝復(fù)雜見(jiàn)長(zhǎng)。為研究科爾沁蒙古族服飾的裝飾技藝，掌握第一手資料，筆者于2009年8月～9月，利用暑假的時(shí)間，在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院薩日娜副教授和內(nèi)蒙古廣播電視大學(xué)敖敦其木格副教授的引薦下，來(lái)到內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科爾沁右翼中旗代欽塔拉蘇木，訪問(wèn)了“蒙古族服飾”制作的傳承人張春花老人
（見(jiàn)左圖），張春花老人和她的老伴兒熱情地接待了我（見(jiàn)右圖）。由于今天在世的蒙古族服飾縫紉大師已經(jīng)不多，張春花老人是所剩無(wú)幾的傳人之一。因此，2008年9月，內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟行政公署，將“興安盟科爾沁右翼中旗圖什葉圖王府刺繡”列入首批內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，張春花老人為這種工藝的嫡系傳承人。同年年底，內(nèi)蒙古自治區(qū)文化廳給張春花老人頒發(fā)了內(nèi)蒙古自治區(qū)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的證書(shū)，認(rèn)定她為“蒙古族服飾”項(xiàng)目代表性傳承人。
張春花老人于科爾沁蒙古族服飾的制作與裝飾無(wú)一不通，但老人真正的絕活兒是科爾沁蒙古族服飾的刺繡技藝。這種科爾沁蒙古族的刺繡技藝，是僅在科爾沁右翼中旗圖什葉圖王府內(nèi)的蒙古族繡娘中世代傳承的一種蒙古族民間工藝技法。實(shí)際上，當(dāng)年王府中所有的繡娘，均為蒙古族牧人家中之普通女性，因此，科爾沁右翼中旗圖什葉圖王府之刺繡飾品，當(dāng)為科爾沁蒙古族民間刺繡的代表性刺繡藝術(shù)作品。而正是這些科爾沁草原上的普通女性，用她們的一針一線，書(shū)寫(xiě)了蒙古草原游牧詩(shī)史中的一個(gè)特殊樂(lè)章，與中原女性及南國(guó)女性“以針為筆，以縑素為紙，以絲絨為朱墨鉛黃，取材極約而所用甚廣，繡即閨閣之翰墨也”[1](335)，多有不同，反映出中國(guó)北方草原上游牧民族質(zhì)樸、自然的藝術(shù)特點(diǎn)，成為游牧文化百花園中的奇葩。
二、科爾沁圖什葉圖王府的繡女及繡品
歷史上的科爾沁右翼中旗圖什葉圖王府刺繡飾品，曾在一個(gè)相當(dāng)?shù)臍v史時(shí)段內(nèi)作為供品上呈清廷，同時(shí)作為珍貴的贈(zèng)品交流于科爾沁諸蒙古王公之間，但其制作材料、造型款式和工藝技法等，只有科爾沁右翼中旗圖什葉圖王府的繡娘們知道。
現(xiàn)代科爾沁右翼中旗之行政建制，源自滿(mǎn)清的盟旗制。再前溯元代，科爾沁右翼中旗是元帝國(guó)泰寧路之轄地。清皇太極崇德元年（公元1636年）置科爾沁右翼中旗，同時(shí)，封科爾沁部首領(lǐng)奧巴之長(zhǎng)子巴達(dá)禮，為扎薩克和科爾沁圖什葉圖親王，世襲罔替。因此，清代的科爾沁右翼中旗，亦稱(chēng)科爾沁圖什葉圖親王旗，隸屬哲里木盟?？茽柷邎D什葉圖親王府，是科爾沁草原上蒙古王公地位極高的親王府之一，科爾沁右翼中旗下轄24個(gè)蘇木，扎撒克駐地在白音胡碩（今內(nèi)蒙古科右中旗旗政府所在地），圖什葉圖親王的王府自然也建在了白音胡碩。蒙古草原上的王府，是扎撒克①家庭、奴隸住處及旗衙門(mén)簡(jiǎn)單的辦事機(jī)構(gòu)的總和。但草原上的王府并非永久固定，也是遷來(lái)搬去，到了科爾沁圖什葉圖第十三世親王巴寶多爾濟(jì)執(zhí)政時(shí)期（清穆宗載淳同治十一年至清德宗愛(ài)新覺(jué)羅載湉光緒十六年，即公元1872年～公元1890年之間），圖什葉圖第十三世親王巴寶多爾濟(jì)又選擇在離白音呼碩東北20公里處的代欽塔拉蘇木（代欽塔拉地方因南面有一個(gè)代欽哈嘎——即“英雄湖”——而得名）修建了新王府，“自清光緒十六年（公元1890年）起，代欽塔拉是科右中旗王府所在地”[2](65)，這片坐落在代欽塔拉的科爾沁圖什葉圖“新王府”距今也已經(jīng)有130多年的歷史了。
科爾沁圖什葉圖親王共傳世十五代，據(jù)《科右中旗旗志》載，親王及王府里的生活極為豪華奢侈，王府內(nèi)不僅有眾多的仆役、歌手、馴馬手、醫(yī)生、摔跤手、力士、喇嘛、工匠等，還有為數(shù)眾多的繡女，她們要為王府里的男男女女制作一年四季的各種服飾和生活用品，絕大多數(shù)服飾均裝飾有精心的刺繡。這些精工細(xì)制的服飾，除去穿著的實(shí)用功能外，亦是工藝、材料、款式、色澤俱佳的精美工藝品。科爾沁蒙古族服飾的刺繡部位，主要集中在帽子、頭飾、衣領(lǐng)、袖口、蒙古袍的邊飾及蒙古族的長(zhǎng)短坎肩、靴子、鞋、摔跤服、賽馬服等服飾之上，另外，科爾沁蒙古人日常生活中喜用的荷包、褡褳、碗袋、飄帶、枕頭套，包括蒙古包的門(mén)簾兒、繡花氈及駝鞍、馬鞍墊等日常什物，亦均有刺繡紋樣伴隨其上。
由于王爺、王妃等王府上下人等一年四季所穿的衣服均要精心刺繡，因此，王府里的眾多繡女（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“奧伊德勒沁”）一年到頭忙個(gè)不停，且大多數(shù)繡女均有師承關(guān)系。因此，科爾沁圖什葉圖王府之刺繡工藝，是以師徒相授的形式代代相傳的，多是自己的女兒、孫女、外孫女或者本族內(nèi)的親戚朋友的女子。自清以降，科爾沁圖什葉圖王府之刺繡工藝，不斷地從漢族、滿(mǎn)族、藏族等民間刺繡工藝中攝取養(yǎng)分，互相融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。恰恰是因?yàn)榭茽柷邎D什葉圖王府刺繡這種技藝，完全依賴(lài)于純粹的手工制作，因而，對(duì)于王府中的繡女們來(lái)說(shuō)，作為每個(gè)單個(gè)的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體，她們藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮的自由度相對(duì)較大。不同的繡品之間，從材料選擇、圖案布局、色彩搭配到刺繡技藝，都有很大的藝術(shù)創(chuàng)作空間和想象發(fā)揮的空間。正是在這樣日積月累的實(shí)踐過(guò)程中，科爾沁圖什葉圖王府之刺繡，逐漸完善了自己的刺繡針?lè)ǖ燃夹g(shù)特點(diǎn)，形成了自己的款型色澤等創(chuàng)作風(fēng)格。一些心靈手巧的繡女，年長(zhǎng)后被眾多繡女稱(chēng)之為繡娘（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“奧伊德勒沁額吉”），得到這個(gè)尊稱(chēng)就說(shuō)明她刺繡手藝精湛，在眾多繡女中的地位頗高了。作為繡娘，她們到了晚年，徒弟眾多、兒孫滿(mǎn)堂，已經(jīng)不以刺繡為生計(jì)了，卻對(duì)這干了一輩子的刺繡活計(jì)情有獨(dú)鐘，她們制作的一些繡品不論從材料選擇、制作工藝、款式造型來(lái)說(shuō)，不受時(shí)間限制和利益的驅(qū)動(dòng)，其質(zhì)量與藝術(shù)性往往都是高人一籌的，這類(lèi)繡品一旦問(wèn)世，往往成為眾多王府繡娘的范本，大家爭(zhēng)相模仿，趨之若鶩，流傳經(jīng)年，影響深遠(yuǎn)。
張春花老人的姥姥查干花拉，就是科爾沁圖什葉圖親王王府眾多繡女中技藝高超的繡娘，查干花拉的祖上是是扎撒克和碩圖什業(yè)圖親王家的奴隸，專(zhuān)事縫紉。據(jù)張春花老人回憶說(shuō)，姥姥家祖上應(yīng)當(dāng)是科爾沁圖什葉圖王府里世襲給王爺家制作服飾的蒙古族裁縫，一直住在代欽塔拉的王府旁邊。
張春花老人現(xiàn)在所掌握的刺繡技藝，就是傳自她的姥姥查干花拉，是姥姥一針一線把著手教出的。張春花老人即是科爾沁圖什葉圖王府刺繡技藝的嫡系繼承者，由于她從姥姥那里獲得了真?zhèn)?，因此她成為絕無(wú)僅有的依然在世的科爾沁圖什葉圖王府刺繡技藝的傳人之一。如今，她的姥姥查干花拉已去世多年，但留下了不少蒙古族服飾的實(shí)物資料，另外還有不少當(dāng)年科爾沁圖什葉圖王府的繡品。最為珍貴的是，是張春花老人還收藏著第十五代圖什業(yè)圖親王福晉永安公主的一雙“雙鼻頭繡花鞋”（見(jiàn)下圖左一）。
張春花老人珍藏的部分圖什葉圖王府繡品，有繡花鞋、馬鞍飾件、繡花煙口袋和繡花靴等
張春花老人對(duì)我說(shuō)，科爾沁蒙古人的服飾款型，古代的時(shí)候是穿著不開(kāi)叉的蒙古袍，而且十分肥大，袖子長(zhǎng)，領(lǐng)子高，腰帶也比較寬厚，不垂穗。
科爾沁蒙古族男性還要在身上佩帶火鐮、煙荷包及精致的蒙古刀，而科爾沁蒙古族女性則以彩綢系腰，雙結(jié)穗于左右，頭上纏繞彩色頭帕。這種裝束，很適合蒙古大草原上上多風(fēng)寒冷的高原氣候。即便是冬天的時(shí)候，騎馬放牲畜也能起到防風(fēng)護(hù)膝的作用，夏天的時(shí)候，還可以防止蚊蟲(chóng)，防曬。白天當(dāng)衣服穿，夜間當(dāng)被子蓋。不論男女，服飾色澤鮮艷，在一望無(wú)垠的草原上，從很遠(yuǎn)的地方即可辨識(shí)目標(biāo)。
明清之后，特別是到了清代，蒙古族服飾的制作材料和款式色澤變得復(fù)雜起來(lái)，與滿(mǎn)族人的服飾相接近，講究起裝飾來(lái)，因此刺繡成為主要的裝飾手段之一……從史料記載來(lái)看，張春花老人所說(shuō)不差，“科爾沁”一詞，在成吉思汗時(shí)代，是成吉思汗的護(hù)衛(wèi)、武裝部隊(duì)的名稱(chēng)。明朝以降，蒙古部族的一支，即成吉思汗的弟弟哈布圖哈撒爾的十四世孫奎孟克塔斯哈喇，號(hào)科爾沁部，駐牧于嫩江流域，因同族有阿魯科爾沁，故號(hào)嫩科爾沁。這個(gè)時(shí)期，由于科爾沁蒙古人一直在蒙古高原上過(guò)著游牧生活，其服飾，當(dāng)如張春花老人所說(shuō)，以簡(jiǎn)單實(shí)用見(jiàn)長(zhǎng)。而清崇德元年（公元1636年），漠南蒙古16部的49名首領(lǐng)在盛京召開(kāi)大會(huì)，尊封皇太極為可汗，清廷則封蒙古漠南諸部首領(lǐng)“扎撒克”，但要“去汗號(hào)”，可“世襲罔替”并“掌旗事”，至此，蒙古諸部始置盟旗?？茽柷卟恳啾磺逋⒎殖扇舾善?，受盛京將軍節(jié)置。因此，科爾沁蒙古部較早地與滿(mǎn)族交往，服飾文化上多受到滿(mǎn)族服飾的影響，講究質(zhì)地、用料、款型和色澤，特別講究刺繡等精巧裝飾手法，而此前的蒙古族服飾，以實(shí)用功能見(jiàn)長(zhǎng)，而裝飾不多，刺繡更少。
張春花老人回憶說(shuō)，這種變化，從科爾沁草原上蒙古人的服飾演變可以看出來(lái)，普通科爾沁蒙古人是根據(jù)每戶(hù)牧人各自的經(jīng)濟(jì)狀況和季節(jié)變化而有所不同，殷實(shí)人家的服飾材料多用綢緞絹帛，普通人家的服飾材料就只有棉布了。到了清代，各盟旗的王公，還有在清廷有爵位和官職的人，按照朝廷的規(guī)定均要備有補(bǔ)服，頭帶滿(mǎn)族的紅纓帽，他們的夫人則根據(jù)她們丈夫的品級(jí)而定。但繡花靴、金銀首飾等，則是爭(zhēng)奇斗艷的?？茽柷邎D什葉圖王府四季服飾的用料，全部來(lái)自南方的江浙地區(qū)和四川地區(qū)，綾羅綢緞無(wú)所不包。
張春花老人的縫紉技藝，在科爾沁草原上久負(fù)盛名，她可以制作出規(guī)范的、全套的科爾沁圖什葉圖王府四季服飾，是科爾沁圖什葉圖王府服飾制作的傳人，二她真正的絕活是刺繡。自從跟隨姥姥學(xué)習(xí)了刺繡技藝以后，張春花老人也制作了大量的精美繡品，大致分下面幾類(lèi)：
服飾類(lèi)繡品：有婚禮服、蒙古族四季長(zhǎng)袍、坎肩、套褲、帽子、耳套等；
靴鞋類(lèi)繡品，如三夾條靴、兩夾條靴、雙鼻頭兒鞋、蓮花鞋、方口鞋、鞋墊兒等；
臥具類(lèi)繡品：枕頭、枕巾、被單、被面、坐墊等；
袋子類(lèi)繡品，如雙飄帶煙口袋、四飄帶煙口袋、錢(qián)袋兒、松香袋（草原上的馬頭琴手和四胡樂(lè)手常隨身攜帶）、枕頭兩頭的堵頭兒等；
包巾類(lèi)繡品：如方巾、長(zhǎng)巾、手絹、小挎包、手提包、夾包、褡褳等；
駝馬鞍具類(lèi)裝飾繡品，如馬鞍墊兒、馬具飾件、駝具飾件等；
其他還有掛毯、蒙古族男女頭飾、帽子紋樣刺繡等。
下面這一組圖片所展示的，是張春花老人刺繡藝術(shù)的幾件成品，有精美刺繡的枕頭兩頭的堵頭，也稱(chēng)枕頭頭爾（如下圖左一、左二），是張春花老人用姥姥傳授給她的技藝親手刺繡的，還有蒙古族年輕女性用的小書(shū)包（見(jiàn)下圖左三），上面刺繡著荷花和龍鳳圖案，另外，還有一個(gè)裝蒙古族胡琴松香料的荷包形的小飾品（見(jiàn)下圖右一），也刺繡著花卉。
三、氈包里開(kāi)出的奇葩
科爾沁圖什葉圖親王府刺繡特色之一：強(qiáng)針硬線，毛氈上的馬鬃繡
張春花老人說(shuō)，科爾沁圖什葉圖親王府的刺繡工藝是十分講究的，就材料（刺繡行話(huà)稱(chēng)之為“底料”）而言，科爾沁圖什葉圖王府的蒙古族刺繡用料，通常為條絨、金絲絨、綢緞等底料，均為上乘的名貴材料。但是，與漢民族刺繡所用底料相比，還有自己的特色。漢民族女性喜歡在布料或綢緞上刺繡，特別喜歡軟底料的材料。而科爾沁圖什葉圖王府的蒙古族繡女，其刺繡選料更廣一點(diǎn)，除去在軟底料上刺繡外，她們還可以在羊毛氈、皮靴等硬面料上刺繡。張春花老人說(shuō)，在這些硬底料上刺繡，是很費(fèi)力的，所用的“繡線”也不一般。漢地和南方的刺繡，多用絲線、紗線、金線、銀線、棉線和絨線，為的是色彩豐富，光澤度好，手感也柔軟，不起毛不退色。這些通用的刺繡材料，當(dāng)初科爾沁圖什葉圖親王府里的繡女們也用，王爺還專(zhuān)門(mén)派人到南方去選購(gòu)各種繡線。但是，科爾沁圖什葉圖王府的蒙古族繡女們，也用駝絨線、馬鬃或牛筋兒線等漢地及南方繡女們絕不會(huì)想到的材料，用這些科爾沁草原上的特殊“繡線”在硬底料（如駝鞍、馬鞍墊兒等）上刺繡出的東西，就是不一樣，生動(dòng)跳躍，質(zhì)感極強(qiáng)，如同浮雕般堅(jiān)實(shí)有力。而比較中原地區(qū)的繡品，如地處河南、陜西、山西三省交界處的靈寶縣，民間刺繡最為發(fā)達(dá)。其“補(bǔ)繡”技法也能出現(xiàn)淺浮雕的效果，但它是采用將布、綢或其他材料剪成所需圖案，再以棉花填入底料中，最后用繡針將圖案花邊周?chē)i邊繡牢，類(lèi)似于“疊繡”之技法，所出現(xiàn)的凸起效果如同民間的面人，綿軟光潤(rùn)，與科爾沁草原上蒙古族民間刺繡用駝絨線、馬鬃或牛筋兒線等特殊“繡線”顯示的淺浮雕效果，那種如筋骨般堅(jiān)硬凝重的質(zhì)感完全不同。另外，在貴州省的三都水族自治縣，水族民間的馬尾繡十分發(fā)達(dá)，涌現(xiàn)出了如韋桃花這樣的馬尾繡的能工巧匠，但水族馬尾繡這種民間工藝雖然古樸簡(jiǎn)練，但是同別的刺繡混合在一起的繡品，而且馬尾在使用前，要在挑選好的馬尾上裹上白色絲線制成刺繡用的“馬尾線”，真正開(kāi)始刺繡時(shí)，要用一根大針將馬尾線穿好，再用另一根針穿上同樣色彩的絲線混合在一起繡出圖案②，不似科爾沁蒙古族民間刺繡，如馬具上的一些裝飾，全部用的是馬尾，更顯得實(shí)用和古樸。
張春花老人告訴我，科爾沁圖什葉圖王府的蒙古族刺繡工藝，就刺繡工具和材料而言，有繡針、剪刀、錐子、彩色絲線等全套的刺繡工具。銹針要七種，她現(xiàn)在保留的繡針是姥姥留給她的，據(jù)說(shuō)是從江浙一帶購(gòu)進(jìn)的，絲線也是當(dāng)年姥姥遺留的，是從四川和杭州購(gòu)進(jìn)的。張春花老人認(rèn)為今天有些蒙古族服飾用做刺繡的絲線都不正宗了，用的都是尼龍線，用她的行話(huà)講，這些尼龍線干活兒時(shí)容易“出刺”，不光溜。因此刺繡的時(shí)候，用起來(lái)很不方便，而真正的絲線要由刺繡行家里手長(zhǎng)途跋涉去四川和江蘇去親自挑選，因此，制作一件真正的蒙古族刺繡制品，從料到工都是高投入的。
科爾沁圖什葉圖親王府刺繡特色二：特殊的針鼻
老人說(shuō)，當(dāng)年王府的繡女們所用的繡針，也多是從漢地買(mǎi)回來(lái)的。早先是鐵針，后來(lái)是鋼針，但買(mǎi)回來(lái)的繡針不能拿過(guò)來(lái)就用，還要自己改造加工一番，因?yàn)橘I(mǎi)來(lái)的繡針的針鼻兒通常為橢圓形，行話(huà)叫“不咬線”，所謂“不咬線”就是不容易將纖細(xì)的繡線割斷，因?yàn)闈h地和南方的繡女用的都是絲線、紗線、金線、銀線、棉線和絨線等“軟線”，很適宜用這種橢圓形針鼻兒的繡針。而在科爾沁草原上，圖什葉圖親王府里的繡女們則喜歡將買(mǎi)來(lái)的繡針的針鼻兒加工成長(zhǎng)方形或尖圓形，這樣在給馬鞍墊或駝鞍刺繡時(shí)，用的駝絨線或牛筋兒線就容易“跟針”。漢地和南方的繡女喜歡用羊毛針（繡花針中最細(xì)者），科爾沁蒙古族繡女較少用羊毛針，而通常用蘇針，因?yàn)樘K針針身均勻，針尖略顯鈍，不易傷手。下面這組圖片是張春花老人給筆者展示的她保留多年的全套繡針和各種彩色絲線，繡針和絲線都是張春花老人的姥姥留給她的，少說(shuō)也有150多年的歷史了。
張春花老人給筆者展示的全套的科爾沁圖什葉圖王府的繡針及各色刺繡用的彩線
刺繡用的剪線頭兒或抽絲的剪刀，通常是王府中當(dāng)差的鐵匠或是科爾沁草原上的鐵匠打制的，用著順手，用一段時(shí)間，還可以找鐵匠們?cè)倌ツァ?/p>
科爾沁圖什葉圖親王府刺繡特色三：吊起來(lái)的繡繃子
另外，刺繡用的繡繃子，也是草原上的木匠根據(jù)需求不同，按照尺寸定做的。初學(xué)刺繡的蒙古族姑娘一般也要將繡品繃在繃架上學(xué)習(xí)刺繡，等熟悉之后，就不再用繃子了。有的蒙古族姑娘從一開(kāi)始就不用繃架，而是直接用手捏著繡，這樣操作起來(lái)簡(jiǎn)單自由。這全是因人而異。體積巨大的繡品，干脆吊起來(lái)繡，這同漢地和江南的繡女繡大活兒時(shí)一律上繡架完全不同。這種不用繃子的刺繡手工技法，在其他少數(shù)民族手工刺繡中也普遍存在，如貴州的苗繡，有研究者描述貴州苗繡的工藝特色時(shí)提到“不用繡夾繃撐等輔助工具，直接手持繡布進(jìn)行刺繡，使用不同的繡法、針?lè)ǎ纬刹煌臉?gòu)圖風(fēng)格，技法繁多，圖紋豐富，是貴州苗族刺繡獨(dú)有的風(fēng)格……”[3](115)，
科爾沁圖什葉圖親王府刺繡特色四：針?lè)?/p>
為了深入了解科爾沁圖什葉圖親王府刺繡藝術(shù)的更多內(nèi)容，我又向老人詢(xún)問(wèn)了王府繡女們刺繡制作工藝的整個(gè)流程，特別是針?lè)ā０凑沾汤C技藝的一般針?lè)ǘ?，環(huán)針和直針展現(xiàn)出用針的運(yùn)行軌跡和形成的結(jié)構(gòu)，它們構(gòu)成了刺繡工藝最基本的針?lè)ɑA(chǔ)，不論怎樣的工藝作品，都經(jīng)歷了一個(gè)從實(shí)用到美飾的過(guò)程，即從無(wú)序到有序、從一元到多元、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的漸進(jìn)的過(guò)程。早先的縫制，只是將獸皮麻布縫綴在一起，供人使用而已，后來(lái)遮風(fēng)擋雨、防暑御寒之功能滿(mǎn)足后，怎樣美化裝飾外表就凸顯出來(lái)，刺繡工藝的發(fā)軔，即源于人類(lèi)物質(zhì)生活的提高和審美情趣的豐富。原來(lái)只是縫綴服飾的部分為整體，現(xiàn)在要將圖案紋飾顯現(xiàn)在上面，表現(xiàn)出人們對(duì)于性別、宗教、身份、貧富、貴賤的區(qū)分與認(rèn)同。刺繡技藝的發(fā)展軌跡亦是如此，它同時(shí)也顯示出一門(mén)工藝技術(shù)進(jìn)入藝術(shù)境界的發(fā)展軌跡。在訪問(wèn)張春花老人時(shí)，她所敘述的科爾沁圖什葉圖親王府刺繡的發(fā)展歷史，也從一個(gè)側(cè)面證明了這一點(diǎn)。她告訴我說(shuō)，科爾沁草原上的刺繡，早年的時(shí)候，是比較簡(jiǎn)單的，后來(lái)工藝流程才變得復(fù)雜起來(lái)，包括設(shè)計(jì)繡稿、勾稿、染線、上棚、配線、刺繡、下棚、等若干步驟，其做工細(xì)膩，講究針?lè)ê图y路，每一件繡品都精益求精，一絲不茍，出來(lái)的繡品堪稱(chēng)精品佳作。刺繡的針?lè)ò?大類(lèi)40多種，包括齊針、散針、稀針、接針、打籽、退暈③等刺繡針?lè)ā?/p>
正是這些精湛的針?lè)?，鑄就了獨(dú)特的科爾沁蒙古族刺繡工藝，發(fā)展孕育出一整套成熟的科爾沁蒙古族刺繡工藝技法。首先是繡花，蒙古語(yǔ)稱(chēng)之為“花拉敖由乎”，通常是在綢緞或布料上，使用各種針?lè)ɡC出各種花卉圖案，張春花老人說(shuō)像一幅幅畫(huà)，不比蘇繡④差；其次是貼花繡，蒙古語(yǔ)稱(chēng)之為“花拉聶那”，實(shí)際上是先選用各種布料綢緞裁剪成若干圖案，貼在底料上，鎖邊縫制后，再進(jìn)行少量的刺繡裝飾。通常蒙古包的門(mén)簾裝飾、駝鞍的裝飾，多用這種貼花繡的方法。好處有二，一是因?yàn)榫ぜ?xì)作的刺繡不適宜解決面積較大的紋樣和圖案，而這種貼花繡的辦法恰如其分地解決了這個(gè)問(wèn)題。直觀的效果大方醒目，對(duì)比強(qiáng)烈，也不太費(fèi)工費(fèi)時(shí)；二是能大量利用下腳料等材料，可最大限度地使用材料。再次是緝花繡，蒙古語(yǔ)稱(chēng)之為“套格其乎”，一般是靴子、鞍墊兒之類(lèi)的什物，不用絲線精心繡制，只需簡(jiǎn)單裝飾即可，因此，可以用較粗的駝絨線或牛筋線，一針針接著縫綴就行了，也有其他蒙古族部落的刺繡藝人稱(chēng)之為盤(pán)繡。張春花老人說(shuō)，我們科爾沁蒙古族刺繡的用線，可與粵繡⑤比美，只要能用來(lái)做繡品的，都拿來(lái)用……科爾沁圖什葉圖王府的繡女們?cè)谌辗e月累的實(shí)踐中，逐漸形成了具有科爾沁蒙古族特色的刺繡品種，如仿真繡、亂真繡、雙面繡、雙面三異繡等。
科爾沁圖什葉圖親王府刺繡特色五：春水秋山現(xiàn)牛羊
從張春花老人給我展示的圖什葉圖親王府刺繡成品的外觀看，科爾沁蒙古族刺繡保持了質(zhì)樸、清新、亮麗的特點(diǎn)，所繡紋樣錯(cuò)落有致。題材內(nèi)容既有山水，又有花鳥(niǎo)，用張春花老人的話(huà)說(shuō)是，你能在科爾沁草原上看到什么，繡品上就有什么，如草地風(fēng)毛菊（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“塔拉音-哈拉特日干那”）、蒙古羊茅（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“蒙古了-寶體烏樂(lè)”）、羊胡子草（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“呼崩-敖日埃特”）、百里香（蒙古語(yǔ)稱(chēng)“崗嘎-額布斯”）等四季的各種花草、牲畜、抽象紋樣等，應(yīng)有盡有。它們大多形象逼真，惟妙惟肖，色彩協(xié)調(diào)，圖案精美。與漢族和其他民族的刺繡成品相比，科爾沁圖什葉圖親王府刺繡的蒙古族刺繡藝術(shù)并不是以纖細(xì)、秀麗、精致、典雅見(jiàn)長(zhǎng)，而是以凝重、質(zhì)樸、結(jié)實(shí)、實(shí)用取勝。從張春花老人給我們展示的刺繡成品和半成品看，其粗獷勻稱(chēng)的針?lè)ê王r明生動(dòng)的對(duì)比色，確實(shí)給人以充實(shí)飽滿(mǎn)極富草原氣息的親切感。色彩艷而不俗，對(duì)比強(qiáng)烈，充滿(mǎn)了自然美，與科爾沁草原上瑰麗的自然風(fēng)光和蒙古族質(zhì)樸爽朗的性格相一致。如黑格爾所言“各種藝術(shù)品都屬于它的時(shí)代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的環(huán)境……”[4](19)，恰是因?yàn)閺埓夯ɡ先藢?duì)草原游牧生活的深切了解和體會(huì)，再加上所用材料及針?lè)ǖ莫?dú)特，觀看張春花老人刺繡作品的感覺(jué)，給我一種淺浮雕的直觀視覺(jué)感受，在圖案上具有濃厚的裝飾性。因?yàn)槎嘧兊尼樂(lè)ㄔ诶C面上形成凹凸多變的觸覺(jué)肌理，使得繡面上的紋樣形象以明快流暢的效果突現(xiàn)出來(lái)。張春花老人的繡品，充分展現(xiàn)了科爾沁蒙古族刺繡構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)又富于變化，題材豐富又寓有哲理，色澤明快又不失之單一，針?lè)ê?jiǎn)練又疏密得當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。從構(gòu)圖上看，科爾沁蒙古族刺繡藝術(shù)，圖案雖然有疏、有密、有聚、有散，但同繪畫(huà)作品的構(gòu)圖相比較而言，科爾沁蒙古族繡品的構(gòu)圖并不強(qiáng)調(diào)突出主題，也不太注重主從關(guān)系的變化。我們看張春花老人給我們展示的繡品，大多數(shù)圖案隨意性較強(qiáng)，主要是適應(yīng)整體感的要求，其他構(gòu)圖方法，如對(duì)稱(chēng)與均衡的結(jié)構(gòu)，散射與中心的布局，團(tuán)花與角花的呼應(yīng)等等，都在圖案的設(shè)計(jì)中反復(fù)地運(yùn)用，以展現(xiàn)科爾沁蒙古族刺繡技藝淳樸、自然、濃郁、艷麗的獨(dú)特藝術(shù)魅力。
60多年來(lái)，張春花老人從未停止過(guò)手中的繡針。繡制了大量的蒙古族煙荷包、書(shū)包、枕頭繡、服飾刺繡等手工藝品。她決心將當(dāng)年從姥姥手中學(xué)來(lái)的科爾沁圖什葉圖親王王府之刺繡工藝推陳出新，發(fā)揚(yáng)光大，使其做工更加細(xì)膩、運(yùn)針獨(dú)到，講究針?lè)ê图y路，原汁原味地再現(xiàn)了當(dāng)年科爾沁圖什葉圖親王王府之刺繡工藝，折射出科爾沁蒙古族文化的博大精深。
最后，張春花老人頗為自豪地指著墻上掛著的一張全家福（見(jiàn)下圖）對(duì)我說(shuō)，我的兩個(gè)兒媳婦娶進(jìn)門(mén)時(shí)，穿的婚禮服都是我親手縫制和刺繡的，特別是我的小兒媳婦，從頭到腳的全套婚禮服（見(jiàn)右圖后排左一），都是我一針一線親手繡出來(lái)的，真費(fèi)了我不少時(shí)光，可是心里很高興。那是十年前，現(xiàn)在眼睛也看不見(jiàn)了，手也哆嗦了，干不了這細(xì)致活兒了。
至今，張春花老人還在堅(jiān)守著這塊兒少有人問(wèn)津的領(lǐng)域。因?yàn)樽郧宕越?，科爾沁圖什葉圖王府的刺繡制品只上貢給清廷，另外又少量繡品在科爾沁草原上的王公貴族之間作為贈(zèng)品流傳，而掌握這種刺繡絕技的，也只有科爾沁圖什葉圖王府內(nèi)的一些繡女。世代生活在科爾沁草原上的蒙古族牧民中，這種刺繡技藝是難以流傳發(fā)展的。新中國(guó)成立后，昔日王府的繡女查干花拉老人，才將這種蒙古族王公貴族才擁有的刺繡絕技傳給了她的外孫女張春花。今天的張春花老人可以說(shuō)是唯一掌握科爾沁圖什葉圖王府刺繡技藝的傳人，她意識(shí)到這門(mén)絕技再不授徒恐怕就要流失了，因此，她在自己家族內(nèi)部開(kāi)始教授幾個(gè)年輕人，包括她的小兒媳婦，但規(guī)模并不大。因?yàn)槔先说囊恢谎劬跏?，身體也常常有病。家庭經(jīng)濟(jì)狀況也不好，制作這些繡品需要精選材料、精工細(xì)作，這些都需要大量經(jīng)費(fèi)的投入，但老人并未失去信心。閑暇時(shí)，她和老伴常常拿出科爾沁圖什葉圖王府傳統(tǒng)刺繡的一些成品來(lái)反復(fù)揣摩，研討（見(jiàn)上圖）。他們堅(jiān)信，這是蒙古民族服飾藝術(shù)的精華所在。
四、問(wèn)題與討論
科爾沁蒙古族的刺繡技藝，在圖什葉圖王府中流傳了近150多年，張春花老人是僅存的傳人。對(duì)于科爾沁蒙古族刺繡這個(gè)具體的“物”而言，我們?cè)鯓油ㄟ^(guò)這個(gè)具體的實(shí)物來(lái)重新理解和詮釋草原文化生態(tài)的鏈條及草原文化生態(tài)的現(xiàn)狀呢？
上文我們提到，張春花老人的兩個(gè)兒媳婦娶進(jìn)門(mén)時(shí)，所穿的婚禮服裝，都是張春花老人親手縫制和刺繡的，特別是張春花老人的小兒媳婦，從頭到腳的全套婚禮服，都是張春花老人一針一線親手繡出來(lái)的。這起碼展現(xiàn)出如下生態(tài)景觀：按照蒙古草原上的古老習(xí)俗，生活在草原上的牧人是既不出售，也不購(gòu)進(jìn)通常意義上的服飾靴帽的，他們都是自己動(dòng)手制作，其中涉及到繡品，則多是由家庭中的女性來(lái)負(fù)責(zé)完成的，與此同時(shí)，它也能折射出蒙古草原上經(jīng)濟(jì)模式及物質(zhì)生活之狀況。像婚禮服飾這種重要的服飾，多是由家中（或家族中）手藝高超的老年婦女來(lái)完成的，不似漢族地區(qū)有專(zhuān)門(mén)出售的婚禮服飾，或者可以租賃。在科爾沁草原上，自給自足這種游牧民族之遺俗依然存在。同時(shí)，在草原牧人的觀念中，全套手工繡制的婚禮服飾，也是迎娶新娘嫁妝中分量很重的一個(gè)組成部分，有手工縫制和刺繡的全套婚禮服飾，起碼在科爾沁草原上是引為自豪的厚禮。這種婚姻中的嫁妝，按照美國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬歇爾·薩林斯的理論，恰是一種廣義社會(huì)意義上的“交換”——送上豐厚的嫁妝，娶回漂亮的媳婦，完成婚姻大事。用薩林斯的原話(huà)就是“balanced reciprocity”[5](194)，即“均衡交互作用”。這種“均衡交互作用”在蒙古草原上的淳樸牧人的現(xiàn)實(shí)生活中依然適用，它是對(duì)傳統(tǒng)的肯定、對(duì)勞作的肯定、對(duì)價(jià)值的肯定和對(duì)美的贊賞。這是其一；
其二，在田野調(diào)查中筆者發(fā)現(xiàn)，在蒙古科爾沁草原上的刺繡技藝，可以說(shuō)是蒙古族女性的專(zhuān)利，自發(fā)軔之日起，就沒(méi)有蒙古族男性染指這一領(lǐng)域。而這同中原及南方之刺繡技藝的傳承情況大不相同。在南方的許多刺繡流派中，都有男性之能工巧匠的身影閃現(xiàn)其中，如江南之顧繡“……迨至清乾隆間，顧繡半多男工為之，不僅女也。”[6](157)這透露出刺繡技藝在性別上的分工狀況，男性也滲透其中，且并非個(gè)別現(xiàn)象。而我們考察蒙古科爾沁草原上圖什葉圖王府中刺繡之歷史沿革，則未發(fā)現(xiàn)男性刺繡者的案例。在女性傳承過(guò)程中，情況也分為兩種，一種是母親傳給女兒，或者外祖母直接傳給外孫女，就像張春花的姥姥傳給她刺繡技藝一樣；另一種是婆婆傳給兒媳婦，再傳給孫女，張春花老人也教她的兒媳婦刺繡的手藝，但只是剛剛開(kāi)始嘗試。張春華老人也試圖打開(kāi)傳授的門(mén)戶(hù)，傳給草原上的一些年輕姑娘，但似乎收效不大。如何傳承，能否有心靈手巧、有美術(shù)知識(shí)背景的蒙古族男女青年，去有意識(shí)、有組織地學(xué)習(xí)這獨(dú)門(mén)刺繡絕技，還是個(gè)大問(wèn)題。至于是否能走進(jìn)課堂、走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)建“科爾沁蒙古族刺繡模式”，恐怕還有待時(shí)日。這是其二；
其三，科爾沁草原上圖什葉圖王府的蒙古族民間刺繡，從其工藝流程上看，其實(shí)包括鎖、挑、繡等多種工藝手法，并非完全是以繡為主。而且，其中的刺繡部分是純粹的裝飾。這與中原地區(qū)與南國(guó)水鄉(xiāng)之刺繡工藝品的價(jià)值，還是有本質(zhì)區(qū)別的。中國(guó)的刺繡工藝發(fā)展到后來(lái)，已經(jīng)出現(xiàn)了不少脫離實(shí)用價(jià)值的純粹的刺繡工藝品，且按質(zhì)論價(jià)。而在科爾沁草原上，即便刺繡精美的荷包也是用來(lái)裝煙葉子的，同時(shí)也是蒙古族女性送給心愛(ài)的情郎的信物，有著實(shí)用和民俗等多重功能。完全是刺繡工藝品的蒙古族刺繡制品還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，這是蒙古族刺繡制品與漢民族刺繡制品一個(gè)明顯的區(qū)別。與其他地區(qū)和民族的刺繡作品比較，科爾沁草原上蒙古族民間刺繡，幾乎是純粹的手工刺繡，是純粹的繡品，不同于其他地區(qū)和民族的繡畫(huà)并用，且在繡面上綴飾珠寶等其他裝飾材料。南方許多刺繡精品，都以畫(huà)為藍(lán)本，是用繡花針與絲線，代替畫(huà)筆與顏料，在繡底兒上繡畫(huà)。因此，它要求南國(guó)刺繡者，“善繡者必善畫(huà)”，而科爾沁草原上的蒙古族民間刺繡，則是心藏腹稿，刺繡時(shí)可盡情發(fā)揮，可能預(yù)想的效果和刺繡成品的實(shí)際效果并非完全一樣。
在過(guò)去的蒙古草原上，大多數(shù)女性并無(wú)學(xué)習(xí)文化知識(shí)的機(jī)會(huì)，刺繡等手工藝制作技藝，都是依靠手傳心授的方式進(jìn)行。不像中國(guó)南方江、浙一帶蘇繡之發(fā)源地，有丁佩之《繡譜》（公元1821年道光年間問(wèn)世）及沈壽之《雪宦繡譜》（沈壽口述，張謇筆錄整理而成，南通翰墨林書(shū)局刊印，民國(guó)八年，即1919年問(wèn)世）傳世，可使得某刺繡藝術(shù)流派迅速發(fā)展壯大，蔚為大觀。這種從實(shí)踐操作到理論總結(jié)的結(jié)果，直接導(dǎo)致了蘇繡以統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格、規(guī)范的工藝流程，躍居中國(guó)四大名繡之首。而蒙古草原上的刺繡技藝，依然是靠個(gè)體的師徒相授，這樣的狀況，顯然不利于這門(mén)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展；
其四，從文化藝術(shù)交流的層面看，科爾沁蒙古族刺繡，受到多元文化的影響，其刺繡的針?lè)ǘ酁榻M合針?lè)?，漢族刺繡中常見(jiàn)的接針、套針、滾針、搶針等，時(shí)有出現(xiàn)。滿(mǎn)族刺繡對(duì)蒙古族刺繡的影響也不容忽視，科爾沁圖什葉圖王府的刺繡制品肇始于清代，興盛于清代，式微于清末，可以說(shuō)，科爾沁蒙古族民間刺繡的產(chǎn)生、興盛、發(fā)展和衰落，與滿(mǎn)清盟旗制度、王爺?shù)娜蚊却蟮臍v史文化背景分不開(kāi)的，因此，滿(mǎn)族人的文化對(duì)蒙古族刺繡藝術(shù)也有一定的影響。同時(shí)，我們?cè)阱a伯族刺繡中亦可以看到許多與科爾沁蒙古族刺繡形似的圖案、造型和工藝技法。可見(jiàn)，科爾沁蒙古族的刺繡技藝與不少其他北方民族的刺繡技藝的發(fā)展是同步的，相關(guān)的比較研究還有待深入。
其五，張春花老人保存下的刺繡成品，年代久遠(yuǎn)的近130多年，年代近的也有幾十年了，這些刺繡品屬于國(guó)家明令保護(hù)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但我在老人的家中看到許多刺繡成品已經(jīng)變質(zhì)，這對(duì)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的科爾沁蒙古族刺繡無(wú)疑是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)。從技術(shù)層面看，這種用于刺繡的絲綢材料，都屬于動(dòng)物纖維的織品，特別是張春花老人保存的那些歷經(jīng)百年的繡品，都是純天然蠶絲的產(chǎn)品，這種天然蠶絲強(qiáng)度不錯(cuò)，但其中含蛋白質(zhì)90%以上，易堿性腐蝕。如果，周?chē)沫h(huán)境供氧好，而且空氣中濕度大的話(huà)，繡品均會(huì)出現(xiàn)發(fā)霉的狀況；反之，若周?chē)h(huán)境空氣干燥，繡品在強(qiáng)烈自然光的照射下受到紫外線的影響，則會(huì)使繡品的顏色變成焦褐色，并且絲纖維年長(zhǎng)日久會(huì)炭化發(fā)脆?？上У氖?，筆者在張春花老人家看到的一些珍藏多年的繡品，上述兩種情況均已出現(xiàn)。繡品的防潮、防光、防蛀、防炭化、防退色等，不是一個(gè)普通的民間藝術(shù)家所能完成的。因此，無(wú)奈的張春花老人，讓我?guī)退?lián)系諸如博物館之類(lèi)的政府單位，想買(mǎi)掉一些她的藏品，以求這些百年珍品能得到更好的珍藏；從藝術(shù)的層面看，作為制作科爾沁蒙古族服飾的傳人，老人所掌握的手工縫紉，包括面料的選擇、針?lè)ǖ奶茁?、圖案的寓意等，幾乎沒(méi)有傳人，更談不上可持續(xù)發(fā)展。對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，也就到此為止，張春花老人的刺繡技藝因其原生態(tài)的性質(zhì)及鄉(xiāng)情民俗特點(diǎn)，在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化發(fā)展的洪流中正在逐漸消失，也許成為絕唱。這是我們作為藝術(shù)研究者不得不面臨的困境和難題。
（鳴謝：筆者在進(jìn)行田野調(diào)查的過(guò)程中，得到了同事薩日娜副教授和內(nèi)蒙古廣播電視大學(xué)敖敦其木格副教授真摯熱情的幫助，她們作為翻譯和向?qū)?，帶領(lǐng)我對(duì)科爾沁草原上的民間藝人逐個(gè)調(diào)查走訪，同時(shí)也感謝她們家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親和同學(xué)朋友們的大力協(xié)助，為筆者的科研課題《蒙古族飾品研究》所需的田野調(diào)查，提供了交通和食宿方面的大力幫助。）
注 釋?zhuān)?/strong>
①扎撒克，亦作“扎薩克”或“札薩克”，是官名，由蒙古語(yǔ)語(yǔ)音直譯而來(lái)，“執(zhí)政”之意。清廷對(duì)蒙古各旗旗長(zhǎng)的稱(chēng)謂，均為“扎撒克”。能充任“扎撒克”者，多為蒙古的王爺、貝勒、貝子、公、臺(tái)吉，作為一個(gè)旗的“扎撒克”，要管理全旗的軍事、行政及司法等諸事宜，所有扎撒克皆受清廷理藩院、將軍和都統(tǒng)的節(jié)制。按照清廷的行政設(shè)置，扎撒克之下要設(shè)協(xié)理臺(tái)吉2～4人，助理旗務(wù)，官屬有管旗章京、副章京、參領(lǐng)、佐領(lǐng)和驍騎校等。清以降至民國(guó)，在蒙古草原上，一直沿用此稱(chēng)謂；
②有關(guān)水族的馬尾繡，可參見(jiàn)申敏《馬尾繡》（見(jiàn)《當(dāng)代貴州》2008年第2期）之彩圖版的點(diǎn)評(píng)文字；
③齊針是刺繡工藝的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，所謂“齊針”是刺繡工藝針?lè)ㄖ凶罨镜尼樂(lè)?，即起落針都要在紋樣的邊緣地帶，繡出的線條要排列整齊，均勻，不能重疊，也不能露底兒，重要的是齊整；散針是刺繡工藝的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，所謂“散針”也是刺繡工藝針?lè)ㄖ械某Ｓ冕樂(lè)ㄖ唬饕挤ㄊ菍⒗C出的不同的長(zhǎng)短線條參差排列，在每一個(gè)刺繡小單位中分批刺繡出的層次（術(shù)語(yǔ)稱(chēng)“皮皮”）針?lè)ㄏ嗲?。從外觀上看，這種刺繡針?lè)ㄊ欠植襟E進(jìn)行的，第一層出邊兒，外緣整齊，內(nèi)里長(zhǎng)短參差，掛針緊密；稀針也是刺繡工藝的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，所謂“稀針”，即是在刺繡時(shí)所用針?lè)ㄊ欠謱又鸫渭用?，便于各種顏色遞增，繡出的線條排列自然，組織靈活；接針也是刺繡工藝的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，所謂“接針”上用短線前后銜接連續(xù)進(jìn)行，后針接前針的末尾連成條形，點(diǎn)與線之間的距離相等，在皮質(zhì)底料兒和氈質(zhì)底料兒上，這種接針的刺繡針?lè)ㄟ\(yùn)用較多；打籽也是刺繡工藝的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，所謂“打籽”就是在繡品表面用線條繞成顆粒狀小圈，這樣的繡面因?yàn)槊恳会樢?jiàn)一粒籽，因此稱(chēng)之為“打籽繡”，簡(jiǎn)稱(chēng)“打籽”。繡法是在繡面上將繡線抽出后，把繡線在繡針上繞一圈，將線圈緊貼繡底兒，收緊在繡針尖上，將針下到底面兒，收緊后繡面上即出現(xiàn)一個(gè)顆粒，用這種針?lè)ù汤C鳥(niǎo)兒的眼睛或者是花蕊，效果極佳；退暈也是刺繡工藝的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，所謂“退暈”就是色澤遞減的繡法，由內(nèi)向外有規(guī)則地進(jìn)行，絲理方向一致，層次相互銜接。
④蘇繡，亦名顧繡，源自明朝明世宗朱厚熜嘉靖三十八年進(jìn)士顧名世之家女眷們的刺繡技藝，特色是以名畫(huà)為藍(lán)本的“畫(huà)繡”。我訪問(wèn)的張春華老人見(jiàn)過(guò)一些蘇繡繡品，她認(rèn)為，科爾沁蒙古族女性的刺繡作品也是一幅幅畫(huà)，故有不比蘇繡差的自信說(shuō)法；
⑤粵繡，顧名思義，就是產(chǎn)在廣東地區(qū)的繡品種類(lèi)，亦稱(chēng)“廣繡”，包括潮州繡。據(jù)歷史記載，粵繡始創(chuàng)自粵南一帶的少數(shù)民族，至明代中后期才逐漸形成自己的品牌特色，構(gòu)圖繁而不亂，色彩艷麗，紋理分明，針?lè)ǘ嘧?，富于裝飾性。其制作材料的最大特點(diǎn)是繡線的使用材料十分廣泛，除去絲線、絨線外，還用孔雀毛績(jī)和馬尾纏絨作線。
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［4］黑格爾《美學(xué)》（第一卷），北京：商務(wù)印書(shū)館1979年版；
［5］Marshall Sahlins，Stone Age Economics，New York：Aldine Publishing Company，1972.
［6］沈壽《雪宦繡譜圖說(shuō)》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版；
基金項(xiàng)目：內(nèi)蒙古自治區(qū)教育廳2009年科研課題《蒙古族飾品研究》（項(xiàng)目編號(hào)：NJ09184），本文為階段性成果。
收稿時(shí)間：2009-10-20
作者簡(jiǎn)介：徐英（1957-），男，天津市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士。