潮繡的傳承與商品化

李宏復

（中國藝術研究院美術研究所，北京 100029）

[摘要] 傳統(tǒng)手工業(yè)是中國民族民間文化的重要組成部分，伴隨著時代的發(fā)展和市場化進程，有許多傳統(tǒng)的手工藝日漸衰落而面臨著生存的困境。潮州刺繡以其獨特的手工技藝，頑強地生存在具有濃郁文化特征的潮汕大地。本文以潮州刺繡為案例，對不同經(jīng)營體制下的潮繡制作及加工行業(yè)進行了田野調(diào)查，通過對不同狀況的梳理，證明了潮州刺繡在當下的傳承與潮繡商品化有密不可分的關系。

[關鍵詞] 潮繡 文化傳承 商品化

[中圖分類號] G124 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-0890（2010）03-078-07

進入21世紀，中國的民間文化逐漸成為全社會的中心話題，從政府的工作報告到具體的文化行政機關的工作文件，都相繼制定了拯救和保護祖國傳統(tǒng)民間文化的政策，社會各界也都異乎尋常地快速響應，學術界對于傳統(tǒng)的民間文化進行深入研究的熱情有增無減，可以說，中國社會已經(jīng)掀起了一股保護傳統(tǒng)民間文化的熱潮。

傳統(tǒng)手工業(yè)是中國民族民間文化的重要組成部分，伴隨著時代的發(fā)展和市場化進程，有許多傳統(tǒng)的手工藝日漸衰落而面臨著生存的困境，于是，傳統(tǒng)手工藝的命運自然也就引起了社會各界越來越多的關注。從學術研究的角度出發(fā)，當我們看到一件具有傳統(tǒng)意義的手工藝品時，通常就需要了解它的發(fā)生和發(fā)展，了解它的淵源以及對后世的影響，了解圍繞著它而來自四面八方的各種人文和自然因素的相互作用；不言而喻，還需要了解它的制作技術、裝飾手法和外觀表現(xiàn)特征；了解它可能伴隨著的民族文化特征、地域共同的文化傳統(tǒng)以及在這件藝術品上內(nèi)涵著的作者的創(chuàng)作態(tài)度、審美觀念和自我表現(xiàn)的看不見的一雙雙手。藝術人類學的研究方法與理論，讓我們在研究中更接近生活，更能捕捉到人的情感和信仰的蹤跡，從而離開只是被人視為物質(zhì)文化的誤解。本文擬運用藝術人類學的方法對潮州刺繡進行田野調(diào)查，試圖回答潮州刺繡當下的傳承狀況。

在上述大背景的驅使下，筆者先后到潮州進行了有關民間傳統(tǒng)手工藝形式之一潮州刺繡傳承現(xiàn)狀的田野調(diào)查，通過2006年11月的調(diào)查以及2008年1月的回訪，基本上把不同經(jīng)營體制的潮繡制作及加工行業(yè)進行了類型梳理。根據(jù)潮州市工商管理局截止到2008年底的統(tǒng)計，目前以現(xiàn)代化的技術從事生產(chǎn)的潮州服裝企業(yè)有500多家，直接與潮繡制作及經(jīng)營有關的企業(yè)約近100戶，大體上可將它們整理為“有限責任公司、內(nèi)資企業(yè)法人、個人獨資、個體戶、營業(yè)單位”等5種類型[①]。在這5種類型中從事刺繡的人員均為女性，正是她們建立和承擔了潮州手工刺繡從高到低、從繁到簡的產(chǎn)業(yè)鏈。潮繡原先是大量的用于廟堂裝飾、年節(jié)祭祀、戲劇服飾等，自上個世紀中晚期以后市場的需求量大幅減少，潮繡也就開始萎縮，從而使作為傳統(tǒng)工藝技藝的潮繡也開始走上了下坡路。目前，潮州全市從事潮繡的藝人約有上千人，其中精品繡師不足30人，且年齡都在50歲以上。這些精品繡師基本上都是上世紀七、八十年代原潮州刺繡廠的工人。經(jīng)調(diào)查可知，潮州市全面掌握潮繡特種技藝的中青年繡師人才匱乏，傳統(tǒng)手工藝的潮繡絕活瀕臨失傳，傳承現(xiàn)狀頗為堪憂。

潮繡的地域背景及歷史溯源

潮州市位于廣東省東部韓江中下游的潮汕平原地帶，其東與福建接壤。潮州作為國家歷史文化名城，同是又是著名的僑鄉(xiāng)。全市總面積陸地3116.12平方公里、海域533平方公里，總人口250萬人，旅居海外的潮籍僑胞、華人及港澳臺同胞大約為200萬人。該市轄二縣二區(qū)，即潮安縣、饒平縣和湘橋區(qū)、楓溪區(qū)。潮安縣下轄19個鎮(zhèn)，饒平縣下轄21個鎮(zhèn)，湘橋區(qū)下轄城區(qū)9個街道和意溪鎮(zhèn)。

潮州地區(qū)有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，當?shù)夭粌H有多處古文化遺址被發(fā)現(xiàn)，同時潮州見諸文字記載的歷史也較早。饒宗頤《潮州志》：“潮事最古可證者，當肇于嬴秦之戍揭?guī)X。”秦始皇統(tǒng)一中國之后，在南方辟建了桂林、南海、象、閩中四郡，當時的潮州屬于南?？?。潮州市最早的建置是海陽縣，它大約始建于東晉咸和六年（331），至今已有1677年的歷史。隋朝時撤郡設州，始稱“潮州”。新中國建立之前，潮州均為歷代縣、郡、州、路、府的治所，成為粵東地區(qū)的政治、經(jīng)濟和文化中心。長期的對外交往和中西文化的交融，促使潮州本地的原生土著文化與周邊各種文化，包括中原文化、海洋文化等互相交流滲透，從而形成了風格獨特的潮州地域文化。在潮州地域文化中，潮繡、木雕、石雕、通花瓷等傳統(tǒng)的手工藝不僅占據(jù)了非常重要的地位，還獨具鮮明的地方特色。

潮州地區(qū)的禮儀風俗以傳統(tǒng)的年節(jié)較有特色，主要有所謂的“年時八節(jié)”：“潮俗所謂年時八節(jié)，則指循例拜祖之元旦、元宵、清明、端午、中元、中秋、冬至、除夕而言也”[②]。潮汕民間信奉的神靈名目眾多，而時令八節(jié)的祀神也是各有對象。一般在祀神時都要舉行隆重的游神活動，游神活動既是顯示地方財力和宗族勢力的機會，又是以祭神為名的民間狂歡。其中以每年從正月中旬開始的“拜老爺”活動最為重要，在這一時期，各村都要舉行盛大的迎神歸廟儀式，而儀式中的游神賽會作為潮州一種特有的風俗，幾乎與這個歷史文化古城具有同樣悠久的歷史。迎神歸廟和游神賽會，因為歷史悠久而匯聚了和保留了潮州民間文化的很多因素。在游神賽會中，最能營造出氣氛的便是本文探討的潮繡作品。在游神賽會中神轎之后的16對五彩大標，以及各尊神前面掛的彩標、皮影戲舞臺上掛的繡簾、桌圍等，都是潮繡作品展示的典型場景。彩標上往往繡出的是“合家平安”、“國家興隆”、“合村豐收”之類吉祥的字樣，既表達了人們的美好愿望，也裝飾了游神賽會的場面。如果說游神賽會是民間風情的一出大戲，那么，這些潮繡作品就是其基本的舞臺布景，從而營造出了典型的潮州風情氣氛。

潮州的刺繡，按照地域來劃分，當屬粵繡的一支，但若是從工藝、用途上看，它卻與粵繡有著相當大的差異。應該說，潮繡的存在與潮州地方的民間文化有著非常密切的聯(lián)系。據(jù)唐人的《杜陽雜編》記載：“永貞元年（805），南海貢奇女盧媚娘，年十四，……幼而慧悟，巧無比。能于一尺絹上，繡《法華經(jīng)》七卷，字之大小不逾粟粒，而點劃分明，細于毫發(fā)，其品題章句無有遺闕”[③]?？梢妿X南的刺繡工藝在盛唐時就已經(jīng)達到了較高的技藝術平。唐開元二十六年(738)敕建的開元寺，元代改為“開元萬壽禪寺”，明代又稱“開元鎮(zhèn)國禪寺”、“鎮(zhèn)國開元禪寺”，但其俗稱開元寺一直沿用至今。開元寺歷朝都是祝福君主、宣講官府律令之所，以地方寬敞、殿閣壯觀、圣像莊嚴、文物眾多、香火鼎盛而名聞遐邇，作為粵東第一古剎，素有“百萬人家福地，三千世界叢林”的美譽。潮州刺繡技藝在歷代開元寺的幡聯(lián)、幢幡、幡門、彩眉、寶蓋、桌圍上均有突出體現(xiàn)。，

刺繡在潮州一帶是普及面頗為廣泛的傳統(tǒng)家庭手工藝，直至近代，潮州刺繡始終保持著濃厚的地區(qū)特色和風格。潮州婦女工于刺繡，被視為潮州風俗民情的一種表現(xiàn)而載入歷代志書：“其婦女之俗，百金之家不晝出，千金之家不步行，日勤女紅，布帛盈箱。”明代時潮州曾有民謠曰：“東門曬魚網(wǎng)，西門擺花規(guī)，南門削竹筷，北門梭腳腿。”這些情景指的都是無論城鎮(zhèn)婦女、鄉(xiāng)村農(nóng)婦，她們大多數(shù)的業(yè)余時間都是在從事刺繡之類的家庭手工藝。清代以來，潮州的婦女們勤于紡織女工，一般女孩子到了十一二歲，母親就要開始為她準備未來的嫁衣，而女孩子也要開始學習刺繡等手工的活計。1910年，清政府曾在南京舉辦過全國工藝賽會，時有潮繡作品《郭子儀拜壽》、《海龍王頭》等多件作品獲獎；1915年，潮繡作品還曾參展巴拿馬國際博覽會，并在1923年和1925年的倫敦等國際賽會獲得較高的評價。通過刺繡獲得的工錢，在相當長的歷史時期內(nèi)都曾經(jīng)是潮州城鄉(xiāng)居民家庭副業(yè)收入的主要來源之一，可以說，潮州的“刺繡文化”與當?shù)氐募彝ド嬘兄芮械年P聯(lián)。以此為基礎形成了與刺繡有關的一系列文化，例如，繡工祭祀“繡花娘”，實際上已經(jīng)發(fā)展成行業(yè)祖師的雛形；此外，當?shù)剡€有許多與刺繡有關的故事和傳說，其中較為著名的便是廣為流傳的故事《姑嫂鳥》，這個故事曾被改編為潮劇，在潮州可謂是家喻戶曉。

潮繡的工藝特征

潮繡在其長期的發(fā)展演變過程中，逐漸地形成了一些獨具本地特色的工藝特征。

首先是就刺繡的布料而言，現(xiàn)在，潮州手工刺繡所使用的布料通常是根據(jù)成品的用途來選定的。制作高檔裝飾用品所采用的布料一般是真絲緞、真絲紗。紙釘多采用手工制作，用粗真絲線作芯，根據(jù)作品的需求采用不同顏色的細真絲線包纏；制作廟堂、寺觀用品時，一般多采用仿真絲緞做底料，然后再專門從廠家批量定購象征“龍鱗針”的化纖機織紡金、銀布及化纖多色紙釘，進而根據(jù)刺繡品的款式要求，把裁剪成各種尺寸大小的化纖機織紡金、銀布繡片釘綴在底料上，接著再在其上進行繡花；至于制作服飾，則要根據(jù)樣式采用質(zhì)地不同的面料，這些面料幾乎全部都是從市場上采購的。

其次，關于繡花線，目前，潮州地區(qū)用于手工刺繡的繡花線大致有三種：真絲線、化纖真絲線和金銀線。其中，真絲線的色彩鮮艷，光澤亮麗，主要是用于高檔裝飾用品以及精品服飾等平繡的紋樣；化纖真絲線因其線粗、不易褪色、價格便宜等優(yōu)點，而較多在廟堂、寺觀用品刺繡品中使用，例如，其主要用于大幅的幡聯(lián)、幢幡、幡門、彩眉、寶蓋、桌圍以及彩標等工藝品，特點是結實厚重，經(jīng)久耐看；至于金銀線，則分為進口及國產(chǎn)二種，主要是適用于高檔裝飾品的盤金或釘綴的各色絲線。

第三，關于圖案紋樣，潮繡的傳統(tǒng)刺繡圖案的題材非常廣泛，但大體上可以分為兩大類：一類是以裝飾繡品為主的、具有一定觀賞性的圖案，例如，常見的有人物、花卉、動物、器皿、博古以及在當?shù)孛癖姷默F(xiàn)實生活環(huán)境中尋?？梢姷奶禺a(chǎn)等圖案；另一類則是以廟堂、寺觀、游神賽會為主的、較為粗獷艷麗的圖案，多取材于廟堂、寺觀中的信物以及游神賽會中所用的吉祥文字等。近些年來，隨著市場需求的增加，在潮繡的裝飾刺繡品上開始出現(xiàn)了富貴魚和青花瓷器之類的圖案。此外，根據(jù)客戶的特定要求，經(jīng)營潮繡的商家往往還會承接由客戶提供的圖案樣本來生產(chǎn)。

根據(jù)刺繡工藝品的款式和大小，潮繡的刺繡圖案也有繁簡組合之分。對于各類面積偏小的多種裝飾工藝品而言，其刺繡圖案一般相對簡單，圖案紋樣之間的組合通常表現(xiàn)為兩種形式：一種是工藝繡品的正面居中為一個獨立完整的動物或花卉圖案，四周再加以各種條紋進行簡單的裝飾，整體圖案或方或圓、簡潔明快、工整對稱；另一種形式便是由若干相同的動物或花卉圖案花紋環(huán)繞相連，拼接組合成為具有圓弧狀的刺繡圖案，周圍一般不加裝飾，整體圖案具有循環(huán)往復、連續(xù)不斷的視覺效果。而對于那些面積相對較大的壁掛、彩眉、寶蓋等工藝繡品，其刺繡圖案則極為復雜和繁瑣，通常是整幅刺繡作品以大型的吉祥動物或花卉為主體，由中心向四周逐層展開，結構繁復，層次多變。同時，還在主體圖案之間的空隙中穿插繡有各種簡單的裝飾紋樣等，使之與主體圖案構成紋飾交融、均衡對稱、錯落有致的整體效果。

第四，關于顏色的搭配，潮州的刺繡工藝品大多選用黃、紅或墨綠色的布料進行刺繡加工，也有少量的采用紫、黑、白等底色的布料。刺繡品的顏色搭配，大致上有三種風格：一是使用多種色系反差較大的彩線，如使用黑、黃、綠、紅、藍、白、青等顏色的繡花線交錯搭配，色彩明快，對比強烈，從而使得刺繡圖案在布料底色的映襯下顯得更加鮮艷亮麗，強調(diào)對比所產(chǎn)生的喜悅氣氛；二是整件刺繡品只使用一種或幾種色系相近、色調(diào)相同的繡花線，諸如白、藍、灰、褐、黑等冷色調(diào)的顏色，并不完全是追求感官的刺激，其刺繡圖案的整體效果較為清淡素雅、簡潔大方。三是較大面積地使用金銀色，并使得任何顏色在同一畫面上和諧共處，從而表現(xiàn)出富麗堂皇又不失典雅的藝術效果，這也是潮繡有別于其它繡種最大的不同之處。

第五，關于刺繡的技法，傳統(tǒng)的潮繡品種主要分為絨繡、線繡、金銀線繡、金絨混合繡等四大類[④]。其刺繡的技法則可分為繡、墊、貼、拼、綴五種。針法主要有：二針龍麟轉針、旋針、過橋針、凹針繡、墊筑繡等60多種釘金針法以及40余種絨繡針法；同時，刺繡藝人還常常運用折繡、插繡、金銀勾勒、棕絲勾勒等多種技巧。潮繡的繡、釘、墊、貼、拼、綴等技藝頗為完善，可以產(chǎn)生出“平、浮、突、活”的藝術效果。這些刺繡技法可以使作品的形象生動，并有金碧輝煌、雍榮華貴的立體感。在工藝處理上，潮繡強調(diào)曲直銜接，有虛有實，整齊美觀。針法的變化很多樣，據(jù)說可多達200余種，其針腳勻稱整齊，紋理清晰，可使所繡物象活靈活現(xiàn)，甚至至今仍有一些針法無法為機器所取代。

潮繡的刺繡工藝一直以墊高繡著稱于世，這種有別于其它繡種的技法與當?shù)厮掠^廟堂幡帳的使用有直接的聯(lián)系，為使繡帳在寺觀廟堂中給朝拜者以視覺上的沖擊感更加強烈，把主要部位墊高增加立體感，墊高繡可以說是潮繡最有特色的一種技法。墊高繡是根據(jù)所繡作品的圖案，先在繡壁上鋪一層棉絮，用絲線把棉絮固定之后，再以制成墊高的棉絮為基礎進行繡制，最多時墊起的棉絮可以達到有一寸多厚，這樣繡出的作品往往具有一種呼之欲出的立體感。墊高除了使刺繡的工序增加以外，還為刺繡增加了難度，因為要讓針線穿透墊起的這樣一層棉絮，這種繡法比起在緞面上平繡要困難許多，一來在墊料上穿針引線不很容易；二來要保持墊高部分的圓潤適中，而不能露出墊料的痕跡，這就要求操作者必須針藝嫻熟、耐心仔細。墊高繡這種獨有的處理方法，使得刺繡圖案具有了起伏和不同角度的色彩及光澤的變化，極大地豐富了潮繡的表現(xiàn)力和裝飾意味。

潮繡工藝的傳承

刺繡是潮州一帶的傳統(tǒng)手工藝，特別是在明清時期，刺繡手工藝在當?shù)貗D女中非常盛行。農(nóng)事之余，婦女們績麻、紡線、織布、繡花，手工藝是代代相傳的。至今，潮州的婦女們雖然已不再進行古老的績麻、紡線等作業(yè)了，但傳統(tǒng)的刺繡手藝卻仍在延續(xù)不斷地傳承著。

關于潮繡手藝的傳承方式，在潮州，一般多是在家庭內(nèi)的言傳身教、耳濡目染，這可以說是潮州刺繡工藝最為基本的傳承方式，并且，該項工藝的傳承人和從事者幾乎全部都為女性。由于在潮州城鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村，家家戶戶都有婦女從事刺繡工藝，故小輩人往往是在長輩們的言傳身教中，在其日常生活的耳濡目染之間，自然而然地也就學會了刺繡。一般情況下，村中的小女孩在七、八歲時開始學習刺繡，主要是由母親或姐姐指導傳授技藝。起初先學習常用的刺繡技法，并開始繡一些簡單的圖案紋樣，在技藝逐步熟練以后，再慢慢增加刺繡技法的難度和圖案紋樣的復雜程度?，F(xiàn)在，潮州農(nóng)村的許多女性都能飛針走線，掌握了刺繡技藝的基礎，但要真正地全面掌握潮繡的高超技藝，通常就需要拜師。

潮州當?shù)厝似毡檎J為，刺繡是潮州女子必備的一項技能，因為刺繡技藝的高低往往顯示著潮州女子的手藝靈巧程度和賢惠持家能力。在過去，刺繡技藝甚至還是青年男子擇偶的一項重要的標準，所以，舊時若潮州女子不會刺繡，就會被人看不起，甚至有找不到婆家的危險?，F(xiàn)在，隨著當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，以刺繡技藝作為擇偶標準的觀念已不復存在，但認為潮州女子必須具備刺繡技能的看法卻幾乎沒有發(fā)生任何大的改變。農(nóng)村里的成年女性白天下地干活，晚上多在家刺繡。即使是那些正在上學的女孩，回家做完功課之后的主要活動，也常常是拿起繡片，穿針引線，挑花繡朵。

雖然潮州的女性幾乎是人人都會刺繡，但不同年齡段的婦女對于刺繡技藝的傳承情況又有所不同。在一些所謂“股份制公司”或“營業(yè)單位”就職的城鎮(zhèn)中青年婦女，從事刺繡時更加注重圖案紋樣的精巧、別致與美觀。那些為“個人獨資”或“個體戶”來料加工的農(nóng)村婦女，主要是為刺繡廠繡制各類繡片，以便從中獲取一定的經(jīng)濟收入，因此，她們追求的是質(zhì)量前提下的速度、數(shù)量與效益。

根據(jù)筆者的實地調(diào)查，可知目前在潮州地區(qū)，主要有三種刺繡文化的傳承模式：一種是現(xiàn)代化企業(yè)經(jīng)營和管理的形式；一種是“工作室”的形式；另外還有一種是以農(nóng)村婦女承擔來料加工的形式存在。

例如，以廣東名瑞集團為代表的股份有限公司，其在20世紀80年代兼并了潮州刺繡廠，此次兼并對于該集團最大的收獲，莫過于接收了15名中高級刺繡女工。名瑞集團根據(jù)企業(yè)的經(jīng)濟利益及其長遠發(fā)展規(guī)劃成立了“實驗工場精品組”，把這批中高級刺繡女工全部安排在精品組里。由于她們高超的技藝及其為集團創(chuàng)造出的價值，使得她們的待遇無論在職及退休都與原先的刺繡廠一樣，這樣，她們在生活上也就沒有后顧之憂?，F(xiàn)在，“實驗工場精品組”的15名刺繡女工已有4人退休（返聘），其她11人也面臨即將退休的問題，這些人基本上都有20多年的技藝年齡，但目前尚無一人帶徒弟，應該說她們的技藝已經(jīng)面臨著失傳的危險。[⑤]

“康慧芳刺繡工作室”是潮州頗具代表性的個人工作室，它成立于20世紀90年代初，工作室共有繡工17人，她們基本上都是拜康慧芳為師傅。[⑥]康慧芳原先是潮州刺繡廠的繡工，從事潮繡技藝已近40余年，對潮繡的手工技藝基本都能掌握?？祷鄯纪ㄟ^成立工作室，帶領徒弟并傳授潮州刺繡的技藝，這在當?shù)氐拇汤C女工中并不多見。從20世紀80年代初起，康師傅承擔了一些為外交部制作潮繡精品的訂單，在制作這些潮繡精品的過程中，她逐漸地把自己所掌握的潮繡技藝傳承給了她的徒弟。

康慧芳工作室?guī)孜焕C工的技能特點

當?shù)爻崩C的第三種傳承方式，亦即來料加工，這以“忠勉繡莊”為代表。承擔來料加工業(yè)務的這一類繡莊，通常主要是生產(chǎn)宗教及戲衣等用品，這些用品的市場需求通常也比較大。據(jù)說，忠勉繡莊的營業(yè)額頗為可觀，年利潤達百萬以上。[⑦]由這類繡莊生產(chǎn)的繡品，一般是由繡莊出所有的材料，然后由當?shù)氐南聧徟せ蜣r(nóng)村婦女承擔加工生產(chǎn)，由于受到產(chǎn)品訂單對于質(zhì)量的限制（一般要求不高），她們所能表現(xiàn)的刺繡技藝多屬于初級。從事此類來料加工的婦女人數(shù)，在潮州市據(jù)說有千人之多，潮繡技藝在她們中間的傳承狀況，基本上是母親傳給女兒或親戚鄰里之間相互傳授。

問題及思考

2006年5月，潮繡經(jīng)國務院批準被列入了第一批國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2007年6月，經(jīng)國家文化部確認，將潮州市的林智成認定為潮繡這一文化遺產(chǎn)項目的代表性傳承人。這意味著潮繡的價值得到了承認，其傳承問題也開始引起了各方面的重視，以此為背景，近幾年的潮繡產(chǎn)品市場也出現(xiàn)了急劇升溫的可喜景象。不言而喻，對于潮繡技藝及其傳承人的保護和扶持將是一個頗為長期的任務。

筆者通過在潮州進行的實地調(diào)查發(fā)現(xiàn)，潮州刺繡工藝品的生產(chǎn)與經(jīng)營，目前已經(jīng)出現(xiàn)了以企業(yè)集團、藝人工作室、繡莊為龍頭，逐步形成了規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化的格局。這既給潮州地區(qū)的在崗、下崗和農(nóng)村婦女帶來了較為可觀的經(jīng)濟收益，又在相當程度上延續(xù)與傳承著潮州刺繡的傳統(tǒng)手工藝。但值得注意的是，她們生產(chǎn)的刺繡工藝品基本上都是用于對外銷售，而當?shù)爻敝輯D女幾乎很少使用或消費這些產(chǎn)品。在潮州農(nóng)村，過去是常將能夠刺繡視為女子靈巧、賢惠程度的重要標志，因此，此種手工藝在潮州民間有頗為深厚的基礎，不過，眼下在經(jīng)濟利益的驅使之下，很多婦女都基本上放棄了為自己及家人加工制作服飾的傳統(tǒng)，尤其是農(nóng)村的婦女們把大量的農(nóng)閑時間和精力都用在了為繡莊加工繡片上。這種商品化的趨向帶來的一個重大變化，就是她們在其家庭裝飾上的手工潮繡裝飾繡品，已經(jīng)和正在越來越多地被機繡工藝品所代替。筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，眼下只有少數(shù)中青年婦女表示，她們有時也會利用為繡莊加工繡品的間隙，抽空繡一些小件的繡品，用來裝飾給自己孩子制作的服裝上，或是送給那些沒有時間為自己孩子繡制裝飾品的親友。但更多的年輕一些的婦女則認為，從市場上購買的服裝無論樣式還是色彩都要更加豐富，而自己親手制作服裝很麻煩，為服裝上加手繡的繡片就更麻煩了。在她們看來，服裝上的刺繡品費時、費工，又沒有經(jīng)濟收益，因此，她們更愿意到市場上去購買現(xiàn)成的現(xiàn)代服裝。于是，就出現(xiàn)了一個矛盾的現(xiàn)象：當?shù)貗D女依然在農(nóng)閑時間忙于飛針走線的刺繡，但卻又疏于將此嫻熟的技藝運用于自家用服飾的制作上。越來越多的婦女開始把刺繡視為獲取經(jīng)濟回報的途徑，而手工的刺繡品卻正在逐漸地退出其傳統(tǒng)生活的領域。顯然，當婦女們對經(jīng)濟利益的追求逐漸地超過了對于傳統(tǒng)手工藝刺繡文化的眷戀時，必然就會導致當?shù)氐拇汤C藝術逐漸發(fā)展為主要以市場需求為導向的外銷產(chǎn)品和獲利手段，進而忽略甚至拋棄潮州傳統(tǒng)刺繡工藝的一些文化內(nèi)涵。換言之，如果逐漸地失去了其在地域社區(qū)的文化生活中所存在的價值，那么，潮州刺繡工藝就有可能只成為一項謀生盈利的藝技而不再是具有豐富內(nèi)涵的傳統(tǒng)文化，這正是當今所有傳統(tǒng)手工藝所面臨的基本問題。

刺繡之類的傳統(tǒng)手工藝的商業(yè)化，當然也并非只有負面的影響。例如，有一些服裝企業(yè)既引進西方新潮的服裝文化理念，又融匯潮汕一些傳統(tǒng)的抽紗、刺繡等工藝，從而形成了頗受消費者青睞的“潮派”服裝，這應被看作是潮繡技藝的一種新的發(fā)展。此外，在潮州地區(qū)，潮繡已被視為是當?shù)匚幕囊粋€符號或具有代表性意義的“名片”，具有精美圖案的潮州刺繡裝飾品已經(jīng)成為潮州最具有典型性的工藝文化事象之一。在當?shù)?，?jīng)營潮州刺繡的人們大都是把其作為旅游商品來經(jīng)銷的，理由不外乎當?shù)卣趯ν庑麄鲿r常常是把潮州刺繡定位于本地的特色文化來進行宣傳的。但就潮州市的普通家庭的現(xiàn)狀而言，潮繡作為其家庭生活之裝飾品的現(xiàn)象卻很不容易見到，這似乎可以說明潮州一般的民眾往往較少使用富有本地傳統(tǒng)色彩的工藝品來作為自己現(xiàn)代家庭生活環(huán)境里的裝飾品。顯然，基于應該將潮繡之類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護在“基層社區(qū)”的理念[⑧]，筆者認為，商品化場景下的傳統(tǒng)手工藝的傳承問題，非常值得引起學術界的關注。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護從根本上講，就是如何使其文化形態(tài)盡可能地得到較為完整的傳承，“傳承”乃是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中最為重要的關鍵詞。顯然，與此相關聯(lián)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的選擇標準就不僅是一個理論問題，它同時還是一個與現(xiàn)實緊密相關的實踐問題。在聯(lián)合國教科文組織的文件中有若干提法與傳承人有關，例如，《申報書編寫指南》中“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護”第1項：保護掌握民俗傳統(tǒng)人員（Protectionfor the custodians of the tradition）；《一國候選項目申報書標準范本》中的“管理”第2項：為技術技藝的擁有者（The Practitioner of the technical skill or know-how ）而采取的法律保護或其他保護；為保證技術技藝的傳承（transmission of the skill or know-how）而采取的措施；另在“行動計劃”的第3項：公認的傳承人或相關群體（Practitioners of the technical skill or know-how or the communities concerned）參與行動計劃的詳細說明等[⑨]。從上述這些提法，我們可以概括出“傳承人”的三個要素：擁有民俗傳統(tǒng)；掌握某項遺產(chǎn)的技術技藝；具有公認性。筆者認為，在討論潮州地區(qū)的潮繡手工藝的傳承人及傳承群體問題時，除了重視被國家和各地政府認定的代表性傳承人之外，還應該重視那些普通的廣大的繡工或繡女群體。

承載著傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繡工或繡女們，既有較為系統(tǒng)地繼承前輩技藝，盡量將其傳統(tǒng)保持下去的“肯定”或“積極”意義的傳承形式；又有超越前輩、不斷試圖創(chuàng)新，甚至對傳統(tǒng)有所變革、使得傳統(tǒng)在某種程度上被“否定”的傳承形式。應該說，后一種傳承形式并非只具有“消極”的意義。我們在理解民間手工技藝的傳承問題時，在研究民間手工技藝的傳承性關系時，即應該注重那些對于傳統(tǒng)持“肯定”性姿態(tài)的傳承形式，但也不應該忽視那些試圖對傳統(tǒng)做出某些發(fā)展、變通或重新詮釋的各種動向。民間手工技藝的傳承性是非常復雜的文化現(xiàn)象，傳承的形式也不是單一的，而是多樣性的。不同的傳承方式在民間手工技藝的發(fā)展進程中相互交錯、相輔相成。若沒有對于傳統(tǒng)的敬意，民間手工技藝就會中斷；但如果完全沒有變革，民間手工技藝也就難以進步。